Publicerad

Berlinmuren faller – och fortsätter att falla

Av: Björn Larsson 

Det var i slutet av sjuttiotalet. Niorna skulle åka på skolresa. Det kalla kriget var i full sving dessa år. Tvärtemot lärarnas vilja hade vi röstat igenom att turen inte skulle gå till Kufstein i Österrike, som den gjort de senaste tio åren, utan till Berlin. Alltsedan det andra världskrigets slut hade de två stormakterna USA och Sovjetunionen gradvis ökat sin nukleära förmåga. Antalet kärnvapenstyckade robotar var större än någonsin tidigare, och vi funderade, ibland, över var de första missilerna skulle slå ner när det fullskaliga kärnvapenkriget bröt ut. 

Berlinmuren faller / Jan och Bob Bovin, 1990.

Det fanns två ideologier, två kontrasterande temperament, och det var Berlin som var epicentrum i denna fördröjda explosion. Kanske var det därför som skolresan gick till Berlin det året? Vi ville se muren, så mycket var klart. Vi ville se den berömda muren mellan Östberlin och Västberlin, som förekom i så många nyhetsinslag. Vi ville uppleva ”järnridån”, själva symbolen för den globala polarisering som hade delat upp hela världen. I den östtyska propagandan var muren en försvarsanläggning mot väst och kallades ”den antifascistiska skyddsbarriären”. I den västtyska propagandan var muren en antidemokratisk, repressiv mordmaskin som höll människor instängda i en diktatur. Det fanns kontraster. Det fanns olikheter. Det fanns motsättningar. Det fanns två olika temperament, två olika ideologier, som gjorde situationen explosiv och spektakulär. Allt var överväldigande, skrämmande och svårt att förstå. Kanske kunde själva åsynen av muren ge ett förtydligande, en fysisk nyckel till hur det kalla kriget skulle tolkas?

Insamlingen hade pågått i flera år. En dag i maj var det dags. Vi steg på bussen i Ockelbo på morgonen, tog färjan från Trelleborg på kvällen, anlände tidigt nästa morgon till Sassnitz, färdades hela dagen genom Östtyskland och rullade sent på kvällen in i ett mörkt och nedsläckt Östberlin där knappt en människa syntes på gatorna. När gränspolisen hade kontrollerat våra pass vid Checkpoint Charlie, rullade vi vidare in i ett Västberlin där nattlivet pågick för fullt. Det kontinentala nattmörkret lystes upp av blinkande neonskyltar som gjorde reklam för nattklubbar och diskotek. Gatorna var fyllda av människor som roade sig. Kontrasten mellan det öde Östberlin och det upplysta, pulserande Västberlin var chockerande och bekräftade våra förutfattade meningar. I Öst är det mörkt, tråkigt och fattigt. I Väst roar man sig på ett depraverat sätt hela nätterna. Redan där började en liten fråga gnaga i mitt huvud. Finns muren där för att skilja dem som har olika ideologier, olika verklighetsbilder, olika temperament från varandra? Eller är det tvärtom? Är det muren, gränsen som skapar och förstärker dessa olika ideologier, dessa olika verklighetsbilder, dessa olika temperament? 

Nästa dag gick vi ner till muren, klättrade upp i ett av de specialbyggda utsiktstornen och kikade in i den femtio meter breda ”dödens zon”. Muren vi såg var den fjärde generationen berlinmur. Den var konstruerad så sent som 1979 och den bestod av tusentals 120 centimeter breda och fyra meter höga stålbetongplattor som ställts bredvid varandra till en sammanhållen, fyra mil lång försvarsanläggning. 1 Egentligen fanns det ju två murar, en som vätte mot den östtyska sidan och en som vätte mot den västtyska. Mellan dem fanns ett min- och taggtrådsfält. Vakthundar. Stridsvagnshinder. Sensorer. Automatiska avfyrningsmekanismer som skickade ut skurar av kulor mot den som olovligen försökte passera. På den östtyska sidan, långt där borta, hade husen som stod närmast gränsen igenmurade fönster. Vid muren på den västtyska sidan fanns minnesmonument prydda med blommor och kors, som fungerade som vårdar över de som dödats vid ett flyktförsök. Tusentals hade försökt. Hundratals hade misslyckats och skjutits ihjäl. På vart och ett av monumenten fanns ett kors, ett namn, ett födelseår och ett dödsår. Här och där på muren fanns också enstaka kommentarer målade med vit färg på det släta, bruna teglet: uttänkta sentenser som uppmanade till försoning och förändring, ”Die Mauer muss weg” och liknande politiska budskap. Det var gråbrun, dyster stämning nere vid muren, en egendomlig mix av fängelse och kyrkogård. Inte en människa syntes till förutom de östtyska vakterna i vakttornen.

Några dagar senare besökte vi Murmuseet som var inrymt i en sliten lägenhet i omedelbar anslutning till Checkpoint Charlie. Museet var nog ett av de enklast inredda museer jag har besökt, men det var många människor som trängdes i de små rummen (muren var ju ändå Västberlins populäraste turistmål). Väggarna var fyllda av kartongark med fotografier och tidningsartiklar som berättade om murens historia, om flyktförsök, om familjetragedier, om politiska förvecklingar. Skyltarna med museets egna texter var skrivna med indignerat raseri över den absurda situationen. Här fanns också bilar och andra fordon med dolda utrymmen som hade använts till att smuggla in människor i väst, till exempel en bil som hade ett passagerarsäte som var ihåligt och vari en person kunde gömma sig. Centralt i ett av de större rummen stod en flyktbil som föraren kört i hög hastighet genom spärren vid en av gränsövergångarna. Hjulen hade lossnat och stod lutade mot bilens sidor, stötfångarna hade lossnat, och bilens lyktor hängde löst i sina sladdar. Vindrutan var utbytt mot en stålplåt med små hål i som jag tog för givet var kulhål, men som jag många år senare, när jag återvände till museet, förstod var sikthål som föraren borrat upp för att kunna se ut. Vid återbesöket kunde jag också konstatera att hjulen och stötfångarna nu hade arrangerats om, skruvats fast, flyttats närmare bilen. Förändringen var säkert inte avsiktlig, men resulterat blev att bilen såg mer sammanhållen ut på 2010-talet än vad den hade gjort på 1970-talet. Fortfarande förstår jag inte kopplingen mellan bilens isärplockade status och själva flykten. Skadorna kan knappast ha åsamkats av färden genom gränsposteringen. Bilen liknar mest av allt en skrotbil, men här väcktes ett livslångt intresse för demontering, dekonstruktioner. När jag återsåg bilen fick jag en plötslig förnimmelse av något trasigt som befann sig i en helandeprocess. Tanken var naturligtvis helt irrationell, men jag kan inte komma ifrån tanken på att Murmuseet är ett museum som, i sin historiska analys, ibland hemfaller åt tillfälligheter och improvisationer, och att samma sak gäller för de symbolvärden som vuxit fram kring fenomenet Berlinmuren. 

De flesta fotografier av Berlinmuren man ser i media idag beskriver murens ”fall” den nionde november 1989. På bilderna ser man rusiga västberlinare som klättrar upp på murens krön, jublar, sträcker armarna i luften, bankar på muren med hammare och släggor och skanderar ”Die Mauer muss weg”. 

Stormningen av muren var plötslig och dramatisk, men också slutfasen på en process som pågått under hela åttiotalet. 1985 hade Michail Gorbatjov tagit över som Sovjetunionens ledare och åstadkommit ett töväder i relationen mellan de båda maktblocken öst och väst. I Östtyskland fanns sedan länge ett missnöje med att landet hade släpat efter Västtyskland i fråga om välstånd och levnadsstandard, vilket ledde till att många östtyskar flydde landet. En av de få inkomstkällorna var att ”sälja” dissidenter och emigranter till Västtyskland mot betalning i västvaluta. Under 1989 genomfördes massiva protestaktioner i flera städer i Östtyskland, och situationen blev till slut ohållbar. Vid en kaotisk presskonferens den nionde november läste politbyråmedlemmen Günter Schabowski upp ett direktiv från generalsekreterare Egon Krenz som gick ut på att gränspasseringar skulle tillåtas för privatpersoner omgående. Än idag diskuteras vad som sades, vad som inte sades, och vad som borde ha sagts vid denna presskonferens. Men nyheten kablades ut i de västtyska nyhetsprogrammen, och spred sig snabbt in i grannlandet eftersom de flesta östtyskar kunde se västtysk TV. 

På kvällen samlades östberlinarna vid gränsövergångarna. Vid tolvtiden på natten öppnades den första gränsövergången, de närmaste timmarna öppnades fler och fler gränsövergångar, och nu var trafiken mellan öst och väst i full gång. Det fanns fortfarande tid för de sovjetiska stridsvagnarna att rulla in och stoppa denna rörelse, avsätta ledningen, installera nya marionetter i regeringen och stabilisera läget. Som i Ungern 1956. Som i Prag 1968. Men ingenting av detta hände. På den västtyska sidan var det folkfest nere vid muren. Den östtyska betongen bjöd motstånd men ”hackspettarna” fick arbeta i fred och snart började muren ge vika. Bitar knackades loss. Hålen blev större och större, och till slut började några av de två och halvt ton tunga betongplattorna skeva och luta. 

Den elfte november lyfte östtyska gränstrupper bort åtta av betongsegmenten ut ur murverket så att en ny, improviserad gränsövergång öppnades. När bilderna av de bortlyfta, fristående betongsegmenten med klottrade slagord och väggmålningar på spreds ut i världsmedia blev reaktionerna omedelbara. 

De tydligt politiskt riktade budskapen som målats på muren på sjuttiotalet hade under åttiotalet fått sällskap av, eller målats över, med mer blandade kommentarer. En del av målningarna, tagsen och texterna var fortfarande politiska projekt avsedda att ifrågasätta och håna de som tagit initiativet till att muren byggdes. Andra inslag var av mer filosofisk art eller rena infall. Här finns slagord som ”Set them free”, ”Smash normale politix, act up now! och ”DDR = Koncentrationsläger BRD = Dårhus”. Målade på muren fanns lakoniska kommentarer som ”Jenny was here again” och ”Mauer go home” och ”Change your Life”, och allt detta bildade ett svårkontrollerat allkonstverk, med en inre logik som innebar att bilder och tags hela tiden skrevs över och utplånades. Muren hade också haft besök av mer etablerade konstnärer. I samband med en galleriutställning 1983 målade Jonathan Borofsky en löpande man som ett bidrag till utställningen Metropolis på Martin-Gropius-Bau, ett galleri som låg strax bredvid muren.1986 gjorde Keith Haring en målning som täckte ett hundratal meter av muren vid Waldemarstrasse i stadsdelen Kreuzberg, men som så mycket annat blev dessa verk vartefter åttiotalet fortskred övermålade. 

Som ”måleri” var muren under den senare delen av åttiotalet ett misslyckande, men den ovanliga kombinationen av Donald Judd-minimalism och outsiderkredibilitet tycktes röra vid en sträng, tycktes symbolisera något unikt. Det var som att murdelarna bemålade med motståndets graffiti uppfattades som representanter för den traumatiska, såriga period i Europas historia som gick under namnet kalla kriget, och som nu tycktes vara över. Ställda tillsammans bildade betongplattorna en ogenomtränglig fyra mil lång, enformig och ogenomtränglig mur, men när segmenten placerades fristående liknade de gravstenar, monument, epitafer, minimalistiska skulpturer. Det var som att Donald Judd klivit in på scenen och förvandlat hela murområdet till en skulpturpark genom att förklara de östtyska betongplattorna vara moduler och seriekonstruktioner, med den skillnaden att dessa plattor var nedklottrade med graffiti och muralmålningar. Affärsmän från olika delar av världen hörde av sig och ville köpa muren. Den östtyska ledningen reagerade först med bestörtning på anbuden. Skulle den ”antifascistiska skyddsbarriären” säljas till kapitalister från väst? Den symboliska betydelsen av en sådan handling skulle komma att verka menligt på den östtyska självidentiteten. Men östtyske handelsministern Gerhard Beil insåg snart att nedmonteringen av muren var ett jätteprojekt och behövde organiseras. Stålbetongplattorna i muren representerade tillsammans en vikt på 250.000 tusen ton, och om gränspasseringar mellan öst och väst nu blivit tillåtna så hade muren inte längre någon funktion.  

Kontrakt på försäljningen upprättades. Plattorna skeppades iväg och placerades ut hos museer, ambassader och företag i hela världen. En platta placerades i Vatikanens trädgård. En placerades i det argentinska utrikesdepartementets trädgård i Buenos Aires. En placerades vid EU-parlamentet i Bryssel. Många av betongplattorna som placerades ut hos ambassader och institutioner hade originalmålningen från Berlinmuren kvar, vissa av dem hade till och med platsspecifika målningar. Segmentet som placerades i Vatikanens trädgård har en originalmålning av Yadiga Azizy och Bernhard Strecker som föreställer Sankt-Michael-Kirche på Heinrich-Heine-Platz i Mitte-distriktet. Kyrkan revs av den östtyska regimen när murområdet skulle moderniseras, och målningen utfördes på muren strax intill som en protest mot rivningen. 

Men många av plattorna som placerades ut blev också påmålade med graffiti som inte alls har sitt ursprung i Berlinmuren. Vid Wende-museet i Los Angeles, som har ett tiotal segment från Berlin-muren i sina samlingar, finns ett ”program för att på ett koordinerat sätt måla om” segmenten. Målet är, enligt museet, att plattorna från muren inte ska behandlas som ”statiska minnesmonument”, utan som ”områden för reflektion och aktivitet”.  Men reglerna som styr den konstnärliga gestaltningen av plattorna har ändrats. Ett av segmenten vid Wende-museet målades nyligen om och bär nu ett porträtt föreställande Nelson Mandela. Två andra har målats om med porträtt av John F Kennedy och Ronald Reagan.

Mycket sägas om dessa två amerikanska expresidenter i termer av demokrati och frihet, men som representanter för Berlinmurens improviserade, aktivistiska estetik fungerar de dåligt. När det folkliga, kreativa arvet från aktivisterna i Västberlin domesticeras av den amerikanska ”vi minns kalla kriget-lobbyn”, och omvandlas till ett recept för rehabilitering av politiska åsikter, när reaktionen mot statsunderstödd propaganda bytts ut mot en annan slags statsunderstödd propaganda, då blir trovärdigheten lidande. På Wende-museet målas plattorna till och med på bägge sidor, vilket väl får betecknas som ytterligare en nivå i den komplicerade historierevision som tycks vara Berlinmurens öde. Murens avgränsande funktion innebär ju att flödet över gränsen stoppas, och att bevakningen, förtrycket är inte likadant på de båda sidorna av muren. Kilometer efter kilometer av graffiti var en ovanlig syn i Västberlin på åttiotalet, men Berlinmuren låg inte i Västberlin. Försvarsanläggningen med de två murarna och zonen där emellan var i sin helhet placerad på östtyskt territorium. Det var östtyska arbetare som rengjorde murarna och städade den minerade och taggtrådsförsedda zonen mellan murarna (det var ett västtyskt folknöje att kasta in skräp och sopor i zonen). Den enda delen av försvarsanläggningen som östtyskarna inte rengjorde var den del av muren som var vänd mot Västberlin. De västtyska myndigheterna tog inte heller ansvar för rengöringen av muren. Förutsättningen för målandet på Berlinmuren var att det föregick i ett slags ingenmansland på den ena sidan av muren, en plats som under rådande omständigheter var autonom. Gränsens logik innebär ju en dubbelhet. Den ena sidan vill hålla den andra sidan borta, och kontrollen, frustrationen, den mänskliga korrosionen, som uppstår till följd av detta blir bara synlig på den sida där kontrollen är lägre. När murdelarna från Berlinmuren målas över och målas på båda sidor så utmanas den ursprungliga historiciteten: det uppstår en bild av att trycket, repressionen var densamma på båda sidor. 

Den sextonde juni 2015 tillkännagav Donald Trump i ett tal i New York att han kommer att ställa upp som kandidat i presidentvalet i USA året därpå. I talet fokuserade Trump på frågor om immigration, och ett av hans vallöften är att ”en mur” ska uppföras längs gränsen till Mexiko för att hindra ”illegal immigration”. I oktober 2017 avtäcktes åtta stycken prototyper för en framtida mur mellan Mexiko och USA i San Diego nära gränsen till Mexiko, och meningen var att de åtta prototyperna, som var framtagna av åtta konkurrerande företag på uppdrag av den federala regeringen för en kostnad av 3.3 miljoner dollar, skulle fungera som ett första tecken på att detta löfte infriades. 

Några månader senare lämnas en hemställan in till Vita husets webbplats ”We the People”, av konstnären Christoph Büchel som föreslår att de åtta prototyperna borde skyddas från rivning och bevaras. Büchel åberopar antikvitetslagen från 1906 och menar att de åtta segmenten kan betraktas som ”en stor Landart-utställning” av betydande kulturellt värde. I januari 2018 hänger New York Times på och kommenterar projektet i artikeln ”Är Donald Trump en Konceptkonstnär?” Büchels idé om Trumpmuren som Landart uppfattas av vissa som kontroversiell. 450 curatorer, konstnärer och akademiker skriver på ett öppet brev som fördömer projektet och kallar det ett ironiskt skådespeleri, snarare än ett försök att kritiskt avveckla förtryckande strukturer som undergräver utsatta människors liv.  

Berlinmuren hade under sin korta levnadstid hunnit skaffa sig ett rykte som ett av världens mest symboltyngda byggnadsverk. Konflikten mellan öst och väst hade skildrats i pressen, i litteraturen, i bildkonsten, i musiken, i samtalen så många gånger att bara murens namn räckte för att framkalla en fontän av illavarslande associationer. Några av associationerna handlade om den totalitära statens övergrepp och bristen på demokrati. Några handlade om det politiskt rättsvidriga och oetiska i att dela ett land och en befolkning. Några handlade om de personliga tragedier som blev följden när familjer delades upp och släktingar skiljes åt. Begreppet ”The Wall” har kommit att växa till en generell metafor för ett kulturspecifikt system, en avgränsad, isolerad ideologi, och i förlängningen som symbol för alla möjliga känslor av instängdhet, längtan, social isolering och känslokyla. Muren symboliserade en ideologi som skiljde öst från väst, men murens symbolik har i i förlängningen blivit så stark att den kommit att användas som en symbol för alienering och kärlekslöshet i allmänna termer, en ”avskiljning” mellan människor på ett mer mellanmänskligt plan, inte minst då inom populärkulturen. 

Utan att ens ha satt sin fot i staden gjorde Lou Reed 1973 musikalbumet Berlin om ett par missbrukare i staden. Fyra år senare spelade David Bowie in den svulstigt bombastiska Heroes om ett par som omfamnar varandra i murens skugga. Sex Pistols singel Holidays in the Sun som släpptes 1977 är en skildring av ett besök vid muren samma år. ”Jag vill se historien” sjunger bandets sångare, John Lydon, och beskriver hur han stirrar på muren på muren, och att muren stirrar tillbaka. Men Lydons paranoia och klaustrofobi handlade lika mycket om våldet och dödandet i Västtyskland som ställningskriget mellan öst och väst. Sedan sjuttiotalets början hade ett gäng unga västtyska revolutionärer som kallade sig Rote Armee Fraktion mördat dussintals människor, inklusive en högt uppsatt åklagare, en bankchef och en ordförande för ett stort fackförbund. I den våldsspiral som utvecklades när västtysk polis och de efterlysta började landet likna en polisstat. Precis som många andra låtar om Berlinmuren använder Holidays in the Sun alltså muren som en symbol för alienering och främlingskap, men Lydons instinktiva rörelse för att slippa undan denna paranoia är att ”gå under muren”. Som om det fanns en tunnel under muren, eller som om gränsproblemet skulle vara ett psykosocialt problem som kunde bearbetas i det undermedvetna. Den populärkulturella standardberättelsen om berlinmuren hade utvecklats till en goth-inspirerad kliché om en delad, ångestriden, ”depraverad” postnazi-stad med en fetishmur som var en turistattraktion, och Sex Pistols Holidays in the Sun är en kraftfull uppgörelse med en sådan nybildning, på samma sätt som punkrörelsen var en kritik mot musikindustrin generellt. 

Graffitiartisterna, klottrarna, konstnärerna vid berlinmuren skapade en ”berlinmurstil” som ett motstånd mot repression och gränsdragningar. Stilen bestod av två ingredienser: dels den repressiva, avskiljande delen som materialiserades av själva betongplattan (”hög” konst i form av minimalism). Dels själva graffitin som representerades av den aktivistiska, upphävande delen, (”låg” konst i form av gatukonst), och som bara var målad på den sida av muren som vätte mot väst. Utifrån en konstvetenskaplig och konstnärlig tradition är det inte överraskande att Christoph Büchel vill inlemma de åtta mursegmenten som står placerade vid gränsen mellan USA och Mexiko i en bildkonstnärlig kontext. 

Det verkar som att murar, målade eller omålade, monterade eller isärplockade, för alltid är predestinerade att inlemmas i en bildkonstnärlig tradition. Ibland bit för bit. Ibland i hela sin långa prakt. I filmen The man who stole Banksy som har premiär i Sverige hösten 2018 berättas historien om taxichauffören som sågar loss en av graffitikonstnären Banksys målningar ur muren mellan Israel och Palestina och säljer den till en konstsamlare. Redan 1964 framförde Joseph Beuys teorin att berlinmuren var för låg och borde höjas fem centimeter längs hela sin längd, av proportionsskäl. Den enda vägen att gå, menade Beuys, var att på så vis ”skratta bort muren, förstöra den […] att övervinna det är vad det handlar om”. 2 Även det uttalandet väckte på sin tid avsky och protester. 

Den traditionella muren är en skyddsvall, en avgränsare som utestänger och förhindrar. Den kan vara slarvigt byggd eller gedigen. Den kan vara illegal eller sanktionerad. Den kan vara permanent eller tillfällig. Men Berlinmurens exempel har också lärt oss att murar (och andra avgränsningar) är byggsatser, organismer, tillfälliga konstruktioner som förflyttas till ständigt nya platser, och omvandlas till ständigt nya symbolbärande objekt med nya komplicerade betydelser. Den horisontella och icke-hierarkiska relationen mellan delarna i en mur påminner också om Gilles Deleuzes och Félix Guattari uppfattning om rhizomet: ”Det är en frigörelse från de arborescenta modeller som använder sig av träd-pelare, gren-bjälkar och löv-valv […] järnet sticks in till en rytm, och vad mera är: det bildar en komplex rytmisk person på de självbärande ytorna där ´stjälkarna´ har olika sektioner och variabla intervaller beroende på intensiteten och riktningen hos den kraft som fångas upp (armatur och inte struktur)”. 3 Det autonoma samtalet som uppstår på murarnas baksida, blir på så vis också en kommentar till den gräns som konstbegreppet utgör. Berlinmurens exempel är också en kommentar till musei- och konstvärldens gräns mot det som utanför. På den ena sidan finns ett framtvingat, inbördes samförstånd (murar kan målas på båda sidor). På den andra sidan uppstår en korrosion, en friktion (dålig smak och obehagliga överraskningar). I det ena fältet regerar curatorer och institutioner. I det andra fältet regerar en improviserad, gör det själv-estetik. Berlinmuren må vara riven, men symbolvärdet som den definitiva väggen, mellan ute och inne, mellan gott och ont, mellan bra och dåligt kommer den att få behålla ännu en tid, och ”järnridån” ska vara dess namn. 

Muren mellan Öst- och Västberlin hade en livslängd på 29 år, idag har den varit borta längre tid än den fanns. De östtyska ingenjörer som konstruerade Berlinmuren hade ingen aning om det, men muren skulle komma att få ett längre liv som sönderhackat, isärplockat, kidnappat betongbeläte än vad den fick som gräns mellan två supermakter. Vartefter plattorna lyftes ut förvandlades Berlinmuren mer och mer till en ruin. På vissa sträckor där hackspettarna hade jobbat intensivt fanns bara skelettet, armeringen kvar av betongen. Den makabra uppenbarelsen var bara alltför symbolisk. De upphackade hålen i muren liknade fönstren i ett fängelse där de parallellt ställda armeringsjärnen representerade fängelsefönstrets galler. 

Sommaren 1991 placerades en portabel ”murkrossanläggning” vid murområdet. Betongplattorna destruerades i flera steg, armeringen drog ut med hjälp av en magnet. Showen var öppen för alla att bevittna, och berlinarna strömmade till för att beskåda hur muren bröts ner (ungefär som när publiken tillåts närvara vid offentliga avrättningar). I Frankfurter Allgemeine Zeitung beskrevs processen att krossa en betongplatta utförligt: ”det tar 22 sekunder för modern teknik att besegra Walter Ulbrichts vilja”. När plattorna var krossade spreds gruset ut på de tyska vägarna. Vid det laget hade Östtyskland sedan ett år tillbaka blivit en del av förbundsrepubliken och Tyskland hade återuppstått.

Idag finns det mer än 200 betongplattor från Berlinmuren utplacerade på olika platser i världen. Många av dem är ommålade, eller målade på bägge sidor, och fungerar nu som ideologiskt förvirrade ”fredssymboler” snarare än autentiska delar av en mur som en gång var en gräns, en motsättning, en symbol för alla möjliga känslor av sorg, skräck, alienering, livsleda och dödligt våld. I Berlin målas det än idag på murar. I Mauerpark finns en trehundra meter lång mur där det klottras, målas och sprejas med oavbruten entusiasm – på båda sidor av muren. En ännu längre murdel som kallas ”East Side Gallery”, bemålas också på bägge sidor. I presentbutikerna i Berlin säljs fortfarande graffittimålade, inplastade bitar av Berlinmuren för elva Euro. Hur många av dem som bär originalmålning? Ingen vet. 

Segment från Berlinmuren på Wendemuseet i Culver City, foto: Wende Museum of the Cold War, 2018 ©

1. Diers, Michael. “Die Mauer. Notizen zur Kunst- und Kulturgeschichte eines deutschen Symbol(l)Werks“. Kritische Berichte. vol. 20, no.3, 1992, 58-74.

2. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys, Leben und Werk, Köln, 1981, sid. 14, Hainer Stechelhaus: Joseph Beuys, Düsseldorf, 1987. 

3. Gilles Deleuze & Félix Guattari,Tusen platåer, [översättning: Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein], Hägersten : Tankekraft, 2015, sid. 489. 

Publicerad

Muren

av: Anne Sexton

Ur Samlingarna (munnarna, nattfjärilar, black, snart, vinden, innan, pärlor, språket), Terese Bolander.

Naturen är full av tänder

som kommer en efter en, sedan

ruttnar, faller ut.

I naturen är inget fast,

allt är förändring, björnar, hundar, ärtor, pilträdet,

försvinner alla. Blott för att återfödas.

Klippor grusas, bildar nya former,

haven förskjuter landen,

berg står upp, sjunker, som spöken

ändå är allt naturligt, allt förändring.

När jag skriver denna mening

en hundrafyra generationer

efter Jesus, har inget förändrats

utom vetandet, provrören.

Människan faller ännu i smutsen

och täcks.

När jag skriver denna mening är tusen på väg bort

och kommer tusen.

Det är som brunnen som aldrig torkar.

Det är som havet som är Guds kök.

Vi är alla daggmaskar,

gräver våra rynkor.

Vi lever under jord

och kom nu Jesus i en plogs skepnad

och grävde en fåra och vände upp oss i dagen

skulle vi daggmaskar bländas av det plötsliga ljuset

och vrida oss i vånda.

När jag skriver denna mening vrider även jag mig.

Alla er på väg bort,

och många bestiger sin smärta,

många skall målas bort med svart bläck

plötsligt och i förtid,

dessa många säger jag,

fumligt, klumpigt,

tag av ert liv som byxor,

skorna, underkläderna,

och så köttet,

dyrka upp benens lås.

Med andra ord

lyft muren

som skiljer er från Gud.

Publicerad

Wall fetishism?

Av: Christina Parte

The fact that Eija-Riitta Eklöf (1954-2015) passed away a few years ago would have gone unnoticed had she not been in love with the Berlin Wall. In Lars Laumann’s filmic portrait Berlinmuren (2008), we hear the late Eija-Riitta speak as we are introduced to her world through a collection of objects in her immediate surrounding. This combination of live footage, personal mementos as well as archival material stages her special relation to objects in a subtle way. Eija-Riitta was a self-declared objectum sexual, who was sexually and emotionally attracted to objects with a rectangular form, parallel lines and a dividing function. She saw herself as an animist not a fetishist and believed that all objects were living beings, which were not only invested with a soul but also communicated directly with her. Her home in Sweden was animated by a large number of cats and an equally large amount of scale models including fences, bridges, guillotines and the Berlin Wall. Eija-Riitta allegedly married the Berlin Wall in 1979 and changed her last name from Eklöf to Berliner-Mauer. Ever since she had first seen the Berlin Wall on TV in 1961, she had felt an intense attraction to him. In Berlinmuren, we learn that Eija-Riitta visited her husband several times in situ but mostly contented herself with self-made scale models of the Berlin Wall, which she treated as living extensions of the original. 

Film still, Lars Laumann
Berlinmuren, 2008
video for projection
23 minutes 56 seconds
© Lars Laumann, courtesy Maureen Paley, London

In one of the photographs taken at the Berlin Wall and shown in Berlinmuren, a woman with dark sunglasses kneels against an individual segment, a smirk on her face. What looks like a fairly conventional snap shot, shows Eija-Riitta leaning against and touching the Wall, while in the right-hand corner of the photograph the scale model of an earlier generation of the Wall strikes a similar pose. The small but essential detail could easily be overlooked if Eija-Riitta’s loving hand on the Wall’s base together with the white shopping bag scattered in front of it did not point towards the model, forming an unlikely love triangle.

The fact that the Berlin Wall fell and was eventually demolished, was experienced as a catastrophe by Eija-Riitta, who championed object rights and denounced the demolition of the Berlin Wall after its fall. In Berlinmuren she admitted to having repressed the traumatic event and preferred to see her husband as past his prime. Lars Laumann’s montage of postcards, photos and film clips foregrounds her loving rather than sexual relatedness to objects. Nevertheless, a fetishistic structure of desire vis a vis her object choice comes to the fore. Despite her personal disinterest in politics, Eija-Riitta was well aware that the Berlin Wall embodied the division between capitalism and communism in a city cut into two halves. The overabundance of Berlin Wall models -some of them playfully obstructed doors- accurately revealed their domineering function in her personal space. 

The all too often painfully divisive impact of the original objects she felt sexually attracted to -think of the guillotines!- was displaced by the use of scale models but not entirely erased as the accumulation of obstacles in her house confirms.

Neither on her website nor in Laumann’s video is the Wall as an actual fortification system with its frontline and hinterland walls, its watch towers and death strip ever shown. Eija-Riitta exclusively loved the Western Wall, in front of which she posed for photographs to be taken, with or without a model wall in one of her hands. In this way, not only the Berlin Wall’s symbolic character and historical dividing function but also its material structure was negated, only to re-emerge in slightly distorted form. 

While capturing the arrangement of objects in Eija-Riitta’s house, Laumann’s camera focuses at one point on the attentive eyes of a black cat, comfortably resting in the space between Western Wall model and window. Staring at the viewer from the other side and scanning the terrain in front, the cat’s gaze ironically alludes to a border guard’s weighty responsibilities. The cat is backlit which heightens the effect of being watched and the whole scene reminds of the brightly lit death strip behind the frontline wall in nocturnal, divided Berlin. Eija-Riitta tolerated her cats, whose photographs appeared lovingly side by side with pictures of the Berlin Wall in her house, but she feared them just as well. She felt that her feline companions posed an existential threat to the models’ existence. Unlike the military guardians of the Wall, the cats could always knock over the models and, on the symbolic as well as structural level, overcome their divisive function. In Eija-Riitta’s topsy turvy world cats played games with walls and walls could perish. 

Rather than dismissing Eija-Riitta’s relation to objects as fetishism tout court, this is fetishism with a twist. While Freud taught us that the fetish’s function was to cover up an unwelcome sight – the mother lacking the penis – Eija-Riitta fetishized the dividing agent that created lack in the first place. Instead of phallic plenty, painful forms of division calmed Eija-Riitta’s nerves and delighted her senses. Eija-Riitta did not crave re-unification but welcomed the Wall and was captivated by its form.

The fetish as symptomatic signifier, according to Laura Mulvey, points to a psychological and social structure that disavows knowledge in favor of belief. The fetish is characterized by a double structure. Its spectacular form distracts from something, which needs to be concealed. However, the greater the distraction, the more obvious the need for concealment.

The more harmless and beautifully crafted Eija-Riitta’s scale models appeared, the more disturbing their function in reality, from geopolitical division to beheading, became. Even though Eija-Riitta lived with her objects in a subject to subject relationship, treating them as beings, some of them allegedly wanted to be put on display and thus became objects to be looked at in her small museum or to be hung as pictures on the walls of her house. 

Eija-Riitta seemed particularly attracted to the forbidding character of the first generation of the Berlin Wall, whose concrete block structure was finished off by a y-shaped line of barbed wire. While martial and threatening in reality, Eija-Riitta’s Wall turned into a piece of domestic bliss. As neat embroidery, the first generation of the Wall became perfectly fitting wall decoration.

Film still, Lars Laumann
Berlinmuren, 2008
video for projection
23 minutes 56 seconds
© Lars Laumann, courtesy Maureen Paley, London

By keeping the form but changing the size, material and context of her object of desire, Eija-Riitta appropriated and subverted a symbolically charged and highly contested border wall. Her strategy epitomized a dangerously cute aesthetics, which, in contemporary Japanese culture, as Sianne Ngai points out, is characterized by ambivalence, the oscillation between kawaii and kowai (cute and scary). Takashi Murakami’s Pop Art-inspired trademark Mr. DOB figures, which range from cute incarnations of a cartoon-mouse-like figure to rather disturbing images of beings dominated by their eyes and bare teeth, serve as a good example. Ngai defines cute aesthetics as aesthetics of powerlessness, where the exaggerated cuteness of objects can also provoke sadistic impulses of the subject, who derives pleasure, not from cuddling the cute object, but from testing the object’s resistance to rough handling. In a dialectical reversal, the subject’s veiled or latent aggression can turn into explicit violence. Whether behind Eija-Riitta’s militant activism for object rights was also a desire to master and control them is up to speculation. She certainly turned the issue of the Berlin Wall’s demolition into a political tool when vehemently criticizing so called wall peckers, people, who chiseled off pieces of the Western Wall as personal mementos or for profit after its fall in 1989.

Even more upsetting for Eija-Riitta was the fact that individual graffitied pieces were eventually auctioned off, sold or sent to museums and private collections around the world. The Berlin Wall was not only mutilated but exploited and turned into a commodity for sale. Only one framed newspaper article recalled the traumatic event of the fall of the Wall on the 9th of November 1989 in Eija-Riitta’s house. In her eyes, the Berlin Wall was a German being, who belonged to West and East Germany, which should not have been reunited. The only way out of the dilemma seemed to be screening off an event, which for most of her German contemporaries was greeted with wonder, joy and disbelief. Eija-Riitta’s imaginary identification with and empathy for the Berlin Wall as vulnerable, deformed being, was nurtured by the object’s resistance since some parts of the Wall are still standing. The ability to withstand rough handling, Sianne Ngai argues, shifts control from subject to object, which persists and resists. The aggressed mute object returns as an impotence on the part of the subject and thus, while ruinous and downtrodden, the Wall has not entirely vanished and remains an obstacle for the living. 

Anthropologist Roy Ellen sees the ambiguous relationship between the control of objects by people and of people by objects as one of the defining characteristics of fetishism. Ellen emphasizes the universal human character of fetish-like behavior, which can be found in everyday practices of anthropomorphism and the tendency to conflate, in semiotic terms, the signifier and the signified, the tempting belief that the representation equals the represented object. It is therefore not surprising that graffitied fragments of the Western Wall were kept by many Berliners and tourists as souvenirs, trophies, even relics or turned into commodities for sale. Almost overnight a forbidding military fortification system had become accessible and many desired a piece of the Wall. In the end, the Wall rather than being terrifying, turned out to be terrific.

The successful appropriation of Berlin Wall fragments after its fall reminds of the storming of the Bastille in 1789, which had also turned from symbol of state oppression into symbol of freedom. Already in 1789, the potential for the commodification of the fragments of a formerly threatening object such as the Bastille prison was identified by French revolutionist Pierre-Francois Palloy. He started trading in miniatures of the Bastille carved from the dismantled blocks of the former prison. 

The conspicuous consumption of the Berlin Wall however, has a longer history, which is due to the Wall’s paradoxical status. The Wall as fortification system and object of division between East and West Berlin and its ever changing, aestheticised Western façade not only deterred and enraged but also impressed, fascinated and confused the Western onlooker. The continuous technical improvement of the different generations of the Wall went hand in hand with their aestheticisation. Quite intentionally, art historian Michael Diers argues, GDR strategists hoped that an aesthetically pleasing, at later stages whitewashed, Western façade would eventually turn the Wall into an invisible monument. While monumental invisibility was countered by a Western onslaught of colorful graffiti and faux-naïve wall art in the 1980s, the emerging aesthetics of the Western Wall’s façade prompted the growing commodification of the Wall. 

More and more tourists wanted their pictures taken in front of West Berlin’s number one attraction and graffiti writers and Wall artists sought a short cut to fame by leaving their marks on the Berlin Wall. The spectacularized stretch of the Western Wall between Potsdamer Platz and Checkpoint Charlie functioned as a screen screening off the GDR fortification system and the imprisonment of GDR citizens. Instead, it reflected back its lively, graffitied side to the West. The sheer abundance of inoffensive, if not cute, images overriding the sparse presence of political graffiti, the excessive shine between Checkpoint Charlie and Brandenburger Tor in the 1980s, barely veiled the fetish’s structural violence: a simple, all too often fascinated than sympathetic, look across the Western Wall from a Western observation platform destroyed the illusion. The Berlin Wall was built in reverse order. The fortification system faced East not West. The actual frontline wall was the hinterland wall followed by signal fences, watchtowers, dog runs, control strips, anti-vehicle barriers and finally the fairly insignificant, frontline wall, generally known as the Berlin Wall. 

Brought wonderfully to the foreground through Eija-Riitta’s provocative desire for the Wall’s existence is the underside of the Berlin imaginary. Despite its symbolic relevance and visual saturation, the Western Wall played only a minor role for military strategists and could easily be appropriated for other purposes. Not only Eija-Riitta mourned and rejected the loss of a highly contested object.

Publicerad

Male nude

Av: Leif Holmstrand

Leif Holmstrand, male nude, 2018

Det var bättre än att dö. Så himla mycket pengar kärlek ger dig, det är skönt och tröttande. Att badrumsrenoveringar kan förbättra eller rentav rädda liv är en gammal sanning. Han gillade gamla sanningar på grund av hållbarheten. Allt vad du älskar skall du omge dig med. Kakelmuren blev ljusblå, kanske lite mintsmak, iskänsla, en sorts hav han sett på bild, duvblått kanhända. Det finns invändningar. Färger ger oss näring att leva, varje ny färg är en morgondag och ett modigt statement. Hur ser du ut mot just denna färg, hur vill du bli äten och dyrkad? Du är min, älskade pastell. Protester avskrivs och bestraffas. Vi är alla delar av ett moderligt helt, monetärt. En gammal sanning. Jag äger dig och är mig själv, viskar han slipprigt. Mot muren. Vidsträckta kakelvärld att aldrig släppa händerna genom, heta fukt, han älskar dig du aldrig genomträngda, du som alltid är dig själv. Du mur genom värld och öga. Så snygga polacker, så stiligt arbete, så billigt egentligen om än opålitligt tidsmässigt och dyrare än utlovat, så pornografiskt betalat och konsthistoriskt elegant. Som om detta inte var ett rum utan en evig skiljelinje. Som hämnd. Att trängas upp emot. Gamla sanningar och döda vänner. På andra sidan. Nedanför rådde mulen vinterhimmel, åldrat och stiligt grått, mindre kakelkvadrater. Och större. Lite räfflat material, skifferlikt men ljusare i färgen. Golvalternativ. Greppbar struktur. Han ville inte halka och han ville inte slå ihjäl sig. Viktigt att komma ihåg. Den hatade ungdomen. Men vattnet behövde rinna ut någonstans och det gamla hålet dög inte, det behövde flyttas: en gång för alla, sades det. Av polska arbetarpojkar. De var även köpare. Som aldrig haft råd att älska och älskas, älskvärt limmade vid alternativen. Och snåla var de. Ändå kostade han själv inte mycket den gången. Dubbla tider. Dubbelseende. Därför flyttade de hål, tog betalt och var duktiga. Ekonomiskt framgångsrika. Men inte han. Oh, saknade forntid av galenskap och svält. Förvrängda minnen eller anekdoter. Så lämpliga teser. Allt inom ramarna för dekorativ och dekorerad svekresa bort från de medellösa, för dramatisk formel, decorum, ord från köttpolitiken, en livstrappa med döden högst upp. Ingen nedgång. Aldrig, aldrig ner. Han vägrade detta (hur tydliggjord kunde han bli) men skulle alltid förlora. Lyckliga förlust. En sådan njutning. Hål först, fuktspärr sedan. Så bra det blev, och duschandet var glitterevighetens främsta sakrament, fast på vardagligt vis. Det ljuvliga kaklet och muren (den oändliga muren) kring sårig kropp med utslag och gamla blåmärken, alltet: färdigställt. Men dessförinnan. En mörk värld i egen rätt, omöjlig att skjuta undan: växande hål, borrhackat ner, slukhål, inte bara till grannar och husets undergång, inte bara som jordbävning, självsprickor, sticksår. Pinsamt om uppenbarat. Farligt. Låt ingen veta, det vore väl inte som att dö direkt, men ändå. När pengarna saknades och familjen var bortrest eller dömande, eller kanske hade inte heller de råd att leva. Ingen märklig sak. Ner. Att genomfalla hålet och passera en sugmun därnere/därinuti utan att dö eller vilja dö, men femhundra spänn för ett jobb är ändå rätt bra. Det gäller att hålla sig ren.

Publicerad

The Berlin Wall falls – and Continues to Fall

by Björn Larsson

It was in the late seventies. The ninth graders were going on a school trip. The Cold War was in full swing these years. Contrary to the teachers’ intention, we had voted that the tour would not go to Kufstein in Austria, as it did in the past ten years, but to Berlin. Since the end of the Second World War, the two great powers the United States and the Soviet Union had gradually increased their nuclear capabilities. The number of nuclear equipped robots was greater than any time before, and we were speculating, sometimes, where the first missiles would hit when the full-scale nuclear war broke out.

The Berlin Wall falls / Jan och Bob Bovin, 1990.

There were two ideologies, two contrasting temperaments; and it was West Germany’s capital city, which was the epicenter of this delayed explosion. Maybe that’s why the school trip went to Berlin that year? We wanted to see the ”Wall”, that much was clear. We wanted to see the famous wall between East Berlin and West Berlin, which appeared in so many news stories. We wanted to experience the ”Iron Curtain”, the very symbol of the global polarization that had divided the whole world. In the East German propaganda, the wall was a defense facility against the west and was called ”the anti-fascist protection barrier”. In the West German propaganda, the wall was an anti-democratic, repressive murder machine that kept people trapped in a dictatorship. There were contrasts. There were differences. There were contradictions. There were two different temperaments, two different ideologies, which made the situation explosive and spectacular. Everything was overwhelming, scary and difficult to understand. Perhaps the very sight of the wall could give a clarification, a physical key to how the Cold War could be interpreted? 

The ritual encounter had been going on for several years. And one day in May it was time. We got on the bus in Ockelbo in northern Sweden in the morning, took the ferry from Trelleborg in the evening and arrived early the next morning in Sassnitz. We were dragged all day through East Germany and rolled late in the evening into dark and lightless East Berlin, where barely a man could be seen on the street. When the border police had checked our passports at Checkpoint Charlie, we rolled on into West Berlin where the nightlife was in full swing. The continental night darkness was illuminated by flashing neon signs which advertised night clubs and discos. The contrast between deserted East Berlin and enlightened, vibrant West Berlin was shocking and confirmed our preconceived notions. In the East, it was dark, boring and poor. In the West, one is amused in a depraved manner all night. Already, a tiny question began to bother me. Is the wall there to separate those who have different ideologies, different images of reality, different temperaments? Or is it the other way around? Is it the wall, the border, which creates and reinforces these different ideologies, these different reality images, these different temperaments? 

The next day we went down to the wall, climbed onto one of the custom built observation platforms and peeped into the fifty meter wide ”zone of death”. The wall we saw was the fourth generation of the Berlin Wall. 

It was constructed as late as 1975 and consisted of thousands of 120-centimeter-wide and four-meter-high steel concrete slabs set beside each other to form a cohesive, four-mile-long defensive system.1 Actually there were two walls, one side faced the East German side and one faced the West German side. Between them there were guard as steel dogs. Tank obstacles. Sensors. On the East German side, far away, the houses closest to the border had walled windows. At the wall on the West German side there were memorials adorned with flowers and crosses which served as monuments to those killed during an escape attempt. Thousands had tried. Hundreds had failed and were shot dead. On each of the monuments there was a cross, a name, a year of birth and one of death. Here and there on the wall there was also a single comment painted with white color on the flat surface: well thought out sentiments calling for reconciliation and change, ”Die Mauer muss weg” and similar political messages. The mood at the wall was drab, a peculiar mixture of prison and cemetery. Not a single person could be seen, except the East German guards in the watchtowers. 

A few days later we visited the Wall Museum, which was housed in a worn-out apartment in the immediate vicinity of Checkpoint Charlie. The museum was one of the simplest arranged museums I have ever visited, but there were many people crowded in the small rooms (the wall was after all West Berlin’s most popular tourist destination). The walls displayed cardboard sheets with photographs and newspaper articles that told about the history of the wall, about the escape attempts and of family tragedies, of political developments.

The signs with the museum’s own texts were written with indignant rage over the absurd situation. There were also cars and other vehicles with hidden spaces that had been used to smuggle people into the West, such as a car that had a passenger seat that was hollow and where the person could hide. Central to one of the larger rooms was an escape car, which the driver drove at high speed through the barrier at one of the border crossings. The wheels had come loose and stood leaning against the sides of the car, the bumpers had loosened, and the car’s headlights hung loosely on their cords. The windshield was replaced by a steel plate with small holes, which I took for granted as being bullet holes, but as I discovered many years later when I returned to the museum, they were sight holes that the driver had drilled to be able to see. During the re-visit, I was also able to observe that the wheels and bumpers had now been rearranged, screwed in and moved closer to the car. The change was certainly not intentional, but the result was that the car looked more cohesive in 2010 than it had been in the 1970s.

I still do not understand the connection between the car’s disassembled status and the escape itself. The damage could have hardly been caused by the journey through the border post. The car is mostly like a scrap car, but here a lifelong interest in dismantling and deconstruction was awakened. When I saw the car again, I got the sudden sensation of something broken that was in a healing process. The idea was, of course, completely irrational, but I cannot get away from the idea that the Wall Museum is a museum that, in its historical analysis, sometimes yields to coincidences and improvisations, and that the same thing applies to the symbolic values that have emerged around the phenomenon of the Berlin Wall. Most photographs of the Berlin Wall you see in the media today describe the ”fall” of the wall on the ninth of November 1989. In the pictures you can see rushing West Berliners climbing up the edge of the wall, cheering, stretching their arms in the air, knocking on the wall with hammer and sledgehammers and chanting ”Die Mauer muss weg”.

The storming of the wall was sudden and dramatic, but also the final phase of a process that was going on throughout the eighties. In 1985, Mikhail Gorbachev had taken over as the Soviet Union leader and brought about a storm in the relationship between the two power blocks: east and west. In East Germany, there had long been dissatisfaction with the country’s lagging behind West Germany in terms of prosperity and living standards, which led many East Germans to flee the country. One of the few sources of income was to ”sell” dissidents and emigrants to West Germany against payment in the western currency. In 1989, massive protests were carried out in several cities in East Germany and the situation eventually became unsustainable. At a chaotic press conference on November 9, a politburo member Günter Schabowski read a directive from Secretary-General Egon Krenz which signaled that border crossings would be allowed for private persons. Still today, what was actually said, what was not said, and what should have been said at this press conference, is disputed. But the news went on air in the West German news programs, and spread quickly into the neighboring country because most East Germans could watch West German TV. In the evening, the East Berliners gathered at the border crossings. At twelve o’clock at night, the first border crossing was opened, in the next few hours more and more border crossings were opened, and now traffic between east and west was in full swing.

There was still time for the Soviet tanks to roll in and stop this movement, dismantle the pipeline, install new puppets in the government and stabilize the situation. As in Hungary in 1956. As in Prague in 1968. But yet none of this happened. On the West German side, there was a people’s party down by the wall. The East German concrete offered resistance, but the ”woodpeckers” worked in peace and soon the wall began to give way. Pieces were knocked off. The holes became larger and larger, and finally, some of the two and a half tons of heavy concrete slabs began to twist and bend.

On November 11, East German border troops removed eight of the concrete segments out of the fortification so that a new, improvised border crossing opened. When the images of the removed, freestanding concrete segments with scribbled slogans and murals spread out in world media, the reactions were immediate. The clearly politically-targeted messages painted on the wall in the seventies were accompanied by, or were painted over with more mixed comments during the eighties. Some of the paintings, tags and texts were still political projects intended to question and mock those who took the initiative to build the wall. Other features were of a more philosophical nature or pure coincidence. Here are slogans like ”Set them free”, ”Smash normal politix, act up now!” and ”DDR= Concentration Camp BRD=Dårhus”. Painted on the wall there were laconic comments as “Jenny was here again” and ”Mauer go home” and ”Change your life”, and all this formed a difficult to control all-art work with an internal logic that meant that images and tags were constantly overwritten and deleted. The wall had also been visited by more established artists. In connection with a gallery exhibition in 1983, Jonathan Borofsky painted a running man as a contribution to the exhibition Metropolis on Martin-Gropius-Bau, a gallery located just next to the wall. In 1986, Keith Haring made a painting that covered hundreds of meters of the wall at Waldemarstrasse in Kreuzberg, but as so much else, as the eighties progressed, these works were painted over. 

As ”painting” the wall at this time was a failure, but the unusual combination of minimalism and outsider credibility seemed to strike the right note, it seemed to symbolize something unique. It was like the concrete segments painted with graffiti of resistance were perceived as a representative of the traumatic, wounding period in Europe’s history commonly known as the Cold War and which now seemed to be over. Taken together, the concrete slabs formed an impenetrable four-mile, monotonous and impenetrable wall, but when the segments were placed freely, they resembled tombstones, monuments, epitaphs, minimalist sculptures. It was as if Donald Judd had stepped onto the stage and transformed the entire wall area into a sculpture park by declaring the East German concrete slabs to be modular series constructions, with the difference that these plates were scribbled with graffiti and mural paintings. Business people from all over the world signaled their interest and wanted to buy the wall. The East German government first responded with dismay to the prospective customers. Should the ”anti-fascist protection barrier” be sold to capitalists from the West? The symbolic meaning of such an action could have a detrimental effect on the East German self-identity. But East German trade minister Gerhard Beil soon realized that the dismantling of the wall was a giant project and needed to be organized. The steel concrete slabs in the wall weighed 250,000 tones, and if border crossings between the east and west were now allowed, the wall no longer had any function.

Sales contracts were signed. The West Berlin tradition of ’painting on/writing over’ the wall was shipped off and placed in museums, embassies and companies in the whole world. One slab was placed in the Vatican garden. One was placed in the Argentine foreign ministry’s garden in Buenos Aires. One was placed at the EU Parliament in Brussels. Many of the concrete slabs that were placed at embassies and institutions had the original painting from the Berlin Wall left, some of them even had site-specific paintings. The segment which was placed in the Vatican garden has the original painting by Yadiga Asisi (on the initiative of architect Bernhard Strecker) which represents St. Michael church on Heinrich-Heine-Platz in the Mitte district. 

But many of the slabs that were taken away were also painted with graffiti that did not originate at all from the Berlin Wall. In the Wende museum in Los Angeles, which has about ten segments of the Berlin Wall in its collection, there is “a program to repaint the segments in a coordinated manner”. The goal is, according to the museum, that the segments from the wall should not be treated as “static memorials”, but as ”areas of reflection and activity”. But the rules governing the artistic design of the segments have been changed. One of the segments has recently been painted and now carries a portrait depicting Nelson Mandela. Two others have been repainted with portraits of John F. Kennedy and Ronald Reagan.

Much can be said about the two American ex-presidents in terms of democracy and freedom, but they don’t work well as representatives of the Berlin Wall’s improvised, activist aesthetics. When the popular, creative activists’ heritage of West Berlin is domesticated by the American ”we remember the cold war lobby” and transformed into a recipe for rehabilitating political stances and when the reaction to state-sponsored propaganda is replaced by another kind of state-sponsored propaganda credibility suffers. In the Wende museum the slabs are even painted on both sides, which indeed can be noted as another level in the complicated revision of history that seems to be the fate of the Berlin Wall. The wall’s function as a boundary meant that the flow across the border was stopped and that the policing and oppression, were not the same on both sides of the wall. Kilometer after kilometer of graffiti would have been impossible to find in West Berlin in the eighties, but the Berlin Wall was not in West Berlin. The defense facility with the two walls and the zone between them was entirely located on the East German territory. It was the East German workers who cleaned the walls and cleaned the zone between the walls (as West Germans threw trash and garbage over the wall into the zone for fun). The only part of the defense facility that the East Germans did not clean was the part of the wall facing West Berlin. The West German authorities also did not take responsibility for cleaning the wall. The prerequisite for the painting on the Berlin wall was that it happened in a kind of no-man’s land on one side of the wall, a place which under the circumstances was autonomous. The border’s logic meant a duality. One side wanted to keep the other side away and the control, frustration and human corrosion  which appeared as a result of that were only visible on the side where control was less intense. When segments of the Berlin wall are painted over and painted on both sides, the original historicity is challenged: there is an erroneous picture that the repression being the same on both sides. 

On June 16th 2015, Donald Trump announced that he would run as candidate in the following US presidential election year. In his speech, Trump focused on immigration issues and one of his promises was that ”a wall” should be erected along the border with Mexico to prevent ”illegal immigration”. In October 2017, eight prototypes for a future wall were unveiled between Mexico and the United States in San Diego near the border with Mexico. During the election campaign in the run-up to the 2016 presidential election, one of Trump’s promises was to build a ”wall” along the Mexican border with the intention to get the prototypes produced by eight competing companies on behalf of the federal government at a cost of 3.3 million dollars. This would serve as a first sign of fulfillment of this promise. Some months later, a request was submitted to the White House website ”We the People”, by artist Christoph Büchel who suggested that the eight prototypes should be protected from demolition and preserved. Büchel referred to an ancient law from 1908 and claimed that the eight segments could be regarded as ”a great land art exhibition” of significant cultural value. In January 2018, the New York Times jumps on the train and comments on the project in the article ”Is Donald Trump a Concept Artist?” Büchel’s idea of the Trump wall as land art has been perceived by some as controversial. 450 curators, artists and academics have signed an open letter condemning the project calling it an ironic act, rather than an attempt to critically dismantle oppressive structures that undermine the lives of vulnerable people.

The Berlin Wall had during its short lifetime managed to acquire a reputation as one of the world’s most symbolic buildings. The depiction of the conflict between the East and the West had been prominent in the press, in literature, in the visual arts, in music, in conversations so many times that only the name of the wall was enough to evoke a fountain of ominous associations. Some of the associations were about totalitarian state abuse and lack of democracy. Some were about the politically and legally perverse and unethical act of dividing a country and a population. Some dealt with the personal tragedies that occurred when families were split up and relatives went different ways. The term ”The Wall” has come to grow into a general metaphor for a culture-specific system, delimited, isolated ideology, by extension as a symbol of all sorts of feelings of being trapped, longing, social isolation and emotional cooling. The wall symbolized an ideology which separated east from west, but the symbolism of the wall grew to be so strong that it has, in the long run, been used as a symbol of alienation and lovelessness in general terms, a ”separation” between people on a more interpersonal level, not least in popular culture. 

Without even having set foot in the city, Lou Reed produced the music album Berlin in 1973 about a couple of addicts in the city. Four years later David Bowie sang in the pompously bombastic Heroes about a couple embracing each other in the shadow of the wall. The Sex Pistols’ single Holidays in the Sun released in 1977 is a portrayal of a visit to the wall the same year. ”I want to see some history” the band’s singer, John Lydon, sings, describing how he stares at the wall, and that the wall keeps staring back. But Lydon’s paranoia and claustrophobia were equally concerned with the violence and killings in West Germany as well as the trench warfare between the East and the West. Since the beginning of the 1970s, a bunch of young West German revolutionaries who called themselves Rote Armee Fraktion murdered dozens of people, including a high-ranking prosecutor, a bank manager, and a chairman of a large union. In the spiral of violence that developed between the West German police and the wanted persons, the country began to resemble a police state. Like many other songs about the Berlin Wall, Holidays in the Sun uses the wall as, a symbol of alienation and estrangement, but Lydon’s instinctive movement to escape this paranoia is to ”go under the wall”. As if there was a tunnel under the wall, or as if the border problem were a psychosocial problem that could be worked out in the subconscious. The popular cultural story of the Berlin Wall had evolved into a goth-inspired cliché of a divided, anxious, ”depraved” post-Nazi town with a fetish wall that was a tourist attraction, and the Sex Pistols’ song is a powerful coming-to-terms with such a new constellation, just as the punk movement was a criticism of the popular music industry in general.

Graffiti artists, scribblers, Berlin artists created a ”Berlin wall style” as a form of resistance to repression and boundaries. The style consisted of two ingredients: first, the repressive, separating part that materialized through the concrete slab itself (high ”art” in form of minimalism). Secondly the graffiti itself, brought about by the activist, (”low” art in the form of street art), and which was only painted on the side of the wall that faced towards the west. Based on an art-historic and artistic tradition, it is not surprising that Christoph Büchel wanted to incorporate the eight wall segments that are located at the border between the United States and Mexico in an artistic context. It seems that walls, painted and repainted, erected or demolished are always predestined to be incorporated into an artistic tradition. Sometimes bit by bit. Sometimes in all its long glory. In the film The Man Who Stole Banksy, which premiered in the autumn of 2018, the story of the taxi driver who sawed one of the graffiti artist Banksy’s paintings out of the wall between Israel and Palestine and sold it to an art collector is told. Already in 1964 Joseph Beuys presented a theory that the Berlin Wall was and should be raised five centimeters along its entire length, for proportional reasons. The only way to go, said Beuys, was to ”laugh at the wall, destroy it […] to overcome it that is what it is all about”.2 That statement too, caused at its time, disgust and protests.

The traditional wall is a guard, delimiter that excludes and prevents. It can be carelessly built or solid. It can be illegal or sanctioned. It can be permanent or temporary. But the Berlin Wall example has also taught us that walls (and other boundaries) are kits, organisms, temporary constructs that are moved to new places, and are transformed into constantly new symbol-bearing objects with new complex meanings. The horizontal and non-hierarchical relationship between the parts of the wall is reminiscent of Gilles Deleuze’s and Félix Guattari’s concept of the rhizome: ”It is a liberation from the arborescent models using tree-pillars, branch-beams, and leaf-vaults […] the iron is inserted into a rhythm, and more so: it forms a complex rhythmic person on the sea-bearing surfaces where the ”stems” have different sections and variable intervals depending on the intensity and direction of the force trapped and (armature and not the structure).”3 The autonomous conversation that arises on the back of the walls, in this way becomes a comment on the museum and art world’s boundary against what is outside. On the one hand, there is a forced, mutual consensus (walls can be painted on both sides). On the other hand, there appears a friction (poor taste and unpleasant surprises). On the one hand the reaction is an improvised, do-it-yourself aesthetics. On the other hand, curators and institutions react. The Berlin Wall may have been pulled down, but the symbolic value, between the outside and the inside, between good and evil, between good and bad, this absolute wall is ongoing and “Iron Curtain” shall be its name. 

The wall between East and West Berlin had a lifetime of 28 years. Today it has been gone for a longer time than it existed. The East German engineers who constructed the Berlin wall had no idea that the wall would enjoy a longer life as a chopped, picked apart, kidnapped concrete copy than a boundary between two superpowers. As the individual concrete slabs were lifted up in the air, removed from the border wall and exported, the Berlin wall was increasingly transformed into a ruin: on some stretches where the woodpeckers had worked intensively, there was only a skeleton, the reinforcement left by concrete. The macabre revelation was just too symbolic. The drilled holes in the wall resembled the windows in a prison where the parallel reinforcing bars represented prison window grids. In March 1991, a portable ”crushing plant” was placed at the wall area. The concrete slabs were destroyed in several steps, the reinforcement pulled out using a magnet. The show was open to everyone to witness, and Berliners flocked to see how the wall was broken down (much like when audiences were allowed to attend public executions). In the Frankfurter Allgemeine Zeitung, the process of crushing a concrete slab was described accurately: ”It takes 22 seconds for modern technology to defeat Walter Ulbrichts will”. When the slabs were crushed, the gravel was spread out onto German roads, by that time East Germany had been part of the Federal Republic for a year and Germany was resurrected. Today, there are more than 200 concrete slabs from the Berlin wall “erected” at various locations around the world. Many of them are painted, and painted on both sides, and now serve as ideologically confused ”peace symbols” rather than authentic parts of a wall that was once a boundary, a contradiction, a symbol of all sorts of feelings of grief, horror, alienation, life-long suffering and deadly violence. In Berlin, one still paints on walls today. In the Mauerpark there is a three hundred meter long wall where the wall is scratched, painted and sprayed with uninterrupted enthusiasm – on both sides. An even longer concrete wall called ”East Side Gallery” is also painted on on both sides. In the gift shops in Berlin, graffiti-painted, wrapped pieces of the Berlin Wall are still being sold for eleven euros. How many of those have original painting on them? Nobody knows.

The Berlin Wall falls / Jan och Bob Bovin, 1990.

1. Diers, Michael. “Die Mauer. Notizen zur Kunst- und Kulturgeschichte eines deutschen Symbol(l)Werks“. Kritische Berichte. vol. 20, no.3, 1992, 58-74.

2. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys, Leben und Werk, Köln, 1981, sid. 14, Hainer Stechelhaus: Joseph Beuys, Düsseldorf, 1987. 

3. Gilles Deleuze & Félix Guattari,Tusen platåer, [översättning: Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein], Hägersten : Tankekraft, 2015, sid. 489.