Publicerad

Maidan Square

By: Oleksiy Radynski ‬‬

On December 8, 2013, an angry crowd of Maidan protesters toppled a Lenin monument in central Kyiv. This act was absurdly greeted by liberals in Ukraine and abroad as a final cutting-of-ties with communism—almost a quarter century after it had already fallen. At the same time, skeptical voices claimed that this outburst of mass frustration directed at a historical statue revealed the total impotency of the movement. Soon, monuments to Lenin fell in many other Ukrainian cities. Anti-communist iconoclasm became an important feature of the first movement in twenty-first century Europe whose outcome at least vaguely resembled a revolution.
The site of the Maidan movement in Kyiv is intimately linked to revolutionary ideas and practices, and not only by the old Soviet name for Maidan square—“the Square of the October Revolution”. The urban structure of central Kyiv itself, as envisaged by the Stalin-era city planners, was meant both to commemorate the event of the revolution, and to prevent its repetition by rendering expressions of dissent on the part of Soviet Ukrainians impossible. Maidan square and nearby Khreschatyk Street were designed to accommodate mass communist rallies and demonstrations—as long as these celebrated state policies. The Haussmannian proportions of the central squares and avenues were designed to make it easy for police forces to contain any public unrest.
The monument to the October Revolution, erected in the late 1970s at what later came to be known as Maidan square, was an astute commentary on the relationship between the revolutionary masses and their revolutionary leaders. In this monument, the figure of Vladimir Lenin was surrounded by the four pillars of the October Revolution—the male worker, the female worker, the peasant, and the sailor, all represented in bronze. The figure of Lenin stood apart from the masses not only in size—it effectively dominated the composition—but also in medium: his likeness was made of red granite, suggesting that he belonged to a different, transcendent mode of being. More than twenty years after the October Revolution monument was removed during the Soviet Union’s collapse, this spatial relationship between masses and leaders was re-projected, or reenacted on a different level, during the Maidan uprising. Although the Maidan movement did not have clear leaders or did not accept those who claimed their role, the representatives of the movement were clearly visible and constantly appealed to the assembled public via the large, mounted screens that broadcast the revolution in real time from the square. In this way, the relationship between the screen and the televised demonstrations actually reenacted a familiar, monumental representation of the revolution.
During the Soviet years, October Revolution Square was the site of so many pseudo- or counterrevolutionary rituals that it is hard to imagine it as a site for a genuine uprising. This cynical use of fake demonstrations led to the discrediting of the very idea of public assembly. In 1986, the square was the site of perhaps one of the most cynical uses of public assembly in history. Thousands of Kyivites marched through the square during the official Labor Day parade without knowing that five days earlier, a disaster had taken place in Chernobyl, about one hundred kilometers away. Soviet workers were made to march through the radiation-exposed streets for the sake of communist ritual. While the Labor Day ritual was not cancelled by atomic disaster, little could be done to prevent the Soviet society from its subsequent atomization. Very soon, the Thatcherite formula “there is no such thing as society” was realized in Ukraine and other post-Soviet states in its most radical form.
The 1992 documentary Levels of Democracy (directed by Georgiy Shkliarevsky), which portrays various political assemblies that took place in and around Maidan square in the late 1980s and early 1990s, grasps the ultimate transformation of Ukrainian (and, more broadly, late-Soviet) society into a post-social assemblage of individuals overwhelmed by the need for personal survival. The film’s opening scenes are filled with the joyous exultations of the masses, who for the first time had been granted the right to celebrate their national identity. In 1991, however, the situation changes drastically: the protesters stop caring about national identity, since they are suddenly faced with a collapsing economy and the urgency of physical survival. People still assemble—but instead of listening to performances of Ukrainian national anthem, they now listen to a teenager singing Yegor Letov’s songs on a guitar, or to a speech by a paranoid anti-Semite preacher. When freedom of assembly finally becomes a real constitutional right, practicing it is very difficult due to a sudden lack of basic goods.8
In the early 2000s, when the effects of economic collapse and social degradation started to wane, the Ukrainian people started to reclaim Maidan as a place for assembly and dissent. In the winter of 2000–2001, protesters set up an encampment in the square and called for the resignation of Ukrainian president Leonid Kuchma, who was accused of ordering the murder of the opposition journalist Georgiy Gongadze. The encampment was dispersed, and in order to prevent any further use of Maidan square for public dissent, President Kuchma ordered that it be redeveloped as a consumer space—a shopping mall combined with a para-historical sculpture park. The new surface of Maidan, dotted with kitschy sculptures and glass domes linking it with the promising shopping mall underworld, was supposed to prevent large crowds of protesters from gathering there. Instead, the public was supposed to assemble in the shopping mall underneath for the sake of pure consumption. On the spot where the October Revolution monument previously stood, a notoriously ugly monument to the independence of Ukraine was erected in its place, its use of imperial Corinthian order absurdly reverting Ukraine’s post-colonial imaginary. But Kuchma’s plan for doing away with Maidan as a public space failed— probably because his corrupt tendencies led him to award the project to a group of wealthy businessmen who had no prior experience in the construction business. Kuchma’s stated reason for redeveloping Maidan was the tenth anniversary of Ukrainian independence. Instead, the second decade of Ukraine’s alleged “independence” saw a tremendous proliferation of protest activity at Maidan square.

 

Innehållsförteckning #123-124 På torget

Publicerad

Bilder av torget i Mörbylånga tagna i augusti 2015

Av: Catharina Gabrielsson

Torget i Mörbylånga tycks slumrande, drömskt försjunket i det förflutna. Det här var en plats som tvinnade samman stadens och landsbygdens socio-ekonomiska ekologier och kopplade dem vidare till fastlandet. Idag är den närmast tömd på liv och ger ett flackt och splittrat intryck – en stor öppen yta omgiven av låga byggnader och med öppna siktlinjer mot Kalmarsund, bara ett stenkast därifrån. Torget kantas av parkeringsplatser och klyvs av en köryta tvärs över: på ena sidan en gräsmatta, rabatter, några betongbänkar och en plaskande fontän – på den andra ett område med kullersten där det gamla brunnshuset står, och en liten scen som är ny för i år. Så här en vardag i mitten på augusti står scenen öde, men anslag och affischer vittnar om det lokala föreningslivets ansträngningar att ge den ett innehåll. Dessvärre fick sommaren största begivenhet, Musik i Världsarvet, inte det publiktryck man önskat eftersom SMHI gått ut med falsklarm om regn. Den lördagen stod trafiken stilla på 136:an från Byxelkrok ner till bron, då campare och turister flydde ön – en flykt som enligt Ölandsbladet medförde ett allvarligt avbräck i den lokala ekonomin. Men rosorna blommar i rabatterna, fontänen hålls trots allt igång, och det djärvt året-runt-öppna caféet i den gamla bokhandelns lokaler är fortfarande ett pålitligt tillhåll. Det vore fel att säga att det sjuder av liv på torget i Mörbylånga, men det är inte heller alldeles dött. Vad säger den här platsen om torgets principiella värden, vilken betydelse har det i relation till staden, samhället och demokratin? Hur förhåller sig det konkreta till det tänkta och språkliga, när det – som här – tycks röra sig om berättelser på helt olika plan som endast med svårighet kan fogas samman? Å ena sidan den banala verkligheten, där varje utsnitt visserligen är specifikt men samtidigt tenderar att bekräfta en redan fastlagd sanning. Å andra sidan diskursen, termer och begrepp som förutsätter att något viktigt står på spel och därför känns opassande på en plats som denna, där i stort sett ingenting händer.

Men torgets snabbt avhandlande, snart 200-åriga historia ger en omedelbar inblick i dess förankring i vardagslivet, ja som en förutsättning för det stadsliv som här upprättades i skarp kontrast till det omgivande, urgamla jordbrukslandskapet. Mörbylånga grundades per kungligt brev år 1820 och var då Sveriges minsta köping. Sedan Johan III:s tid hade Öland utgjort en s.k. djurgårdsinrättning, en kunglig jaktpark, vilket lade en död hand över den tidig-moderna utvecklingen. Misären och fattigdomen på Öland är en förhållandevis okänd del av den svenska historien som Margit Friberg skildrat i sina romaner. Då kungamaktens förtryck slutligen upphörde 1801 fördelades marken mellan gårdarna och ett litet område vid Kalmarsund avsattes kompensatoriskt till en köping med tillhörande hamn. Den första stadsplanen från 1824 visar ett tiotal kvarter organiserade i ett prydligt rutnät, där torgets oproportionellt generösa mått vittnar om dess faktiska och symboliska betydelse. Hembygdsföreningens årsskrifter skildrar torget som en levande plats med marknader och torgdagar; en plats för möten och lek, köpenskap, slantsingel och fylleri, uppvisningar och parader. De flesta affärerna var samlade kring torget liksom post, telegraf och banker. Här stod stadens första och länge enda gatlykta, här stod brunnen med anslagstavlan. Torget var vid den här tiden en öppen och sammanhållen stenlagd yta. Hembygdsföreningen anger att det förstördes omkring 1960 då kullerstenarna grävdes upp på norra halvan och ersattes med gräsmatta och rosenrabatter, ”till och med en vattengrav…!”. Indignerat och sorgset noteras att “ännu 1983 är södra torghalvan en ‘död‘ del från att ha varit en livfull medelpunkt”.1 Man anar släktskapet med Stortorget i Kalmar tvärs över sundet, som – om än anlagt långt tidigare och med mer storslagna pretentioner – sett ut och diskuterats på liknande sätt. Torget i Mörbylånga är nästan lika stort men här har upplevelsen av tomhet uppenbarligen fått ett större lokalpolitiskt spelrum. När platser förlorar sina nyttobetonade funktioner börjar identiteten vackla, vilket kan föda ett frenetiskt begär att förse dem med nya innebörder: i Mörbylånga är till och med refugen försedd med flaggstänger och blomster.

Skillnaden mellan köping och socken manifesterades förr med en grind som skulle hållas stängd vid fastlagda tider – försumlighet bestraffades med böter. Redan här, i dess minsta format, framträder stadens ”maskiniska” karaktär, för att tala med Deleuze och Guattari. De ser staden som en funktion av rörelse och kretslopp: en anordning som sorterar, kopplar om och distribuerar materia – livlöst, levande och mänskligt.2 Staden framkallar frekvenser i olika hastigheter och tvingar fram polariseringar i förhållande till omgivningen – den utgör ett slags teknik, men också ett kraftfält, inskrivet i ett sammanhang och betingad av relationer som den både framkallar och inverkar på. Frågan om stadens identitet handlar därför ytterst om dynamik och sammanhang, och detta oberoende av storlek och skala. Som på alla andra ställen har förändringen i Mörbylånga varit både smygande och plötslig. Omställningen från ett jordbruks- och industrisamhälle (fortfarande fast förankrat i platsbundna resurser) till det så kallade post-industriella kunskapssamhället med fokus på storstadsregionerna har urholkat landsortens betingelser. Ölandsbron från 1972 – då Europas längsta bro – visar på en regionalpolitisk strävan att ”vända” utvecklingen med infrastruktur, men den är också ett monument över den nya tidens globalisering som totalt ställt om betydelsen av det platsspecifika. Det är inte så att man tidigare saknat kontakter: ölänningarna var ett folk av sjömän och emigranter, och de ”lediga umgängesformer” som sägs ha präglat Mörbylånga under blomstringsperioden kring förra sekelskiftet härleds till ett amerikanskt inflytande.3 Men innebörden av vår tids globalisering är att platser och verksamheter blir avhängiga flöden i system man saknar möjligheter att påverka.

Då sockerbruket i Mörbylånga lades ner 1991 slogs botten ur en hel region av sockerbetsodlande bönder, och med det ett helt landskap av rytmer och rörelser. Monokulturen hade gynnat djurhållningen på Öland eftersom restprodukterna kunde användas som vinterfoder – sommartid bidrog de många betande djuren till att hålla alvaret och strandängarna öppna (något som idag, kan tilläggas, sker genom avverkning och bidrag från EU). När Svenska Sockerbruks AB – då i monopolställning på den svenska marknaden – tog beslutet att avveckla anläggningen gick verksamheten på högvarv: man talade om ”rekordfart, rekordvinst, rekordinvesteringar”. Bakgrunden till beslutet låg i regeringen Bildts avregleringar med slopade subventioner till sockerproduktionen, i kombination med ägarföretagets strategiska EU-anpassningar. Den strukturomvandling eller ”rationalisering” som drabbade sockerbruket i Mörbylånga – en utveckling mot större och färre ägar- och produktionsenheter, längre avstånd och transportvägar – kalkylerar inte med enstaka komponenter. Möjligheten att överlåta fabriken på bönder och arbetare utreddes aldrig eftersom Sockerbolaget vägrade att låta ”någon överhuvudtaget fortsätta producera socker i Mörbylånga”.4 Kanske fogligheten inför detta beslut, i praktiken ett dråpslag för en hel region, kan betraktas ur ett post-kolonialt perspektiv: en kvarleva efter århundraden av förtryck, en underdånighet mot makten som bitit sig fast i samhällskroppen.

Ur Mörbylånga hembygdsförening.
Mörbylånga hembygdsförenings jubileumsskrift 2010, Mörbylånga hembygdsförening, 2010. Foto: Catharina Gabrielsson

Den dramatiska rivningen av fabriken 1993 kan – liksom invigningen av Ölandsbron – betraktas som brytpunkter, drastiska förändringar som uppstår ur långa och komplexa sammanhang vars orsaker vilar latenta i miljön tills faktorerna med ens konsolideras, effektiveras och materialiseras. Processen är irreversibel: efteråt är ingenting längre sig likt. Mörbylångas långa kamp för överlevnad i konkurrens med omgivningen avgjordes kanske när Systembolaget valde att flytta butiken till Köpstaden nära brofästet. Färjestaden hade aldrig varit annat än ett färjeläger: idag en kakofoni av strandnära bostadsrätter, köpcentrum, minigolfbanor och parkeringar. Kontrafaktiskt undrar jag hur Öland hade utvecklats utan bron, och hur den geografiskt betingade autonomin hade kunnat utgöra en styrka inför nästa, digitala samhällsomdaning. Om teknologin komprimerar tiden och rummet och gör avstånden irrelevanta får samtidigt det kroppsliga och närliggande andra betydelser, vilket borde kunna gagna en insulär kultur. Istället har bron reducerat stora delar av Öland till en förort till Kalmar, och Mörbylånga har hamnat i bakvattnet för denna utveckling. Idag står många av huvudgatans lokaler tomma. Från och med nu måste förändringen forceras med sammanbiten politisk vilja, villig att riskera och satsa allt på ad-hoc-mässigt entreprenörskap. I juni fattades ett preliminärt kommunalpolitiskt beslut om försäljning av hela hamnområdet till en exploatör. Man hoppas nu på lyxhotell och spa-anläggning. Det känns som om stadens tysta gator och hus hukar sig inför anstormningen av utifrån kommande riskkapital som på kort tid kan ödelägga allt, innan det drar vidare.

I det som allt oftare kallas ett delat land – ett Sverige med skärande kontraster mellan stad och landsbygd, där det ensidiga bligandet mot storstadsregionerna som motor för ”tillväxt” garanterar en fullständigt ohållbar utveckling – blir torget i Mörbylånga en sinnebild. Torget är avhängigt sina förutsättningar, det står och faller med vad som överhuvudtaget gör livet möjligt i just denna landsända – ett liv som tidigare varit nödvändigt, självfallet, till och med förenat med prestige. I takt med att den geografiska förankringen försvagats och relationerna avtagit i antal och intensitet blir livet på torget långsammare och mera dämpat. Men det är inte bara en förändring i grad, utan även i art. På de annars tomma trottoarerna står klungor av unga män som ser ut att komma från Medelhavsområdet, kanske syriska flyktingar med tillfälligt härbärge på asylboendet. Några väntar på bussen till Färjestaden och Kalmar: busslinjerna söderut är ersatta av ”flexibel närtrafik” som kräver att man måste anmäla sig i förväg för att bli hämtad. Eftersom taxi-näringen är nedlagd på södra Öland är det lätt att bli strandad i Mörbylånga, och till och med när man står på torget är mobiltäckningen usel. Torget är samtidigt integrerat och avskuret, infogat i en lokal rumslig struktur och bortkopplat från tekniska nätverk. Men rimligtvis är det som materiellt, rumsligt och historiskt fenomen mer än sina nuvarande socio-ekonomiska förutsättningar. Det som sker här spelar roll, det utgör en resurs, men vilken?

Jag har tidigare skildrat omvandlingen av Stortorget i Kalmar och tecknat bilden av ”den tomma platsen” som grundläggande för demokratin.5 Tomheten skapar utrymme för förhandlingar och synliggör konflikter, men den är också oroande som uttryck för en fundamental ovisshet. Ovissheten är förbunden med en förståelse av demokratin som en ständigt pågående process – inte ett färdigt tillstånd, där makten är ”osynlig” och fördelad i samhället – inte knuten till en grupp eller person. Makten kan inte återges visuellt eller fångas symboliskt – den måste förhandlas, och därför fordras ett institutionaliserat rum där maktens verkningar kan framträda, diskuteras och bli möjliga att konfrontera. Öppet och tomt, eftersom det är bara så vi kan framträda inför varandra som likar. Denna förståelse av det offentliga rummets idé och beskaffenhet förutsätter att företeelser, utsagor eller manifestationer får ett slags rumslig förlösning. Den förutsätter ett rum – fysiskt eller medialt – som hålls fredat för just detta ändamål, i kontrast till de mera intecknade förhållandena i fastigheterna runtomkring: de enskilda intressena. Tomheten är verklig, i så mån att inget enskilt intresse eller funktion får tillåtas dominera ”torget”, men den är också metaforisk, symbolisk och metafysisk. Det är en tankebild som räcker långt, eftersom det offentliga rummet skrivs in ett schema av makt och visibilitet vilket ger allting som framträder där en politisk laddning – ja, de som tigger sitter även utanför ICA i Mörbylånga. Men förutsätter inte denna idé en viss urban intensitet? Torget i Mörbylånga är visserligen tomt, men det är omgivningen också. Och det var ekonomiska strukturer som fyllde det, och ekonomiska strukturer som tömt det.

Nu tänker jag istället på en annan av torgets grundidéer: det jämbördiga utbytet. Utbytet är ett nyckelord för marknaden, men också för en ständigt förhandlad, förmedlad och delad verklighet. När SD genomför sin kupp i semestertider och tapetserar Stockholms tunnelbana med skändligheter så undandrar sig tilltaget denna princip, den om det jämbördiga utbytet. Eftersom påståendet inte kan bemötas på lika villkor handlar det om ett övertag, alltså en kränkning. Genom att betona vikten av ett jämbördigt utbyte hamnar man i mittfåran av diskussionen om offentliga rum, men också hos nationalekonomins grundare Adam Smith, ”den värdsliga filosofen” som var den förste att uppmärksamma vardagen på torget och sätta den i relation till större strukturer.6 Förhållandet mellan köpare och säljare, konsument och producent, såg han som präglat av frihet och frivillighet: ett utbyte reglerat av tillgång och efterfrågan med en inneboende kraft som i förlängningen (trodde han) skulle gagna nationernas välstånd. Det kunskapsområde som kallas ekonomi är alltjämt begränsat till en studie av marknaden, utan att räkna med andra faktorer – som arbetsvillkoren på fabriken. Som bekant konstaterade Marx att där var förhållandena annorlunda, inte en horisontell relation mellan likar utan en hierarki präglad av tvång. I ortodox marxistisk mening är därför torgets förmenta frihet och öppenhet ett sken, ett bedrägeri, avsedd att hålla de verkliga förhållandena i det fördolda. Offentligheten är därför en borgerlig konstruktion avsedd att hålla en viss del av samhället privat, det vill säga kapitalet och det enskilda ägandet. Det är inte en kritik utan snarare ett faktum, och ett uttryck för de intima banden mellan demokrati och kapitalism. När allt kommer omkring står medborgaren och konsumenten på samma idéhistoriska grund och uppstår ur samma källor.

Men för att handskas med det faktum att vi trots allt lever i och accepterar, måste förlika oss med och kanske uppskattar en liberal kapitalistisk demokrati, är det viktigt att se hur privat och offentligt är glidande kategorier. Demokratiseringen av samhället innebär att gränsen ständigt ändras och överskrids. De grövsta missförhållandena har kunnat rättas till genom att sådant som tidigare hörde till det privatas sfär – husfaderns och fabrikörens domäner – dragits fram i offentlighetens ljus och därmed kunnat bemötas politiskt. Därför är det giltigt att problematisera idén om ett öppet offentligt rum, och samtidigt insistera på denna öppenhet och dess potentiellt kritiska verkan i kraft av ett jämbördigt utbyte. Genom att härbärgera dessa ideal och binda samman politiska, ekonomiska och sociala strukturer är torget ett i grunden komplext fenomen. Det har en performativ funktion genom att tvinna ihop och tvinga fram saker till ytan. Men med försvagade strukturella relationer blir torget mera en uppsamlingsplats än en plats för utbyten; det måste betas för att inte förbuskas. Vad har vi då för utbyte av det som samlas här?

Konstinstallation
Installationsbild från utställningen Unobstructed Lines of Vision med konstnären Johanna Karlin, Kalmar Konstmuseum 2015. Foto: Michelangelo Miskulin © Kalmar Konstmuseum

När man står nere vid de rostiga magasinen i Mörbylångas hamn och hör det ensliga klinkandet från segelbåtsmaster ser man Kalmar slott torna upp sig vid horisonten. Ett större sammanhang ligger nära. Vårens tumult på Kalmar konstmuseum – när delar av styrelsen genomdrev ett kupp-artat chefsbyte för att få till stånd ett mer ”lokal-anpassat” konstprogram – föranleddes av Johanna Karlins installation Unobstructed Lines of Vision. Utställningen bestod av föremål hämtade från olika offentliga och institutionella miljöer: planteringslådor, bänkar och bord, askkoppar, laminathyllor, armaturer, plastväxter och enstaka stenar hade ställts samman i en säregen scenografi med stark poetisk laddning. Lösgjorda ur sitt vanliga sammanhang – i den första instansen sedda, i den andra synliggjorda – och placerade i en annan konstellation fick dessa vardagliga, oansenliga föremål oväntade skulpturala kvaliteter. Konsthallen förvandlades till ett upplag för flyttade saker vars former blev konturer kring en rörlig materia, inskriven i olika förändringsregister: stenens tröga geologiska tid, de sociala artefakternas snabbare omsättningstakt, och den momentana mänskligt skapade händelsen. Nu var det som om rörelsen avstannat i en tillfällig gemenskap. Sakerna började forma sig i nya samband. De institutionella miljöernas ömkliga staffage fick plötsligt kraft att framkalla insikter, både av kollektiv art och som individuell upplevelse. Särskilt en platsväxt slingrad kring en spaljé bar på associationer som visade sig vara extremt starkt berörande.

Jag medverkade vid ett utställningssamtal som främst kom att handla om poetiska kvaliteter, och mindre om kritiskt potential. Överförd till enkla förhållningsregler kring det offentliga rummets vård och skötsel skulle förstås utställningen kvaddas: avståndet mellan den banala verkligheten och konstens subtila diskursiva och estetiska kvaliteter kan ibland vara oändligt. Men det är just denna halsbrytande dubbelhet som ryms inom torget som begrepp och fysiskt rum. Därför räcker det inte att vistas länge på en plats, betrakta den med ihärdig uppmärksamhet och vaken skärpa, för att frilägga den vardagliga inneboende lyster som finns i varje utsnitt av verkligheten. Man måste också försätta den i ett annat ljus, förändra själva inramningen, förse den med andra relationer. Ett sådant vårdande, i ordets rätta mening ”curatoriellt” förhållningssätt till platsen innebär ett samtidigt utåtblickande och inåtvänt perspektiv; ett tillvaratagande av befintliga resurser i förening med precisa ingrepp. Och kanske visste man det bättre förr, för Mörbylånga hembygdsförening noterar: ”det är iögonfallande vid samtal och vid genomläsning av gamla brev och protokoll att se vilken omsorg köpingborna ägnat hamnen, parken och torget, gemensamma angelägenheter som gav arbete och glädje”.7

Det specifika med den globala kapitalismen är inte dess räckvidd, utan att den är på väg att frigöra sig från de platser som en gång möjliggjorde dess framväxt. Med denna skiktning får det fysiska rummet betydelser som ännu är omöjliga att överblicka. Plats-specifika förhållanden genererar spänningar med explosiv och långvarig verkan, krafterna fortplantas i materian – mänsklig, levande och livlös – i form av nya rörelser och hastigheter. Här uppstår nya och tidigare oanade förbindelser: det avlägsna blir plötsligt nära, det välkända obekant, det perifera centralt. Platser som varit avskurna och efterblivna i en tidigare mening, inskrivna i ett linjärt och monolitiskt samhällsnarrativ, förändras så snart berättelserna och förloppen mångfaldigas. Under flera dagars tid, vid helt olika tidpunkter, när jag åker från byn där jag bor ner till Mörbylånga står en bil parkerad vid vägskälet till 136:an. Någonstans längs den långa, asfalterade raksträckan möter jag ofelbart en man som ställer sig vid vägkanten med en hund i famnen. Hunden grinar illa, mannen är kutryggig och glosögd: båda stirrar på mig när jag far förbi. Varför väljer de att vandra längs just den här vägen? Och vilket märkligt sammanträffande att det alltid är när jag ger mig ut! Detta mysterium skulle kunna skingras om jag stannade bilen och frågade, men jag väljer att istället behålla det.

 1. Tord Rosenqvist, ”Mörbylånga torg”, Mörbylånga hembygdsförenings jubileumsskrift 2010, s. 56; Tord Rosenqvist, ”Mörbylånga köping: några data från köpingens 131-åriga historia”, N. Torsund (red.) Mörbylånga: en öländsk socken i ord och bild, i helg och söcken (Mörbylånga Hembygdsförening 1983) s. 194

2. Gilles Deleuze och Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, eng. övers. Brian Massumi (London and New York: Continuum 2004 [1980]), s. 477

3.  Tord Rosenqvist, ”Mörbylånga köping: några data från köpingens 131-åriga historia”, s. 224

4. Valle Dickson, ”Sockerbruket skrotades i onödan”, J. Krook (red.) Vi minns: berättelser från södra Öland (Bildningsförlaget, ABF Sydöstra Småland/Öland 1993) s. 36

5. Begreppet ”den tomma platsen” är Claude Leforts formulering och tas upp i min avhandling Att göra skillnad: det offentliga rummet som medium för konst, arkitektur och föreställningar om det politiska (Stockholm: Axl Books, 2006).

6. Se Robert L. Heilbroner, The Worldly Philosophers: the Lives, Times and Ideas of the Great Economic Thinkers (1953)

7. Tord Rosenqvist, ”Mörbylånga köping: några data från köpingens 131-åriga historia”, s. 224

 

Innehållsförteckning #123-124 På torget

Publicerad

THE RED FLAG TO THE RESCUE!

By: Olav Westphalen

Here’s the scenario: I am on my way to some release party with DJ-battle at Taverna Brillo. It’s the night before the Swedish national elections and I get into a heated argument with a group of young nationalists waving flags on Stureplan. I shout something along the – admittedly idiotic – lines of: “I am a fucking immigrant and I pay more taxes than you!” And I go on: “Why are you so scared of immigrants? Because they have bigger dicks than you? Because they get to fuck your mothers and you don’t?” I am a bit surprised that they don’t just beat me up. I credit that, both, to the police watching us from a distance and, maybe more importantly, to the fact that I look like a Type-A Aryan myself. There’s something in the heart of young fascists that makes it hard for them to pummel the face of someone who looks like the father they always wanted to have, I guess. 

Once I run out of insults, I end up having sort of a conversation with the kid who seems to be the brains of the operation. Not nuclear scientist type brains, but more than you need to wave a flag and not fall over backwards, which is what the rest of the crew is fully occupied with. (Here’s a really basic problem I have with fascism and militarism: It requires a number of rather intelligent individuals to spend most of their time with a lot of really stupid people. Who has the patience? Fascists, I guess). Anyhow, Brainy Nazi asks me with disgust in his voice how I can possibly deny that there is a Swedish Culture worth defending. I tell him that I have no idea what a culture is, and how come everybody else seems to know so much more about it? I also say that I find it impossible to determine what is properly Swedish about Swedish culture. Where do you draw the line between Swedish culture and German culture, Samie culture, Finnish culture, Russian culture, American culture, Greek culture, Turkish culture, Kurdish culture, Ethiopian culture and many others? It’s all gradients of overlapping, interlaced cultural expressions. I mean, what’s really Swedish? Matjessill? Talk to the Poles, the Dutch, the Russians, the Ashkenazi Jews, because they all think it’s theirs. It seems to me that those types of demarcations are always arbitrary and most often faith-based. 

As I enter the bar at Taverna Brillo, where they usually hold their performances and art events, I am still quite worked up over the ruckus outside. Behind the DJ-set, the artist Klas Eriksson is jumping up and down like a panda bear on speed. It’s the Release Party for his fanzine. Klas is playing his usual mix of Britpop, eighties electro and soccer chants. There’s humor at play here, but it still makes for a pretty testosterony atmosphere and I am not up for it right now. I am not really up for anything. I kind of slink away to some dark corner having “the thought”. You know, the thought scientifically proven to be the thought most frequently thought at art events around the world? It goes like this: “What the fuck am I doing here?”

A friend introduces me to Macarena Dusant, an art historian, who tells me about this magazine, the one you are holding in your hand. Although at the time there is no magazine yet. She is going to be the guest editor for the upcoming issue. And she wants to produce an entire issue on menstruation. I haven’t met her before. She hasn’t read anything I have written. Hell, I am not even a writer. And yet, after a couple of minutes, she suggests that I contribute a text. Somehow I get the feeling that I’m not the first man she has asked. I am right. She’s happy to confirm that she has asked many and that so far only Andreas Gedin has agreed to contribute a text. (Andreas holds one of the first PhDs ever awarded in artistic research. Maybe that makes him fearless.) But the guest editor is still in a tight spot, because gender balance cuts both ways and for some reason gender balance seems to be a concern here. It’s not my concern. I mean, how many magazines, anthologies, encyclopedias have there been without a single word written by a woman? So, why not an issue of Hjärnstorm without men? But instead of just telling her that I have nothing relevant to say about menstruation, as I bet the other male writers have done, I say: sure, why not? 

The next day I tell my wife that I agreed to write about menstruation for very little money. She has to laugh out loud, and I don’t think about the money. I leave the house for a walk. On Nytorget I bump into a friend coming out of Urban Deli. She just bought some luxury chocolate bar for 60 Crowns and when she unwraps it, it has that white, crystalline deposit all over it. I don’t know what it’s called. It’s like psoriasis for chocolate. She is really upset. I tell her about my writing gig to make her feel better. I don’t mention the fee, but she still laughs out loud. She is kind of a big-deal linguist at one of the universities. She researches gender and language, gender performativity and such things. She seems surprised that there is a new magazine on menstruation coming out. She says, she thought that that was all pretty much worked through by now. Cool. I am going use that line on my daughters when they reach puberty: “Hey! What are you so upset about? That’s all been figured out decades ago.” Anyhow, before the linguist heads back into Urban Deli to give them a ticking off about her expired chocolate bar, she asks me for my thoughts about menstruation. 

When I think about menstruation I think about a comfortably left-leaning couple at a party I went to recently in Midsommarkransen, who were making snarky comments about the fact that the liquids featured in commercials for tampons or sanitary pads are never red, but rather some sterile blue. Come on! Really? If you were the art director, would you use actual blood in your tampon commercial? No you wouldn’t. You’ve got merchandize to move and a job to lose. I don’t think blood sells, unless you’re advertising hamburgers or war. By and large people are squeamish when it comes to blood, perhaps especially squeamish when it comes to menstrual blood. Why would an adagency that’s selling people a product to maintain their phobic habits try to cure them at the same time? It’s their job to dig their fingernails into your weak spots and pry them open so they can shove products into them. If you don’t like that, you don’t like Capitalism. So, maybe start making snarky comments about that.

I think it’s amazing that the term “douche” (or “douche-bag”) has become such a broadly used pejorative for someone useless, boring, self-satisfied, usually a man. It doesn’t really carry an obvious, sexual connotation anymore and it is used by liberals, rather than by conservatives. John Stewart loves to say it on TV, because it doesn’t get bleeped. If the vaginal douche is used to sanitize and deodorize the vagina, I’ve got to wonder, could menstruation-suppressing drugs like “Seasonique” or “Librel” make equally good curse words? “Seasonique” might be better. It retains that phony tone of French refinement, which makes “douche” so ripe for ridicule. Try it! “Come on, don’t be such a Seasonique!” 

The Swedish railway services used to provide very nice and sturdy plastic bags for sanitary pads in their on-board bathrooms. They were light blue in color with some white and darker blues in it. Across the front they showed a realistic depiction of a massive monster-wave, a big-wave surfer’s dream, just at the moment of cresting. Across that image of awesome force it had in white, rather elegant letters the word “Madame.” There’s something about the French language. 

Is it just a coincidence that so many volcanoes have women’s names? Hekla, Katla, Etna, Mount St.Helens, Iztaccíhuatl or The Woman in White, Santa Ana, Santa Clara, Santa Isabel, and Kick’em Jenny (an actual volcano in the Caribbean). Or is it because a menstruating vulva looks like an upside down volcano? But then, if you think about it, nobody has ever seen an upside down volcano. 

My sister is about a year older than myself and she got her period early, while I was a late bloomer (whatever “bloomer” is supposed to euphemize when you’re talking body hair, sweat glands and vocal register). For some years we inhabited opposite ends of the universe. She had become an alien being, two heads taller than me with bushy, black hair in new places and a mystifying need for bathroom privacy. I remember that I wasn’t repulsed by her body, or by the smell of it, which had changed as well, but that I found her own discomfort with her body extremely hard to take. It wasn’t that her exploding sexuality seemed shameful to me, but that her shame was painful to witness. And at that age, when projecting a minimum of confidence was a question of social survival, requiring constant vigilance and shifting alliances, my sister’s pubescent gloominess and physical awkwardness were something to stay the hell away from. As if it was something I could catch and which would wipe out my precarious social standing[1]. In high school, dominated by the entitled offspring of successful lawyers, businessmen and tennis-playing doctors, small boys had to be ruthless not to be trampled on. 

Love is red, and so is Communism. They have each been described as all-consuming floods, tearing down order, mores and laws. During the Weimar Republic one of the literary images most commonly mobilized by nationalist writers to characterize the international Communist movement was that of rising, red floodwaters (“die Roten Fluten”). The Red Flood would dissolve in a bloody soup all that was solid, manly, civilized. Later, during the war, the same metaphor was applied to the Soviet Union’s Red Army.

Klaus Theweleit devoted some 75 pages of his analysis of the culture of White Terror in pre-war Germany[2] to documenting the collective literary construction of the image of the Red Flood. Through an impressive accumulation of historical sources he gives evidence of the systematic, rhetorical splicing of the notions of “woman”, “communism”, “fluids” (floods, streams, tidal waves) and “blood” (spilled in battle, birth and menstruation). When writers described the looming cataclysm of the Bolshevist revolution they also, implicitly, gave voice to their fear of an unfettered, female sexuality. In the right-wing imagination, the revolution was a violent, seductive woman. Theweleit elaborates the emotional amalgam of fear and attraction, disgust and desiring anticipation, proto-fascist writers displayed when they fantasized about the onslaught of the Red Flood. The powerful desire to disappear into that maelstrom of revolutionary upheaval (to unite with that murderous woman) was so laden with fear and shame that it required the construction of a formidable, male armor (i.e. military discipline, physical exercise, paramilitary corps etc.) as well as preemptive, murderous aggression against the threats of communism and female sexuality[3]. 

In 7th grade biology, we were told by a teacher, speaking to us through an empty toilet paper roll held in front of his mouth to better project his voice, that having pubic hair and underarm hair constituted an evolutionary advantage, because they trapped smells and pheromones which played an important role in attracting mating partners. For me this was difficult to hear, not acoustically difficult, he was good with the toilet paper roll, but emotionally, as I was still waiting for my pubic hair to come into its own. There is an entry in an old diary of mine from around that time which reads “some thicker black hairs, but mostly just thin blond.” 

In contemporary, industrialized societies, shaved genitals are so prevalent that pubic lice are becoming an endangered species[4]. If I were in 7th grade today, I would be psyched. I’d be parading my hairless Justin Bieber body around the locker room, pitying my more evolved classmates who would be covering their swarthy flesh in oversized towels, constantly waxing and epilating everywhere just to fit in. 

But seriously, what does it mean that we are giving up the competitive edge of our pungent bushes and armpits? Are we done with evolution and mating? Or has the olfactory completely lost out to the visual as an effective stimulus, so that it is no longer of any advantage to shower your love object in your personal perfumes? But even if the visual has indeed become the main mode of sexual attraction, it doesn’t really explain our changed attitude towards pubic hair. A completely shaved set of genitals is not a simple thing to behold. It’s ambiguous to say the least. If you’re high-minded and are willing to look past the razor bumps and rashes, you can perhaps think about smoothness, purity, idealized beauty. You may see the connection to the perfectly even, marble bodies of antique statuary, an ideal you would be sharing with neoclassicists and fascists alike. But you have to admit that shaved genitals also always look like kid-parts, like inflated, stubbly coochies and wee-wees. I think it’s worth asking how it can be that this seems to attract us so much more than the old-time pheromone cocktail. Or is it olfactory, sexual attraction itself, being lured in, fogged in by intimate gases, which doesn’t appeal to us anymore? But then again, maybe my biology teacher was just wrong and the smelly approach never worked.

One more thought: what does menstrual blood look like coming from a hairless, shiny vulva? The image of blood on childlike genitals brings up a set of disturbing associations. Is that why menstruation- suppressing drugs and douches have the markets they have, because menstrual blood doesn’t work with our new, infantilized sex organs? 

In that same biology class, through the same toilet paper roll, we were informed that intercourse leads to “a pleasant tingling sensation” and that women who get their period bleed for about seven days. (It’s amazing what a simple thing the human body was in the late 70’s: Human Sexuality, week 28. Week 29 through Week 35, the Fruit Fly). Kai Sturck, a boy from my neighborhood who later grew up to become a star-photographer for tabloids and yet later ran a successful law firm and then died of cancer in his forties, couldn’t control his alarm at that thought and burst out: “What do you mean, they have to sit on the toilet for seven days?[5]” I still wonder how his thinking went. He lived with his parents, two houses down from us. If his mother had spent a week per month on the toilet, he should have noticed that by then. So, he either assumed that his mother would just never do such a thing as menstruate, or maybe she was really gone for extended periods of time and he thought he finally understood where she was going and why. 

I once spent a weekend with a woman at a fancy spa-hotel on the coast of Maine. I fell in love then and I guess she did too. We became a couple and stayed together for some years. But when we first met and had sex at that hotel we didn’t really know much about each other. She had just gotten her period, full-force. For two days we would basically commute between the bed and a huge bubble-bathtub in the corner of the room to wash her blood off ourselves. There was a private patio outside the room. This was one of its selling points that you could take a hot tub in the room and then sit out on the patio and cool off in the fresh air and look out over some rugged landscape. We didn’t get to do that, because as soon as we sat outside there was this gang of raccoons that went totally crazy about the smell of her blood. They were like kids on a sugar rush. We could barely chase them off and they kept coming back. So in the end we had to stay inside with the doors and windows locked. Her grandfather had been an American pilot during the war, while my grandfather had been a more or less convinced Nazi officer on a small naval vessel in the North Sea. Sitting up to our bellies in red, bubbling water we tried to recall what we had been told about where our grandfathers had fought. At some point she laughed and said: “My grandfather bombed your grandfather.” And the raccoons were banging their heads against the glass door.[6] 

There’s a video being projected, onto the tiled wall of Taverna Brillo. I am looking at it over the shoulder of Macarena, the guest editor, who’s telling me that I probably have very interesting thoughts on menstruation. I recognize the video and get distracted. It has no apparent connection to the music or any other aspect of the event. It’s Jean Painlevé’s 1934 underwater film “The Seahorse,” which documents in stunning underwater sequences the conception, gestation and birth of seahorses; the seahorse being an unusual fish not just because of its shape and upright posture, but because its embryos are carried to maturity in the belly of the males, who eventually give birth to them under great pain.

I am not surprised that male writers aren’t lining up to write menstruation pieces. The topic is a tricky one. Any male writer risks to come across as either an ignorant douche or as an over-eager teachers’ pet, reading up extra thoroughly on menstruation just to end up mansplaining it later. He risks inadvertently offending women, and he risks the consequences thereof. But I wonder if those fears (which aren’t really that scary when you come to think of it) aren’t further buttressed by a more general fear of the phenomenon of menstruation itself. Either way, it’s safer to respectfully state that, as a male writer, one doesn’t have anything to say about this. But then, how could that be? Generally, male writers don’t have problems writing about issues they haven’t experienced first hand. They love writing about politics in faraway places, about all kinds of received ideas and about other peoples’ money, fame or fate. And think about this: without menstrual cycles there wouldn’t be any male writers. But apparently menstruation belongs to a different category of topics. The topics you don’t speak about if you haven’t experienced them yourself. Or, as the Swedish electro-band Chu Mulu puts it: 

Don’t joke about the holocaust, unless you’re Jewish 

Don’t joke about gangsters, unless you’re black 

Don’t joke about Aids unless you have it 

Don’t joke about Ebola, unless you’re dead 

Don’t joke about hamsters. Period. 

But then, what about women who don’t menstruate? Do they, by the same logic, feel they lack the entitlement to discuss menstruation? What about transgender men or women, who aren’t menstruating? Do they have nothing to say? 

The video program segueways into Painlevé’s hilarious “The Love Life of the Octopus,” from 1964, a grotesque, knotty entanglement of rubbery, unidentifiable parts; a silly, alien underwater orgy of a film, which I love. And I think to myself: Look, here’s Painlevé, an old, white, privileged, malegazer, a dead one, who nevertheless somehow through the use of esthetic tools, visual techniques and narrative makes immediately sensible to us some profoundly other types of bodies and sexualities. And that is something. Modest as it may seem, it is one of the few things that art can do. It can go beyond critiquing reality and reiterating subject positions to afford us a glimpse of a world profoundly reshuffled, where we are not just what we think we know we are, or what we are told we are supposed to be. A space where our cultures, our bodies, our politics become reorganized in new ways, assume shapes and form arrangements that we could not ever have predicted, where drawing a line between this and that, between right and wrong and putting a flag on it would be arbitrary, faith-based and… I don’t want to say fascist, so I say… criminally boring and bigoted and unnecessary and, most of all, fundamentally against life, which a great, bloody mess.

FOOTNOTES: 

1. Note that the text establishes an associative connection between menstruation and infectious disease. 

2. Klaus Theweleit, “Männerphantasien,“ Frankfurt/M, Volume 1, Frauen, Fluten, Körper, Geschichte (1978) pp. 235–310. 

3. Incidentally, the flood could also appear in the form of a volcanic eruption. And these tropes were not exclusively coined by the right, but employed by the left as well. See the lyrics to The International: “La raison tonne en son cratère, C’est l’éruption de la fin,” or in the Swedish version: “Det dånar ut i rättens krater, snart skall utbrottets timma slå!”. 

4. Attention has been called to this phenomenon by Swedish artist Frida Klingberg in her project Bevara Flatlusen/Save the Crab Louse (2013). 5. Note how, expressed through an innocent child, an association between menstruation and defecation is established. 

6. Note how this episode connects menstruation to animals and nature, but also how images of war and menstruation become linked in the bathtub motive.

 

Innehållsförteckning #120-121: Mens

Publicerad

VAGINA PAINTING – EN PERFORMANCE AV SHIGE KOKUBOTA

Av: Magdalena Holdar

I juli 1965 medverkar den japanska konstnären Shigeko Kubota vid Perpetual Fluxus Festival i New York. Hon har efter ett års vistelse i staden kommit att bli en central person inom Fluxus. På årsdagen av sin ankomst, den 4 juli, framför hon verket Vagina Painting. Inför sin performance har Kubota fäst en pensel i grenen på sina trosor. Den sticker fram lite under hennes korta kjol. Hon doppar penseln i en burk med röd färg och rör sig hukande fram över det papperstäckta scengolvet. Ett mönster uppstår, penseln får gång på gång fyllas med ny färg. Färgen ser ut att rinna ur henne, via penseln, direkt och utan full kontroll. Penseln smetar abstrakta former på golvet, röda fläckar på det ljusa underlaget. På en av de få bilder som finns kvar från händelsen ser rummet stort ut, ja närmast monumentalt. En ensam ljuskägla belyser Kubotas hud och golvet under henne, men ansiktet och rummet i övrigt är förlagda i skugga. Man föreställer sig en fullsatt salong, som när Yoko Ono framför sitt performanceverk Cut Piece ungefär vid samma tid och låter personer ur en talrik publik komma upp på scenen och klippa bort bitar av hennes kläder.[1] Även om bilden på Kubota skapar liknande associationer är situationen helt annorlunda. Det är värmebölja, New York präglas av festligheter och fyrverkerier dagen till ära: det är Independence Day. I publiken sitter kanske 30 personer.

*

Med tanke på förutsättningarna – den fåtaliga publiken, det enstaka fotografiet – är det anmärkningsvärt att Vagina Painting har kommit att få ett sådant genomslag. Men faktum är att Kubotas performance gång på gång listas som ett av de viktigaste performanceverken från det 60-tal som formerade så mycket av 70- och 80-talens feministiska konst. Denna status är märklig inte minst eftersom Kubota själv varken betecknade aktionen som feministiskt eller ens ett performanceverk. ”Jag var skulptör och målare”, konstaterade hon i en intervju för några år sedan. ”Vagina Painting vara bara lek”.[2]

George Maciunas, grundare och självutnämnd direktör för konstnärsnätverket Fluxus, hade uppmanat henne att framföra något vid fluxuseventet. Det kunde vara vad som helst, men eftersom Kubota hade scenskräck behövde det bli med ett medium hon kände sig trygg i, det vill säga måleri eller skulptur. Och identifieringen av Vagina Painting som måleri snarare än performance är lätt att se om man tittar tillbaka på de sammanhang som Kubota rörde sig i, både i Japan och senare i USA. Hennes formella utbildning i skulptur vid Tokyo University of Education kanske inte bekräftade hennes idéer kring skulptur och måleri som handling, och konst som en aspekt av livet självt, men kontakterna med det experimentella musikkollektivet Gurupu Ongaku (Group Music), som också hade kontakter med samma universitet, gjorde det desto mer. Inte minst skapades de kontakter som skulle bli avgörande för hennes konstnärsbana, såsom till konstnärerna Mieko Shiomi och Yoko Ono och kompositören John Cage. Vid den här tiden, i det tidiga 60-talet, växte ett nätverk fram av bildkonstnärer, musiker, kompositörer och författare. De hittade gemensamma nämnare i en föreställning om konst som handling och utbyte, som kollektiva aktiviteter och gör-det-själv-estetik. Maciunas identifierade dessa tendenser, samlade ihop konstnärer som jobbade med dem, och kallade alltihop Fluxus (som i flöde, förändring). Inom några år sträckte sig nätverket över nästan hela världen. Från kvarteren kring Canal Street i New York hade det utvecklat artärer till Holland, Stockholm, Köpenhamn, Tyskland, Frankrike, Tjeckoslovakien, Ungern, Litauen och Japan. Ett gigantiskt blodomlopp som genererade ett ständigt flöde av brev, utbyten, verk på postorder och uppmaningar till olika handlingar i form av dedicerade scores och instruktioner konstnärerna emellan. Shigeko Kubota och Mieko Shiomi hade visserligen bjudits in till New York av George Maciunas men inbjudan var också ett resultat av kontakterna med Cage och Ono (som de lärt känna under Cages turné i Japan 1962, vid vilken Ono också deltog). När Shiomi återvände till Japan fortsatte hon brevväxla med Maciunas och hennes fluxusverk kom i hög grad att anta formen av mail art; uppmaningar och instruktioner till andra konstnärer i nätverket vars svar sattes ihop och materialiserades i böcker och skulpturer – objekt som tog tillvara Fluxus komplexa, kollektiva struktur. Kubota, däremot, stannade i New York och växlade över sitt konstnärskap till video – men video som skulptur, märk väl. Inte för inte kallade hon sitt verk för Vagina Painting, en titel som kan uppfattas på flera sätt (som målande med vaginan, eller en målning av en vagina) men som alldeles oavsett sin dubbeltydighet markerar målandet, eller målningen, som verkets viktigaste medium.

Bemötandet från publiken (de 30) förefaller ha varit blandat. Kanske uppfattades det som alltför explicit, för påtagligt kroppsligt på ett sätt som inte stämde med ”fluxusattityden”. Kubota själv pratar hellre om de videoskulpturer som hon ägnat större delen av sitt konstnärskap åt än den enstaka performance (som var en målning, eller en lek) som uppfördes en enda gång för 50 år sedan. Konstnären Carolee Schneemann, som även hon var en del av Fluxus nätverk vid tiden, föstes effektivt åt sidan av Maciunas när hennes verk började bli alltmer fysiska: det var ”för mycket sensualitet, för mycket uttryckande av egna känslor, på det hela taget alltför oförtäckt kroppslighet” för att passa Fluxus konstaterade Schneemann i en intervju nyligen.[3] Hon syftar på verk som hennes filmade performance Meat Joy (1964) (ett slags erotiskt laddad rit, kretsande kring avklädda kroppar och kött) och videoverket Fuses (1965, som har formen av ett experimentellt collage som gestaltar ett samlag med hennes dåvarande partner, sett genom katten Kitch ögon). Bägge var verk som möttes med tveksamhet och ambivalens hos både kvinnor och män. En liknande explicit kroppslighet återfinns naturligtvis också i Vagina Painting. I likhet med många av Schneemanns verk hamnade det utanför Fluxus repertoar – det sögs istället upp av performancekonsten och blev en del av dess kanon. Det har också återuppförts flera gånger under årens lopp av andra konstnärer. Om Kubota fortsätter att förknippas med Fluxus så har alltså hennes Vagina Painting flutit iväg till nya sammanhang, omkodad från ett slags action painting till feministisk performance.[4] Men frågan är om inte Vagina Painting trots allt hämtar sin mesta energi från Fluxus pulsåder; om inte den röda färg som smetades ut på golvet under Perpetual Fluxus Festival är en direkt effekt av Fluxus attityd – till konsten, till världen och till själva livet? Kanske har vi bara inte kunnat se det.

*

Men först: vad är det för egenskaper i Kubotas verk som uppfattats som så aparta, så till den milda grad att det i forskningen fortfarande betraktas som ett undantag i den rika katalog av verk som producerats under namnet Fluxus?[5] Även om fluxusevenemangen generellt inte attraherade någon bredare publik (de bevistades huvudsakligen av personer inom nätverket och deras vänner), verkar det ha varit få i publiken som uttryckte någon större entusiasm för Vagina Painting. Konstnären Alison Knowles antog att Kubota verkligen fört upp penselskaftet i sin vagina och upplevde så starkt obehag av det, genom sin egen kroppsliga identifiering med hur detta måste kännas, att hon valde att lämna rummet.[6] Det verkar med andra ord som om ambivalensen gentemot verket gick igen hos såväl kvinnliga som manliga åskådare, och då i synnerhet på grund av dess form snarare än dess eventuella betydelse. För åtminstone Knowles var den smetiga, röda färgen mindre problematisk än penseln, vilket dock inte hindrar att andra personer i publiken kan ha reagerat mer mot konnotationerna till mens eller markerandet av vaginan. Som Schneemann konstaterar: det fanns inget som ens liknade en feministisk position vid den här tiden.[7] Hon påpekar att kvinnors sexualitet antingen var en del av porrbranschen, eller ett område inom medicin. Och kanske är det därför som både Yoko Onos Cut Piece och Shigeko Kubotas Vagina Painting kodas som feministiska verk först decennier senare. När de uppfördes var det helt enkelt omöjligt.

Även om det i mängder av fluxusverk kryllar av sexuella anspelningar och sexskämt, av cross dressing och könsöverskridanden, så framstår ändå Vagina Painting som lite udda i sammanhanget. Om det nu inte uppfattades eller ens var tänkt som ett feministiskt verk, vad var det då? Kanske kan det – som vissa har hävdat – i stället betraktas som ett inomkonstnärligt inlägg? En referens till Jackson Pollocks action paintings, där konstnären placerade duken på golvet och liksom spillde ut färgen på den? Här finns uppenbara likheter. Den delvis okontrollerade färgpåläggningen; den liggande duken; konstnärens kroppsrörelser som finns kvar som spår i målningen. Pollock representerade den generation konstnärer som många i Fluxus reagerade starkast mot. Konstnärer som blir stjärnor, nästan viktigare än den konst de gör, och vars verk omvandlas till kapitalvaror och investeringsobjekt. ”Purge the world of bourgeois sickness, ’intelllectual’, professional & commercialized culture”, skriver George Maciunas i ett fluxusmanifest från 1963: ”PURGE the world of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematical art”.[8] Som en del av Maciunas krets sedan ett år är det kanske ett rimligt antagande att Kubota utgår från denna inställning när hon för första gången ska framträda på ett fluxusevent.

Eller är Vagina Painting snarare en referens till Yves Kleins antropometriska målningar från tidigt 60-tal? även här finns det en idémässig korrespondens: Klein täckte golvet med papper och instruerade därefter avklädda modeller att smeta in sina kroppar med färg och dra varandra över pappret. Det genererade verk i flera former och steg: handlingen, performancen, inför publik och därefter målningarna – spåren av kropparnas rörelser över underlaget – som idag återfinns på museer runt om i världen. Kleins attityd i verken påminner mycket om Kubotas, inte minst genom sammansmältningen av performance och måleri. En avgörande skillnad är dock att Kubota transkriberar måleri till performancens form, medan Klein låter en performance (orkestrerad men inte utförd av honom själv) ligga till grund för målningar som blir verk i sin egen rätt snarare än spår, reliker, från en performance. Klein var också en vän till Kubota och hans filosofiska, konceptuella konst har ibland en ton som inte ligger långt ifrån de fluxusobjekt som Kubota skapade vid mitten av 60-talet.

Ytterligare ett spår lyfts fram av konsthistorikern Midori Yoshimoto, som publicerat material kring såväl performance i allmänhet som japanska konstnärer i New York i synnerhet. Yoshimoto konstaterar att det finns uppenbara likheter mellan handlingen i Kubotas Vagina Painting och ”hanadensha”, ett slags oförfinat partytrick i vilket en geisha målar kalligrafi med penselskaftet infört i sin vagina. Hon beskriver hanadensha som en undergroundaktivitet – en form av underhållning utförd av kvinnor som inte tillhörde den högre klassens geishor, alltså inte sådana vars långa utbildning gav titeln status. Inte desto mindre betyder geisha ”konstutövare”, ”en som utför konsterna”, alltså i direkt översättning (om än inte i överförd bemärkelse) ett epitet som kunde sättas på Kubota i Vagina Painting. Det förefaller dock inte som om någon i publiken uppfattade kopplingen till japansk kultur, och inte heller återfinns tolkningen särskilt ofta i forskningen som behandlat verket. Men jämfört med Pollock- och Kleinspåret är korrespondensen mellan Vagina Painting och hanadensha slående, inte minst eftersom Vagina Painting – till skillnad från vad som helst ur Pollocks eller Kleins produktion – är synnerligen könsspecifikt. Utan en kvinnas anatomi, inget verk. åtminstone inget verk som producerar samma associationskedja: samma koppling till mens, samma synliggörande av kvinnans kön, samma antydan till en handling som bokstavligen ingen man kan utföra. Och detta utgör nästan den största skillnaden mellan Vagina Painting och annan fluxuskonst.

*

Shigeko Kubotas konst utmärks sällan av referenser till andra konstnärer eller det slags konstpolitiska ställningstaganden som skulle motivera tolkningen av Vagina Painting som en respons på Jackson Pollock och hans action paintings. Visserligen har hon arbetat med verk som utgår från möten med konstnärer som står henne nära (exempelvis Marcel Duchamp och John Cage), men dessa var en del av hennes nätverk och det generella flöde av utbyten och inspiration som präglade den konstnärliga miljö hon befann sig i. även Yves Klein framstår i detta sammanhang som en apart inspirationskälla, om än inte lika främmande som Pollock. En stor fördel med de antropometriska målningarna, enligt Klein, var att det var andra som geggade ned sig med färg medan han själv kunde förbli ren. (En förklaring som kan ha giltighet även i andra verk, såsom Le Vide, det till synes tomma gallerirum i vilket fysiska objekt ersatts med den luft som fyllts av konstnärens närvaro). Kubotas verk är däremot synnerligen fysiskt, det innehåller en ofrånkomlig syntes mellan konstnär och material som inte finns i Kleins antropometriska målningar. Den materiella utkomsten (det bemålade pappret) är påtagligt underordnat handlingen att måla. ”Fluxus handlar om förstörande”, påpekar Kubota i en intervju. ”Verken försvinner efter handlingen”.[9]

Det är slående hur Vagina Painting så lätt hakas fast vid manliga konstnärers verk, trots sitt explicita fokus på kvinnans kön och vad som kommer ur detta. Som om verket vore obegripligt eller skulle sakna kontext utan referenser till dessa kanoniska manliga konstnärer. Kanske är det också symptomatiskt att det när det väl kopplas samman med ett primärt kvinnligt sammanhang (geishakulturen), så är detta sammanhang ett där kvinnan (i praktiken) är ett objekt för en manlig betraktare. En kvinna vars uppgift är att tillfredsställa män. återigen, som Schneemann sade: det fanns ingen feministisk position när Vagina Painting gjordes. Därigenom är det kanske inte konstigt att potensen i Kubotas verk främst antagits förhålla sig till mäns skapande, eller till den mer eller mindre ensidiga kvinnosfär som en geishakultur innebär. Är det inte dags att återföra Vagina Painting till det Fluxus inom vilket det skapades? Med tanke på de olika tolkningsalternativ som listats här och deras olika brister vore det onekligen intressant att testa verket mot det mest uppenbara sammanhanget: Fluxus och dess transnationella och vardagsnära flöden av handlingar, konst och samarbeten.

*

Det är tydligt att Shigeko Kubotas konstnärliga aktiviteter hela tiden har rört sig i kollektiva sammanhang: i Japan utvecklade hon sitt konstnärskap tillsammans med Gurupu Ongaku och efter flytten till New York situerade hon det inom Fluxus. Liksom för många andra konstnärer utgjorde relationerna och utbytena med andra ett viktigt bränsle för den egna kreativiteten. Men nätverket fyllde också rent praktiska funktioner: den gemensamma tillgången till någons förlag med tillhörande tryckmöjligheter, till filmproduktionskontakter, adressregister, eller (mer prosaiskt kanske) någons bandsåg, gav reella förutsättningar för skapandet av verk i olika medier eller för evenemang som krävde olika former av samarbeten för att kunna genomföras. Nätverket och den potential det förde med sig måste nog ses som den viktigaste premissen för konstskapande utanför de stora arenorna. Fluxus fick kanske sitt namn efter konstens flytande karaktär, men man ska inte förringa flödet som försiggick inom själva nätverket, i dess alla förgreningar. I det manifest som George Maciunas formulerade, som citerades tidigare, lät han klippa ut definitioner av Fluxus ur en ordbok. De olika ordboksdefinitionerna följdes av hans egna anteckningar – hans ställningstagande för och beskrivning av den konst som rörelsen representerade. Ordbokens definition nummer 3 (markerad “Med.”, för “medicinsk term”) lyder: ”A flowing or fluid discharge from the bowels or other part; esp. an excessive and morbid discharge: as, the bloody flux, or dysentery”. En flytande utsöndring från tarmen. En häftig, sjuklig flytning. Blodig avgång. Ambivalensen som finns inbyggd i själva begreppet Fluxus är intressant, inte minst eftersom den omfattar flöden som för med sig olika typer av konnotationer. Som livet själv markerar ordet både gott, ont och mittemellan; såväl det kreativa flödet som det ohejdade och okontrollerade.

En ibland nästan sömlös övergång mellan liv och konst (eller, som vissa skulle hävda, total sammansmältning av dem) löper som en röd tråd i många verk som produceras inom Fluxus. Det syns i valet av material, i arten av instruktioner och handlingar, och i konstnärernas förhållningssätt till sin konst. Alison Knowles gör konst av mat, som i sin performance Make a salad eller fluxboxarna på temat bönor. Yoko Ono uppmanar oss i Two Snow Pieces att betrakta snön som faller till middagstid, eller tills den täckt 33 byggnader. På Independence Day 1964 anländer alltså Shigeko Kubota och Mieko Shiomi till en miljö som präglas av ett synnerligen kort avstånd mellan vem du är, vad du gör, och vad du gör det med. När Shiomi kommer tillbaka till Japan sammanställer hon fluxusvänners vardagshandlingar, promenader och hissfärder till kartor och system. Det finns således en självklar och otvungen attityd till vardagens olika aspekter i Fluxus. Vagina Painting kan lätt ses som en del av detta – en del av den vardag och cykel som många av oss delar; en självklar aspekt av livet, på samma sätt som matlagningen hos Knowles, snöbetraktandet hos Ono och Shiomis vänners hissåkande. Den röda färgen som ser ut att rinna ur Kubotas kropp ger tveklösa associationer till menstruation. De mörka fläckarna på det ljusa underlaget. Kubotas hukande rörelser över golvet. Kroppen som förutsättning för det som sedan blir. Varför gå omvägen via Pollock, Klein och geishakulturens skuggsida? Vad gör det så svårt att hålla fast vid den mest uppenbara tolkningen, bestämd redan i verkets titel? För vad är menstruation om inte ett slags vaginal målning, ett flytande material som ibland och tämligen okontrollerat rinner ur så många av oss. När Vagina Painting lyftes in i performancekonstens kanon blev den ett feministiskt statement, men frågan är om verket inte blir ännu kraftfullare och mer potent då det bara ses som vad det är: okomplicerat i sitt förhållande till kön, mens och kropp. Mens som ett flöde bland andra flöden; vaginan som ett organ bland andra organ. Kanske är Kubotas okomplicerade och direkta attityd till detta hela verkets styrka. Vagina Painting blir då precis vad det säger att det är, och det är kanske det mest radikala av allt.

FOTNOTER:

1. Bilderna och filmerna från ett tidigt framförande av Onos Cut Piece i New York visar hur hon blir mer och mer avklädd då person efter person (huvudsakligen män) använder sig av saxen.

2. ”Interview with Shigeko Kubota”, Post – Notes on Modern and Contemporary Art Around the Globe, Museum of Modern Art, http://post.at.moma.org/content_ items/344-interview-with-shigeko-kubota, (2014-07-29).

3. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”, moderator Midori Yoshimoto, med Alison Knowles, Carolee Schneemann, Sara Seagull, Barbara Moore, transkriberad av Brynn Wein Shiovitz, red. Midori Yoshimoto & Alex Pittman (2009), Women & Performance: a journal of feminist theory, 19:3, 306–389, DOI: 10.1080/07407700903399524.

4. Se till exempel Amelia Jones Body Art/Performing the Subject (1998) och Rebecca Schneider The Explicit Body in Performance, (1997)

5. Efter många års forskande om Fluxus har jag kunnat notera hur vissa verk – däribland Vagina Painting – återkommande skjuts till periferin i Fluxus kanon, utan uppenbar anledning. Kubotas position i nätverket motiverar inte denna förskjutning. Kristine Stiles artikel ”Anomaly, Sky, Sex, and Psi in Fluxus” diskuterar Fluxus utifrån ett feministiskt perspektiv som delvis relaterar till detta. Critical Mass – Happenings, Fluxus, performance, intermedia and Rutgers University 1958–1972, red Geoffrey Hendricks (2003), s 60–88. Se också Kathy O’Dell, “Fluxus Feminus”, Drama Review, 41:1 (Spring), (1997), s 43–60.

6. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”.

7. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”.

8. Faksimil av manifestet återfinns bl a i Hannah Higgins, Fluxus Experience (2002), s. 76.

9. ”Interview with Shigeko Kubota”

 

Innehållsförteckning #120-121: Mens

Publicerad

LINNÉ VAR HÄR

Av: Erik Mikael Gudrunsson

Den 12 maj 2008 cyklar jag norrut från Uppsala längs gamla E4:an. Med i packningen finns förutom allt nödvändigt i campingväg min kamera och Carl von Linnés resedagbok Iter Lapponicum (Lappländska resan) från 1732. Jag följer dagboken dag för dag (12/5-10/10) och besöker de platser som Linné skriver om för att se hur de ser ut idag. Arbetet resulterar i boken Resa i Norrland (2013) med 270 fotografier från det i grunden förändrade landskap jag reser i – industriproduktionens landskap. Att ge uttryck för ett landskap i en bild misslyckas ofta, men en serie bilder säger oss något om hur olika platser ser ut i jämförelse med varandra. Genom mängden träder landskapet fram. Dock fattas det historiska sammanhang som varje plats och landskap formats av. Efter vad är det vi ser? följer därför hur har det sett ut? och vad har hänt?. Med Linné som referens ville jag spåra landskapets förändring. Lappländska resan var Linnés första forskningsresa och handlar i stor utsträckning om en ekonomisk analys av norra Sverige; en prospekteringsresa för att kartlägga norrländska naturresurser och finna nya vägar för naturanvändning och uppodling. Med sig på resan hade Linné en lista med frågor att besvara, där merparten av de ca 90 punkterna hade direkt koppling till ekonomi.

emg-1

Linné was here. Vid Lycksmyran några kilometer från Gunnarn i Västerbotten står en skylt som berättar att Linné var här 1732 på sin väg mot fjällen, men att han blev tvungen att vända tillbaka på grund av landskapets svårframkomlighet. Mycket har hänt sedan dess och frågan är om Linné överhuvudtaget skulle känna igen sig om han reste i det industriella landskap som finns här idag. Ett utbrett nätverk av skogsbilvägar gör att det aldrig är långt till närmsta väg. Vid Lycksmyran finns dock fortfarande kvar fragment av det naturliga tallskogslandskap som i dessa trakter formats av återkommande skogsbränder. Det är i dessa naturskogar, där ett träds omloppstid från planta till nedbruten ved mycket väl kan uppgå till 1000 år, som det landskap som Linné beskrev för snart 300 år sedan känns påtagligt nära. Jag ser här den pansarbarksklädda tallen som omges av flera efterkommande trädgenerationer, den förvridna torrakan som med knotiga grenar pekar åt alla håll och den förkolnade högstubben som bländar med sin svärta. För även om jag och Linné inte stod inför samma träd vid Lycksmyran så tog vi del av samma skog, samma ekologiska sammanhang. Ett sammanhang som idag brutits över merparten av Norrland.

emg-2

Det är kvällssol över Lycksmyran och helt vindstilla. En enkelbeckasin vadar fram längs kanten av en spegelblank göl. Myggen svärmar över vattenytan i de sista strimmorna av dagens återstående ljus. I bakgrunden sträcker sig en långsmal myrholme bevuxen med krokiga myrtallar. Det är motiv som det här som har gett upphov till vykorten och turistbroschyrernas bild av norrländsk natur, det som brukar kallas Europas sista vildmark. Jag sätter mig vid myrkanten och läser i Linnés resedagbok: ”Sedan vij sökt den nya lappen [dvs. den nye följeslagaren] allestädes frustra [förgäves], satte vij oss nider sedan kl. var 6 om morgonen, vrida våra våta kläder och torkade vår kropp, fast kalla nordan vädret skadade oss så mycket på ena sidan, som elden brände på andra, och myggen stucko ad latera [på sidorna]. […] aldrig kan Presten så beskrifva hälfvete, som detta är eij värre. Aldrig har poeterna kunat af måhla Styx så fult, där detta eij är fulare” (2/6). Linné ger här uttryck för bilden av den otämjda naturens helvete. Vid Lycksmyran gör naturen ingen nytta för människan, den är här istället fientlig och ett straff att vistas i. Kanske skulle bilden varit en annan om Linné istället mötts av den myrslåtter som senare kom att bli en vanlig företeelse vid liknande myrmarker. Redan 1732 hade uppodling och nybyggarverksamhet påbörjats längs Umeälven. Linné var heller inte sen att förutse utvecklingens bana med kolonisering och utveckling av inte minst gruv- och skogsnäringar.

Den statliga koloniseringspolitiken för Lappland styrdes till en början (i slutet av 1600-talet) av den framväxande gruvnäringen i norr och därmed var uppmaningarna till kolonisering (i betydelsen att befolka och uppodla landet) främst till för att säkerställa tillgången på arbetskraft. Koloniseringen tog dock fart först under andra halvan av 1700-talet, då koloniseringspolitikens fokus allt mer förskjutits mot att främja uppodlingen av landet. Linné skriver: ”Dett är dem [nybyggarna] äffterlåtet hvar de villia i Lapmarken sättia sig neder där de sådant kunna uparbeta, så att ingen tvivel är med mästa Lapmarken med tijden blifver Bondbygd” (31/5), och tillägger senare ”Ja tycker att detta träffeligen stora landet äfven så vähl kunde excoleras [uppodlas], som någonsin Helsingeland, hvilket är nog så strängt backugt och mindre commod [lämpligt] än detta” (5/6).

emg-3

Samernas rätt till sina egna landområden kom under koloniseringsepoken att regleras och begränsas i omgångar. Inledningsvis gavs samerna rätt till sitt land genom beskattning med lika stark rätt till sina marker som skattebönder till sin jord, men utan direkt rätt att förbjuda nybyggen. Med tiden fick samerna se sina marker ockuperas av bosättningar, varefter gränserna för odling från statligt håll flyttades allt längre inåt landet, med markrätten omfördelad till de bofasta bönderna. Odlingsgränsen blev i slutet av 1800-talet den slutgiltiga gräns ovanför vilken inga nybyggen skulle tillåtas, där marken enbart skulle användas till renbetesland (vilket även medförde att icke-renskötande samer exkluderades). I praktiken blev odlingsgränsen inget hinder för fortsatt kolonisering och de olagliga bosättningarna kom senare att legaliseras. Idag är odlingsgränsens främsta syfte det omvända; att hålla borta rennäringen från mer kustnära renbetesområden. I rennäringslagen föreskrivs därför under vilka tidsperioder som renar får flyttas nedanför odlingsgränsen. Med den befolkningsutveckling som koloniseringen medfört har samerna kommit att bli en minoritet på de marker som en gång var deras.

emg-4

Bergsbruket var den näring som allt kretsade kring under den tidiga exploateringen av Norrlands natur. När Linné reser norrut ligger han redan ett sekel efter när det kommer till prospektering av mineraler. Ända sedan upptäckten av silvermalm i Nasafjäll år 1634 hade förväntningarna på norrländska gruvor blåsts upp till att liknas vid de koloniala stormakternas kolonier. Norrland skulle bli som ett Sveriges Wästindienn. Statens direktiv var att alla nya bergverk skulle understödjas. I Luleå får Linné se prov på några av de tidigaste gruvprojekten: ”Jag fick här Nasaphiels silfvermalm, och den underliga järnmalmen från Lule lapmark gubbsilfver kallad, ännu eij uptaget, fordom litet brutet, nu åter uptages gifver 60 procent, 1 mihl från Jokmok, hetr Rutivari” (24/6). Men framgången för dessa gruvor visade sig vara långt från säkrad. Transporten av malm från gruvorna till närmsta smältverk och sedan vidare till kusten för att kunna exporteras var ett problem. Mineralhanteringen förutsatte till en början att samer tvångsrekryterades för att frakta malmen med sina renar. Behovet av arbetskraft kom senare att lösas genom framväxten av särskilda gruvsamhällen. Samtidigt kom konkurrensen från andra länder att öka och gruvornas lönsamhet blev snart allt mer tvivelaktig. I Kvikkjokk, där ett silververk byggdes 1662 för att 40 år senare läggas ner utan att någonsin ha varit lönsamt, konstaterar Linné: ”Mitt emot Hyttan, väster sör från Wallivari, är skiön järnmalm, men skulle knapt löna mödan uptaga för den besvärliga vägen till Lule”. Hoppet stod istället till järnmalm på annat håll. Malmfyndigheterna i Gällivare och Kiruna var kända och uppmärksammade redan under början av 1700-talet, men det dröjde till slutet av 1800-talet innan transportfrågan fick sin lösning. Med järnvägens utbyggnad följde den stora malmruschen. En historia som vi idag kan ta del av en halv kilometer under jord i LKAB:s visningsgruva InfoMine; med utställningar, multimediarum, filmsal och demonstrationsgruva. Gruvbrytningen i Kiruna var länge Sveriges största dagbrott och efter övergången till underjordsbrytning är gruvan numera världens största underjordsgruva som sträcker sig ända ner till 1365 meters djup. LKAB har kommit att symbolisera den industriella framgångssagan. Mönstersamhällets tillkomst runt industrin, där industrins intressen också utgör samhällets intressen och vice versa i enlighet med den moderna ekonomins logik.

emg-5

Dagens globalt stigande efterfrågan på mineraler har gjort att svenska staten (nu även påhejad av landets kommuner) åter har kommit att vända sig mot gruvnäringen som en möjlig ekonomisk frälsning. Tidigare olönsamma mineralfyndigheter anses idag kunna bli lönsamma och aldrig tidigare har intresset för mineralprospekteringar varit större än nu. Större delen av Norrlands inland berörs av prospekteringsbolagens ansökningar om undersökningstillstånd. Gruvnäringens framtid i Sverige ligger dock till stor del inom samiskt land, och samebyar i t ex Kebnekaise-Sjauna, Gállok/Kallak och Rönnbäck har överklagat både undersökningstillstånd och bearbetningskoncessioner (tillstånd att bedriva gruvdrift). Vid varje ny prospektering väcks allt större protester. Samernas rättigheter har hittills fått litet gehör i svenska rättsinstanser, men internationellt har samerna genom sin status som enda ursprungsfolket i Europa större slagkraft.

emg-6

Linné var tidigt ute med att formulera idéer kring hur skogens ekonomiska potential skulle kunna omsättas i större skala. Vid mötet med den norrländska skogen i början av sin resa skriver Linné: ”Marken var mycket steril af moo, utan stenar, de allenast vid stranden sågos, tallar växa sparsim, men höga kikandes på stiernevarfvet. Jag såg här hela stora tracter af de skiönaste timerståckar jag sett” (1/6). Han fortsätter med förvåning över att skogarna inte tycks vara nyttjade: ”Skogen stod full af stora taller, helt fåfäng, ty ingen giör hus af honom, och af ingen ätes han. Mig tycktes han kunne giöra tienst om beck och tiära brändes af honom” (2/6) samt ”Stora skogarna af tall står öde och fåfäng, ty ingen behöfver timbret, faller omkull och rotnar bort” (4/6). Tydligt är även att Linné är färgad av ett jordbruksperspektiv där uppodlad mark är att föredra framför skog: ”Hvad skogen angår om den öfverflödiga hugges bort, och Biörk fingo växa i stället, skulle gräset växa bätre, men där bergsurt är blifver svårare. Aldra svårast är moar, däräst då skogen brännes bort, på långa tijden 10 à 20 åhr ingen ting växer utan bara sanden qvar. Qværitur [frågan är], om skogen hugdes nider, och fingo täcka jorden, rotna så småningom, om han icke skulle kunna vändas till svartmylla [dvs. odlingsjord]” (5/6).

De norrländska skogar Linné beskriver som öde och onyttjade hade i själva verket sedan länge brukats för självhushållning och renbete, men var vid Linnés tid ännu otillgängliga för exploatering. I början av 1800-talet gjordes de norrländska skogarna tillgängliga via utbyggnad av flottningsleder längs de större vattendragen. En första exploateringsvåg, den så kallade timmerfronten, passerade därmed norrut längs Norrlandskusten och vidare upp längs älvarnas dalgångar. Under andra hälften av 1800-talet var europeisk efterfrågan på trävaror kraftigt växande och en framväxande sågverksindustri etablerade Sverige som en av världens ledande virkesexportörer. Upprepade avverkningar av allt klenare träd resulterade snart i utglesade restskogar.emg-7

Vid 1900-talets början kulminerade den norrländska virkesexporten för att sedan minska i brist på lämplig skogsråvara. En andra exploateringsvåg tog vid i och med en framväxande massaindustri som kunde tillgodogöra sig den klenare skogen. Det var ett intensivare skogsbruk som krävde att framtida tillgång på skog säkerställdes genom föryngringsarbete, aktiv skogsskötsel och effektiv brandbekämpning. I mitten av 1900-talet påbörjades ett omfattande arbete för att rationalisera skogslandskapet; genom att kalavverka skogen så snart den uppnått den ålder då tillväxten avtar och markens produktionsförmåga inte längre utnyttjas maximalt. Trycket mot skogen har sedan kommit att öka. Intensivodling av skog utgör idag en tredje exploateringsvåg. Till följd av skogsindustrins utvidgning mot storskalig produktion av bioenergi tilltar konkurrensen om skogsråvara och skogen räcker inte längre till. En rad statliga utredningar har därför tillsatts för att se över hur det svenska skogsbruket ytterligare kan intensifieras. Bland utredarnas förslag finns ökad plantering av genetiskt förädlade plantor och främmande trädarter, ökad skogsgödsling, ökat uttag av avverkningsrester (grenar, toppar och stubbar) och utökade möjligheter till avverkning av fjällnära och lågproduktiva skogar.

emg-8

Sammantaget har det industriella skogsbruket medfört att de naturliga skogsekosystemen i stor utsträckning har ersatts av skogsodlingslandskap bestående av industriell produktionsskog. Den omfattande ödeläggelsen av livsmiljöer har medfört att närmare 2000 skogslevande arter idag finns upptagna på den svenska rödlistan, vilket innebär att deras långsiktiga överlevnad är hotad. Med dagens utveckling väntar ett tidsfördröjt utdöende i takt med att landskapets återstående naturskogar avverkas och deras biologiska arv (t ex döda träd som ännu inte brutits ned) försvinner.

Efter ett dygn vid Lycksmyran återvänder jag tillbaka samma väg jag kommit, åter till det industriella produktionslandskapet. Båda sidor av vägen kantas av kalhyggen. Jag ser stubbar – en del med brandspår som tydligt vittnar om att naturskog avverkats, sönderkörda lågor (liggande döda träd), djupa maskinspår, uppriven mineraljord och planterad tall i raka rader. Jag stannar, fotograferar kalhyggena och hör Sara Lidman ge röst åt den utplånade skogen:

Och när man kommer till ett kalhygge och ser:

våldtagen natur, som det ju är;

hur själva marken, hur luften ovanför dessa stubbar och detta ris

darrar av skam.

Det är en oförrätt som har begåtts på djupet,

som är en enda skriande anklagelse mot mänskligheten

som inte förstår att skog är något förmer

än skogsråvara.

emg-9

Källor:

Ahlström, Gunnar. De mörka bergen: en krönika om de lappländska malmfälten, 1966. Norstedts. Axelsson, Anna-Lena. Forest landscape change in boreal Sweden 1850-2000 : a multi-scale approach, 2001. SLU, Umeå.

Gudrunsson, Erik Mikael. Resa i Norrland, 2013. Egen utgivning.

Lassila, Mauno och Liljenäs, Ingrid. Med Linné i norr. Förändringar i natur och kultur från 1700-tal till våra dagar, 2007. Kungl. Skytteanska Samfundet.

Larsson, Artur (red.). Tillståndet i skogen – rödlistade arter i ett nordiskt perspektiv, 2011. Artdatabanken, SLU, Uppsala.

Larsson, Stig m. fl. Möjligheter till intensivodling av skog, 2009. SLU, Slutrapport, regeringsuppdrag Jo 2008/1885.

Lidman, Sara. Citat från P1 Naturresurs 2007-03-18. Sveriges Radio, www.sr.se.

Linnæus, Carl. Iter Lapponicum. Lappländska resan 1732, 2003. Kungl. Skytteanska Samfundet. Lundmark, Lennart. Stulet land: svensk makt på samisk mark, 2010. Ordfront.

Gunnarn
Gunnarn
Tjaktjajaure – Heliga fallet
Tjaktjajaure – Heliga fallet

Innehållsförteckning #118: Konst och politik

Publicerad

FÖR FÖRTJÄNSTFULLA INSATSER – ALLT ÄR FÖRLÅTET

Av: Monica Melin

mm-1
Monica Melin, FÖR FÖRTJÄNSTFULLA INSATSER – Allt är förlåtet! objekt, medalj och uniform med broderi, 2009 – 2013.

Vad ska du bli när du blir stor då? Just den frågan var en klassiker under min uppväxt på 60-70 -talet och kanske ställs den fortfarande. Jag hade aldrig något bra svar, men jag ville ju helst vara någon ändå utan att behöva bli någon. Visst lockade det att kunna ge ett svar med status, fast det var kanske också just därför som jag, efter ett flertal olika arbeten, började jobba som brevbärare 1989. Till slut blev jag konstnär, om man nu kan bli det, och så småningom blev jag både Brevbärare och Konstnär. Men frågor som berör arbete och begreppet arbete har förstås inte försvunnit i och med min dubbla yrkesidentitet, och vad definieras förresten idag som ett yrke.

Bilden visar min del av *Rapport från en studio – kulturarbetarens situation 2013, ett samarbete och samspråk inte försvunnit i och med min dubbla yrkesidentitet, och vad definieras förresten med konstnärerna akgc- anna kindgren och carina gunnars. I inbjudan från akcg fanns även en önskan om att jag skulle använda brevbärarskapet som utgångspunkt. På så vis blev det en fortsättning med arbetet på uniformen som tidigare visats 2009, och nu tillkom även brevväxlingen. Dessa två verk flätas in i varandra och kan också ses som två delar i ett och samma verk.

mm-2 mm-5 mm-6 mm-7 mm-8 mm-9 mm-10 mm-11

 

mm-13

mm-12
Monica Melin, FÖR FÖRTJÄNSTFULLA INSATSER – Allt är förlåtet!, objekt, medalj och uniform med broderi, 2009–2013. Detalj, baksida resp. baksida av uniform.

 

…Kontor. Dator. Hyra. Ateljé. Ansökning.Medlem. Inte. Ateljé. Nej. Sällan. Sällan. Högar. Verkstad. Sällan. Avlsuta. För. Gammal. Ansökning. Tid. Utgått. Material. Projekt. Beskrivning. Jobba. Hemma. Saknar. Tid. Längre. Fram. Tacka. Nej. Nej. Tacka. Konsten. Teckning. Språk. Annat. Språk. Längtar. Finns . Inga. Måsten. Viktigt. Mening. Etreprenör. Bokföring. Studie. Lån. Deklaration. Dyrt. Slut. Arvode. Fråga. Spara. Spara. Rensa. Kasta. Någon. Gång. Många. Idéer. På. Hög. Sälja. Idéer. Sälja. Sälja. Ingenting. Försäkring. Pension. Låg. Söka. Pengar. Söka. Drömma. Strunta. Säng. Tänka…

… Morgon. Halv.Sju.Tb.Omklädning. Rum. åtta. För. Sortering. Kaffe. Hinna. Paket. Stora. Brev.Avisera. Varu. Brev. Backpost. Firma. Post. Expeditionen. Dagens. Tilldelade. Distrikt.Tömma. Facken. Hämta. Sortering. Kamfacken. Fastighetsbox. Avflyttad. Morgonmöte. Förslag. Ansvar. Tillbud. Igår. Personal. Läge. Nytt. Arbetsfördelning. Idag. Delat. Distrikt. Ny. Rutin. Prognos. Kund. Synpunkter. Störningar. ODR. Reklam. Stretch. Ny. In. Flyttade. Finställda. Brev. Fika. Paus. Idéer. Sortera. Sök. Brev. Sortera. Van. Effektivisera. Nästa. Block. Kontakta. Kund. Söka .Förnamn. Boxnummer. Fråga. Skriva. Sök! Okända. Kipp. Prioritera. Samarbete. Kamma. Ner. Slå. Buntar. Hjälpa. Stolt. Skicka. Mycket. Packa. Vagn. Nycklar. Hämta. Koder. Proppfullt. Lista. Hjälpa. Ladda. Ir. Sändare. Några. Tusen .Trappsteg. Vackra. Hus. 5. Trappor. En. Timma. Trögt. Inkast. Ring. På. Låst. Dörr. Gummisnoddar. Kallt. Varmt. Ganska. Skönt. Tungt. En. Hiss. Tre. Timmar. Håller. Kroppen. Kort. Snubbla. Vila. Banan. Morot. Finns. Inte. Namnet. Möte. Hejhej. Kul. Regn. Sol. Stort. Paket. Choklad. Ask. På. Dörren. Glad. Vrickning. Dörr. Efternamn. Fråga. Om. Väg. Adress. Ovan. Vackert. Brev. Ring. På. Har. Du. Några. Kärleks. Brev.Till. Mig. Retur. Mest. Bara. Räkningar. Kontor. Blåsa.Torra. Kläder. Matlåda. Efter. Sända. Avflyttad. Karlson. Halv. Fem. Hem. Tb. Träna…

Mer på Monica Melins blogg samt akcg rapporter från arbetskollektivet kapsylen

 

Innehållsförteckning #119: Själens träskmarker

Publicerad

Det var vi som hette Haters i en dag

Av: Björn Larsson

Första Ebba Grön-konserten jag såg var i Skutskärs Folkets Hus i april 1980. Det lilla samhället var fullständigt folktomt och en torr vind blåste genom gatorna. På den tiden hade många städer i Sverige en stadskärna med Domusvaruhuset centralt placerat vid ett överdimensionerat torg. Det var någonting planekonomiskt över det hela. På andra sidan Östersjön – mindre än femtio mil bort – stod Sovjetunionens kärnvapenstyckade missiler skjutklara. Knappast hade det gått att hitta en plats och en tidpunkt som bättre kunde beskriva ”den tysta tiden”, som Thåström sjunger om i låten the Haters, på förra årets album Skebokvarnsv. 209, där han ser tillbaka på ungdomsåren i Rågsved, punkens genombrott och bildandet av Ebba Grön. 

I aulan samlades en ung publik nedanför scenen och lyssnade på landets just då bästa rockgrupp. Kanske var det den mest välstädade rockkonsert jag någonsin varit på förutom en enda kille i publiken var kraftigt berusad och skrek ironiska och osammanhängande fraser om bandet, om punkrock och om allt möjligt i pausen mellan låtarna. Det var liksom opassande. En sprucken röst som skriker olämpligheter en söndagseftermiddag i ett centrum i landsorten. Och så likt punken i Sverige egentligen – ett malplacerat vrål i vakuumet som uppstod när idealsamhällets arkitekter sagt sitt. 

Det var en tid av stora förändringar. I pojkrummet spelade jag Sex Pistols ”God save the Queen” gång på gång på min storebrors nyinköpta kassettdäck, utan att helt kunna omfatta den enastående provokation och fräckhet som den nya attityden från England innebar. Många attraherades av att punken tycktes erbjuda ett helt nytt sätt att tänka. Samtidigt fanns det en stor osäkerhet kring vad den nya vågen egentligen hade för innehåll. 

I mitten på sjuttiotalet skapade Malcolm McLaren och Vivienne Westwood, tillsammans med formgivaren Jamie Reid, en estetisk, politisk och musikalisk plattform för den framväxande rörelse som skulle bli punken i London. Redan 1973 hade McLaren kommit i kontakt med New York Dolls energiska musik och blivit inspirerad av gruppens spandexbyxor, svastikaaccessoarer, crossdressing och feminina sminkning. Med en konstnärlig utbildning i botten, och ett förflutet i situationiströrelsen[1], hade McLaren börjat sin entreprenörsbana med att starta en affär som sålde vintagekläder till Teds – en slags engelska raggare – som med rituell inlevelse och frenesi imiterade och återskapade rock` n roll – kulturen från sent 1950-tal.

Excentriskt uppfostrad i victoriansk anda av sin farmor hade Malcolm McLaren inga problem med anakronismer och oväntade stilblandningar. Med en intuitiv känsla för subkulturernas kärna av konservatism och affektion återanvände och travesterade McLaren och Westwood stilelement från hippierörelse och glamrock. Som ett led i en reklamkampanj för den egna klädaffären Sex, skapade de Sex Pistols – ett band som redan från början inrymde stridigheter och motsättningar, men som genom att kanalisera tidens förakt för den etablerade rockscenens tomma rebellgester, skulle komma att skaka om den internationella musikscenen i många år framåt, och i förlängningen undergräva rockmusikens trovärdighet som alternativkultur. Sex Pistols – konceptets mest centrala idéer; en dragning åt provokationer och en ingivelse att inte bjuda publiken och musikindustrin på det förväntade, hämtade McLaren ifrån en tradition vanlig inom bildkonstområdet. 

I en av de mer inkännande skildringarna av den engelska punkens framväxt i London 1976 och 1977; England`s Dreaming – Sex Pistols and Punk Rock, beskriver författaren Jon Savage hur den alternativa kläd- och musikscen som växte fram i London under mitten av sjuttiotalet, i dyningarna efter sextiotalets kollapsade britpop, kännetecknas av gränsöverskridningar och nya allianser. ”Punk samlade ihop förortsfrisörer, Bowieoffer, tonåringar som rymt hemifrån, förhärdade, övervintrade sextiotalsradikaler, manliga och kvinnliga bögar, konstnärer, diskotöntar, kriminella, narkomaner, de som på olika sätt förfallit till prostitution, fotbollshuliganer, intellektuella, tvångsmässiga rock´n roll – martyrer och utstötta från varje samhällsklass”.[2] 

I Sverige fanns en reaktion mot att musik- och underhållningskulturen urartat till förutsägbarhet och likriktning, vilket till stor del berodde på att det statliga TV och Radiomonopolet sanktionerade ett kommersialiserat och utslätat utbud. Det fanns också ett missnöje med det kluster av olika slags tillstånd, avtal och kontrakt som krävdes för att skapa en egen musikscen, och det fanns en strävan att få inflytande över produktionsmedlen och skaffa sig en varaktig plattform. Man kan säga att den svenska punkrörelsens hade som ett av sina främsta mål att på olika sätt skaffa sig tillträde till lokaler och utrymmen för repetitioner och spelningar.[3] 

Men Sverige hade, till skillnad från England som på sjuttiotalet lamslogs av en lågkonjunktur präglad av arbetslöshet och storstrejker, fortfarande en stabil ekonomisk utveckling. Det fanns en känsla av att folkhemmet levde kvar och att Sverige fortfarande var ett föregångsland inom områden som frihet och demokrati. Socialdemokraterna ville införa löntagarfonder för att slutgiltigt ge arbetarna inflytande över produktionsapparaten, och det fanns egentligen ingenting som tydde på att vanligt folk hade fått det sämre. 

Samtidigt hämtade den svenska punken, precis som den brittiska, kraft ur en bristupplevelse. Bilden av Sverige som en av efterkrigstidens starkaste ekonomier hade blivit en dogm som i alltför hög grad styrde människors självbild och agerande. Självförverkligandet fick stå tillbaka för BNP. Landet hade ett blomstrande föreningsliv i spåren efter nykterhets- och väckelserörelse, men alltför mycket hade kommit att handla om medborgarens identitet som deltagare i ett folkhemsprojekt. Inspirerade av en individualistisk amerikansk ungdomskultur, kände ungdomar ett behov av att skapa egna plattformar och starta subkulturer utanför samhällets normbild.

En annan sak som skiljer den engelska punkscenen från den svenska var att det i England sedan sextiotalet funnits ett nära samband mellan konstskolorna och populärmusiken. Många engelska popmusiker har gått på konstskola, och deras kontakter med bildkonstens intellektuella och estetiserande miljö har påverkat den kreativa processen. Bildkonstutbildade stilikoner från tidigt sjuttiotal som David Bowie och Roxy Music konstruerade ett helt nytt uttryck för musiken, men också för de mytologiska och narrativt ordnade fantasivärldar som omgav musiken och nu blev allt viktigare. Det finns mycket som tyder på att fröet till Sex Pistols nihilism och antiromantiska hållning har sitt ursprung i den distanserade världsfrånvändheten hos David Bowies och Roxy Musics dandylika artistpersonan. Samtidigt var det just popmusikens artificiella och världsfrånvända inslag som punken vände sig emot. Med ett aggressivt polemiserande fadersuppror övertog punken den självupptagne dandyns poser och utrustade honom med anarkistisk smak för sabotage och kortslutningar. 

Historiskt sett har korsbefruktningar mellan områdena bildkonst och popmusik inte alls varit lika vanliga i Sverige som i England. Efter ett någorlunda experimentellt sextiotal och ett sjuttiotal där huvudfrågorna var politiska och inte estetiska, tog de svenska konstskolorna ett steg tillbaka, fortsatte där femtiotalet hade slutat och undervisade i en senmodernism med rötterna i fransk klassicism. I England finns inte heller traditionellt samma åtskiljning mellan bildkonst och grafisk konst som i Sverige. Överhuvudtaget är det vanligare med gränsöverskridningar mellan olika discipliner på den engelska kulturscenen. Än idag är både Jamie Reid och Vivienne Westwood verksamma som konstnärer vid sidan av sina ordinarie karriärer som grafisk designer och klädskapare. 

I slutet på sjuttiotalet var jag medarrangör till en punkkonsert i en chanserad nyklassisistisk godtemplarlokal i Ockelbo. Någonting liknande hade knappast setts tidigare i den lilla bruksorten i norra Gästrikland. Där fanns punkband, reggaeband, bluesband och ursprunget till vad som några år senare skulle komma att kallas syntare. 

De flesta som var aktiva inom den svenska punkrörelsen saknade från början kontakter i kulturlivet, men det självskapade kreativa självförtroendet var en lika integrerad del av punken som själva musiken. Bland mycket annat var punken ett nytt sätt att göra karriär, och för många av de närvarande hade vägen mot en yrkesroll som konstnär, artist, journalist, politiker eller företagare redan inletts.[4] 

Överallt i hela landet bildades band, startades skivbolag och ordnades konserter på fritidsgårdar, i skolaulor och medborgarlokaler. De nödvändiga nätverken och plattformarna fanns inte från början och fick därför skapas. I förlängningen fick det konsekvenser för hur den nya generationens artister skulle komma att se på sin yrkesroll.

Artister som kom fram genom den svenska punkrörelsen förväntades ha ett mycket högre mått av personlig integritet kring sitt skapande än artister som redan tidigare var en del av den etablerade musikindustrin.[5] När artisternas musik och artistpersona skapades utanför den etablerade musikindustrins standardiserade normer och rutiner uppstod en alternativ musikscen som inte bara hade ett nytt innehåll utan också en ny produktions- och distributionsform. 

Ursprungligen ett uppror mot förutsägbarhet och likriktning, lever den svenska punkens idéer idag vidare som ett medvetande om de alternativa plattformarnas och subkulturernas nödvändighet och särskilda betydelse. Med sitt energiska nytänkande och instinktiva förmåga att lokalisera och definiera de bakomliggande orsakerna till en bristupplevelse kan den svenska punken fungera som förebild för konstnärer och konstnärsgrupper som idag, tjugofem år senare, står i begrepp att utveckla och skapa nya plattformar för produktion och distribution inom den konservativa och hierarkiskt ordnade konstsfären. 

”Vi hade en blond basist som höll på gnaget
och han var den hårdaste grabben jag mött
Vi jobbade på Scholl fotvårdslager
När vi startade bandet han och jag

Vi träffade en trummis med en 
Sex Pistols-platta under armen
Han ville vara med i pakten, å sen så var det klart”

Thåström: ”The Haters” (2005)

 

1. McLaren var under en period medlem i situationistgruppen King Mob, som hämtat namnet ifrån en bok om the Gordon Riots i juni 1780. Under slogans som ”We are the forces of CHAOS and ANARCHY” genomförde King Mob demonstrationer och provokationer. I december 1968 deltog McLaren i en aktion på varuhusets Selfridges leksaksavdelning, när tjugofem aktivister, varav en var utklädd till jultomten, delade ut leksaker till förbipasserande barn och deras förvånade föräldrar.

2. Savage, Jon, England`s Dreaming – Sex Pistols and Punk Rock, Faber and Faber, 1991. 

3. En av de mer legendariska lokalövertagningarna var när musikföreningen OASEN i mars 1979 ockuperade Medborgarrådets lokaler i Rågssveds centrum för att göra en skivinspelning med band som Ebba Grön, Grisen Skriker och Urin. Händelsen har ofta beskrivits som den svenska punkens startskott. 

4. Ett av banden på scen var det innovativa artrockbandet the Pillisnorks från Gävle. Bandets gitarrist, som också hoppade in som sångare ibland, hette Thomas Magnusson, och är idag känd under namnet DiLeva. Sångaren Fredric Ceson, som hade en John Fox – liknande utstrålning på scen, är idag verksam som konstnär och ställde senast ut på Candyland i Stockholm. 

5. En jämförelse med den strategi som fanns när Sex Pistols bokade spelningar är intressant. Trots att London och England traditionellt har många klubbar och scener för band att spela på ville Malcolm McLaren till varje pris undvika den vanliga pubspelnings-rutinen och försökte hitta alternativa spelställen – mest collegescener. På den sista ödesdigra turnén, i USA, spelade bandet också på scener som var särskilt utvalda av McLaren för att inte tillgodose den amerikanska publikens och musikindustrins förväntningar. Utstuderad integritet – återigen ett redskap ifrån bildkonstnärens verktygslåda.

Innehållsförteckning #88-89: Utanför/Innanför – Konst & strategier, del II

Publicerad

Hemlängtan som stadsbyggare

Av: Håkan Forsell

”homesickness, Heimweh, mal du pays, nostalgia della propria casa…”

1.
Vi har alla varit bland främlingar och längtat hem. Det är som en förälskelse. Minnet upphöjer det åtrådda hemmet över alla tvivel, över alla karaktärs- och skönhetsfel. Mitt hem är min borg. Borta bra men hemma bäst… Man låter utmaningen av allt det nya och okända skölja över en och tanken på en utväg – ett hem – växa sig starkare. Till slut, i längden, går tanken inte att motstå. Plötsligt kan också ett helt samhälle drabbas av hemlängtan. Det står vid skiljevägen och marken under fötterna är främmande. Ingen väg verkar leda åt rätt håll och en önskan att retirera tas i övervägande. Det finns någonting starkt provinsiellt och småskuret över att längta hem. Hemmet skulle bli det begärda botemedlet mot den smärta och förvillelse som det moderna storstadslivet hade att erbjuda. Varje trädgårdsstadsrörelse, varje subventionerat lån till egnahemsbyggen under 1900-talets första årtionden genomsyrades av en stark hemlängtan. Det trygga hemmet var en synnerligen meningsgivande metafor. Men bilden av ett tryggt hem kan förvandla allting utanför detta hem till områden fulla av fara och hot. De som bor utanför ”hemmet” måste hållas borta, hållas på plats, kanske t.o.m. jagas iväg. Främlingen måste stoppas vid portarna, ante portas. I städerna skedde det första mötet med det moderna. Den plötsliga förändring det resulterade i skapade en osäkerhet, en rädsla, en känsla av okontrollerbarhet. Urbaniseringen och industrialiseringen gjorde att människor bröts upp från sitt ursprung, från sin av hävd vunna identitet. Tillsammans med andra och ofta i kamp med andra måste man finna nya identiteter, nya grunder att leva sina liv utifrån. I Sverige hade arbetarrörelsen strax innan l900-talets inträde lyckats omvandla en ”hembygdstillhörighet” hos de tillströmmande industriarbetargrupperna till ett ”klassmedvetande”. Utan staden hade detta inte varit möjligt. För de ortodoxa marxisterna var storstaden till och med en nödvändighet, då den stod i nära förbund med kapitalismen och därigenom utgjorde en övergångsfas till det klasslösa samhället. Men den egendomslösa proletära massan var hänvisade till ett kringflackande liv i staden som hyresgäster. Hyreskontrakten skrevs på ett år i taget, men man bodde ibland ännu kortare tid på samma ställe. Arbetarna blev de ”moderna nomaderna” i staden, och denna rotlöshet uppfattades som ett hot mot det borgerliga, rotade samhället. Hyresgästande arbetare var oroselement. Deras hem hade ingen betydelse för dem. Inte minst hade händelserna i Paris 1871 senast visat hur illa det kunde gå när revolutionära strömningar spred sig bland arbetare inne i en storstad. För många av de socialreformatorer som var verksamma i europeiska huvudstäder runt sekelskiftet var därför inte det primära att få arbetarna rotfasta i stadssamhället, utan att få dem ut ur staden. Men man ville för den skull inte riskera att förlora farten gällande samhällets framåtskridande industrialisering. Det handlade om att få dem att börja längta hem igen.

2.
Den moderna storstaden har alltsedan Tönnies, Simmel och Spengler genomgående intellektualiserats och abstraherats, och därigenom fått utgöra en motpol till småstadens eller landsbygdens ”själfullhet” och emotionella karaktär. Uppfattningen av storstaden som ett förfallets och degenereringens ort – och storstadsmänniskan som en själsligt förkrympt varelse – är närmast lika gammal som storstaden själv. Det har egentligen polemiserats mot den industriella staden redan innan den överhuvudtaget fanns. I och med den kraftiga urbaniseringsvågen i Sverige från 1870-talet och framåt, utbreddes snart ett nät av iakttagelser och expertutlåtanden för att diskutera och söka fånga in storstadsfenomenet – och framför allt för att förkasta det; stämpla det som fördärvligt och människofientligt. Med den tilltagande trängseln i industristäderna var samhället plötsligt hotat – inifrån – genom de lägre klassernas dåliga bostadsförhållanden och låga levnadsstandard, genom smutsen, sjukdomarna och döden i de kåkstäder som likt metastaser blommade ut i stadssamhällets utkanter. Staden hotade att bli människosläktets grav, som Rousseau spådde redan vid mitten av 1700-talet.

3.
Kring sekelskiftet kom landsbygden att uppvärderas på storstadens bekostnad i de flesta västerländska samhällen. I England ledde det till att man försökte föra staden tillbaka ut på landet i form av anläggandet av trädgårdsstäder. Denna rörelses idéer hamnade i god jord både i Tyskland och i Sverige. I Tyskland hade värnandet om landsbygden och bondeklassen en stark tradition, och när 1800-talet led mot sitt slut hade denna tradition vuxit sig starkare än någonsin förr och kommit att inta en central roll i vad som sedermera kallats Tysklands ”anti-modernistiska kall”. I slagskuggan av Darwin försökte naturvetenskapsmän och nationalekonomer, med hjälp av luddiga evolutionsmodeller, förklara stadsamhällenas ödesdigra tillväxt. En av dessa många teoribyggare hette George Hansen, vars bok Die drei Bevölkerungsstufen utkom i två utgåvor, den första 1889 och den andra 1915. I sin bok indelade Hansen samhället i tre klasser: den främsta utgjordes av markinnehavarna, framför allt bönderna. Den mellersta var den borgerliga medelklassen och den sista och lägsta var de egendomslösa arbetarna. Den första klassen var så att säga ”alltid varaktig”. De andra två var utskott av den ursprungliga första klassen, och det var ur den första klassens överskott som stadsbefolkningen bildades. Stadsbefolkningen kunde inte reproducera sig av egen kraft, utan dog ut efter en eller två generationer. Städerna var därför beroende av befolk-ningstillströmningen från landet, som på så sätt – enligt Hansen – hela tiden på nytt bildade städernas invånare. Nu diskvalificerade inte Hansen helt och hållet stadsbefolkningens möjligheter att själva föda fram nya generationer, men befolkningstillskottet skulle då endast ske inom den tredje klassen; det egendomslösa proletariatet. Storstaden suger till sig, likt en malström det bästa bondeblodet, tömmer landsbygden och låter landsbygdens människor gå under som stadsproletariat. Till de tidigare lovprisarna av landsbygden och dess människor på moraliska och politiska grunder, tillfogade Hansen en biologisk. Bakom dessa teoretiska krumbukter går det också att spåra en allmänt spridd önskan om att värna om Tysklands militära styrka. Ett skyddande av landsbygdens folk – och framför allt de unga män som bodde där – var i så fall i högsta grad nödvändigt. Endast 10% av den tyska armens unga värnpliktiga kom nämligen från storstadssamhällen. Heimat, hembygden, blev nyckelordet för den anti-modernism och stadshat som med full kraft blommar upp i Tyskland under l900-talets första årtionden. ”Heimat – det var fettet som gneds in mot världsfrosten”, skriver Christoph Meckel i boken om sin far som var nazianhängare. Och bilden av hembygden som det skönaste i världen togs upp, med om möjligt ännu större kraft än tidigare, av den nationalsocialistiska propagandaapparaten under 1930-talet. Glorifieringen av landsbygden kan sägas vara ett rationellt försök att övervinna en irrationell längtan. Men i tidens agrarromantiska och stadsfientliga yttranden blandade sig inte bara konservativa och reaktionära tongångar. Här återfanns också reformistiska och även emancipatoriska strävanden. Den främsta av dessa var trädgårdsstadsrörelsen, vars drivande idé var att återgå till en naturligare tillvaro och ett enklare liv än det som erbjöds i storstaden. Men trädgårdsstaden skulle inte bara erbjuda lantlivets alla fördelar, utan den skulle dessutom utstråla urbanitet. I nära kontakt med staden skulle bostadsoaser omgärdade av grönska anläggas. Närheten till staden skulle göra det möjligt att åtnjuta dess många företräden, utan att därför behöva bo i den. Trädgårdsstadsrörelsens främsta skrift var Ebenezer Howards Tomorrow. A Peaceful Path to Real Reform, från år 1898. Redan titeln säger någonting mycket signifikant. Det var frågan om reform utan revolutionära övergångsfaser. Inte en förändring i andan av det oregerliga proletariatet, utan en fredlig förändring för garanterad borgerlig lycka. England blev ett föregångsland, kanske just för att landet hade innehaft den rollen under den industriella revolutionens frammarsch. Vad som ledde fram till trädgårdsstadsrörelsen – såväl i England, Tyskland som i Sverige – var idéer av stark utopisk karaktär. Många av dess företrädare uppfattade sig själva som förlösare av den nervösa och själsligt deformerade storstadsmänniskan.

4.
Reaktionen mot den kraftiga urbaniseringen kring sekelskiftet kom när processen redan var långt framskriden. I Sverige började en motreaktion på allvar att göra sig hörd först under 1910-talet. I Stockholm upptäcktes den stora inflyttningen och den efterföljande bostadsnöden alltför sent. Politiker i Stockholm försökte långt in på 1920-talet att tillgripa gamla beprövade redskap – som t.ex. upprättandet av nödbostäder och tillfälliga inkvarteringar i gymnastiksalar – för att bringa ordning i befolkningskaoset. Men dessa åtgärder var utformade för mindre och snart övergående kriser… Resultatet blev att en bedagad plutokratisk maktordning beslutade om lösningar som var fullkomligt malplacerade i det nya mass- och industrisamhället. De politiska agerandena i bostadsfrågan i Stockholm under 1910- och 20-talen utgör ett bra exempel på den känsla av villrådighet ooh även fasa som många av stadens makthavare kände inför den forcerade befolkningsutvecklingen. Stockholms borgmästare vid denna tid, Carl Lindhagen, var tillika en av trädgårdsstadsrörelsens främsta förespråkare. I sina memoarer ger han sin geografiska och sociala drömbild av Stockholm. Staden skulle vara tydligt uppdelad i en ”inre”, merkantil stad och en ”yttre”, social stad. I stadens centrum skulle sålunda handel, offentliga instanser, administration, byråkratiska institutioner och kommersiella nöjesetablisemang ha sin plats. I stadens periferi skulle därmot det riktiga livet äga rum. Där skulle det finnas mänsklig värme och gemenskap och närhet till naturen, undandraget industrialismen och det forcerade storstadslivet. Där skulle riktiga hem kunna byggas. Det fanns i samtiden många bud om hur en framtida storstad skulle se ut. Ofta och från skilda håll återkom bilden av en koncentrisk stad, som i utåtgående cirkar alltmer skulle förlora i densitet. Gemensamt var också de antikapitalistiska dragen i denna bild. Lindhagen sade sig ofta känna ett behov ”att göra uppror mot den industriella, materalistiska tidsströmningen såsom företrädesvis av godo.” Samhällsutvecklingen måste till valje pris ledas bort från storstaden: Storstaden är förbränningsugnen för människomaterialet. En sådan skapelse av den moderna kulturen utgör föremålet för de flestas längtan, en talande bevis på denna kulturs själlöshet. Landsbygden var den ideala boendeplatsen för Lindhagen. Han förkunnade upprepade gånger, att man skulle söka göra landsbygden mer attraktiv. Där den inre, kapitalistiska stadens griparmar inringade sina hyresgäster, där dog även hembygdskänslan. Hans tankar – denna märkliga blandning av kulturpessimism och socialrefomatorisk framtidsoptimism – låg i tiden. Under en bostadskongress i Stockholm år 1916 förklarade den framstående stadsarkitekten Albert Lilienberg, att modellen för det framtida byggandet var tydligt och klart: Man måste bort från gatan, och börja utgå från husen. Carl Lindhagen deklamerade i fördömande ordalag under samma kongress, att man nu skulle vända innerstaden ryggen gällande det sociala bostadsbyggandet: Den typ, vi skola gå tillbaka till, är den gamla kulturella småstaden, uppvuxen under sekler, med fridfulla boningar kringströdda här och var i grönskan… Det var omöjligt att betrakta storstaden som ett ”hem”. Framför allt inte när man bodde i ett hyreshus. Bara det att dela ingång med andra människor var högst olyckligt och ödelade varje form av stolthet och omsorg om det egna hemmet – och det underminerade alla hemlivets dygder. Med tidsenligt retoriska undergångsbasuner, kallade Lindhagen storstaden vid dess rätta namn: Storstaden lockar. Där är liv och rörelse, omväxling i handel, vandel och förströelse. Den tillfredställer på sitt sätt det yttersta mänskliga behovet av samvaro, större i samma mån som den inre världen inom oss förlorar sitt inflytande. Storstaden ger intryck av att vara huvudsätet för den andliga och materiella kulturen. Därifrån gå impulserna ut, och dit löpa trådarna samman. Denna glänsande yta gömmer dock en undre värld, vars nattsidor länge givit sig tillkänna. Storstaden är ett barn av den industriella olyckan, det största kräftsåret på den nutida samhällskroppen, nöden, broffets, ohälsans, hatets, dödskampens stora tummelplats. Den är onaturens, bostadseländets, livsmedelsbristens, alkoholismens och tobaksmissbrukets högsäte. Vid jämförelse mellan ljussidor och nattsidor sjunka de förra undan som en svag strimma bortdöende ljus i ett stort mörker. Inte undra på att man var benägen att gripa till radikalametoder. Redan kring sekelskiftet hade tongivande politiker, uppmanade där till av Key-Åbergs undersökning av de miserabla bostadsforhållandena för arbetarklassen i Stockholm, hävdat att den stad som skulle komma att byggas måste fostra till husliga dygder och en känsla för hemlivet. Trädgårdsstäderna skulle nu öppnas för den mindre bemedlade arbetarklassen genom statliga subventioner och lån. Staden var trång, smutsig och oregerlig, och processen hade påbörjats för att återigen skapa en ”hembygdstillhörighet” av den olycksdigra klassmedvetenheten.

5.
Man kan ändå inte säga att hemlängtans politik tog död på staden. Under mellankrigstiden frodades ett genuint stadsliv, vilket på många sätt verkade rakt motsatt tidens strömningar. Under 1930-talet odlades primitivismen i den svenska samhällssjälen. Man skulle bort från staden och ut i naturen; gärna späka sig själv och frivilligt avstå från allt utom det absolut nödvändigaste. Det var främst kroppen som skulle fostras, därav mådde även själen bra, resonerade man. Om Oswald Spenglers ord var riktiga, att ”staden krossar det specifikt mänskliga, samtidigt som den civiliserar mänskligheten”, var det en dubbel uppmaning för primitivisterna att förkasta storstaden. Man ville ju renodla det specifikt mänskliga just genom att inte civilisera människan, åtminstone inte på det sätt som storstaden gjorde det! Arkitekten Ernst Spolén, som tillsammans med Ragnar Östberg hade arbetat med Stockholms stadshus på 1920-talet, var under det sena 30-talet en hängiven vurmare för natur och timmerkojor. Stridsropen löd: ”Bort från telefonen” eller ”Ut till sportstugan”. I storstaden malde en grottekvarn och hon malde sönder människan: Den nervösa arbetshetsen, överbefolkningen, den förskämda luften – och telefonen – utföra alltid sitt förstörelseverk. Storstadshemmet kan inte frigöra människan. Tack vare telefonen stod man i ständig kontakt med oroshärdar. Det handlade om att isolera sig, att undvika kontakt. Efter Andra världskriget hade en annan riktning fått fäste i beslutande kretsar; nya taktiker för att gripa sig an det urbana. Vi kan kalla det ”elimineringen av stadens oförutsägbarhet”. Den knyter an till hemlängtans politik i att den delar dess rädsla för främlingen. Glappet mellan vad man behöver veta om andra för att kunna navigera sig i samhället – och vad man tror sig veta om andra motsvarar ett element av främlingsskap. Det moderna storstadslivet framskrider bland främlingar. Under efterkrigstiden började stads- och samhällsplanerare att bedriva ett utrotningskrig mot främlingen. Det var just det främmande i främlingen man ville få bort, det oförutsägbara, det undanglidande. Resultatet blev ett försök att reducera alla till desamma genom förändring av stadsmiljön. Man ville bränna bort det överraskande och oberäkneliga i det urbana rummet. Det mest effektiva sättet var att göra staden så intetsägande och förutsägbar som möjligt; en rutinvärld befolkad av främlingar. I publikationen Det framtida Stockholm från 1945 beskrevs en generalplan över staden, vars huvuddrag skulle kunna sammanfattas med två imperativ: konformera och separera! Staden hade för länge sedan upphört att växa additivt, genom att låta varje ny tidsepok bilda sina årsringar utanför de föregående, som på ett träd. Nu skulle staden vara en ”ändamålsenligt organiserad helhet”. Inom arkitekturen och politiken har det alltid funnits ordningens apostlar med drömmar om att mäns och kvinnors liv skulle bli bättre om bara det tillfälliga och oplanerade kunde tas bort från den värld de lever i. När Stockholms Fastighetsägarförening år 1945 triumfatoriskt skrev om den nya ”tillvända” funktionalismen för en borgerlig livsstil som kommit till utryck i hyreshusen vid Tessinparken, var följande ordalydelser inte unika: Den, som vill leva tillbakadraget och ostört, kan ingenstädes tillfredsställa denna passion bättre än i det moderna hyreshuset, där man kan bo i årtionden utan att tvingas till kontakt med grannarna. Garanti utlovas mot oförutsägbara och tillfälliga möten med främlingar. Hemmet hade blivit en borg; en borg att förskansa sig i och försvara sig mot allt främmande och oberäknelig. Även mot det plötsliga mötet i trapphuset.

6.
”Kommunikation” blev snart svaret på frågan hur man skulle lösa problemet med de växande städerna. Ja, inte bara lösa problemet, utan fastmer skapa den ideala staden, ”naturstaden”. Redan år 1907 höll Centralbadets arkitekt, Wilhelm Klemming ett tal vid Samfundet S:t Eriks årsmöte i Stockholm där han lovprisade den framtida kommunikationen och vilka möjligheter den skulle erbjuda huvudstaden. Samfärdsmedlen kunna snart föregå och framkalla en allt snabbare utveck1ing och möjliggöra en helt ny stadstyp i storstadens närhet, villastaden, den blandning av stad och landsbygd, som i sin fulländning torde vara den ideellaste form för stadssamhälle vi kunna tänka oss… Kommunikationerna är lösenordet för de flesta af våra sociala spörsmål. Denna övertro på kommunikation och trafikväsende – som stegrades markant efter Andra världskriget och det svenska välfärdssamhällets framväxt, för att nå sin kulmen med 1960- och 70-talets förortskreationer – leder naturligtvis till att staden utvecklas på kommunikationens premisser. Bilmotorer och vägmaterial kom att bestämma stadens utformning i framtiden. Och till detta följer ytterligare ett problem: förflyttningar i sig skapar sällan möten, och det är ju trots allt genom möten som människor kommer i kontakt med varandra. Ser man vad trafiken har gjort med stadsrummet, kan man konstatera att den inte alls var så frälsande eller ens frigörande som man först trodde. Det kritiklösa åberopandet av alla kommunikationens former för att lösa urbana problem har gjort Stockholm till den ”stadslösa storstad” – för att parafrasera en boktitel av Ingemar Johansson – som den är idag, där människor transporterar sig själva över motorvägslandskap med både solen och hemlängtan i ryggen.

7.
Den hemlängtan som låg till grund for mycket av stadsplanerandet i början av l900-talet öppnade dörrarna för en tvivelaktig stad. Man kan förvisso hävda att alla samhällen idag har urbaniserats i så hög grad att det finns svårigheter med att identifiera det urbana som någonting direkt kontrasterande till landsbygden. Men det är en urbanisering på utspriddhetens, isoleringens och trafikens förutsättningar. Faktum kvarstår att endast 4% av dagens svenska hem återfinns i tätbebyggd stadsmiljö. När storstaden uppkom som en ny, spirande samhällsform kring seklet är det slående hur ofta denna samhällsform formulerades i termer av förlust. Det räcker med att citera Tönnies när han skriver: ”…det gemenskapsliv som representerades av Gemeinschaft kunde urskiljas i form av huset, byn och småstaden. Både byn och småstaden har många av familjens drag. Först när småstaden växer till storstad förloras dessa drag nästan fullständigt.” Man ville leta sig tillbaka till denna förlorade gemenskap, till det förlorade hemmet och motsätta sig den forcerade moderniseringen. Hemlängtan är en dröm att tillhöra – om att vara, för en gångs skull, från platsen och inte bara på platsen. Men hemlängtan är någonting mer än så: hemlängtan handlar om avsaknaden av ett hem, och kanske även om omöjligheten i att någonsin finna ett. Under den moderna brytningstiden var det många som upplevde denna avsaknad av ett riktigt hem – både i metaforiskt och i reellt hänseende. Men det finns ingen återvändo till ursprunglighet. Det förflutna finns inte undanstoppat i en röd- och vitmålad stuga eller i ett igenbommat folkhem någonstans, färdigt att tas fram och dammas av till sin forna glans. Vad den lyckliga staden kräver är en kompromiss mellan möjligheter och faror. Motsägelsefulla krav som dessa måste man handskas varsamt med – och inte med hjälp av radikala ”lösningar”, som historien om våra städer kan uppvisa alldeles för många exempel på. Kanske har vi för länge sedan passerat en tidsgräns där vi varken kan eller får längta hem. Så fort vi gör det kommer vi att isolera oss i våra försök att förverkliga denna längtan, och främlingen kommer att stå vid porten och vara ett hot – istället för att vara bland oss alla, en främling bland främlingar. Främlingen i den moderna storstaden är var och en av oss som går ut och lever våra liv. Det är förutsättningen för mötena och alla dagars oförutsägbarhet. Där är vi alla hemlösa.

Litteratur
Bauman, Zygmunt, Life in Fragments. Essays in Postmodern Morality, Oxford 1995
Bergmann, Klaus, Agrarromantik und Grosstadtfeindschaft, Meisenheim am Glan 1970
Franzén, Mats, ”Staden som livsvärld och system – mellan ångest och helhet av maxima” i Den sociologiska fantasin, red: Ulla Bergryd, Stockholm 1987
Löfgren, Mikael, Svenska tönteriets betydelse – och andra samtidsdiagnoser, Stockholm 1994
Schwartz, Jonathan Mathew, In Defense of Homesickness. Nine Essays on Identityand Locality, Köpenhanm 1989

 

Innehållsförteckning #54

Publicerad

Teman i Paul Austers författarskap

Av: Svante Karlsson


”Alla tillfälligheter i vårt liv är material av vilka vi kan skapa vad vi vill […] Varje bekantskap, varje händelse är för den som är heltigenom ande första ledet i en oändlig serie, början på en oändlig roman.”
Novalis

Att färdas till den plats där allting upphör

En dag bryter plötsligt en människa upp ur sin välordnade tillvaro, lämnar sitt namn och sitt förflutna bakom sig och ger sig av. Kaffekoppen halvt urdrucken, den ofullständigt släckta cigaretten fortfarande rykande i askfatet. Familjen och vännerna står handfallna. Något omskakande har hänt, men vad och varför? Allt vittnar om ett uppbrott i största hast utan föregående planering, utan packning.

En inre oro, en gnagande, stillatigande längtan efter ett obestämbart ”något” har slutligen eroderat det inre fundamentet. Bara den sista puffen behövdes och den länge undertryckta tanken omsattes i handling. Kanske var det något på TV, kanske en fläck på bordet som antog en viss form eller en doft som återkallade ett sällsamt minne.

En sådan händelse kan vara ytterligt provokativ och oroande för oss som blir kvar. Våra liv, våra val, vår oförmåga att lösgöra oss från den tilltrasslade härva av bindningar som utgör vårt sociala liv, allt detta tycks helt plötsligt ifrågasatt. Varje människa är en Atlas i miniatyr som håller upp ett stycke av världen för de andra. På platsen där vi sedan länge varit vana att se x har ett oroande tomrum uppstått. Vid horisonten syns ett litet dammoln och det känns som om någon givit oss en örfil: Någon har deserterat!

Fanflykten behöver ju inte heller manifestera sig rent fysiskt den kan likaväl vara en inre exil. Redan detta att vi kan vara på en plats och samtidigt mentalt befinna oss på ett annan innebär ju en grundläggande schizofreni i vår psykiska konstitution.

Kanske finns det bland dem som trots allt stannar kvar ”på sin plats i tillvaron”, många som stundtals förstulet sneglar på nödutgången bak i fonden. Ett sätt att härda ut för vissa, för andra en livslång beredskap som i några fall leder till steget ut i tomma intet. Att på allvar stå inför denna möjlighet framkallar en känsla av svindel.

Den amerikanske författaren Paul Auster skildrar ofta människor som öppnar denna nödutgång. Där vi själva tvekar på tröskeln tar de ett språng ut i det okända. De dras mer eller mindre tvångsmässigt till utanförskapets dunkla regioner; till mentala och fysiska exiler, där vardagstillvarons normer satts ur spel av det absurdas herravälde. En särskild sorts erfarenhet har skapat ett mörker inom dem, ett okänt inre landskap som de sugs in i. I exilens ingenmansland rör de sig mot den yttersta gräns där jaget börjar falla sönder.

Att utforska denna obestämbara plats gränser, fysiska såväl som psykiska, är det projekt som i olika variationer ständigt upptar Auster. Bortom denna ort hägrar ett obestämt hopp om förlösning och insikt men också galenskapen och den slutliga undergången; kaos är granne med Gud. Men Austers figurer når aldrig fram, projektet är dömt till misslyckande på förhand.

För oss mer försiktiga naturer kan litteraturen tjäna som ett surrogat, en ställföreträdande upplevelse av att blicka ner i existensens bråddjupa ravin utan att själva behöva befinna oss framme vid dess hala brant. I den meningen liknar vi ofta författaren själv som kastar sina romanfigurer in i situationer för det perversa nöjet att få studera deras tillkortakommanden och förvirring.

I första delen av New York-trilogin, Stad av glas, låter författaren huvudpersonen Quinn utge sig för att vara privatdetektiv efter upprepade felringningar av en man som söker privatdetektiven Paul Auster. Detta blir startpunkten för en rad absurda händelser, en resa där Quinn likt en lök ”…skalas av till ett naknare tillstånd i vilket vi blir tvungna att se vilka vi är. Eller vilka vi inte är.”, kommenterar Auster. Historien hade sin upprinnelse i en verklig händelse. En okänd människa ringde upprepade gånger hem till Paul Auster och frågade efter Pinkertons detektivbyrå. Romanen låter honom undersöka vad som hade hänt om han faktiskt utgivit sig för att vara privatdetektiv.

Horror Vacui

De grekiska naturfilosoferna myntade begreppet ”Horror Vacui” för att beskriva naturens förmenta ovilja mot tomrum. För antikens filosofer var kosmos struktur i lika hög grad en fråga om moral som om fysik; kosmos uppbyggnad har sitt korrelat i det välordnade samhället och slutligen i människans väsen. Mikro- och makrokosmos avspeglar varandra. Föreställningen att det skulle finnas ”svarta hål” i universum skulle därför förmodligen förefallit dem högst stötande. Horror Vacui är också en konstteoretisk term som betecknar strävan att fylla ut konstverkets tomma ytor, eller negativt som en instinktiv motvilja mot att lämna tomma fält på konstverket (enligt det klassiska synsättet ingår den tomma ytan i ett moget konstverks komposition).Tendensen syns ibland på barnteckningar men också på bilder som man låtit apor framställa. Dess mest särpräglade form återfinns dock på bilder gjorda av mentalsjuka, där oviljan mot tomrum blir till en tvångsmässig drift att fylla hela papperet.

Ett klassiskt exempel är Hills sällsamt vackra sjukdomsteckningar, där ofta pappersytans minsta utrymme är fyllt av slingrande arabesker av människor och djur, i en till synes oändlig manisk ringdans. Kanske kunde man säga att Auster skildrar ett slags Horror Vacui men s a s från dess baksida. Hans karaktärer ryggar inför tomrummet samtidigt som detta vakuum obönhörligt attraherar dem – de står som förhäxade inför den imploderande svarta stjärnan som obönhörligt suger till sig all intilliggande materia.

I Austers roman Leviatan vidgas en tidigare latent klyfta i författaren Benjamin Sachs personlighet efter en dramatisk olyckshändelse. Som genom ett mirakel överlever han ett mycket högt fall från en takterrass. Fallet från terrassen har en kuslig parallell i en barndomsupplevelse då Benjamin hade tillsammans med sin mor rest till New York för att bese Frihetsgudinnan. När han tillsammans med en kamrat besteg den sista biten inuti frihetsgudinnans fackla på en mycket skranglig stege greps hans mor av kraftig ångest. Moderns panikattack när han klättrade upp inuti frihetsgudinnans fackla, tycks på ett ödesdigert sätt föregripa hans fall från altanen som en form av fördröjd svindel (man kommer att tänka på den klassiska situationen där seriefiguren av misstag rusar utför en hög klippa. Först när han med ena foten konstaterat att han saknar fast mark under fötterna faller han). Fallet slungar Benjamin ut från den mänskliga gemenskapen eftersom den låtit honom uppleva sin död i förtid. Därmed blir det omöjligt för honom att fortsätta i gamla hjulspår. Han ställs inför ett ”antingen eller”; han måste välja sitt liv på nytt och återigen skaffa sig ett existensberättigande. Han lägger nu av sitt gamla jag och axlar den profetiska rollen som Amerikas dåliga samvete. I syfte att väcka landet till att leva upp till sina moraliskt förpliktande frihetsideal börjar han spränga kopior av frihetsgudinnan runt om i USA.

Titeln, ”Leviatan”, alluderar på Hobbes skrift, där den fruktansvärda staten har till uppgift att tygla den anarkistiska urhorden. Leviatan är också namnet på de demoniska havsvidunder som förekommer i Gamla Testamentet. Auster låter Leviatan representera dels den orättfärdiga staten men också den fruktansvärda demon som var och en måste möta som vill frihetens uppfyllelse.

Svindelmotivet återkommer i Austers senaste roman Mr Vertigo. En färgstark Jude vid namn Yehudi, en avlägsen släkting till Fagin i Oliver Twist, plockar upp den föräldralöse Walt från de usla förhållanden där han under hårda umbäranden uppfostras av sin morbror och tant och lär honom leviterandets konst. Efter det att Walt fulländat sin konst under sin läromästares överinseende företar de en landsomfattande turné i tjugotalets USA. Succén är ett faktum och Walt bliven megastjärna.

I motsats till vad som är fallet i Leviatan så är känslan av höjd förbunden med en känsla av eufori, överblick och kontroll. Den avskildhet den sensationella luftakrobaten upplever uppe i luften är en allegori över den kontemplativa avskildhet författaren erfar i sitt ensamma värv. För Walt orsakar höjden ingen svindel. Istället hämnas naturen genom att på karriärens klimax framkalla fruktansvärda kroppsliga plågor efter varje framträdande vilket slutligen leder till att han tvingas avbryta sin lysande bana En variation på temat med den fördröjda svindeln, men också en omskrivning av den fruktansvärda fysiska utmattning som färdigställande av en roman medför innebär, något Auster själv vittnat om.

Efter den sålunda avbrutna karriären söker Walt upp den synnerligen osympatiske morbrodern, sin forna styvfar och plågoande (morbrodern har tidigare kidnappat honom för att pressa pengar av Yehudi, men Walt lyckas rymma) och slår ihjäl honom. Morbrodern visar sig ha varit underhuggare åt en gangster. Sonen erbjuder sig som ersättning för den ihjälslagna hantlangaren att ta dennes plats och inleder så en karriär i den undre världen.

Konsten att beskriva en osynlig man

Den självbiografiska Att uppfinna ensamheten, innehåller flera nycklar till Austers starka intresse för identitetens tvetydighet och undanglidande karaktär. Första delen, med undertiteln Porträtt av en osynlig man, är ett försök att skildra faderns komplicerade personlighet. I andra delen reflekterar Auster över sitt eget faderskap. De två relationerna projiceras ovanpå varandra. Han ser sin relation till sin far i ljuset av sitt eget faderskap och sin relation till sin son mot bakgrund sin egen uppväxt.

I porträttet av Austers far framträder en människa oförmögen att själsligen befinna sig på samma fysiska plats som sin egen kropp. Ständigt oense med sig själv, i otakt med sig själv, alltid på väg någon annanstans, onåbar. En man vars livsstrategi gått ut på att göra sig osårbar för den smärta som den nyckfulla räcka händelser livet har i beredskap åt oss, och som i detta syfte skapat sig en social persona bakom vilken han kan retirera till ett inre rum dit ingen har tillträde. Fadern var synbarligen där, han skötte sitt jobb oklanderligt och försörjde sin familj. Ändå var han djupare bemärkelse alltid någon annanstans.

Detta förhållningssätt är samtidigt fullständigt omedvetet om sig självt. Den personlighet som fadern uppfinner åt sig för att göra sig oåtkomlig är inte bara en ogenomtränglig barriär som gör honom osynlig för andra, den gör honom osynlig också för sig själv. En människa som inte förmår visa sig i världen saknar spegelbild – inget ansikte förmår reflektera något väsentligt i hennes väsen. Eftersom inget kan bekräfta och därmed tillåts fixera hans jag är han i en bemärkelse identitetslös.

Skildringen av fadern är i mitt tycke den starkaste stycke prosa som Auster presterat. Här finns en intimitet och lågmäld intensitet i uttryckssättet som avspeglar bokens tillkomstsituation; faderns död och det inre tvånget göra reda för den del av sitt liv som var förknippat med honom. I tillbakablickandet ryms samtidigt insikten att försöket att teckna denna mans porträtt är en omöjlig uppgift eftersom det som skildras ligger utanför språkets kompetensområde. Denna människa möter inte vår blick, han vänder sig bort. Hur måla en bild av det som försvinner, av tomheten, icke-varat?

I faderns väsen skymtar motivet med den inre exilen: Flykten undan tyngden av det egna jaget, önskan att slita av de rottrådar som förbinder en med en viss plats, en viss roll och en viss tid, en längtan att upplösas och få frid. Alla dessa resor till sällsamma platser, upphävandet av tyngdlagen, dessa pilgrimsvandringar i öknar, olika ceremoniella experiment i social isolering och förnedring i Austers böcker är på ett plan variationer av detta tema. De utgör olika försök att dramatisera den grundläggande erfarenheten av det osäkra i ett jag som ständigt är på flykt undan sig själv. Kan vi få syn på den ”inre” människan, sådan hon verkligen är, när vårt jag ständigt är någon annanstans?

I exilens isolering skymtar också en möjlig försoning. Häri tycks ligga en skenbar motsägelse. Erfarenheten av den egna ensamheten blir till en erfarenhet av allas ensamhet.

…det jag finner så häpnadsväckande är att man inte inser sitt samband med andra förrän man är ensam. Ju intensivare ens ensamhet är, ju djupare man tränger ned i ett tillstånd av ensamhet, desto djupare känner man detta samband/…/ Ditt språk, dina minnen, till och med din känsla av isolering – varje tanke i ditt huvud härstammar från din förbindelse med andra. Detta är vad jag försökte utforska i ”Minnets bok”, att undersöka båda sidorna av ordet ”ensamhet”.

Två sorters ensamhet: Den första förbunden med de skrämmande aspekterna av ensamheten, den självdestruktiva isolering som gränsar till galenskap och död. Den andra som en fördjupad förståelse för de andra, en humanism som säger oss att vår ensamhet är indirekt förbunden med de andras ensamhet. Men för att lära känna denna försoningens ensamhet måste man först upplevt en känsla av ett möjligt sammanhang, en gemenskap med de andra, man måste ha erövrat ett språk. ”…vi lär oss vår ensamhet av andra. På samma sätt som vi lär oss språk av andra.”

I Kaspar Hausers källare

I New York-trilogins första del, Stad av glas, utsätter den vansinnige Stillman sin son för ett fruktansvärt experiment. Han låter honom växa upp under fullständig isolering från omvärlden. Fadern är besatt av tanken av återupprätta ett fullkomligt språk. Det Språk som lät Adam och Eva tala med Gud men som i och med syndafallet och Babels torn inte längre förmår beskriva världen. Genom isoleringen skall sonen tillägna sig den oskuldsfulla attityd som omintetgör språkets syndafall; genom att finna Guds klara ande i sin själ skall han tillägna sig ett icke-korrumperat språk som åter låter språket vara en avspegling av det ord som var hos Gud i begynnelsen. Istället för det gudomliga språk fadern drömmer blir effekten den rakt motsatta. Sonen lär sig först mycket sent att tala, dessutom drabbas han regelbundet av fruktansvärda ångestattacker. Istället för ett himmelskt språk har ett skrämmande vakuum uppstått i själen.

Auster roman tar upp flera intressanta språkfilosofiska frågeställningar som röjer hans gedigna akademiska bakgrund. Vad händer när en människa växer upp utan kontakt med andra människor? Hur får språket en mening? En människa uppfostrad av vargar lär sig inget språk. Språket, liksom förståelsen av språket, skapas genom interaktion med andra.

Auster låter Stillman bl a uppehålla sig vid språkets oförmåga att beskriva förändring. Det föremål vi kallar ”paraply” är ett förgängligt ting utsatt för förfall. Ordet ”paraply” förefaller jämställa ett nytt paraply med ett krokigt där tyget är borta och därmed inte längre fyller sin funktion. Och om språket är oförmöget att korrekt beskriva saker som paraplyer o.dyl. hur skall vi då kunna tala om de verkligt viktiga, resonerar Stillman. Hans storhetsvansinniga projekt består i att bota språket från dess sjukdom, att åter göra värld och språk till ett organiskt helt. Hans föreställer sig ett perfekt språk som exakt svarar mot tingen och fenomenen, inte bara sådana de är, utan även sådana de kan vara, ett språk som fångar nutid, dåtid och framtid i en medvetandeakt. Ett sådant språk skulle tillåta en mening formuleras, där det bokstavligt talat inte fanns mer att tillägga. Att göra våld på språkets bristfälliga natur är en fåfäng och farlig illusion. Det är ett totalitärt projekt eftersom det innebär ett våld på de ofullkomliga människor som talar detta språk.

Den aristokratiske luffaren

Förutom Don Quijote är kanske Hamsums Svält det enskilda verk som haft det största inflytandet på Austers författarskap. I sin essä om Hamsums bok skriver Auster bl a:

Hjälten intas mot sin vilja av en kraft som han själv skapat [Hungern] och tvingas lyda dess befallningar. Han förlorar allt – även sig själv. Om man hamnar på bottnen av ett helvete utan Gud, förlorar man identiteten. Det är ingen slump att Hamsums hjälte inte har något namn: allt eftersom tiden lider, blir han verkligen avklädd sitt jag. De namn han väljer att ge sig själv är blott påhittade, frambesvurna i stundens ingivelse. Han kan inte säga vem han är, därför att han inte vet det /…/ Han stirrar in i det mörker som hungern skapat åt honom och det han finner är ett språkets tomrum. Verkligheten har blivit ett kaos av namn utan ting och ting utan namn. Bandet mellan jaget och världen har klippts av.

Essän skrevs 1973, ett knappt decennium innan Auster slog igenom som författare, men det kunde lika väl ha vara en beskrivning av någon av de många svältkonstnärer som skulle komma att befolka hans egna böcker. Marco Fogg (en allusion på Filéas Fogg i Jorden runt på åttio dagar) i romanen Månpalatset framhärdar i sin väg mot avgrunden i en blandning av högmod och inre tvång. Han undandrar sig avsiktligt vännernas erbjudanden om hjälp och noterar, inte utan skadeglädje, hur han sjunker allt djupare ner i misär och förnedring. Det objektiva betraktande av det egna förfallet gör till honom till en själsfrände till den aristokratiska vagabonden i Svält. Båda besjälas av drift att iaktta sig själv, som deltog man i ett behavioristiskt experiment där det gällde att så exakt som möjligt registrera kroppens och psykets reaktioner under dessas gradvisa nedbrytande i syfte att utforska gränserna för det egna jaget.

Vi kunde jämföra detta med Beckett, en annan av Austers stora inspirationskällor, vars figurer också de ofta är ett slags intellektuella luffare. Men Becketts luffare befinner sig i exil av andra orsaker än Austers, liksom deras passiva och resignerade förhållningssätt till dessa platser är ett annat.

Handlingen hos Auster beskriver en pendelrörelse mellan de två polerna sammanhang/gemenskap kontra upplösning/ensamhet. Parallellt med den starka fascination som utanförskapet och viljan att handlöst låta sig föra sig med av slumpens malström utövar, finns också en annan motsatt tendens i Austers böcker; en stark känsla för det sociala livets trygghet och kontinuitet med familj vänner och barn. En plats fast förankrad i det vardagligt konkreta som motpol i en värld där allting flyter. Framför allt sonen, som skymtar i flera av hans böcker, blir den referenspunkt som gör fast den flyktiga anden vid vardagen – i barnet får han återigen en identitet, en roll och ett moraliskt förpliktande ansvar. Auster refererar till saker på ett sätt som ”vanliga” människor kan känna igen sig i vilket, i motsats till Beckett, gör hon till en relativt tillgänglig författare.

Becketts figurer är bortom sådana sammanhang – en annan tillvaro skymtat endast som ett slags arkeologiska fragment från en annan fjärran tidsålder – vardagen har ersatts av evigheten. I hans kompromisslösa pessimism är människorna dömda till absolut metafysisk ensamhet i ett medvetande evigt inneslutet i sig själv i en solipsism utan nåd. En instängdhet som illustreras av deras fysiska orörlighet; de är nedsänkta i krukor, i soptunnor, nedgrävda i jordhögar etc.

Becketts värld kännetecknas av statisk upprepning, en meningslöshetens perpetuum mobile. Austers värld är dynamisk och oförutsägbar. Slumpen genererar ständigt nya sinnrika fraktaler. Men det är mer än en litterär metod, det är en grundläggande övertygelse om att världen faktiskt är sådan; fylld av märkliga sammanträffanden, namnförväxlingar och korrespondenser. Hos Beckett finns inga tillfälligheter. Det är det evigt samma, Nietzsches eviga återkomst. I helvetet existerar inte begreppet ”slump”. De eviga straffen är lika regelbundna som klirrandet av matvagnen på långvårdsavdelningen.

Världsstaden

I Slumpens Musik möter vi ytterligare en av de existentiella flyktingar som befolkar Austers böcker. Under sitt irrande på de amerikanska motorvägarna träffar huvudpersonen Jim Nashe på Jack Pozzi. Denne går under namnet Jackpot och visar sig vara professionell pokerspelare. Det hela utmynnar i att Nashe erbjuder sig att satsa hela sitt återstående sparkapital, 10 000 dollar, i insats i ett pokerparti som Jackpot blivit erbjuden att delta i. Motspelarna är två medelklassamerikaner, Flower och Stone, som blivit stormrika på en lotterivinst (av Jackpot karaktäriserade som två ”tvättäkta ärthjärnor”). I Nashes Saab kör de två ut till den ståndsmässiga egendom, där de två miljonärerna slagit sig ner för att leva ett bekymmerslöst rikemansliv. Väl ditkomna guidas de runt i det stora huset av värdparet. I ett av rummen är Stone i färd med att bygga en skalenlig modell av en stad. ”Världsstaden”, som Stone utan större blygsamhet kallar den, är en miniatyrvärld där minsta vattenpost och brevlåda är minutiöst återgiven:

”Jag tycker om att jobba med den”, sa Stone och log försiktigt. ”Det är så här jag skulle vilja att världen såg ut. Allting i den händer på samma gång.” Willies stad är mer än bara en leksak, sa Flower, den är en konstnärs perspektiv på människosläktet. På ett sätt är den en självbiografi, men på ett annat sätt är den ett Utopia….där godheten slutligen segrar över ondskan. Om ni tittar efter noga kommer ni att se att många av figurerna faktiskt avbildar Willie själv. Där på lekplatsen ser ni honom som barn. Där borta ser ni honom slipa linser i sin verkstad som vuxen. /…/ Där, i det där gathörnet, ser ni oss två när vi köper vår lottsedel. Hans fru och barn ligger begravda på kyrkogården där borta, men där har vi dom igen, när dom svävar som änglar över det där huset. /…/ Det är bakgrunden, kan man säja, det biografiska materialet. Men alla dom där sakerna är insatta i ett större sammanhang. Dom är bara ett exempel, en illustration av en mans resa genom Världsstaden. Se på Domstolen, Biblioteket, Banken och Fängelset. Willie kallar dom för Samhörighetens Fyra Världar, och var och en spelar en avgörande roll i upprätthållandet av stans harmoni. Om ni tittar på Fängelset ser ni att alla fångarna arbetar glatt med olika uppgifter, att dom ler allesammans. Det beror på att dom är glada över att dom blivit straffade för sina brott och nu lär dom sej hur dom ska återställa godheten inom sej genom hårt arbete. Det är det jag tycker är så inspirerande med Willies stad. Den är en fantasiplats, men samtidigt är den realistisk. Ondskan existerar fortfarande, men dom krafter som styr stan har räknat ur hur dom ska omvandla ondskan till godhet igen. Det är klokheten som råder här, men kampen pågår icke desto mindre alltjämt och stor vaksamhet krävs av samtliga medborgare…William Stone är stor konstnär, mina herrar, och jag betraktar det som en kolossal ära att räkna mej till hans vänner”.

Efter det rundvandringen avslutats, trakteras man med hamburgare, pommes frites och coca cola, något som med tanke på att en miljonär kan kosta på sig vilken mat som helst, framhäver det barnsliga draget hos värdparet. När pokerpartiet redan pågått ett par timmar ursäktar sig Nashe, som inte själv deltar i spelet, för att gå på toaletten. Istället för att återvända direkt till spelbordet efteråt börjar han vandra på måfå i de stora huset. Driven av en impuls går han tillbaka in i rummet med modellstaden för att i lugn och ro kunna skärskåda detta märkliga bygge. När han betraktat detta ”Minitropolis” en stund dras hans blickar till fängelsebyggnaden där han upptäcker något han tidigare inte sett: på fängelsets gård står ett par fångar uppställda inför en exekutionspatrull. Gripen av en obetvinglig impuls att förstöra denna småborgerliga, fascistiska maktfantasi maskerad som idyll, bryter han av de två figurerna, föreställande Flower och Stone och stoppar dem i fickan.

Jag minns hur jag genomfors av en djup rysning av obehag när jag lästa denna passage. Akten att omintetgöra detta patetiska försök till fascistisk voodoo framkallade en klaustrofobisk känsla. Ljudet av de två figurerna som med en knäppande ljud gav vika från underlaget föreföll vara en oerhörd provokation mot de ondskans makter som inkarnerat sig i de pajasaktiga miljonärerna.

Flower och Stones karakteristiska blandning av clown, barnslig nyckfullhet och hänsynslöst maktbegär bär den skrupelfria despoten alla kännetecken. Deras omåttliga självöverskattning leder tankarna till bondskurkarnas storhetsvansinne där de inneslutna i fantastiska, futuristiska byggnader planerar världsherravälde. Säkra på sig själv förevisar de sina onda anslag genom modeller, jättelika satellitkartor o.dyl., stolta som barn över sin påhittighet. Hos Auster antyds endast detta motiv som en dov underström, vilket gör effekten av underliggande hot och instängdhet desto effektivare. De två miljonärernas tycks först ”bara” vara två patetiska medelmåttor som bestämt sig för att leva i ett evigt barnkammarland och som förlorat sinnet för proportioner och sin egen betydelse.

De visar dock snart sin sanna natur. Pokerpartiet slutar i en fullständig katastrof för Jackpots och Nashes del. De förlorar allt inklusive bilen. Dessutom hamnar de i skuld. För att arbeta av denna skuld tvingas de uppföra en lång mur på ett fält på en närliggande äng. Byggstenarna består av ett nedmonterat 1400-talsslott som de Flower och Stone låtit nedmontera och skeppa över från Irland.

Miniatyrstaden är en karikatyr av den ängsliga, amerikanska medelklassens längtan efter den perfekt ordnade nattväktarstaten och där systemets skapare iklätt sig rollen av en gud som straffar och belönar. Här finns ingen slump utan bara satanisk uträkning, det är ett Horror Vacui som löpt amok. Tillvarons alla håligheter har spacklats igen och med dem lufthålen. Den är ett monument av samma karaktär som de osannolika byggnadsprojekt som Hitler lät Albert Speer rita. En sådan ordning står i diametral motsatsställning till bejakandet av slumpen som styrande princip. Därför är det fullständigt logiskt att Auster låter sin romanfigur sabotera modellstaden.

Episoden med modellstaden kunde också tjäna som allegori över skapandets villkor. Världsstaden besjälas av samma totalitära strävanden som drömmen om det utopiska språket. Om modellstaden s a s utgör det landskap som romanen utspelar sig i så är akten att bryta av de två träfigurerna en kommentar till Auster syn på litteratur som en plats där läsaren ryms.

En sak jag verkligen försöker åstadkomma i mina böcker är att lämna tillräckligt med utrymme i prosan för att läsaren skall kunna bebo det. Därför att jag tror att det till sist är läsaren som till sist skriver boken och inte författaren / – – – / …romanen har förirrat sig långt bort från dessa öppna strukturer – och även från den muntliga traditionen. Den typiska romanen under de senaste två hundra åren har varit fullproppad med detaljer, beskrivande passager, lokalfärg – saker som kan vara utmärkta i sig, men som sällan har något med historiens kärna att göra, som faktiskt kan blockera läsarens tillträde till historien. Jag vill att mina böcker skall vara helt och hållet kärna, …Denna strävan tycks vara så stridande mot vad de flesta romanförfattare försöker åstadkomma att jag ofta har svårt att tänka på mig själv som romanförfattare.

I Austers böcker bildar berättelsen gradvis en väv av slumpvisa möten. Lite förenklat kunde vi kontrastera detta sätt att berätta en historia mot den allvetande berättaren som kan överblicka summan av karaktärernas olika tycken, böjelser och bevekelsegrunder. Han känner deras förflutna, deras nu och deras framtid och orkestrerar alla stämmor i en dramatiskt effektfull intrig samtidigt som han besitter den totala kunskapen om meningen med allt detta.

Denna typ av roman når sin fulländning hos Tolstoj och 1800-talsrealismen. I sin mest urartade form förfaller den till en tunn dramaturgiskt glasyr på en tungsmält kaka bakad på förnumstig, lätt maskerad kvasireligiös och/eller politiskt korrekt sensmoral som hotar kväva läsaren (Peter Høeg, för att ta ett exempel ur högen, är ett paradexempel på denna sorts litteratur).

Nu kunde man invända att författaren alltid i någon mening spelar Gud i förhållande till den text han frambringar. Detta är en fullt motiverad invändning. Men samtidigt måste man göra distinktionen att religionshistorien erbjuder exempel på många olika sorters gudar. Alla gudar är inte allsmäktiga, allvisa och allestädes närvarande. Ta ”trickstern” till exempel. Trickstern är en mytologisk figur som representerar det oberäkneliga, det lekfulla och olycksbådande i skapandets princip. Hans irrationella väsen frambringar visserligen nyttigheter, han är ofta en kulturbringare, men samtidigt får hans nyckfulla framfart oöverstigliga konsekvenser. Mitt i ett allvarligt värv kan han helt plötsligt få ett barnsligt infall och ställa till med något upptåg som ställer allt på huvudet.

I Att uppfinna ensamheten finns en skarpsynt iakttagelse som rör det litterära skapandets likhet med leken. Auster sitter och betraktar sin son. som leker med sina leksaker på golvet samtidigt som han beledsagar sin lek med en berättelse om vad det är han gör. Leken och berättelsen växer fram parallellt, växelvis kommenterande varandra.

Varje rörelse alstrar ett ord eller en rad ord; varje ord leder till en ny rörelse: en omvändning, en fortsättning, en ny uppsättning rörelser och ord. Det finns inget bestämt centrum i detta (”ett universum där centrum finns överallt, omkretsen ingenstans”) utom möjligen i barnets medvetande, som självt är ett ständigt skiftande fält av intryck, minnen och yttranden. Det finns ingen naturlag som inte kan brytas: lastbilar flyger, en kloss blir en människa, de döda återupplivas efter behag. Barnets medvetande skenar utan minsta tvekan från den ena saken till den andra. Titta, säger det, min broccoli är ett träd. Titta mina potatisar är ett moln. Titta på molnet, det är en människa/…/ Ibland tycks det A. som om hans sons själsliga strövtåg utgör den exakta sinnebilden för hans egna framsteg i sin boks labyrint.

Den litterära skaparprocessen är ett fält av möjligheter, ett flux, omöjligt att exakt fixera i ett givet ögonblick, ”ett universum där centrum finns överallt, omkretsen ingenstans”. Tankegången i denna analogi – författandets likhet med leken som en öppen struktur utan centrum – erinrar om Wittgenstein, vars namn förekommer då och då hos Auster.

”Slumpen? Ödet? Eller bara matematik, ett exempel på sannolikhetskalkylen i verksamhet?”

Jag tror man bör åtskilja slumpen hos Auster från kaos. ”Slumpens Musik” står visserligen i motsats till den av Gud ordnade världens musik, ”Sfärernas harmoni”, som enligt en gammal naturfilosofisk tradition framkommer av sfärernas roterande. Men det är musik det handlar om, och en estetiskt njutbart sådan. Om Auster velat framhålla det rent negativa i slumpmässigheten hade ”oljud” eller ”oväsen” var det korrekta. Slumpen har en struktur och därför är den musik (dvs en ordnad följd av toner som utgör en helhet) därför bör den inte likställas med kaos.

Det är en musik som bara finns där, liksom tillvaron självt ”bara finns där”. Men hur skall man egentligen förstå detta? Leder oss Auster inte att fråga efter meningen dessa ofta häpnadsväckande sammanträffanden? (jag gör här ingen skillnad på liv och verk här eftersom de genomsyras av samma världsbild). Det tycks ibland finnas en ambivalens hos Auster vad gäller slumpens egentliga natur. I en intervju refererar han följande episod apropå om skrivandet på något sätt påverkar skeendet i verkligheten:

Ibland kan det bli riktigt oroande, väldigt kusligt. Samma dag som jag hade avslutat Slumpens musik – som är en bok om murar, slaveri och frihet – revs Berlinmuren. Man kan inte dra några slutsatser av det, men varje gång jag tänker på det börjar jag att skaka.

Tycks inte detta hänvisa till ett mysterium som måste besvaras? Austers ”slump” tycks ibland få nära nog metafysisk innebörd som en slags överordnande princip som pekar utöver sig själv. Alla dessa korrespondenser och märkliga överensstämmelser får mig att associera till kabbalan, den judiska mystiken, med dess föreställning om en värld genomkorsad av ett nätverk av betydelsebärande överensstämmelser. Denna mystiska dimension i tillvaron är besläktad med exilen; med munkens resa in i det egna mörkret som förberedelse för mottagandet av nåden. Hos Auster nås aldrig denna förlösning. Precis som i hans skildring av Svält så ”simuleras endast frälsningens dialektik”. Dessa sammanträffanden antyder en bakomliggande outgrundlig vilja men i slutändan är det förmodligen fråga om en mystik utan Gud. I motsats till Strindberg drar han aldrig slutsatsen att ”detta är någons verk”. Auster i är grunden alltför mycket agnostiker för att bli swedenborgare.

Ett annat sätt att besvara frågan: ”varför skedde detta just nu?” vore: ”Därför att det blev en bra historia”. Att läsaren fortsätter läsa historien för att han vill veta hur det skall gå. Vad är då detta ”något” som gör att man fångas av en historia? En god författare lagar soppa på en spik en dålig stjälper i en hel verktygslåda varpå läsaren måste skickas till akuten. Vilken klåpare som helst kan skapa en postmodern roman som skamlöst flirtar med tidsandans allra mest förkättrade käpphästar – applicera alla dessa tjusiga litterära grepp och du får, inte en Joyce utan någon slags urvattnad dekokt lagad på litteraturhistoria. Själva de yttre reglerna kan man tillägna sig (dvs det som av litteraturkritikerna analyseras strukturellt, dekonstruktivistiskt, psykoanalytiskt, historiskt etc). Ingen av dessa metoder förmår dock i sig besvara frågan varför vi väljer att lyssna på berättarens röst, inget av detta talar om för oss varför en historia är bra. För att fånga en läsare krävs något annat; en röst ett tonfall som obevekligt tvingar en att läsa vidare.

Paul Auster tycks vara alla postmodernistiskt influerade litteraturhistorikernas svärmorsdröm. Han lånar gärna form från populärlitteratur, från deckargenren och science fiction och han intresserar sig för identiteten och språkets problematik. Man frestas nästan säga: ”Om inte Paul Auster fanns så hade litteraturkritiken var tvungen att uppfinna honom”. Och att han är en modern författare, därom råder inget tvivel. Men just för att hans texter så tacksamt låter sig analysera på detta sätt är det lätt att förbise att han också är förankrad i en uråldrig berättartradition.

När jag skrivit ungefär två tredjedelar av det första utkastet [av Slumpens Musik], slog det mig att denna historia hade samma struktur som en saga. Fram till dess hade jag bara tänkt på boken i konkreta termer, handlingens verklighet. Men om man skalar av boken så att bara skelettet blir kvar, får man något som liknar en typisk saga av Bröderna Grimm, inte sant. En vandrare snubblar över chansen till lyckan; han reser till jättens slott för att pröva lyckan, han luras att stanna där, och han kan endast vinna sin frihet genom att utföra en rad absurda uppgifter som jätten hittar på åt honom. Jag vet inte om jag vill göra för stor sak av det här, men det var i alla fall en intressant upptäckt. Ytterligare ett exempel på vilken gäckande verksamhet skrivandet är. Ytterligare ett vittnesbörd om min egen okunnighet.

Det finns naturligtvis alltid flera nivåer i en berättelse och flera läsarter som alla kan vara mycket lovvärda i sig. Men den första, sagans är den primära. som bär de övriga. Utan den säckar hela romanen ihop likt en slarvigt tillagad sufflé. När du tilltalar ett barn måste du ha ett rakt tilltal som omedelbart fångar barnets uppmärksamhet annars kommer det att helt nonchalera dig oavsett hur raffinerad och intrikat den historia du tänker berätta än är.

Att signera ett kontrakt

Det brukar ju sägas att läsandet av en fiktiv historia innebär en slags tyst överenskommelse mellan läsare och författare. Innan den lille pojken i Kenzaburo Oes (båda o:na skall ha ett streck ovanför!!) roman M/T och berättelsen om Skogens Under skall lyssna till farmoderns traderade berättelser måste han under stort allvar upprepa en formel: ”Här är historien! Sann eller påhittad, vem vet? Men eftersom det är en mycket gammal historia, måste du lyssna på den som om den vore sann, även om den inte är det.”

Jag minns att jag i början av Mr Vertigo kände djup skepsis inför bokens öppningsscen. En pojke från fattiga förhållanden stöter på en man som erbjuder honom ett avtal: Om han följer med så skall han inom ett år lära honom flyga, om han misslyckas skall pojken ha rätt att hugga av huvudet på honom. Jag tyckte att det liknade ett billigt marknadsknep, ungefär lika sublimt som de där grälla omslagen på bestsellers med titlar som ”Diamanttronen” och ”Landet bortom bergen” o.dyl. Trots min inledande djupa misstro hade jag efter ytterligare ett par sidor kapitulerat och signerat kontraktet – ”…som om den vore sann, även om den inte är det”.

Med vissa författare förmår vi inte upprätta detta fördrag lika lite som vi skulle köpa en begagnad bil av en amerikansk TV-predikant. Andra återigen betvingar oss med en liten skiftning i röstläget, med en omärklig gest och vi tiger still. En del röster väcker vårt instinktiva ogillande liksom ett ansikte kan göra det. En nyans, en oharmonisk oregelbundet eller ett pretentiöst orerande gör oss olustiga och irriterade. Det är också sant att man kan fascineras av författare som man tycker illa om (von Wright anmärkte en gång i ett TV-program att han fann nöje att läsa Hamsum ”…just för att han är så obehaglig”.). Vissa röster är sävliga och timida, somliga uppfordrande, några återigen nästan plågsamt intensiva, Strindbergs t.ex. (som en samling aforismer komprimerade under otroligt tryck). Andra åter trevande, sökande, försynta, en del som Pär Lagerkvists klart klingande som klockor av glas.

Vad är då det specifika med Austers uttryck? Man kunde nämna knapphändigheten utöver det som bär själva historien, en minimalistisk stränghet i uttrycket etc. Men allt detta säger ändå inget om den röst som talar till oss. Det är som om allt med denna röst är speciellt genom det den inte säger. Men hur då beskriva den? I Att uppfinna ensamheten spelar Sharazades berättelser ur Tusen och en Natt en bärande roll. Berättandet är för henne en tvingande verklighet, ett sätt att uppskjuta döden. Sharazade blir också en metafor för författandets verksamhet, det skrivna ordet som besegrar döden. Men den grymme Kung Shahriyar är inte mindre intressant som representant för lyssnaren. Vad är det han fängslas av? Exakt vad kan vi inte säga, vi kan inte fånga den goda berättelsens väsen, men ett vet vi: denna grymma vällusting uppskjuter ständigt Sharazades avrättning för att få höra de berättelser som hon berättar.

Foto: Lutfi Özkök

Innehållsförteckning #59