Publicerad

Gränser: ett afrikanskt perspektiv

Av: Alex Nderitu

“Så länge jag lever någonstans på den afrikanska kontinenten så tänker jag inte på mig själv som i exil” – Nurrudin Farah, somalisk författare

Kolonialt arv – ”the Scramble for Africa”

Under sent 1800-tal delade mäktiga europeiska nationer upp kontinenten Afrika emellan sig i vad som kom att bli känt som the Scramble for Africa. Det var knutet till guldruschen och drevs främst av ekonomiska intressen. Vid början av första världskriget var koloniseringen genomförd till nästan hundra procent. Storbritannien var den största vinnaren. Imperiets territorier, som sträckte sig över hela den mörka kontinenten, omfattade Egypten, Nigeria, Kamerun, Guldkusten (numera Ghana), Sudan, Somalia, Uganda, Kenya och delar av Zimbabwe och Sydafrika. De franska kolonierna omfattade Gambia, Benin, Algeriet, Tchad, Republiken Kongo, Guinea, Djibouti, Mali, Togo, den enorma ön Madagaskar samt större delarna av nutida Kamerun och Marocko. De portugisiska kolonierna omfattade Angola, Moçambique och Guinea Bissau. Italienarna tog Libyen, Eritrea och Somalia. Tyskarna tog Kamerun, Tanzania och Namibia. Belgien beslagtog Rwanda, Burundi och den mineralrika Kongostaten (numera Demokratiska republiken Kongo). Danmark, Norge, Nederländerna och Sverige roffade också åt sig en del egendom men i mycket mindre omfattning än tidigare nämnda länder.

Att administrera kolonierna var inte en lätt uppgift. Zickzack-gränser ritades för att avgränsa de skapade territorierna utan hänsyn till tidigare existerande etniciteter och livsstilar. Massajerna till exempel var ett herdefolk som levde i Östafrika. De höll boskap och reste över stora avstånd för att hitta betesmark. När britterna tog “Kenya” och tyskarna tog “Tanganyika” (Tanzania) skar gränsen genom massajernas territorium, delade befolkningen i två nationaliteter och störde deras levnadssätt. Andra folkgrupper som delades var Anyi (nu i Ghana och Elfenbenskusten), Hausa (som befinner sig i Ghana och Nigeria), Ababda (i Egypten och Sudan) och Chewa (nu närvarande i Moçambique, Malawi och Zimbabwe).

Människor var inte de enda förlorarna i spelet. Det kända naturreservatet Maasai Mara och det omfattande reservatet Serengeti är i själva verket samma vildmarksområde men genomskuret av den kenyansk-tanzaniska gränsen. Så när den årliga gnu-vandringen äger rum korsar en och en halv miljon gräsätare, förföljda av rovdjur, gränsen från Kenya till Tanzania. Djuren förflyttar sig helt enkelt från en del av sin uråldriga savann till en annan. För några år sedan uppstod ett ekologiskt gräl när några tanzanier förhindrade gnuerna från att återinträda i Kenya (turism är en stor inkomstkälla i regionen). Detta var alarmerande eftersom djuren själva behöver hålla sig i rörelse så att gräsmarkerna får en chans att återhämta sig från deras betande; annars skulle de dö av torka (och rovdjuren av svält).

”Söndra och härska” var en princip som ofta tillämpades av kolonisatörerna. I lilla Rwanda, ”de tusen höjdernas land”, odlade Belgien en idé om Hutufolket som arbetarklass och de mindre folkrika Tutsierna som den styrande klassen. Anmärkningsvärt är att det endast finns små skillnader mellan de två folkgrupperna. Till exempel talar båda språket Kinyarwanda. Men oenigheter mellan hutuer och tutsier fortsatte långt efter att Afrika skakade av sig kolonisationens bojor, och kulminerade med det ökända folkmordet 1994 i vilket mellan 800 000 och 1 miljon rwandier dog, mest tutsier. Att dela upp folk efter etnicitet i Rwanda är idag inte bara olagligt: det ses också som vanhelgande.

I Östafrika, där britterna byggt en järnvägslinje från Indiska oceanen till Victoriasjön (källan till den majestätiska floden Nilen) hade ett bördigt men helt landomgivet land vid namn Uganda uppstått 1884, som ett resultat av de många gränserna runt omkring. Inne i Uganda hade brittiska härskare hållit folkgrupperna Acholi och Langi i norr åtskilda från de folkrika Bantu i söder. Enligt dokumentärfilmen A Brief History of Colonization in Africa skapade den brittiska ”söndra och härska”-politiken en spänning mellan dem, vilket bidrog till att upprätthålla det brittiska styret.

I Centralafrika kostade Belgiens slavarbete, mest knutet till gummiproduktionen, i Kongostaten miljoner av liv under sent 1800- till tidigt 1900-tal. I sin inflytelserika bok Mörkrets hjärta skulle Joseph Conrad, som besökte Kongo mellan 1890 och 1894, beskriva grymheten som ”the vilest scramble for loot that ever disfigured the history of human conscience”.

I Sudan, som gränsar till Egypten, styrde britterna över araberna i norr och de svarta i söder (stammar som det välkända dinkafolket) som separata kolonier till precis innan självständigheten 1956, när norr och söder slogs ihop till ett enda enormt, om än ofruktbart, land. Detta tvångsgifte resulterade i historiens mest långvariga inbördeskrig (över 20 år) där det södra, mindre området försökte utträda ur det muslimskt dominerade norr. År 2011 beviljade Sudan, lett av president Omar al-Bashir, södern en skilsmässa efter en folkomröstning i vilken de (den semi-autonoma södern) med överväldigande majoritet röstade för ett utträde. “Södra Sudan” blev världens nyaste nation, ledd av Salva Kiir, men glädjen över nationen blev kortlivad då ett inbördeskrig bröt ut efter ett försök av tidigare vicepresidenten Riek Machar att störta Kiirs regering.

Fallet Afrika

Vid ett fyradagars seminarium kallat Africa’s Contemporary Security Challenges arrangerat av the Africa Center for Strategic Studies, lade dr Paul Williams fram en omfattande översikt av de ”centrala drivkrafterna i Afrikas våldsamma konflikter”. På ämnet gränser sade han:

“De afrikanska gränserna separerar antingen grupper som borde hållas ihop, eller så klumpar de ihop grupper som borde hållas isär av olika anledningar, vare sig det rör sig om språkliga band, etniska identiteter, religiösa grupper eller något annat… Alla politiska gränser är godtyckliga. Var vi än tror att planeten jorden kommer ifrån så uppstod den åtminstone inte med ungefär 200 utritade politiska gränser.” Politiska gränser finns där för att mäktiga personer har makten att utmärka och hävda dem. Så har det varit i Afrika precis som var som helst annars i världen. I Afrikas fall definierades uppenbarligen gränserna initialt till stor del av imperialistiska stater. Men 1964, i Kairodeklarationen, sade the Organization of African Unity: ”Ja, de är godtyckliga. Ja, de har tvingats på oss av imperiemakterna. Men vi tänker faktiskt behålla dem, för det är bättre än att öppna Pandoras ask genom att försöka rita om dem.”

Konsten att bryta sig loss – Etiopien, Somalia och de två Sudan

Södra Sudan, som bröt sig ur från vad som tidigare var Afrikas till ytan största land, är världens nyaste nation –  och ett drivhus för konflikter. Fram till 1992 sågs Eritrea som en provins i Etiopien. Regionen Afrikas horn som till sent 1990-tal varit känt som Somalia består nu av tre oberoende stater, Somalia (i söder), Puntland (i norr) och Somaliland (som ligger väster om Puntland och gränsar till Etiopien). Om någon kontinent vet hur man splittrar så är det Afrika!

Det verkar inte spela någon roll för afrikanerna att deras ständiga splittring trotsar internationella trender, som till exempel den transnationella gruppering som bildar den Europeiska unionen. Det 28 medlemmar starka EU har ett BNP som slår både Kina och USA. På ett litterärt evenemang 2015 kallat Beyond the english map menade den prisbelönta kenyanska romanförfattarinnan Yvonne Owuor att afrikanernas misslyckande med att se bortom sina etniska ambitioner är ett ”nederlag för föreställningsförmågan”. ”När andra nationer strävar efter världsdominans”, sa hon, ”frågar sig afrikanerna hur de kan fortsätta att splittra sina nationer för egen vinnings skull”.

Flaggor

”Inget öga går lugnt förbi en flagga” lyder ett gammalt ordspråk. Inget föremål, ingen symbol uttrycker nationalitet så bra som en flagga. Men är flaggor, liksom nationalstaten själv, godtyckliga? Designen av vissa flaggor verkar inte ens vara särskilt noga uttänkt. Sydsudans flagga ser ut som en blandning av flaggorna från grannländerna Kenya och Somalia. Liberia, en liten västafrikansk nation, har en flagga som är en uppenbar kopia av USA:s flagga. Liberia, som främst grundades av befriade slavar, verkar vara ett land i identitetskris: Tillhör flaggan ”lilla USA” eller en stolt afrikansk nation?

En kontroversiell hitlåt kallad Thank God We’re Not a Nigerians av den ghananska pidgin-rapduon FOKN Bois börjar med orden: ”Medan vår flagga har fyra färger, har deras bara två!”. Det låter ganska oskyldigt men det innehåller faktiskt en del skärpa, som i textraden: ”En extra sida i ditt pass för att passera och gå / du har lärt dig mycket bra av president Obasanjo”, vilket syftar på den utbredda korruptionen som råder i grannlandet Nigeria. Texten slutar med raderna: ”Men du är åtminstone bättre än liberianerna / så tacka Gud att du inte är liberian!”. För övrigt är den ghananska flaggan en av de mer omsorgsfullt designade. I mitten av den syns Afrikas svarta stjärna, en symbol för panafrikanismen, först använd av The Honourable Marcus Garvey som också kallades ”Den svarta Moses”, och var en av pionjärerna i Back-to-Africa-rörelsen. Ghanas förste president Kwame Nkrumah var en av pelarna i panafrikanismen vid sidan av sin guineanska motsvarighet Sékou Touré.

Den etiopisk/eritreanska konflikten: en fallstudie

De pågående etiopisk/eritreanska sammandrabbningarna är förmodligen den mest kända gränskonflikten i Afrika. De två nationerna på Afrikas horn slåss om en omarkerad del av deras hundra mil långa gemensamma gräns.

Under 1800-talets Scramble for Africa uppstod Eritrea som en italiensk koloni. I utbyte mot stöd avstod grannlandet Etiopien en viss del av sitt territorium till Italien, vilket ledde till bildandet av vad som kom att bli känt som ”italienska Eritrea”. Kulturella identiteter mellan Etiopien och Eritrea (vilkas andra grannländer är Sudan och Djibouti) började suddas ut. På 1930-talet utökade Italien sin närvaro i Etiopien. Men efter andra världskriget beviljade britterna Etiopien frihet från italienarna, med Eritrea i styre under det som en slags semi-autonom provins. Etiopien fortsatte att spela maktspel i förhoppningen att ta över fullständigt. En av fördelarna med det förvärvade Eritrea var att det hade en kustlinje utan vilken Etiopien vore helt omgivet av land. 1962 upplöstes Eritreas parlament och landet blev invaderat av det mycket större Etiopien. Detta satte igång det eritreanska självständighetskriget som skulle komma att pågå i trettio år och decimera båda ländernas ekonomier. Eritrea gjorde ett imponerande motstånd mot sin ryskstödda fiende. Vid ett tillfälle ville den etiopiske ledaren Mengistu Haile Mariam skapa en allians med Israel, i tron att araberna stödde Eritrea (Yemen och Saudiarabien är Eritreas grannar på andra sidan Röda havet). Över 100 000 människor dog i kriget. 1991 gick Mengistu i exil efter att hans regim störtats av inhemska rebeller. I och med detta avslutades kriget och Eritrea röstade sig fritt 1992 med Asmara som huvudstad.

Men 1998 återupptogs kriget efter att Eritrea gjort anspråk på gränsstaden Badme. Den amerikanskt finansierade och ryskt utrustade militärmaskinen Etiopien mobiliserade 250 000 slagskämpar och under de följande två åren av krig dog över 70 000 stridande. Ett beslut taget av den permanenta skiljedomstolen, baserad i Haag, tilldelade Eritrea Badme även om Etiopien stod fast vid att Eritrea vad ansvarigt för kriget. Som en av grundarna till Förenta nationerna skrev Etiopien till och med till säkerhetsrådet och bad dem förklara Eritrea som angripare. Etiopiens huvudstad, Addis Abeba, är också sätet för den Afrikanska unionen. ”Eritrea är nu ett isolerat land”, berättar BBC:s Yalda Hakim i en dokumentär med titeln Inside Eritrea ”och beskrivs som Afrikas Nordkorea”. Vapnen har inte tystnat längs den till stora delar ofruktsamma gränslinjen. 2015 lämnade en rad sammandrabbningar nära Badme dussintals döda stridande och civila efter sig.

Nationalism och panafrikanism

I sin bok Imagined Communities: Reflections on the Nationalism Origins and Spread of Nationalism gör Benedict Anderson påståendet att ”Medlemmar även av den allra minsta nation kommer aldrig att lära känna de flesta av sina landsvänner, kommer aldrig att träffa dem, eller ens höra talas om dem, ändå lever bilden av en gemenskap med dem i varje individs medvetande”.

Men enligt historikern professor sir David Cannadine från Princeton University, USA, är en nations anspråk på sitt folk mer konkret än det hos någon annan gemenskap. I en briljant föreläsning med titeln In Pursuit of Identity: Landscape, History and Genetics , sade han: ”Nationer är institutionaliserade i sitt anspråk på folket i större utsträckning än någon annan identitet. De skickar iväg en för att kriga och man kan bli dödad, de beskattar en, de utfärdar pass, de skapar lagar som vi måste leva under… det räcker inte… att säga att nationer bara är tänkta gemenskaper. De är institutionella konstruktioner också. De involverar alla vare sig man gillar det eller inte. Med det inte sagt att flera av dem inte kommer att upplösas. De senaste 200 årens historia visar att Europas och många andra världsdelars karta ritas om med varje generation”.

Konst och identitet

I låten Imagine, den mest framgångsrika i John Lennons solokarriär, utmanade den brittiske rockstjärnan sina lyssnare att visualisera en värld fri från alla typer av ytliga uppdelningar: ”Tänk dig att det inte finns några länder / det är inte svårt att göra / inget att döda eller dödas för…”. Dr Ruth Adams, lektor i ämnet kulturella och kreativa näringar på King’s College i London), skulle säkerligen hålla med Lennon: ”Att ha en gemensam identitet kan ge styrka och det kan vara ett politiskt ställningstagande. Men det kan också på sätt och vis vara djupt alienerande och exkluderande. Man kan ha en global identitet eller en kulturell identitet som inte nödvändigtvis har med nationalitet att göra. Religiösa identiteter kan överskrida nationella identiteter till exempel, och få en att känna sig som en del av en världsomfattande familj med gemensamma mål och värderingar. Jag tycker mig se ett uttryck för en positiv nationell identitet inom brittisk popmusik, vilken grundar sig väldigt mycket på mångkulturalism och hybriditet”.

Alltjämt, angående frågan om huruvida människor behöver en nationell identitet har dr Paul Readman, prefekt för historiska institutionen på King´s College i London, detta att säga: ”Ett uppenbart svar på denna fråga är ”Nej, vi behöver ingen nationell identitet”. Det är inte en del av människans DNA. Men tanken verkar dock vara en del av den moderna världen. Vad kan den göra för nytta? Den uppmanar oss bara att döda varandra. Det verkas som att ändpunkten för nationell identitet är nazism, är fascism. Det är vad man får av att sjunga ”Mitt land, rätt eller fel’, av att vifta med flaggor”.

Det verkar vara så att de människor som behöver eller främjar idén om nationaliteter och gränser mest är politiker (eftersom det ger dem en jurisdiktion att regera över). I sitt beundransvärda nyckeltal i Melbourne, Australien, på Festival of Ideas, gjorde historikern professor sir David Cannadine denna observation: ”Charles de Gaulles fredstidsmemoarer, vilka inleddes med hans återgång till makten i Frankrike 1958, öppnade – inte helt oväntat – med ett vältaligt och emotionellt frammanande av nationell historia, nationell geografi, nationell genialitet och nationell identitet – Frankrikes, givetvis”.

Terese Bolander, Africa, 2016.

Gränser i litteraturen

Nurrudin Farah, upphovsmannen till From a Crooked Rib är en prisbelönt romanförfattare som flydde Somalia på 1970-talet. Han har nu fyra pass och lever i olika länder men hans böcker utspelar sig fortfarande i hans hemland. I en intervju med BBC World Book Club i april 2016, utvecklade han tankar kring sin senaste trilogi som börjar med den kritikerrosade romanen Maps (på svenska Kartor): ”Den styrande, ledande principen i denna trilogi är att du har en statschef, som är nationens fader, och som misslyckas – och det är diktatorn Siad Barre –  som misslyckas genom att föra nationen i krig och sedan inte avgå när nationens militär har besegrats. I Kartor återvänder nationen besegrad hem och det nederlaget skapar en dysfunktionalitet inom nationen. Eftersom nationen var upptagen med att strida, odlade inte Somalia tillräckligt för att föda sitt folk. Nationens fader har misslyckats. I Gifts (Gåvor), som är den andra delen i trilogin, berättar Farah om hur nationen var upptagen med att hysa, främja, och föda nationalismens monster och därför inte odlade inte tillräckligt med mat. Det är då utländskt bistånd kommer in i bilden… Tredje delen av trilogin är Secrets [Hemligheter]. Secrets beskriver inbördeskrigets inledande skede. Den inhemska arméns seger. Det fullständiga beroendet av livsmedelsbistånd, och det är nu som somaliern i gemen börjar tvivla så mycket på sig själv att hela nationen kollapsar i inbördeskrig.

Mångkulturalism

De flesta nationer är mångkulturella till sin natur. Detta kan vara en källa till friktion, men verkar knappast vara en lika stor orsak till konflikt som gränser. I ett TED-talk kallat Diversity is the New Nationality säger författaren, före detta soldaten och kaptenen i FN:s fredsbevarande styrkor Raghu Raman: ”I de indiska beväpnade styrkorna har ingen någonsin stridit om religion. För oss är en militär enhet en familj, oberoende av officerarnas religion och bakgrund. När en soldat är skadad bryr han sig egentligen inte om huruvida han får en bloddonation från en hindu, muslim, kristen, sikh, jat eller marath. Det spelar inte direkt någon roll… Låt oss inte glömma bort styrkan i detta land (Indien), vilken symboliseras av våra väpnade styrkor, som är enheten av dess mångfald. Låt oss inte glömma det”.

I en videointervju om “Mångkulturalism och nationell identitet” säger professor Peter Kivisto från Augustana College i USA: ”Det bästa exemplet på mångkulturalism är förmodligen Kanada, eftersom Kanada av allt att döma har den stabilaste mångkulturella politiken. Kanada har officiellt varit ett mångkulturellt land sedan 1970-talet och landet har den högsta naturaliseringstakten för immigranter av alla nationer i världen. Mångkulturalismen låter dem bevara sin särprägel, men det är mångfald inom en större nationell enighet. USA har inte samma typ av politik, men USA är de facto ett mångkulturellt samhälle”.

Ställ dessa uppfattningar om mångkulturella samhällen sida vid sida med denna analys från en dokumentärfilm kallad Development Economics: African Borders and Conflict, presenterad av Tyler Cowen och Alex Tabarrok: ”Gränserna som påtvingats av kolonialmakterna har ofta bara perifera anknytningar till distributionen av ekonomiska grupper. Det finns många nationer i Afrika, i själva verket inom de flesta nationer, som rymmer ett stort antal olika etniska grupper. Många etniska grupper sträcker sig över två eller fler nationer, och när de nationella gränserna fastställdes av kolonialmakterna brydde de sig generellt sett inte om att matcha dessa gränser med etniska grupper och var deras gränser kunde tänkas börja eller sluta. Så det var en blandning av girighet, dåliga incitament och ren okunnighet, men i vilket fall som helst blev gränserna dragna på tämligen godtyckliga sätt”. Om Afrikas misslyckande med att hitta enighet i sin mångfald faktiskt är ett “nederlag för föreställningsförmågan”, finns det verkliga slagfältet i vår tankevärld. Vi, afrikanerna, behöver föreställa oss en mer fredlig och enad kontinent, kanske till och med en kontinent utan gränser. Som John Lennon sjöng: ”It isn’t hard to do”.

Innehållsförteckning #125: Nationalism

Publicerad

Samtal mellan Ivan Grubanov och Björn Larsson i April 2016

Översättning: Anna Qvist

Björn Larsson: Jag ser att curatorn för Venedigbiennalen, Okwuai Enwezor, skriver om biennalens historia i utställningskatalogen. Han tar upp det faktum att de olika ländernas regimer och ideologier blir märkbara i paviljongernas arkitektur. Var det något du diskuterade med honom när du fick förfrågan om du ville representera Serbien på den den 56:e konstbiennalen i Venedig sommaren 2015?

Ivan Grubanov: Nej, det förekom ingen kommunikation om detta mellan mig och curatorerna eller organisatörerna innan jag utvecklade verket United Dead Nations. Verket berör biennalens historia och särskilt den historia som är knuten till Jugoslaviens paviljong (som numera används av Serbien). Eller för att vara mer precis: Verkets idémässiga grund ligger i topografin, och den nedärvda mening som paviljongbyggnaden rymmer. Faktum är att jag initialt upplevde en viss tveksamhet inför tanken; att jag faktiskt stod i begrepp att skapa ett konstverk i en paviljong tillägnad ett land som inte längre existerar. I synnerhet när paviljongens mest tydliga karaktäristika utgörs av en skylt med ”Jugoslavien” som dominerar fasaden.

Jag upptäckte snart svårigheten i förutsättningarna och det omöjliga i själva uppgiften; att jag skulle ”representera” ett land som varken finns eller inte finns, som varken kan betraktas som dött eller levande. Jag beslutade mig därför för att gå djupare och bestämde mig för att skapa en symbolisk paviljong över andra ”döda” nationer och att bjuda in dessa nationers spöken till mitt verk.

Paviljongen tillägnas nationer som inte längre existerar, nationer som utstrålar en kontemplativ tystnad. Subtilt men påtagligt influerade den de den djupare meningen i det som händer i de andra nationspaviljongernas; hela idén med ”nationellt representerande” inom konsten tedde sig plötsligt problematisk. Men även hela idén med Venedigs konstbiennal. Vad har egentligen nationen som aktör med konst att göra? Är idén om det nationella som avgörande eller definierande kulturell markör på väg att komma tillbaka? Det kan mycket väl vara fallet när det gäller Europa.

BL: Jag tror du har rätt. Det finns tydliga tecken på att idén om den starka, oberoende nationen återigen växer. Ett exempel kan vara att det inte längre existerar något ”gränslöst EU”, som en följd av flyktingströmmarna från Syrien, och alla de ödesdigra beslut Europas regeringar fattat i samband med dessa skeenden. Jag skulle tro, åtminstone när det gäller utställningspaviljongerna i Venedig, att sambandet mellan nation och konst, utgår ifrån det faktum att respektive nation står för kostnaderna. I en del fall kan det vara så att en viss stat förväntar sig ett utbyte i form av att konstnären agerar i linje med den politik och det ideologiska tankegods som för ögonblicket är rådande. Jag antar att varje biennalbesökare borde fråga sig om det som ställs ut i paviljongerna finns där i sin egen rätt eller är bärare av en nations särskilda agenda.

Länder och regeringar konstruerar ideologier i syfte att stärka sin förmåga att fatta beslut och styra, men vad händer med ett lands idémässiga grundvalar när en nation upphör att existera? Vad händer med en nations anda, eller ”själ”? Var tar den vägen? Som jag uppfattar det, är dessa några av United Dead Nations viktigaste frågeställningar. Jag är också nyfiken på om det finns en officiell förklaring till varför namnet Jugoslavien inte tagits bort från byggnaden där Serbien numera ställer ut?

IG: För att nå fram till en förståelse måste man först beakta de psykologiska drivkrafterna bakom Europeiska unionen, därefter kan man få en förståelse för fenomenet Nationens återkomst: Nationen kan fungera som ett psykologiskt skydd när den gemensamma europeiska identiteteten är hotad genom flykting- och migrantflödet in i Europa. Vi får ofta höra att Det Europeiska Enandeprojektet är ett resultat av andra världskriget, med ett Europa slagit i spillror, och att Europaprojektet står som en garant för att det i framtiden aldrig skall förekomma något liknande igen, aldrig mer konflikter mellan nationer och ideologier. Det är vidare självklart att man söker i historien och försöker precisera exakt var någonstans på kontinenten kriget utkämpades.

Frankrike har framhållits som en av Nazi-Tysklands största motståndare, men faktum är att kriget i Frankrike pågick i endast 6 veckor innan ockupationen var fullt genomförd. Det liknar mer en vanlig kapitulation än en våldsam konflikt driven av ideologisk övertygelse. Tysk militärstatistik visar att, även om kriget utkämpades på 3 kontinenter, uppstod 74 % av de mänskliga och materiella förlusterna vid Östfronten. Hela 80 % av den Tyska armén var involverad i striderna mot Röda Armén. Förutom den närmast mytiska interventionen av De Allierade i Frankrike, befäst och spridd genom populärkulturen, förekom få konkreta handlingar från Europas nationer som syftade till att avlägsna Nazismen från kontinenten.

Globaliseringen tidevarv har nått en punkt där de nationer som konstruerades efter världskrigen löses upp. Trots västvärldens ihärdiga ansträngningar att förhindra att så sker. En ökad befolkning har skapat underlag för en vilja att inrätta en annan och ny världsordning, lösgjord från de villkor som sattes efter krigen, i synnerhet andra världskriget.

Kanske var drivkraften bakom Europas enande inte så mycket fråga om en rädsla för konflikter inom gränserna, utan mer handlade om en rädsla som riktar sig utåt: Kolonisatörens absoluta skräck för att den koloniserade en dag ska ta hans plats. Kanske det är DET som utgör rädslan, DET som Europas folk i dag förkroppsligar, när främmande folkslag och främmande kulturer passerar Europas fysiska och psykologiska gränser. Nationalstaternas återupprättande förser med ett skydd, djupt rotat i Europas DNA. Europa med sina skiftande etniska och religiösa särdrag erfar nu att den yttre gränsen för det gemensamma kulturella arvet har blivit utsatt för intrång. Istället sker en återgång till den tryggare, provinsiella gränsen.

Nationernas återkomst på kontinenten tydliggör att Europa som idé redan från början var ett chauvinistiskt projekt. Nationspaviljongerna på Venedig-biennalen förmedlar inte berättelser om sina grundares önskningar, rädslor och konflikter, de uttrycker inget nationskaraktäristiskt. Snarare fungerar de som rökridåer: genom att framstå som bilder av frigörelse, öppenhet och samtid döljs de sanna, verkliga, önskningarna, rädslorna och konflikterna. Europas dominanta nationalstater (under för- och efterkrigstiden) har genom sin närvaro på utställningsområdet alltid nogsamt eftersträvat att förmedla en utkristalliserad och tydlig bild av respektive lands utmärkande särdrag. Men i och med tendensen att endast lyfta fram vad som anses utgöra nationens mest absoluta värden har de istället omvandlats till kommunicerande kärl för något annat: De fungerar i detta sammanhang som redskap för ett förmedlande av samtidskonstens budskap. Är för övrigt inte hela Biennalen ett iscensatt försök att få den västerländska kulturen att framstå som universell?

Situationen med det före detta Jugoslaviens paviljong är, däremot, löftesrik. Hur kan den vara det? För att den påstår att kultur och konst kan vara en motvikt som är tyngre och kan vara mer bestående än politiska projekt orkestrerade av etablissemanget. Ordet Jugoslavien, alltjämt ingraverat i fasaden, är ett monument över denna förhoppning, eller detta löfte. Självklart är det tänkbart att den Serbiska eliten som nu nyttjar paviljongen skulle beskriva det annorlunda, men eftersom byggnaden är kulturminnesskyddad tillåts inga ingrepp i arkitekturen. Man har från Serbiskt håll låtit placera skylten med ”Serbien” på sidan av byggnaden, vilket förstärker och åskådliggör den visuella konflikten i mötet mellan vad man ser vad som egentligen förkroppsligas.

Detta är skälet till att kultur och konst har förmågan att fungera som ”parallella institutioner” och så fröet till att bilda en egen uppfattning, kring historiens uttolkning: Det finns en tendens att så snart ett skeende blivit historia resulterar det i en ensidighet i nutidens sätt att skildra, men i konsten och kulturen finns möjligheten till en mer mångbottnad berättelse.

I detta fenomen finns en potential: Konsten har inte den genomslagskraft att påverka och influera nuet som politiken kan, men konsten färdas tidlös in i framtiden, eftersom konsten alltid bär det förflutna inom sig. Genom att förändra det förflutna skapas framtiden. Den konst som skapas idag kommer i framtiden alltid förstås eller uppfattas som en integrerad del av historien eller det förflutna.

BL: Jag tror du har rätt i att konsten kan bestå genom att fungera som en ”oliktänkare” i det politiska landskapet. Namnet ”Serbien” på väggen vid sidan av paviljongens ingång som pendang till namnet ”Jugoslavien” över entrén var en verklig ögonöppnare. Jag stod där i flera minuter och försökte greppa vad det var jag egentligen upplevde och vad som fanns kvar av ett lands idé sedan dess existens upphört. Jag är nyfiken på hur du valde dina tio ”förenade döda länder”. Finns det ett ideologiskt samband som ligger till grund för valet, ”de är döda och jag önskar dem döda”, eller är det bara slumpen som styrt? Ta till exempel Korea.

GI: Mina urvalskriterier var följande:

  1. a) Att statens uppkomst eller upplösande skulle ha gemensamma nämnare med fallet forna Jugoslavien. Att den döda staten i fråga fortfarande påverkar och utövar inflytande i det tomrum den lämnat efter sig, regionalt och politiskt.
  2. b) Att den upphörda existensen ska vara i paritet med andra stora omvälvningar i modern tid, som till exempel slutet på den koloniala eran, Första och Andra världskriget, kommunismens uppgång och fall, ny-kolonialismen eller (globalisering) och den sekulära pan-arabismen.

I praktiken har jag valt bort stater med ifrågasatt suveränitet, liksom de stater som utgjort kortvariga fenomen. Som till exempel Korea; först ett protektorat och sedan annekterat av Japan, varefter det blev uppdelat i Nordkorea och Sydkorea. Det fick helt enkelt utgå i enlighet med de nämnda kriterierna.

Jag valde de upplösta stater vars andar eller spöken alltjämt uppehåller sig på sina gamla territorier och fortfarande påverkar och vars försvinnanden utgjort en förutsättning för etableringen av den nya staten och även format dess samtid. Hur man ska närma sig själva urvalsprocessen är en konst i sig, eftersom den är bildlik, eller bildbärande. En bild är inte reell utan en estetiserad och approximerad framställning av en realitet, eftersom det alltid måste ske ett urval för att nå fram till den verklighet som bilden vill förmedla.

Här är det konstnären som sitter i beslutsfattande maktposition och bestämmer hur framställningen eller bilden av hur 20:e århundradets döda nationer ska gestaltas och framstå. Det beror inte bara på att det rör sig om ett verk som ”representerar” på en av de största internationella samtidskonstscenerna, utan för att det är ett urval av bilder som exemplifierar och konstituerar bilden, bilden är inte bara en simpel avbildning. Verket speglar ingen verklighet. Det finns ingen ”representation.” Urvalet är ett förkroppsligande av energins rörelselagar; en uttolkning, alltid bortom den verklighet ur vilken den är ursprungen.

Rätten att definiera och välja ut, vem tillkommer denna rätt? De konstnärliga urvalen som gjordes i samband med arbetet kring nittonhundratalets döda nationer, handlar till sin kärna om just denna rätt att selektera och definiera. Det konstnärliga skapandet som sådant är tidlöst: Konstnärens kamp för sin suveräna ställning, att oberoende få definiera, välja ut och skapa beteckningar, att definiera tingen som suverän: I sitt eget namn och i konstens.

United Dead Nations, acrylic, hydrogen, peroxide and glycerin och vintage flags and cement foundations, 800x25000x50cm, 2015. Courtesy of Loock galerie, Berlin.

Innehållsförteckning #125: Nationalism

Publicerad

Venedigbiennalens paviljonger – Nationalismen i Europa och dess signalbyggnader

Av: Björn Larsson

Världsutställningar och större internationella expon är ett sätt för tillverkare och länder att utveckla och främja samarbeten och att visa upp landvinningar inom till exempel teknisk eller konstnärlig utveckling. En världsutställning arrangeras vanligtvis på så vis att anslående byggnader uppförs på ett för ändamålet avsett område. Paviljonger och utställningshallar ritas, planeras och konstrueras för att utställningarna skall göra största möjliga intryck på besökarna och på den bredare allmänheten genom tidningar, tv och andra media. Utställningarnas höjdpunkt är ofta en prisutdelning där de medverkande kan få utmärkelser inom kategorier som industriteknik, jordbruksprodukter, arkitektur eller konst. När tävlingen är avgjord rivs paviljongerna och de utställda föremålen transporteras iväg till försäljning, arkivering eller magasinering. Men alla utställningsbyggnader rivs inte. Det finns exempel på byggnader som uppförs till världsutställningar och mässor och som sedan blir permanenta. Crystal Palace i London uppfördes till Londonutställningen 1851 men fungerade som ett mycket populärt utflyktsmål långt in på 1900-talet. Eiffeltornet är en rest från världsutställningen i Paris 1889 men fick till en början stå kvar som radiomast. Det finns också paviljonger som redan från början uppförs som permanenta byggnader.

När den första konstbiennalen i Venedig öppnade 1895 fanns det inga nationella paviljonger på utställningsområdet i Giardini. Området liknade på den tiden en stadspark med restauranger, caféer, alléer och undanskymda lundar att upptäcka. Den enda permanenta utställningsbyggnaden var den nybyggda Pallazo Pro Arte som – med sina nyklassicistiska kolumner, sköna gracer och en bevingad segergudinna uppflugen på frontespisen – speglade de konstnärliga och estetiska ideal som var rådande. Inget konstigt med det så klart. Är inte det en av arkitekturens grunduppgifter: Att med hjälp av stil, form och ideal skapa minnesrikedom och tidsmedvetenhet åt de platser där de uppförs? Men det som är utmärkande för Padiglione Centrales, som den kallas idag, är att den har genomgått ett tiotal förändringar genom decennierna. Delvis hänger detta ihop med byggnadens skiftande roll. Padiglione Centrales har i perioder fungerat som Italiens paviljong men vid andra tillfällen har den också varit biennalens centralbyggnad – en symbol för biennalen där även konstnärer från andra länder visar sina verk.

1897 plockades de sköna gracerna och den bevingade segergudinnan på frontespisen ner och byttes ut mot ett venetianskt lejon. Redan 1914 gjordes den första större ombyggnaden när skulpturer och blinderingar togs bort och ersattes med pilastrar på en välvd och geometriskt mönstrad fasadvägg. Under fascistregimen på trettiotalet var det dags igen. Fascistregimen under Benito Mussolini hade som mål att föra ut sitt budskap med hjälp av arkitektur, stadsbyggnad, bildkonst och film, och när biennalens administration togs över av en fristående styrelse direkt underställd regeringen blev även biennalen en del av den fascistiska estetiken. Byggnaden fick sina kolonner tillbaka och namnet ITALIA placerades i frontespisen på en avskalad funkisfasad eftersom den nu fungerade som Italiens paviljong. När modernismen slår igenom på sextiotalet döljs kolonnerna bakom lamellväggar och byggnaden får en sval modernistisk exteriör. På sjuttiotalet försvinner skylten ITALIA. På åttiotalet kommer kolonnerna tillbaka men det är först 2011 som skylten La Biennale placeras på fasaden. Relationen mellan bildkonst och arkitektur präglas av ständig dialog på Venedigbiennalen. Det är som att den klassicistiska och modernistiska arkitekturen ständigt måste tillrättavisas, kommenteras, döljas. Så även om Padiglione Centrales nu verkar ha funnit sitt slutgiltiga utseende utsätts byggnaden ändå ständigt för små förändringar. 2009 förvandlades fasaden till en ocean med himmel och två palmer av John Baldessari. 2015 skrevs texten la Biennale över med neontext av Glenn Ligon samtidigt som kolonnerna doldes med hjälp av Oscar Murillos tjärindränkta ”flaggor”.

Pavillion Centrales, 1962

När de nationella paviljongerna byggdes i Giardini under 1900-talets första hälft var Europa platsen för stora geopolitiska spänningar. De stora imperierna Österrike-Ungern och Osmanska riket hade börjat försvagas och de nationalistiska rörelserna – alltså idén om den starka nationalstaten – var på stark frammarsch. Kapplöpningen om Afrika hade börjat, de territoriella anspråken ledde till osämja mellan staterna och den nationalistiska propagandan blev ett användbart verktyg när expansionskrig och territoriella anspråk skulle motiveras. Kraven på expansionskrig kan förefalla verklighetsfrämmande idag, men när de första nationella paviljongerna byggdes i Giardini betraktades Europas expansion som naturlig. Charles Darwins teori om det ”naturliga urvalet” var en del av det europeiska tankegodset och koloniseringen i Afrika, Asien och Amerika uppfattades som en biologisk process som enligt naturens lagar måste leda till de ”lägre rasernas” förintelse.  

Den första byggnaden som skulle komma att bli nationell paviljong uppfördes av arkitekten Léon Sneyers 1907 och året efter övertog den belgiska regeringen ägaransvaret. 1909 tas ett beslut av biennalens ledning att låta Storbritannien göra paviljong av restaurangbyggnaden som står placerad på en kulle i ena änden av den allé som går som en mittaxel genom området från huvudentrén. Samma år uppförs också paviljonger åt Ungern och Bayern (den senare ska snart byta namn till Tysklands paviljong), och 1912 bygger Frankrike en paviljong mitt emot den tyska vilket innebär att paviljongerna tillhörande Storbritannien, Frankrike och Tyskland nu står placerade som en ”gårdsplan” med den brittiska som ”huvudbyggnad” och den franska och tyska som ”flyglar”.

Det är nog ingen slump att Belgien är först på plats. I början på 1900-talet är landet en ung nation som har behov av att positionera sig kulturellt och politiskt. Belgiens kung Leopold II är en skicklig diplomat som visat förmåga att spela ut stormakterna mot varandra. När de ledande västländerna vid Berlinkonferensen 1884 bestämmer vilka delar av Afrika som ska koloniseras av vem tillåts Leopold II att personligen lägga beslag på den enorma landmassa invid Kongofloden som ska komma att kallas Kongofristaten. På grund av omfattande internationella protester mot de förhållanden som råder i kolonin fråntas Leopold II ansvaret för Kongofristaten 1908. Befolkningen beräknas ha reducerats med hälften under skräckväldet, men när den belgiska paviljongen byggs i Giardini är Leopold II fortfarande personlig ägare till Kongofristaten. Övergreppen och förföljelserna som skildras i Joseph Conrads Mörkrets hjärta är – som Sven Lindqvist så tydligt visar i sin klassiska analys av folkutrotningarnas historia Utrota varenda jävel – inte symboliska eller psykologiska utan beskrivningar av faktiska händelser vilka också beskrivs i dagstidningarna i Europa vid den tiden.

Det aggressiva propagandakriget de europeiska länderna emellan vid denna tid tar avstamp i föreställningar om historiska processer, geografiska kännemärken, etniska särdrag och andra plats- och gruppspecifika argument, och budskapet omvandlas till nationalistisk rekvisita och presenteras i form av sånger, ritualer, emblem och symboler. Flaggor och ordnar ska med hjälp av detaljer, attribut och kodord fungera särskiljande så att ett formspråk bildas som kan sägas vara typiskt för de värden och egenskaper som nationalstaten representerar. Industriteknik, jordbruksmaskiner, litteratur, musik, hantverk, arkitektur och bildkonst marineras med detta formspråk till en politisk koreografi som berättar om nationell enhet och styrka. Paviljongerna är självklart en del av detta symbolkrig och med de tre stormakternas paviljonger placerade i Giardinis högsäte manifesteras maktordningen i världen även i Venedigkontext.

När första världskriget avslutas med Tysklands, Österrike-Ungerns och Osmanska rikets kapitulation 1918 innebär det inte slutet på den nationalistiska retoriken. På trettiotalet växer sig de fascistiska, nazistiska och socialistiska rörelserna starkare än någonsin, och de rasistiska idéerna – alltså metoderna som bygger på att rangordna folkgrupper utifrån etniska särdrag – leder fram till nazisternas tankar om de ariska folkens överlägsenhet och om det tyska folkets rätt till livsutrymme och andra världskrigets utbrott 1939.

Men nazityskland är inte först med att utarbeta ett program för massmord på hela befolkningsgrupper, som Sven Lindqvist också visar i sin bok. Hitlers expansionskrig i öst var ett försök till kolonisering på samma sätt Portugals och Spaniens kolonisering i Sydamerika och Frankrikes och Storbritanniens i Mellanöstern och Afrika. Förintelsen är i själva verket bara kulmen på en ideologi om europeisk överhöghet som präglat den europeiska kolonismen sedan spanjorerna erövrade Kanarieöarna på fjortonhundratalet och kallblodigt slaktade urinnevånarna. På sjuttonhundratalet utrotade britterna ursprungsbefolkningen på Tasmanien. Mellan 1904 och 1907 dödade kolonisatörerna i Tyska Sydvästafrika 100.000 medlemmar av herero- och namafolken genom att driva ut dem i öknen och låta dem törsta ihjäl. Mellan 1915 och 1917 mördades en miljon armenier, assyrier/syrianer/kaldéer och pontiska greker i Osmanska riket. Förintelsen var ett storskaligt – industriellt – projekt som leder till att femton miljoner judar, romer, sovjetiska krigsfångar, polacker, homosexuella, handikappade och Jehovas vittnen mördas. Men själva grundidén – utrensning av icke önskvärda folkgrupper – är en gammal europeisk tradition.

Venedigbiennalens utställningar visas idag framförallt på två ställen: dels i de gamla skeppsvarvsbyggnaderna Arsenale där venetianarna byggde sina krigsskepp på 1400-talet och dels i centralpaviljongen och i paviljongerna i Giardini. Från att ha varit ett italienskt initiativ med en ensam centralpaviljong där presentationen och urvalet bestämdes av biennalens utställningskommitté, har biennalen utvecklats till att vara världens mest uppmärksammade konsthändelse med en mängd aktörer från världens alla hörn. Den sömniga stadsparken med caféer och undanskymda lundar finns inte kvar längre. Giardini liknar mer ett mässområde där marknadsstånden ligger vägg i vägg. Intresset för konstbiennalen i Venedig har vuxit explosionsartat under senare år och vid den 56:e biennalen noterades åttioåtta medverkande länder från hela världen, men i Giardini finns bara tjugonio paviljonger så de nationer som inte har egna paviljonger hyr in sig i palats, nedlagda kyrkor och lägenheter inne i Venedigs stadskärna och ute på öarna. De åttioåtta nationella utställningsrummen i Venedig gör biennalen till ett slags mikrokosmos av världen skriver curatorn Okwui Enwezor i utställningskatalogen till den 56:e konstbiennalen. Men hur ser detta mikrokosmos egentligen ut? Vad är det de nationella paviljongerna symboliserar idag?

Väggmålning i närheten av Campo della Lana, Venedig, 2013. Foto: Björn Larsson

Kraven som ställs på paviljongerna är stora. De ska vara funktionella som utställningsytor men också hålla en hög arkitektonisk nivå. Många av konstnärerna som väljs ut att representera sina länder förväntar sig neutrala utställningslokaler – lokaler liknande konstgalleriets – men finner en paviljong som representerar en tradition med rötter i rasism och kolonialism. Paviljongerna är nationalistiska symboler, men till skillnad från nationsflaggorna (som sällan förändras när de väl har fastställts) och nationalsångerna (som också långlivade trots att många av dem innehåller föråldrade och rasistiska formuleringar) förväntas paviljongerna dessutom anpassa sig till nya stilideal över tid. Kraven på förändringar av de nationella paviljongernas interiörer och exteriörer blir särskilt tydliga i tider av politisk oro och stora geopolitiska förändringar. Till följd av revolutionen 1917 skrapas de emblem som symboliserar tsaren bort från den ryska paviljongen och ersätts med Sovjetunionens symbol. På trettiotalet får Tysklands och Italiens paviljonger exteriörer som vittnar om de nazistiska och fascistiska ideologier som är styrande i dessa länder. På femtiotalet får den spanska paviljongen en mer sluten, tyngre exteriör under Francisco Francos falangistregim.  

Vi tänker oss ofta byggnader som bestående, oföränderliga och oberoende av tidens gång – som ett slags idé- och formburna monoliter. Många äldre byggnader genomgår självklart förändringar: Kyrkor har byggts om genom seklerna för att bättre motsvara de nya liturgiska kraven, slottsbyggnader har förändrats eftersom nya generationer ägare vill renovera enligt senaste modet. Men de flesta byggnader behåller samma representativa roll över tid och de flesta yngre byggnader förändras inte heller särskilt mycket stilmässigt. När vi orienterar oss i städer och på landsbygd noterar vi byggnadernas karaktär och använder detta som hållpunkter i positioneringen. I många länder finns strikta regler om ändringar i historiskt värdefulla byggnader. I Sverige regleras detta i Plan- och Bygglagen. Men när det gäller utställningslokaler som används i ett bildkonstsammanhang ser traditionen lite annorlunda ut. Utställningarnas behov prioriteras ofta framför arkitektoniska detaljer.

Bildkonsten vill ofta verka i ett tomrum – i en vit kub – men om utställningsbyggnaden bär på minnen av historiska händelser och åldrade ideologier kommer det uppstå friktioner mellan byggnadens politiska koreografi och bildkonsten den förväntas härbärgera, och följden blir att bildkonstnärer och curatorer utformar utställningarna som reservationer mot arkitekturens nedärvda ideologier. 2013 reste Jesper Just väggar av betongblock vid den danska paviljongens fasad för att manipulera den nyklassicistiska kolonnaden och frammana en ruinkänsla. 2015 placerade Heimo Zobernig en enorm, svart, monolit i taket på den österrikiska paviljongen som effektivt dolde de jugendinspirerade valvbågarna och takfönstren i Josef Hoffmans och Robert Kramreiters trettiotalsbyggnad och fick den att likna en fabrikslokal. Den kanske kändaste manifestationen är Hans Haakes apokalyptiska utställning Germania i den tyska paviljongen från 1993. I entrén visades en bild från 1934 av Adolf Hitlers besök på biennalen. I den tomma utställningslokalen var marmorgolvet upprivet – som om byggnadens existens och representativa roll stod på spel.

Ibland har också kraven på förändringar fått som resultat att paviljonger har rivits och ersatts med en ny byggnad. Den gotiskt och romantiskt inspirerade byggnad som Ferdinand Boberg ritade 1912 och som övertogs av Holland 1914 (den svenska regeringen tackade nej) revs redan 1954 till förmån för en ny paviljong av Gerrit Rietveld. Ibland är nationerna som förvaltar dessa märkesbyggnader dessutom bakbundna eftersom byggnaderna är k-märkta och skyddade mot förändringar, vilket kan få egendomliga resultat. Den serbiska paviljongen har en k-märkt exteriör vilket innebär att texten ”Jugoslavien” fortfarande finns kvar i fasaden. Konstnären Ivan Grubanov tog fasta på det när han representerade Serbien i utställningen United Dead Nations 2015. (Läs intervjun med Ivan Grubanov här på hemsidan.)

Det har gjorts ansträngningar att bryta upp det föråldrade konceptet att använda de olika nationalstaternas paviljonger som arenor för konstutställningar. Vid biennalerna 1999 och 2001 försökte den schweiziske curatorn Harald Szeemann genomföra en idé om att hela biennalområdet tillsammans ska bli en stor konstutställning – istället för att vara en utställning som är uppbyggd kring en mängd nationella särintressen – men ingen av de tillfrågade nationerna nappade. Försöket misslyckades men processen ledde ändå fram till att idén om att Padiglione Centrales ska vara biennalens centralpaviljong blev bestående.

Få städer i världen förknippas med sin arkitektur i lika hög grad som Venedig. Den medeltida stadskärnan med det ålderdomliga vägnätet och det månggrenade kanalsystemet är unikt i världen och har labyrintiska kvaliteter som förtjusar och förvirrar. De smala, höga husen och palatsen med fönster utan ljusinsläpp är pittoreska. De sjungande gondoljärerna som vrickar sina gondoler framåt i randig tröja och halmhatt likaså. Stadens särpräglade arkitektur och stadsplan fungerar som rollmodell för mindre bemärkta städer som söker profilera sig med hjälp av identitetsskapande attribut. De promenadvänliga, långsträckta kajerna längs slingrande kanaler uppfattas av många som själva definitionen av mysig, åtråvärd stadsmiljö och har kopierats oändligt världen över – inte minst i alla de ”sjöstäder” som växer upp i Sverige idag. De medeltida gränderna kan vara svåra att förstå sig på, men irrfärderna och försöken att navigera blir också en del av upplevelsen. För biennalbesökaren kan biennalens officiella karta med de åttioåtta utmärkta paviljongerna vara ett navigeringsinstrument som omfattar hela Venedig.

Egentligen är Venedig en hopplöst föråldrad föredetting. 1400-talets storhetstid är långt borta. Innevånarantalet sjunker hela tiden och ligger nu runt 50.000 – samma som Hässleholm. Bostäderna har blivit så dyra att lokalbefolkningen inte längre har råd att bo kvar. Lägenheterna köps upp av förmögna amerikaner, japaner och milanesare som bara besöker staden under några veckor per år, men samtidigt blomstrar staden som till följd av de enorma turistströmmarna och konstbiennalen bidrar med intellektuella samtal i de gamla gränderna och ger konstnärlig kredibilitet. Bildkonsten har en fiktionsskapande funktion och Venedig blir en del av fiktionen. Venedig fungerar som konstens och litteraturens temapark – en föregångare till Disneyland fast med en autentisk historia i botten. Konstnärer och författare har använt staden som miljö för fiktionsskapande i hundratals år – Thomas Mann och Joseph Brodsky är två exempel. En av de första var lord Byron som bodde här några månader 1816-17. Omvänt spiller Venedigs status som världsarv på UNESCO:s lista över på de egendomliga små paviljongerna i Giardini. Sedan 1980 arrangeras dessutom en arkitekturbiennal i Venedigbiennalens regi, vilket ger ytterligare dimension till samspelet mellan bildkonst och arkitektur i staden på öarna.

Sjuttio år efter andra världskrigets slut blåser nationalismens vindar återigen i Europa. Har de i själva verket någonsin upphört? När ländernas organisatörer samlades förra våren för att planera 2015 års Venedigbiennal presenterade Armeniens curator Adelina Von Fürstenberg ett utställningskoncept som uppmärksammar hundraårsminnet av folkmordet på armenierna i Osmanska riket. Turkiets representant förnekade att denna katastrof ens inträffat. I Ukrainas paviljong visades ukrainska soldater som stred i inbördeskriget mot separatisterna stödda av Ryssland, vilket medförde spänningar mellan de ukrainska och ryska representanterna i curatorsgruppen. Som till följd av att flyktingströmmarna från Syrien, Afghanistan och Afrika ökat har Europas länder under 2015 svarat med att stänga sina gränser. Trots beslut i EU om gemensamt ansvar för flyktingströmmarna har flera av medlemsländerna vägrat ta emot flyktingar. Den aggressiva tävlingsmentalitet som rådde mellan länderna i Europa verkar vara på väg tillbaka. Storbritannien har nyligen röstat ut sig ur EU men hälften av britterna röstade för att stanna. Är det nostalgiska drömmar om det gamla brittiska imperiet som gör att britterna kliver ner i den nationalistiska fällan? Håller EU på att falla sönder? De nationella paviljongerna i Giardini, som uppfördes i en tid präglad av nationalism och rasism står kvar – redo att fungera som spelplats för nya nationalistiska utspel.

Väggmålning i närheten av Campo della Lana, Venedig, 2013. Foto: Björn Larsson.

Referenser:

Common Pavillions, the national pavilions in the Giardini in essays and photographs, 13th International Architecture Exhibition, Venice Biennale / Basilico, Gabriele, Diener und Diener, Zurich : Scheidegger & Spiess, 2013.

Utrota varenda jävel / Lindqvist, Sven : Stockholm: Bonnier, 1993.

Architecture of great expositions 1937-1959 : messages of peace, images of war / edited by Rika Devos, Alexander Ortenberg, Vladimir Paperny, Farnham, Surrey : Ashgate Publishing Limited, 2015.

La Biennale di Venezia : 56th International Art Exhibition : all the world’s futures = 56. Esposizione internazionale d’arte / artistic organizer and managing editor; Luz Gyalui, Venice, Italy : Marsilio Editori, 2015

Nationalism / Ernest Gellner ; översättning av Per Lennart Månsson, Nora : Nya Doxa, 1999.

Samhället som teater : estetik och politik i Tredje riket / Ingemar Karlsson, Arne Ruth, Stockholm : Liber Förlag, 1983.

Innehållsförteckning #125: Nationalism