Publicerad

Anteckningar om Peter Johansson och det Heliga Landet

Av: Bo Bjelvehammar

I norra Svealands inland, i Västerdalarna, inte långt från landet Norge, ligger Transtrand, en fattigbygd med mest skog, ingen fet bygd, som den runt Siljan, det mest bekanta med den orten är närheten till Berga by, där starten för Vasaloppet sker. Peter Johanssons föddes där och då bodde det lite flera än fyrahundra personer i Transtrand, ordet konstnär fanns inte i folkbokföringen, men väl kyrkomålare, det var Gunnar Johansson, hans far, en och annan känd skidåkare hade funnits där, en begåvad skidskytt och en naturvetare, som hette Erik Sjöqvist. Transtrand ligger inte långt från Risberg, det ligger också nära Tandådalen. Peter Johansson växte upp under dålig ekonomi och bråk, det var ingen omgivande miljö, som andades vidsyn, framstegstro och öppenhet. Det är inte heller ord, som visar på en tillåtande inställning till liv och för alla människor, det handlar snarare om att bevara sin egen kultur och samtidigt exkludera andra. De som inte passar in får flytta eller blir utfrysta. Två olika kulturer råder i Dalarna, runt Siljan en bestående av folkmusik, folklore, röda stugor, folkdräkter, kyrkbåtar och kurbitsmåleri, men i Transtrand och Sälen var det ännu tuffare; männen, spriten, skogen, fjället – båda ett tungt bagage att bära med inbyggda vanor och fasta hållpunkter.

Bo Peter Gunnar Johansson är det långa fullständiga namnet, men det används även andra namn som Peter Pop och Kapten Kurbits, det är kanske namn, som Peter Johansson nu är på väg bort ifrån, de är inte gångbara ute i Europa och världen. Det talas om honom som Dalarnas bad boy, som en sanningssägare, en outsider, en självutlämnande narr, det talas aldrig om honom som en tråkmåns.

Vikten av svensk fattigdom, Peter Johansson, Malmö festivalen 2015, en ommålad skulptur ursprungligen byggd i samarbete med arkitekt Nike Karlsson från 2000, då under namnet The Importance of Swedish Poverty.

Peter Johansson upplevde det svenska urhemmets, Dalarnas, markörer på nära håll, pappa Gunnar var yrkesmålare, men utbildad kyrkomålare, han målade kyrkor, som byggdes nya i fjällen under 60-och 70-talet, han var med och renoverade flera kyrkor i närheten som Transtrand och Lima. Han dekorerade möbler, som lämnades in för renovering, han målade kurbits, renoverade och målade tavlor. Han snickrade både möbler och hus, och när Peter Johansson blev större hjälpte han till, såg och lärde, då började ett intresse att spira, ett frö att gro på ett obestämt vis. Han var inte så aktiv i arbetet, men han såg.

Pappa och Peter besökte även tillsammans Zornmuseet.

På vintrarna var Peter Johansson mycket på Sälenfjällen, vid Storfjällsgraven, hans mor drev en våffelstuga där, det fanns både korv, våfflor, varma drycker och souvenirer att handla. Storfjällsgraven ligger mellan Hemfjället och Storfjället, dess äldsta stuga är från 1700–talet och transporterades dit med häst och släde från Brändan vid Sälens by av just Gunnar Johansson. I mitten av 40-talet startade familjen Johansson en servering därstädes. På somrarna var Peters mor, Margit, hemma och vävde mattor och annat.

Att detta har haft en påverkan och gett influenser i hans konst och arbete är självklart, många av symbolerna och emblemen tar han upp, vid olika tidpunkter i sin konst, de återkommer som ett tågs regelbundna rytm. På lika olika sätt, i skepnader, som inte hör hemma i hans uppväxts miljöer och stöpningar, både framställning och gestaltning kan vara våldsam, brutal, hotfull, skoningslös, kärleksfull, kaotisk och myllrande. Inte sällan handlar det om reningsbad och uppgörelser, i allvarliga samtal finns alltid inslag av humor och fräcka lekar med nationella symboler och piskrapp på heliga kor och kulturella, innehållsfattiga schabloner, de framstår både enkla och sammansatta, mångbottnade.

Stillbild ur filmerna El Hombre Elastico av Bright Film, fotografer John Rosenlund Christoffer Sanitate, 2016, en av 13 filmer visad på utställningen El Hombre Elastico – Min vän korven på Borås konstmuseum vintern 2016. Skådespelare Peter Johansson.

Många byar var isolerade, levde i en stamordning, Peter Johansson beskriver dessa byar som kurdiska klaner; rättskipning och information sköttes genom egen övervakning, skvaller och social kontroll. De var självrenande, allt utanför normerna togs bort som gay, frispråkig eller liknande etiketter. En variation i alla avseenden på systemet pompös protektionism. Tidigt började Peters obstruktion mot detta, han gillade inte att bli tillsagd, tyckte illa om färdiga mönster och konventioner; för att inte stånga sin panna blodig, skapade han sina egna världar i lek, fantasi och ensamhet.

I början av högstadiet i Sälen kom han i kontakt med punken, en ny världsbild visade sig. Det kände han som en befrielse, efter många år av mobbning och sexuella övergrepp. Punken tilltalade honom på ett omedelbart sätt; det är en reaktion mot allt kommersiellt, också en rörelse av motkrafter, som för Peter var livsförstörande och förgiftade hans liv. Där fanns inga små dalapojkar, som tultade runt på midsommarängen med gula kalotter, bland björkar och timrade stugor. För Peter Johansson är detta dekorationer, yta, utan innehåll och mening. I punken fanns andra attribut och bilder, som visade sig inom musik, kläder och frisyrer. Musiken gjorde honom hög av glädje och frihet, den var lätt att förstå, lättspelad och aggressiv. Kraven var inte bestämda, regelverket var inte fastställt och förkunskaper behövdes inte.
Det var som att möta den heliga Birgitta, skogarna stod inte längre vilsna, björkarna var självlysande, inte blygrå och olycksbådande.

Stillbild ur filmerna El Hombre Elastico av Bright Film, fotografer John Rosenlund, Christoffer Sanitate, 2016, en av 13 filmer visad på utställningen El Hombre Elastico – Min vän korven på Borås konstmuseum vintern 2016. Skådespelare Peter Johansson.

Det som Peter nu kom nära, var så annorlunda jämfört med det han mötte tidigare och som han nu betraktade på ett annat sätt, som en hembygd i förfall och en svensk identitet på villovägar. I punken fanns inga rösade leder och snitslade gränser, ingen brydde sig om sådant, du kunde göra som du ville och du måste inte fråga någon. Allt sådant möttes av omgivningen med chockartade miner, som utmaningar och som provokationer.

Det hejdlösa och det överdrivna attraherade Peter Johansson, det var just som en ny värld, som han tog till sig med energi och öppenhet. Inga begränsningar i smaklökarna, inga bygderomantiska piruetter och inga sköra akademiska infall.

Det sker något stort i hans liv, det är som en vind, som blåser bort det gamla, allt det gamla sköljs bort, något nytt öppnar sig, det är här det liv, som ska komma, blir till, här gjuts grunden och reses fundamentet. Som att bygga en ny plattform, med rejäla armeringar.

Att bara vara i sig själv och inte tänka på trianglar, fyrkanter, krökta linjer och ellipser.

Det gällde att stå ut med förlorade år, att genomleva vardagen och ödsla bort tiden, långt senare kom återhämtningen, förlösningen och uppgörelsen.

Med en ny distans kunde han då betrakta de robusta Dalahästarna, skolboken om Gustav Vasas öden och äventyr och det skogliga svenska vemodet hos Dan Andersson. Bredvid nationalikoner som Mora-Nisse, Carl Larsson och Anders Zorn. Men han visade tidigt ett intresse för både Anders Zorn, dalahästar och kurbitsmåleri, men inte som regionala helgonbilder eller nationella emblem, snarare som representanter för en slutenhet, som ger vissa tillträde och utesluter andra. Det är ingen subtil form av ogillande från Peter Johansson, snarare ett tydligt ställningstagande eller rent av en ilska, som har för avsikt att både punktera protektionism och dalamyter och lite längre ett fäktande mot nationalismens bilder. Det innebär ett stort risktagande, trots att hans främsta vapen är humor.

Sverige har ett betydande antal rikssymboler allt från nationalsång, nationaldag till nationalrätter och folkhjältar. Dessutom har varje landskap sina emblem, det kan vara landskapsdjur och landskapsblommor, det kan även handla om insekter, Småland har bålgetingen, vilket verkar vara en riktigt dum idé. Landskapslistan kan kompletteras med stenar, fåglar, mossor, äpplen och landskapsrätter. Som ett aldrig sinande blågult strössel. Det är inte nog med det, det finns även träd, som har en särskild status, Dalarnas riksträd är ornäsbjörken, det går säkert tillbaka till Gustav Vasa, jag tycker jag känner igen ordet ornäs. Det kommer upp i mitt huvud, när jag ser något svagt i skogskanten på min morgonpromenad, det visar sig, när jag kommer närmare att det är två björkar som suddiga gestalter, uppstigna ur ett bottenlöst mörker.

Självporträtt i rött, fotografi, träram, lack, av Peter Johansson 2012 fotograf Matti Östling, efter Självporträtt i rött, olja på duk, av Anders Zorn 1915.

Det är den första varma vårdagen, jag bestämmer mig för att elda i braskaminen, väljer ut fem björkklampar för att klyva, det räcker med ett välriktat hugg på varje, när jag kommer in efter arbetet tar jag fram en bok för att titta på Philip von Schantz fotorealistiska bild, Björket, som föreställer en lättkluven björkklamp, som säkert har växt på torrmark; han har träffat på den, när han samlade bär och frukter för andra bilder. Efter att ha sett närmare på bilden, så ser man tydligt att den ska inte klyvas, den står inte på en huggkubbe, utan på en grov planka mot en helsvart bakgrund, där finns det stora hotfulla, det finns inga blomsterbårder i bakgrunden, inga spelande tjädertuppar i motljus, inte ens en ynka röd stuga. Vedstyckets yta är inte enkelt vitt med bara näverslingor, det finns brott i ytan, det finns ett spår som löper över stora delar av vedträet, som verkar ditkommet med ett ritstift och det finns svarta korkceller, fläckar på nävern, som läkta sår i den vita ytan, vedstycket har utsatts för våld, möjligen blivit pinat på olika sätt med kniv eller kätting, idyllen har sina sidor.

Så bläddrar jag vidare; en låda med lingon, en zinkhink med rotfrukter, en emaljerad skål med blåbär och en kappe med äpplen och se där en Björkstam med ett betydande sår och en yta i svart och i vitt, ett sargat landskap och så en Björkstam på låda, trä i rejält sönderfall. Det är just så som Peter Johansson säger, idyllen har sina sidor.

Det är i motsatserna och överraskningarna som klarheten och tydligheten växer och du ser det, som ska ses. Det är när något dyker upp i ett nytt sammanhang, som du undrar vad som är meningen, är det bara Peter Johansson som utmanar, gisslar och häcklar en gång till? Det är ju så vackert med små lustslott med klädtofsar för förlustelser, cirkuskonster och teater, bakom knuten väntar ett resande teatersällskap med en bulgarisk björn, en positivhalare med apa och en dvärg i flott kostym och med gelé i håret, men de dröjer. Bland den väntande publiken ser du kvinnor i vackra hucklen och broderade småhattar, men i ytterkläder, som tillhör en brun sekt och där visar Peter Johanson sin vackra kropp med påmålade kurbitsslingor, snart tar väl Erik Axel Karlfeldt en sväng förbi med kornknarr och sänghalm i fickorna, eller så kommer Per Stiko Larsson och Kalle Moraeus arm i arm utklädda till skidlöpare, med nummerlappar, sponsrade av Ekströms blåbärssoppa. Och de ser vilsna ut, detta är inte Dalarna, det är inte Berga by, det är inte vägövergången, det är från någon annanstans.

De båda rediga dalkarlarna tar fram sina fioler, ur fodral, som har form som en dalaklocka, de pryder sina huvuden med kransar av prästkragar och blåklint, det är så vackert, när de står där bland glamour och tofserier.

Även den provisoriska ICA-butiken på platsen bidrar på sitt sätt med falukorv från Melkers köttfabrik, nyrimmat bogfläsk, hemlagat vitlökssmör av Rut Johansson och karrébitar av bästa dalahästskvalitet. Men allt är inte som det ska, intill den röda stugan sitter ett gäng skinnskallar, super, skriker och stör, klättrar upp på taken, småslåss och säger dumma saker till förbipasserande. Lika främmande är dalahästtrycket på toalettpapper, det röda älghuvudet, och en svenskanpassad moské.

Peter Johannsson gör dessa scener och skapar dessa bilder för att visa på mångfald, fonder och bakhåll i våra identiteter och självbilder och för att öva oss i att se och begripa, hur allt hänger ihop och har olika sidor.
Det mesta vi ser finns i större sammanhang, det är alltid så att bakom lättviktiga fasader eller målade kulisser, finns andra och nya verkligheter, de tillgjorda panelerna kan vara ett skydd, för att bevara tryggheten och tämja otryggheten, i en by, i en stad eller i ett stort rike.

Peter Johansson är den som visar på oförutsägbarheter och oundvikligheter, som är nödvändiga att känna till för att vi ska kunna fatta riktiga beslut eller begå handlingar, som är relevanta för situationer och sammanhang. Det som alltid har varit, är inte självklart det rätta eller det fullständiga. En anpassning är nödvändig, bredvid en förändring, den svenska identiteten och den storslagna nationalkaraktären är inte parametrar, som är ristade i sten, är inte färdiggjorda för tid och evighet. De virvlar i en ständigt pågående rörelse.

Självporträtt i rött, fotografi, träram, lack, av Peter Johansson 2012 fotograf Matti Östling, efter Självporträtt i rött, olja på duk, av Anders Zorn 1915.

Det handlar inte om skönhet eller fulhet, det handlar om nya funktioner och saker och ting, som får nya liv i andra sammanhang, det är en självklarhet att Melker Olssons falukorv ska vara i ring, inga raka korvar, det är en självklarhet att falukorv ska serveras med potatismos och Johnnys senap, även om den har sitt ursprung i Söderhamn, men falukorven är en symbol och markör för så mycket annat. Den passar tillsammans med annat, i kvisthål, i manicker och som prydnader på Peter Johanssons kropp. Det går att bygga en hel utställning med falukorven i centrum, men den står på samma gång för en trygghet, som för en hotfull otrygghet. Falukorven ger ett rejält mål mat för dagen och håller hungern från dörren, på samma sätt är den en påminnelse om otillåtna handlingar och övergrepp.

För några år sedan närmade sig Peter Johansson en svensk nationalikon, Anders Zorn, han flyttade in på museet och visade upp alla kulturella schabloner, han uppträdde ömsom som en förklädd Gud, ömsom som en förstorad turistsouvenir; till häst, i röd rock, med cigarr, i ateljén, tillsammans i scener med dalkullor i en ström av dekadens och så vill han visa alla, hur man vänder upp och ner på en nationalhjälte och samtidigt tar revansch för att hans far aldrig blev så framgångsrik och fick så mycket pengar att strö omkring sig. Far och han hade ju varit tillsammans på museet, mer än en gång. En form av uppgörelse på det högst personliga planet med svenskheten och allmogeromantiken. Betraktaren fick själv ta ställning till om det handlade om en idyllisk utopi eller en dystopisk illusion. Det är tydligt att det inte är ett nålstick, utan en rejäl attack på den svenska självbilden. Peter Johansson ville markera det genom att visa upp sig i lätt identifierbara transformationer, som alltid finns det inga gränser för ett antal oprövade möjligheter.

Självporträtt i rött, fotografi, träram, lack, av Peter Johansson 2012 fotograf Matti Östling, efter Självporträtt i rött, olja på duk, av Anders Zorn 1915.

Peter Johansson söker sig alltmera bort från de öde byarna och de stumma fälten, han kan genomföra ett mindre utforskningsprojekt om den svenska synden och människors förhållningssätt till det begreppet. I nästa andetag kan han göra en skulptur, som består av gräsmatta, glashus, falu rödfärg, elinstallationer, musikutrustning, ljud, spisar, kastruller och pryttlar; allt detta för att skapa ett kokande hem och ett land, där sörjan kokar över och breder ut sig. Han associerar till historiska och aktuella rörelser inom den yttersta högern, som har haft en god grogrund i Dalarna och som har en lång historia där och där nu dessa värderingar är starkare än någonsin.

Anledningen till den kokande röda sörjan, är just falu rödfärg, som har en tradition som sträcker sig tillbaka till 1500-talet, den tillverkas av pigment från Falu Gruva, det är järnockra, som ger pigmentet färg, falu rödfärg är en symbol för svenskheten på samma sätt som Bruno Liljefors bild från 1905, Vinterhare och riksspelmannen Peckos-Gustav på stämma i Bingsjö, han är där stundtals med just Peter Johansson, de ses på en sommarveranda med kaprifol intill; det verkar nästan allvar, de samtalar om vackra fraser och slitna folklivsteorier, Peter ser ut att just ha vaknat ur en dröm, utan hållpunkter.

Det mest slitstarka är falu rödfärg, den står emot både vinterns köld och sommarens sol.

Peter Johansson verkar ägna sig åt samma ritualer, med delvis samma bakgrund och historia, tiden stannar en stund, så tänker han på annat utanför Dalarna, utanför rikets gränser och bortom snitslade leder, förmodligen finns där ännu flera och värre galenskaper. Han är på väg ut i världen, men han har kvar mycket att berätta om vårt land, det finns något eller någon, som håller honom kvar.

(För att skriva denna fria text med starka inslag av symbolism har jag använt ett betydande antal artiklar i dagspress och i småskrifter i samband med utställningar och läst några av Peter Johanssons böcker med rappa och fyndiga bidrag av Peter Johansson själv, underbara inslag som Klas Östergrens text om Anders Zorn och aningen träaktiga och omständliga texter av andra skribenter.)

Bo Bjelvehammar

Tillbaka till innehållsförteckningen.

Publicerad

Avsaknad av en osynlig verklighet

Ett samtal över generationsgränserna om samisk religion.

Av: Anneli Bäckman

Det var en varm vårdag i slutet av maj som Jonas Kanon ropade på Göta och Edvard att nu
kommer snart Sjul Jonson för att hämta sin kokalv och sitt lamm. Och det ville de verkligen inte
missa.

Året måste ha varit 1933 för Göta hade fyllt sju år och var nyinflyttad till Storbacken i norra
Vilhelmina från Atostugan, strax nedanför det heliga fjället Atoklimpen. Familjen var renskötare och Göta, som var näst yngst i en skara av sex barn, växte upp med att hjälpa sin pappa Tomas med renskiljningen och fisket. I byarna intill Storbacken hade svenska nybyggare etablerat boskapsskötsel sen närmare ett halvt sekel tillbaka. Den här våren var Göta glad då hon funnit en jämnårig vän i bondesonen Edvard Kanon.

Sjul Jonson bodde i ett viste som låg otillgängligt uppe på fjället, men den där varma majdagen
var han på väg ned till Borkan och Jonas Kanons gård för att hämta kokalven och lammet han
köpt. Götas föräldrar och de andra samerna kallade Sjul för noeitetemmie, och när han kom på
besök blev barnen tillsagda att inte fara runt och väsnas. De hade stor respekt för honom fastän
han alltid var vänlig.

Nu undrade de alla hur han skulle bära sig åt för att få med sig de unga djuren hela vägen upp
till vistet, en dagsvandring mellan Borkafjäll och Daunatjåkko. Bonden Jonas kom ut från ladan
med djuren i varsitt rep om halsen och lämnade över dem till Sjul som i sin tur lossade på repen, men konstigt nog varken sprang de sin väg eller gjorde annat motstånd. Sjul tog bara av sig sin mössa och viftade lite med den framför deras huvuden. Därefter gick de lydigt och lugnt vid hans sida. Då och då stannade han till så att djuren fick vila och beta av det färska vårgräset.
Nyfikna smög barnen efter för att se detta märkliga beteende hos den lilla kalven och det lilla
lammet som följde Sjul mot den sjunkande solen i väst. Jonas Kanon såg också alltihop men
skrattade bara och sa till barnen att de inte fick retas med den där trollgubben.

Minnet om Sjul Jonsson är min mormor Louise Göta Nanny Bäckmans. På den tiden kallades hon Göta och det gör hon fortfarande i sina hemtrakter, men i Stockholm dit hon senare flyttade känner de flesta henne som Louise. I dag kallas hon även gammelfarmor Ahkka av mina brorsdöttrar. Vi ses i lägenheten i Solna. Här har hon bott med min morfar sedan höghuset byggdes i början av sextiotalet, men nu bor hon ensam. Vi dricker kaffe, plockar bland böcker och pratar om allt som händer just nu – här eller någon annanstans i världen. Men var vi än hamnar landar vi ett nystande i historia och religion, och då även i samernas historia och det
världsomspännande koloniala förtrycket, den kristna missionens framfart, erfarenheten av
rasism och innebörden av assimilering. Vi har olika erfarenheter av det samiska arvet.

Louise egen berättelse är en bok i sig. En som sträcker sig från uppväxten i Vapstens sameby och de första formativa åren i nomadskolan där det var förbjudet att tala samiska, till den
akademiska världen där hon fick syn på sin egen historia och fördjupade sig i den traditionella religionens olika dimensioner. Hon blev senare även professor i religionshistoria vid Stockholms universitet. I sin forskning har hon intresserat sig för att söka samernas egen röst bland alla övriga otaliga röster som beskriver samisk kultur. Genom att studera källmaterialen från andra perspektiv än de gängse och därmed kunna bidra med nya tolkningar, har hon utmanat den akademiska världens förlegade föreställningar om den samiska religionen och kvinnornas roll i det traditionella samhället.

I Louise texter beskrivs nåjden som den religiöse experten med många funktioner i det
traditionella samiska samhället, en roll som var i ständig rörelse och anpassades till sin person
och omgivning. Nåjden var den som hade tillgång till andra dimensioner av universum och även kunskapen att medla mellan dessa när behov uppstod – en vägvisare i de stora existentiella
frågorna. I rollen ingick det även att vara en traditionsbärare såväl som en förnyare, samt en
stöttepelare i tider av kris. Det var ett tungt ansvar som förmedlades av andliga krafter till den
utvalde vilken slutligen fick gruppens godkännande att företräda dem i detta komplexa kosmos.

Det finns källor som visar på möten mellan samer och nordbor långt innan Vikingatiden men det var under de olika etapperna av kristet missionerande som den samiska religionen och nåjdens roll utmanades på riktigt. I ett utkast till en text om kristendomen bland samerna i Sverige skriver Louise om missionens framfart i Norden under 16 och 1700-talet då den gick in i ett intensivt skede: ”De kristna missionärerna säger sig föra fram en frälsningslära med kärlekens budskap men de blir samtidigt bärare av en imperialism som anser att de förmedlar den rätta kunskapen som alla bör tillägna sig – och den är tvingande. Missionen är också ett politiskt redskap som banar väg för kolonialism, alltså ett gradvist men målmedvetet övertagande av samernas land.”

Det ihärdiga missionerandet bland samerna som pågick under närmare 600 år ledde till ett
successivt urholkande av den samiska kulturens andliga kärna och att en hel tankevärld och
kultur förändrades i grunden. Nåjdens betydelse hade därmed reducerats från en upphöjd
vägledare och mytopoet till en simpel trollgubbe.

AB: Vad tror du att det var för kunskap som Sjul hade och som gjorde att djuren betedde sig
så som de gjorde?

LB: Jag vet inte, men folk sa att han var noeitetemmie. Minns jag rätt? Jo, det var så man sa,
noeitetemmie – att han hade en särskild kunskap, och att han hade en speciell kännedom om
djur. Det fanns de som kallade honom trollgubbe och folk i byn undvek honom för det mesta
och han undvek i sin tur familjerna i byn, alltså nybyggarna. Jag minns honom som snäll och
vänlig även om jag hade respekt för honom.

AB: Jag tycker att det är intressant med den här kunskapen som är inbäddad i den traditionella
kulturen, den tysta som inte har låtit sig dokumenteras särskilt väl. Det känns också som en
paradox att försöka komma åt den ”utifrån”. Hur ser du på den uppgiften, att söka och förmedla
kunskap om något som kanske måste upplevas för att förstås?

LB: Det är en svår uppgift förstås, för man kan bli misstrodd, men samtidigt måste man ju
försöka och sen är det upp till var och en att skapa sig föreställningar bortom det som beskrivs.
Jag har mina egna erfarenheter till grund och har även gjort många intervjuer.

AB: Det går att läsa om nåjden i din gamla skolbok från nomadskolan, där står det ”De dödas
andar hade, trodde man, stort inflytande på människornas öden och voro därför både fruktade
och ärade. Man kunde komma i kontakt med dem genom de s.k. nåiderna, d.v.s. nervösa och
sjukligt anlagda personer, vilka trodde sig ha makt över andarna och kunna göra resor över land och hav eller ned till underjorden, medan kroppen låg kvar medvetslös och orörlig.” Var det här det du fick lära dig om nåjden?

LB: Jo, det stämmer. Vi fick lära oss att nåjden var en nervös och sjuklig person, men jag minns också att vuxna runt omkring mig kunde prata om personer som var noeitetemmie. Jag minns att min pappa Tomas berättade om när han var barn och följde med sin morfar upp på fjället för att leta efter medicinalväxter, som till exempel färska björklöv. I ett stenröse hittade min pappa en trumma, han ropade på sin morfar som blev alldeles förskräckt och sa åt min pappa att han inte fick röra den och att han aldrig fick nämna vad han sett för någon. Det var ju en enorm synd, missionärerna och prästerna försökte komma åt trummorna för att bränna dem.

AB: Du har kallat nåjden för en mytopoet, och jag tycker att den benämningen gör det lite
lättare att förstå nåjdens roll som mer än bara en religiös ledare eller expert. Jag tänker att
människans behov av att förstå sitt sammanhang i tid och rum fångas upp av nåjdens
mytopoetiska funktion. Rollen är central för vår förståelse för vårt sammanhang och en mening
med livet. Det är en roll som många gånger är krävande och svår, mytopoeten är kanske vad vi
behöver: en blandning av myter och poesi.

LB: Jag kallar gärna nåjden för mytopoet då jag säger att den personen har en poetisk ådra. Det är inte vem som helst som kan berätta eller hålla reda på den religiösa delen.

AB: Det handlar väl också om att både kunna tolka sin omgivning och att skapa symboler som
representerar något annat. Jag tycker det låter som en typisk konstnär. Jag tänker också på vad
KG Hammar har sagt, att religion kan eller bör förstås som konst, alltså att det också finns en
bildlig och metaforisk förståelse av religionen.

LB: Precis, och här kan också nåjden framställa det så att människan har möjlighet att uppfatta
det med sitt inre. Det handlar ju om att också ta till sig innehållet. Det finns poesi som jag
verkligen berörs av, men också sådan som jag inte förstår alls. Var och en tar till sig saker på sitt
sätt.

AB: Apropå tolkningar, i ditt arbete har du utmanat olika tolkningar av den samiska religionen
och sagt att det finns en eurocentrisk och ”manlig” blick på de få källor som redovisar möten
med den samiska kulturen. Du talar om hur det förs fram en tolkning av en berättelse likt de
panteons som ”västvärlden” är van vid. Där den samiska religionen liknas vid nordisk och grekisk mytologi trots att de egentligen skiljer sig väsentligt åt.

LB: Ja, men framför allt den romerska mytologin, eftersom de första som började att missionera var munkar från den katolska kyrkan. I den nordiska religionen med dess gudavärld, spinns det myter kring varje gud, och där Oden görs till den mest kunskapsrike av asarna. och Tor blir den farlige guden som dundrar runt med sina bockar i himlen. Samerna är ett naturfolk och har ingen gudavärld i samma bemärkelse, utan talar istället om solen som moder.

Det centrala här är att naturen ger och tar. Därefter kommer kristendomen med myter som
byggts kring Kristi födelse och som vi fått lära oss. Det är något i skillnaden kring dessa synsätt
som är viktigt att peka på.

När det kommer till källorna och dess tolkningar måste man ifrågasätta dessa utifrån
sammanhang där det oftast varit missionärer som har nedtecknat. Jag tror till exempel inte att
någon nåjd höll en riktig seans när en missionär var med. I många fall kan det snarare ha varit så att nåjden försökte blidka missionärerna med att till exempel förklara trummans bildvärld
utifrån kristna symboler.

Det finns ett exempel från 1690-talet som jag tycker om att lyfta fram. Anders Poulsson var en
same uppe i Torne lappmark som uppenbarligen hade haft kontakt med kristna munkar. När
han ställdes inför rätta, anklagad för innehav och användande av goabda, som vi kallar
trumman, knäppte han händerna och bad Fader vår. När han därefter tilltalades använde han
sig av kyrkans språk, och förklarade trummans bilder på sitt eget sätt: att alla relaterade till
bibliska symboler. När någon frågade honom om de fick använda trumman, sade han att visst
får du det, men först måste du bikta dig. Varför sade han så? Han lyckades inte övertyga rätten
utan dömdes till döden ändå.

AB: Vi pratar ofta om missionen som det stora ingripandet vilket förändrade den samiska
kulturen i grunden. Jag undrar vad som händer när ens kunskaper om livet och världen
förminskas och förkastas, för att gradvis ersättas med en annan, främmande livsåskådning – en
som inte accepterar mångfald.

LB: Ja, det skapar ju främlingskap mellan grupperna. I samekulturen den samiska kulturen fanns det ett antal punkter som kyrkan hade ögonen på men det var särskilt tre stycken som ansågs viktigast att få bukt med: trollkarlen, trolltrumman och sejten. Och kyrkan lyckades ju näst intill med att sänka ned dessa i dyn. Nåjden straffades med döden om han fortsatte att använda trumman.

AB: Det är ändå lite märkligt att det fick ett sådant effektivt omfattande och näst intill totalt
genomslag, trots att det tog lång tidäven om det skedde under lång tid och att
tillvägagångssättet var systematiskt på alla fronter. Jag tänker att det finns andra folkslag
folkgrupper som fått utstå missionen och som lever i kolonialismens efterdyningar men där de
ändå lyckats behålla en del av sin traditionella ursprungliga religion. Ett exempel är i Sydafrika
där traditionella Sangomas idag har en stark position vid sidan av den kristna kyrkan.

LB: Det låter intressant att folk i Sydafrika kan använda sig av båda religionerna. Deras
kristnande skedde ju samtidigt som i Sverige, vid 1600-talet då deras land och dess goda
förutsättningar ”upptäcktes” av sjöfarande holländare. Dit kom då missionärer för att förmedla
det kristna kärleksbudskapet och kyrkor byggdes, men invånarna fick sitta längst bak i kyrkorna medan de vita fick sitta längst fram under gudstjänsten. Det här har beskrivits av
antropologerna Comaroff som att detta systemet bäddade för apartheid. Enligt antropologerna
Comaroff bäddade detta system för apartheid. Men det skulle jag gärna vilja veta mer om.

AB: Men vad tror du? Kan det tänkas att det trots allt finns kanaler och fickor där den här
traditionella kunskapen och erfarenheten på något sätt lever vidare?

LB: Jo, så kan det vara och det vore fint.

”Mångfalder av kulturer stärker världen och varje enskild kultur. Folk talar om primitiva kulturer, men jag tror att att det beror på vem det är som observerar och hur värdet uppfattas. Vår arktiska kultur är viktig för hela världen, för den innehåller erfarenheter och uttryck som andra kulturer inte har.” – Intervju med Nils Aslak Valkeapää från filmen ”The Winds of the Milky Way” 1977 av Lennart Meeri.

 

KÄLLOR
Bäckman, L. ”The Noaidi and his Worldview: A Study of Saami Shamanism from an Historical
Point of View” (2005), Studier i samisk religion, Institutet för etnologi, religionshistoria och
genusvetenskap, Stockholms universistet, 2013
Bäckman, L. ”Kristendomen bland samerna i Sverige”, 2015 (ej publicerad)
Wiklund, K.B. ”Nomadskolans läsebok – Tredje boken” Uppsala 1929, Almqvist & Wiksells
Boktryckeri

Publicerad

Vem är same i Finland?

Samtal mellan Ánne Márjá Guttorm och Neeta Inari Jääskö
Text och transkribering av Sigbjørn Skåden.

De senaste åren har debatten om vem som får definieras som same hårdnat i Finland.
Antalet ansökningar om att bli upptagen i det finska Sametingets röstlängd har ökat radikalt
och Sametinget har avslagit en rad ansökningar.

Inför det finska sametingsvalet i oktober 2015 valde ungefär 200 av de avvisade ansökande
att överklaga Sametingets beslut till Högsta domstolen i Finland och i september 2015
beslutade Högsta domstolen att ge 93 av kärande rätt i sina överklaganden, och därmed
uppta dem i Sametingets röstlängd mot Sametingets vilja. Beslutet har väckt ilska bland
samer i Finland och drygt ett och ett halvt år senare är ämnet fortfarande brännande aktuellt
i Sápmi.

I december förra året lämnade Samelandspartiets ledare Per-Olov Nutti in en överklagan till
Länstyrelsen på hela den samiska röstlängden i Sverige, något som lett till en stor debatt
bland samer på svensk sida. Frågan om vem som är same kan tyckas småaktig när det
kommer till identitet, men då rättigheter ska fördelas och det samiska folket ska
representeras i förhandlingar med ett majoritetssamhälle blir saken genast mer komplex.

***

Detta är en transkribering och översättning av ett samtal mellan Ánne Márjá Guttorm och
Neeta Inari Jääskö som den samiskspråkiga podcasten Sis-Finnmárkku syndroma publicerade
strax efter händelserna i Finland i oktober 2015.

***

Ánne Márjá Guttorm Graven: Kan du börja med att berätta lite om vem du är, det är inte
säkert alla lyssnare känner till dig så bra?

Neeta Inari Jääskö: Ja, mitt namn är alltså Neeta Inari Jääskö. Jag kommer från Enare på
finska sidan av Sápmi. Jag har både enaresamisk och östsamisk bakgrund och har länge varit
aktiv i samepolitiskt arbete här på finska sidan, såväl som mellan länderna. Nu är
jag här för att berätta om, och försöka förklara, striden kring den samiska definitionsfrågan
som har varit aktuell i Finland den senaste tiden.

ÁMGG: Jag som är från den norska sidan har försökt förstå den här definitionsstriden
bland samer i Finland, och det har inte alltid varit så lätt. Jag tror vi samer i de andra
länderna har svårt för att förstå vad saken handlar om och varför den är kontroversiell.
Grunden till stridigheterna är alltså att en grupp människor som har fått avslag från finska
Sametingets röstlängd, har tagit saken till finska Högsta Domstolen i Finland. Nyligen har Högsta Domstolen beslutat att dessa ska få komma in i Sametingets röstlängd, mot Sametingets egen önskan. Kan du försöka förklara lite från början vad detta är för konflikt, så att samer i de andra länderna kan förstå?

NIJ: Ja, hur ska man börja? Grundläget för stridigheterna går egentligen långt tillbaka i
tiden, även om det är nu på sistone som det verkligen har tagit fyr. Det börjar
på nåt vis med det finska Sametingets definition av vem som är same och därför kan få rösta i sametingsvalet i Finland. Där slås det fast att en same är den som har åtminstone en förälders förälder som är uppvuxen med samiska som hemspråk, och som själv känner sig som same. Som tillägg har den finska Sametingslagen, som självklart är utformad och bestämd i finska riksdagen, den säregenheten att den har en väldigt konstig paragraf. Paragrafen säger att man också räknas som same om man har en förfader, hur långt som helst tillbaka i tiden, som är same. Denne blev registrerad i gamla skatteregistren som ”skattlapp”. Det kunde vara
en person som såg sig vara verksam i en så kallat ”lapsk” näring, såsom jägare, fiskare,
renskötare eller andra utmarksnäringar. Detta är ett gammalt skattesystem som
härstammar från tiden under svenska kronan, och på den tiden bodde många sorters
människor här i norra Finland. De flesta var nog samer, men här bodde också finländare och andra nationaliteter som även de jobbade i utmarksnäringar. *

Och striden börjar där; med att samerna från början inte har godtagit denna paragraf i Sametingslagen, just eftersom dessa gamla skatteregistreringarna inte förtecknade någons etnicitet eller kultur. De registrerade bara vilken näring den enskilda arbetade i. Därför är det omöjligt att utifrån dessa register att identifiera någons etniska ursprung. Den andra invändningen är dessutom att registren går många hundra år tillbaka i tiden. Även att själv om någons förfader för många hundra år sedan möjligtvis var same, så ska Sametingets röstlängd
reflektera den levande samiska kulturen som finns idag, och de släkterna som har varit en
del av det samiska samhället fram till moderna tid.

Situationen har varit så att även om vi har haft denna paragraf i Sametingslagen så har
den tills nu inte varit grundlag och därför inte kunnat godkänna särskilt många i
Sametingets röstlängd, även om några självklart har försökt. Hittills har denna
”skattlapparagraf” tolkats så att man ändå inte kan hämta upplysningar längre
tillbaka i tid än det som möjliggörs av nämnda språkkriterium, alltså att åtminstone en av
dina förälders förälder har talat samiska hemma. Men detta ändrades dock år 2011,
då fyra personer godkändes till röstlängden mot Sametingets vilja. De tog saken
till Högsta Domstolen i Finland och vann saken där med bakgrund av ”skattlapparagrafen”.

Efter detta domslut uppstod ett annat samtalsklimat kring samiska frågor i norra
Finland. Ett påstående som också var på tal under tidigt 90-tal, då Sametingslagen
blev beslutat och Sametinget grundat, kom upp till ytan igen. Påståendet sade nämligen att samerna inte är någon ursprungsbefolkning i någon del av Finland, eftersom det alltid funnits i dessa trakter så kallade ”lappalaiset” (”lappländeror”). ”Lappalaiset” är en term som kommer från dessa gamla skatteregister och som många i norra Finland kallat, och kallar, sig själva. Det
ska dock tilläggas att också samer mycket länge blev kallade så i Finland, ända fram till 1960-talet. Därför blir termernas betydelse, och vilka det gäller, otydligt och allt blir en smörja och röra. Hur som helst var det bland annat med stöd av denna grundlag som några grupper av de som i dag definierar sig som ”lappalaiset” gjorde kraftigt motstånd mot etableringen av Sametinget på 90-talet. De menade att det var ”lappalaiset”, alltså de själva, som var den ursprungliga befolkningen i norra Finland och att de som i dag kallas samer kommit senare från Sverige eller Norge. Detta därför att det bara är i moderna tid det har varit talat om samer, medan ”lappalaiset” har funnits så länga man kan minnas/vet.

ÁMGG: Men vad är det nu som hänt, varför är det så många som just på senare tid har
överklagat sina avvisade röstlängdsaker in för Högsta Domstolen?

NIJ: Så som jag förstår det är detta något som kommit upp igen som en följd av
det ändrade samtalsklimatet sen 2011. Många i norra Finland har börjat tala om att det på något vis finns en sorts gammal bortglömd samisk grupp och man talar om vilka som skulle kunna räknas till den kan vara. Utifrån detta har de som menar sig tillhöra denna grupps efterkommande ättlingar hävdat sin rätt till att tillhöra Sametingets röstlängd, för att deras förfäder möjligen talade samiska för två hundra år sedan. Från denna ståndpunkt har snöbollen börjat rulla, och som en del av det förändrade samtalsklimat har lett till att vi fått en grupp som kallar sig ”de statuslösa samerna”.

De statuslösa samerna menar sig vara samer som lever samiska liv, men som av någon anledning inte godkänns som samer av Sametinget. De har de senaste åren börjat
organisera sig och på så vis hamnat i strid med Sametingetmyndigheten, eftersom Sametinget
inte vill godkänna dem till röstlängden. Vad som komplicerar det hela ytterligare är att det till dessa organisationerna av statuslösa samer, som på 90-talet gjorde motstånd mot grundandet av Sametinget, har börjat strömma in. Många av dessa är rena finnländare sedan generationer tillbaka, ättlingar till nybyggare, som aldrig tidigare har identifierat sig
som annat än finnar, men som nu plötsligt tillhör en grupp av statuslösa samer.

Dessa organisationer har de senaste åren varit effektiva i sin lobbyverksamhet mot
finska myndigheter. De har lyckats skapa en bild av att det finns en undertryckt
samisk grupp som de tillhör, en grupp som Sametinget, (vilket enligt dem styrs av nån sorts rasistisk samisk elit), har bidragit till att undertrycka. Man kan säga att den största förändringen de senaste åren är att begreppet ”de statuslösa samerna” har fötts, och att det nu av somliga används för att undergräva Sametingets legitimitet.

ÁMGG: Men på grund av det historiska förtrycket av samer är det ju också här på den norska
sidan många samer som kanske först inte förrän i i vuxen ålder får veta att de har samisk
släkt. Först då börjar de bygga sig en samisk identitet, blir medvetna och börjar ta tillbaka sitt samiska arv. Och på norska sidan vill jag säga att vi är rätt inkluderande mot dessa ”nya” samer. Kanske är det därför som den här saken är svår att förstå, eftersom för rätt många här hos oss tänker nog att dessa är samer, som vi på norska sidan inkluderar, som exkluderas på finska sidan.

NIJ: Jo, i grunden tänker jag också så, att man ska vara inkluderande och om det nu skulle
råka komma några få in i röstlängden som kanske inte är samer, så skulle inte det vara någon katastrof. Personligen rör det inte mig inte ett skit. Problemet uppstår emellertid när gruppen av ”statuslösa samer”, som vill räknas som samer och vill in i röstlängden, blandas samman med människor som jobbar för att undergräva, nu också tydligen från insidan, Sametinget och dess arbete för att godkännas som urfolk i Finland.

Så har vi också de principiella aspekterna. Hur Högsta Domstolen i Finland tolkar Sametingslagen och hur lite de har brytt sig om Sametingets syn på saken. I praktiken verkar det som att Sametingslagen inte ens spelat någon roll i många
av Högsta domstolens saksavgöranden. Folk har blivit godkända som samer och fått
inträde till röstlängden på rätt konstiga bevekelsegrunder. Till exempel har några av de argumenterat för att de är samer för att de brukar plocka hjortron, eller att de bott hela sina liv i norr och känner stark anknytning till regionen, eller för att de som barn har haft skaller (vinterskor gjorda av renhud). Och många av dessa typer av ”identitetsmarkörer” har passerat rakt genom Högsta Domstolen. Detta är argumenten för samisk tillhörighet som inte finns
någonstans i Sametingslagen, och inte heller någon annanstans för den delen. Ändå har Högsta
Domstolen beslutat sig för att tvinga Sametinget att ta in flertalet personer med dessa argument in i röstlängden. Det utgör ett principiellt problem därför att ett sådant beslut från Högsta Domstolen fråntar samerna själva rätten till att definiera vad det är att vara same. Det är ett överförmynderi emot samer som är svårt att godta. Saken handlar inte, så som många tror, om att det samiska samhället på finska sidan är så exkluderande. Jag skulle vilja säga att det samiska samhället i Finland är rätt öppet för andra än bara samer, och att de som vill ta del av det samiska samhällslivet har möjlighet till det. Det finns hur många exempell som
helst på finnar och andra icke-samer som engagerar sig i det samiska samhället, jättebra
folk som gör ett viktigt jobb för den samiska kulturen. Det behöver vi och vi ska vara glada för det. Det ska också tilläggas att nog de flesta finnar i norr är nöjda med sin finska identitet och med sina liv, liksom är annars positiva till Sametinget och samiskt samhällsliv.

Men saken är komplicerad, som jag har försökt förklara. För de som vill involvera sig på ett positivt sätt i det samiska samhällslivet finns det många andra vägar att göra det på, än genom just Sametinget och röstning vid sametingsval. Man måste i slutändan bara acceptera och respektera att om Sametinget ska vara ett legitimt och autonomt organ för den samiska befolkningen, så är det bara de som faktiskt är samer som kan få vara i röstlängden. Och att same inte är något man blir därför att man bryr sig om det samiska samhället, det är något man är för att man tillhör en samisk släkt.

* Svenska Sametingslagen reglerar svenska Sametingets uppgifter och röstlängd enligt
följande: Sametingslag 1992:1433
1 kap. Inledande bestämmelser
2 § Med same avses i denna lag den som anser sig vara same och
1. gör sannolikt att han eller hon har eller har haft samiska som språk i hemmet, eller
2. gör sannolikt att någon av hans eller hennes föräldrar, far- eller morföräldrar har eller har
haft samiska som språk i hemmet, eller
3. har en förälder som är eller har varit upptagen i röstlängd till Sametinget, utan att
länsstyrelsen därefter beslutat annat.

Transkribering av Sigbjørn Skåden. Översättning från samiska av Sigbjørn Skåden och Karin
Häll.

Publicerad

Banken och konsten: Tankar kring höstsalongen i Minsk

Av: Vera Kоvalevskaya

Översättning: Katarina Lindqvist

Kära vänner! Jag önskar Er framgång i alla projekt och i det påbörjade stödet för belarusisk kultur och konst! Gazprom är alltid vid er sida! 

Aleksei Miller, Styrelseordförandet för det publika aktiebolaget Gazprom

Gazprom Transgaz Belarus, ett dotterbolag till aktiebolaget Gazprom, var den största skattebetalaren i Minsk 2017, liksom under 2018 års första månader. Till och med 2007 kontrollerades företaget av den belarusiska staten och gick fram till 2013 under namnet Beltransgaz. På grund av den svåra finanskrisen fattade regeringen i Belarus ett beslut om att sälja den huvudsakliga gasledningen. Ledd på statligt territorium möjliggjorde den transitleveranser av gas till Europa. Under 2007–2010 köpte Gazprom, som ägs av den ryska staten, upp hälften av företagets aktier, och resterande 50 % köptes 2011. Därmed befästes kontrollen över det belarusiska gastransportsystemet liksom monopolet på den belarusiska gasmarknaden.

Art Corporation är ett centrum för visuell och performativ konst, grundat 2010 av aktiebolaget Belgazprombank och med stöd av det belarusiska kulturministeriet. Belgazprombank ägs i praktiken nästan helt av Gazprom och Gazprombank, som innehar 99 % av andelarna. Art Corporation ägnar sig idogt åt projekt inom områden som film, teater, utbildning och bildkonst, och är därtill den största privata finansiären av kulturprojekt i Belarus. Centrets artikulerade uppgift är att ”levandegöra och reformera kultursfären”.

Art Belarus i sin tur är en del av Art Corporation och har utvecklats till ett eget projekt med grund i Belgazprombanks bolagssamlingar. Där ingår verk av kända konstnärer födda inom Belarus’ moderna gränser. I beskrivningen av projektets syfte upprepas tankar om att det existerar en ”fortlöpande helhetssyn på kulturutvecklingsprocessen”, en process som har rubbats i Belarus och måste återupptas, återupprättas och lanseras på nytt. De historiska luckorna ska fyllas och den ”nationella konstskolan” ska ges en ny definition. Belgazprombanks kollektion utgörs i det här fallet av en dyrbar samling artefakter, som tjänar till att realisera detta syfte. Samlingens huvudsakliga grund har kommit att bli måleri av företrädare för Parisskolan: Marc Chagall, Chaim Soutine, Michel Kikoine, Ossip Zadkin och andra konstnärer. I fotspåren av parollen ”det historiska arvets återbördan till fosterlandet” har i samlingarna införlivats över hundra verk skapade från och med 1500-talets början. Av dessa räknas numera 35 till Belarus’ kulturhistoriska värdeföremål, medan projektet Art Belarus och deras verksamhet verkställs utifrån ett statligt och privat partnerskap mellan kulturministeriet och Belgazprombank.

Ännu ett tema som Art Belarus lyfter fram är den nya ”utvecklingsimpulsen i den samtida belarusiska konsten”.

2015 genomfördes för första gången ”Höstsalongen med Belgazprombank”: den allra största utställningen med konstförsäljning i landet. En tävlingsgrundad urvalsprocess gallrar sökanden, som ska vara konstnärer med belarusiskt medborgarskap och yngre än 40 år, alternativt konstgallerier. Banken definierar Höstsalongen som ett ”samtidskonstprojekt” som främjar den lokala konstmarknadens utveckling. Till skillnad från andra projekt inom ramen för Art Corporation, som exempelvis det internationella forumet för teaterkonst, ”Teart” grundat 2011, kulturinkubatorn OK16 från 2017 och den internationella konstfestivalen ART-MINSK, så närvarar Belgazprombank efterhängset i konstmässans namn, som om man tillskrev det en särskild strategisk betydelse.

De flesta köparna på mässan är privatpersoner som oftast söker efter någon lämplig accent till inredningen och låter sig handledas av den egna smaken. Vad gäller innehållet skiljer det sig inte mycket (med få undantag) från de tidigare så populära gatuvernissagerna i Minsk med sitt dekorativa måleri. Man kan knappast tala om en stimulans av konstmarknaden om det bland mässans intressenter inte finns några privata samlare, museer eller gallerier. Icke desto mindre innebär den en möjlighet att visa sina verk i ett utställningsrum på en av huvudgatorna i centrala Minsk utan att vara medlem i konstnärsförbundet, representeras av ett galleri eller leta efter finansiering till lokalhyra. Därför använder sig många konstnärer av denna sällsynta chans för att hitta en ny publik och för att betala räkningarna. Bortsett från alla interna motsägelser i Höstsalongens organisation och genomförande liksom frågor om positionering och urvalsprocess, så är det förhållandevis svårt att ignorera salongen med tanke på dess omfattning. Därför intervjuade jag i november 2017 två av salongens deltagare åt tidskriften Mastatstva (Konst) – en månatlig publikation om belarusisk kultur, grundad av det belarusiska kulturministeriet på 1980-talet. Det kändes intressant att använda just den tidskriften som plattform för kritiska uttalanden, i och med att dess läsekrets utgörs av en bredare publik av yrkesverksamma inom konst- och kultursfären i Belarus och som inte nödvändigtvis är vana vid de teman som diskuteras och vidrörs i intervjun. Den ursprungliga texten som antogs kortades sedan ner med två tredjedelar av redaktionen: allt som nämnde salongens sociala och politiska kontext rensades bort. Den officiella orsaken bakom varför man nekade att publicera originalintervjun sades vara etisk. Versionen efter de redaktionella änd- ringarna berörde uteslutande frågor om konstens formella sidor, varför skribenten och de intervjuade enhälligt fattade ett beslut om att tacka nej till publicering.

I ursprungstexten hade vissa svar av utrymmesskäl kortats ner men utöver det har inga ändringar gjorts och texten publiceras nu för första gången i det skick som skickades till Mastatstva, innan de redaktionella strykningarna. Denna inledning till intervjun har skrivits särskilt för Hjärnstorm.

Vera Kоvalevskaya (VK): Låt oss börja med historien bakom ert deltagande i höstsalongen, individuellt liksom kollektivt.

Uladzimir Hramovich (UH): Jag deltog i den första salongen 2015. Jag höll precis på att avsluta mina studier vid konstakademin och höstsalongen utlovade en internationell jury, curatorer och möjligheten till en utmärkelse med en prissumma om tio tusen dollar. Allt detta kändes intressant, särskilt om du håller på att avsluta din utbildning och känner att du borde ställa ut någonstans. Jag bestämde mig för att delta som ett experiment och som ett försök att se vad som händer när stora pengar är med i bilden. Juryn var faktiskt internationell och intressant, med blandade ståndpunkter. Allting verkade utifrån något slags intrig, kontrast och dissonans: det var spännande att se vad som skulle ske och vem juryn skulle välja. Jag deltog med serien ”Var och en ser framtiden på sitt sätt”, ett slags tapeter med litografier och höghus. För det fick jag pris ”för ett innovativt användande av upprepade mönster i det urbana rummet”. Nästa år deltog vi i salongen som ett konstnärskollektiv.

Alesia Zhitkevich (AZh): Vårt arbete från 2016 tillägnades konstnären som säljbart objekt – detta att i konstvärlden är ibland konstnärens signatur viktigare än verket i sig. Vårt verk var väldigt enkelt och lättbegripligt.

UH: Vårt kollektiv ”ZUTZ” – det är Alesia Zhitkevich, jag, Daria Chuprys, Gleb Amonkulau och Alesia Galota. Vi kom på ett verk: våra autografer utförda i monteringsskum. De såg ut som abstrak- ta skulpturer eller exkrement. Vi målade dem svarta och hängde upp i salen. Verket kallade vi

”Kondensationsspår” – som spår efter flygplan på himlen. Installationen fick ett intressant uttryck: som om autografskulpturerna ”signerade” utställningsrummet. De kom med i katalogen också, och där såg de ganska märkliga ut.

AZh: Vi hade en rätt imponerande skiss och alla trodde att vi skulle skapa ett verk av väldigt dyra material. När arrangörerna såg att det var vanligt monteringsskum blev de besvikna, medan [curatorn, Aleksandr] Zimenko blev upprörd och sa att vi hade svikit honom. Han började komma med tips på hur vi kunde göra om vårt verk och då använda något material för tusen dollar. Så snurrade karusellen igång.

UH: Detta visar också på hur lätt allting absorberas. Hade det varit metallförkromning som hos Jeff Koons hade de kört iväg verket till höstsalongen i Paris.

AZh: Nej, de lovade oss Venedigbiennalen.

UH: Ja, biennalen. Men vi kom inte med. Vi missade chansen.

AZh: Men vi har inget konstkollektiv längre.

UH: Vi föll isär, det räcker så. För hade vi upprätthållit någon form av kollektiv kan det hända att vi hade fått delta.

AZh: Jag deltog i salongen individuellt 2016 och det var en katastrofal erfarenhet. Jag tvivlade länge på om jag skulle söka, och i sista sekund så bestämde jag mig trots allt för att skicka in en anmälan. Mina planer på hur jag skulle representera galleriet fungerade inte riktigt: jag ställde ut arbeten ur serien om ”Det asexuella Belarus” och ville sätta priset på verken till noll, men det visade sig vara omöjligt. Då bestämde jag mig för att inte ställa ut alls, men då ringde arrangörerna och varnade mig: jag måste absolut komma dit med mina verk eftersom jag redan var med i katalogen. Och då brakade det hela ihop – jag ställde ut bara för att ta mig ur situationen. Denna erfarenhet lät mig dra slutsatser om möjligheterna att sälja oppositionella och kritiska verk, särskilt i kontexten konstmässa och salong, och om verken då förlorar sin analytiska potential. För övrigt hade jag också föreslagit att visa ett videoverk, men det gick inte: salongen hade inga tv-apparater eller projektorer – där har ni vår samtidskonst! Men att jag ställde ut arbeten med en så kritisk innebörd framkallade rätt negativa känslor hos mina kollegor. Det är dock logiskt och jag kan hålla med dem.

VK: Hur resonerar du kring den etiska frågan? Kan man sälja kritiska verk?

AZh: Man kan sälja dem men då suddas uppgiften för vilken de skapades definitivt bort – alltså den formulerade åsikten. Den förvandlas till spekulation. I framtiden kommer jag att tänka hundra varv extra kring lämpligheten i att sälja sådana arbeten.

VK: Uladzimir, vems var initiativet att delta detta år?

UH: Jag bjöds in av ett galleri som i sin tur bjudits in av salongen. De sa att vi skulle ha ett separat utställningsutrymme och jag tänkte genast på mitt projekt ”Människornas minne varar för alltid” med raserade byggnader från olika platser runtom i världen. Där finns Moskovskijstationen i Minsk, som förstördes för att ge plats åt Gazproms nya kontor. Det kändes intressant att ta chansen att ställa ut hela serien. Bara ett fåtal verk skulle inte säga så mycket i en sådan kontext, de skulle ha upplevts som elevteckningar – det är så de är utförda. Till slut blev det fem arbeten och skulpturen ”Clintons bänk”: en förminskad kopia av ett monument i Kuropaty [ett skogsområde och minnespark utanför Minsk där massgravar med tusentals avrättade från Stalinterrorn under 30- och 40-talen har uppdagats, ö.a.] som många gånger har saboterats av vandaler. Jag hade också satt som villkor att man i katalogen absolut skulle trycka verket med Moskovskijstationen.

VK: I den kontexten är galleriets autonomi väldigt viktig – galleriet som lät visa dina verk utan censur. Annars hade du väl inte gått med på att ställa ut?

UH: Ja förstås. På Salongen gav jag varje verk ett namn. Det stod till exempel: ”Museet över Det stora fosterländska kriget; förstört för att ett nytt museum över Det stora fosterländska kriget var under uppbyggnad” och så åren för dess existens:

1964–2014. Samma sak med Moskovskijstationen: 1999–2014 och så orsakerna till dess rivning. Verket trycktes i katalogen. Och det var hela poängen med min medverkan, för det gjorde det möjligt att skapa en viss spricka i hela den här salongens destruktiva struktur.

AZh: Talar du om estetisk destruktivitet nu?

UH: Både estetisk och kulturell destruktivitet.

AZh: Ditt verk slog verkligen till mot situationen med påtvingade rivningar och nybyggen – det blev en levande illustration av vår verklighet. Därför har frågan uppstått: hur moraliskt försvarbart är det, ur en politisk synvinkel, att delta i konsthändelser som sponsras av en rysk bank, och indirekt stödjer deras inrikespolitik och prestige?

VK: Det var faktiskt en av mina följdfrågor. Jag bollar den vidare: är ni säkra på att ert beslut att delta inte är politiskt?  Ä̈r ni säkra på att det inte blir till en legitimering av nykolonialismen? Ä̈r ni säkra på att det inte blir till ett stöd för den ryska imperialismen i Belarus?

UH: Jag kan då och då offra ”konstnärskarriären” för att fortsätta ha möjlighet att säga det jag vill säga. Mitt uttalande var riktat mot Belgazprombank (BGPB) och mot politiken i den samtida världen, där kulturen blir till växelpengar och en resurs av samma typ som kaliumgödsel, olja eller guld. Det var riktat mot den samtida ekonomin, där kulturen förblir ett medel för koloniala förhållanden. Två av mina verk på salongen tillägnades byggnader som har raserats i det syriska kriget. På svarta marknaden i Syrien säljer IS stulna museiföremål till europeiska och amerikanska samlare. Köparna fyller två funktioner: berikar sina samlingar och samtidigt gör de ”en god sak” i det att verken räddas bort från kriget. BGPB gör något liknande: staten ägnar sig inte åt kultur, och därför tar banken på sig ”räddningsarbetet”. Men banken är samtidigt en utländsk aktör från en stat med koloniala ambitioner – det blir en intressant kombination. Min serie verk skapades inte specifikt för deras höstsalong. När jag genom mitt deltagande stödde projektet så ville jag försöka visa på utställningens ojämnhet och kontrovers. Om trehundra kataloger med mitt signerade arbete finns kvar så kanske det ger någon en möjlighet att se situationen på ett annat sätt. Det är klart att mitt yttrande drunknar i bullret av det övriga utställda, det får man vara beredd på. Dessutom hade jag möjlighet att delta i en situation, genom ett galleri, där jag själv kunde känna mig säker på att mitt bidrag inte skulle utsättas för censur.

VK: Hur förhåller du dig till den nya utmärkelsen ”för konstnärligt uttryck”?

UH: Utmärkelsen är en bra möjlighet för någon form av parallellt självkritiskt arbete: jag har tre kataloger, två utmärkelser, en video från öppningen och stängningen av höstsalongen – det fungerar som dokumentation.

VK: Alesia, har du funderat över möjligheten att delta detta år?

AZh: Jag hade inte lust att ställa ut senast och jag tvivlar på att jag får lust till nästa upplaga. Salongen har redan etablerat sig som en cirkus. Att denna utställning skulle bli till en reell konstmässa kan det inte vara fråga om, eftersom en konstmarknad innebär en regelbunden efterfrågan på konst, konkurrens mellan gallerier, samlares intresse, och inget av detta har vi. Men om man lägger de ekonomiska och politiska frågorna åt sidan ett slag så blir jag dessutom sorgsen och beklämd över att en så idiotisk smak har härjat på salongen så många år i rad. Det är en självklar process, att kitsch får en framskjuten position i konsten, men det är ändå så att andelen god och dålig konst på salongen inte är jämförbar.

UH: Jag å min sida tycker definitivt att salongen är en profanering och därtill en ganska trist händelse så därför vill jag understryka att mitt deltagande de senaste tre åren är något jag ser som ett experiment och inget annat.

AZh: Jag tycker att Uladzimir lyckades använda salongen som ett verktyg för att genomföra ett kritiskt uttalande – till skillnad från mig.

UH: På tal om profanering och kitsch: Salongen har en dröm och ambition om att arbeta med just samtidskonst. Vad man lägger i begreppet ”samtid” är oklart men det förefaller vara ”skapat av samtida personer”.

AZh: Samtida – upp till fyrtio år.

VK: Precis, varför ska den vars praktik ligger inom samtidskonstfältet vara en del av spektaklet om resultatet blir att utställningen och försäljningen, långsamt men ändock, samlar på sig auktoritet och legitimering? Kan man se ett sådant förhållande som symmetriskt ens i försäljningen av deltagarnas verk? Hur ser förhållandet ut gentemot makten – vem drar flest fördelar?

AZh: Jag tycker att det verkar som att BGPB i det här fallet utnyttjade konstnärerna: både ryktet och vinsten – alla bonusar går till banken. Vi konstnärer är bara förbrukningsvaror.

UH: Men det bör påpekas att många av konstnärerna var till freds med den här salongens genomförande och med att kunna sälja sina verk och tryckas i katalogen. Det finns inga fler alternativ där du med nästan 100 % säkerhet kommer att bli utställd. Det blir så att salongen väl kompenserar för frånvaron av utställningar med så breda teman och ersätter idén om samtidskonsten. Så ja, det finns de som inte har sett något problematiskt med det, de ville bara sälja sin konst.

AZh: Samtidigt blir jag beklämd av att det finns priser till konstnärerna på utställningen. Förenklat uttryckt så är det en antydan om att vissa särskilda konstnärliga gärningar premieras. Jag tycker att det verkar som att det pågår en ologisk variant av marknad, där verken säljs, och sedan oväntat en tävling för det bästa verket.

UH: Jag märkte inget liknande på konstmässan i Vilnius, där det också fanns utmärkelser: bästa galleriet, bästa konstnären och så vidare. Men det var inga vinstpengar där, utan priset var en utställning på ett galleri i Vilnius. På salongen får det andra konnotationer: det kan framstå som samma sak men är egentligen något helt motsatt.

AZh: Utställningen är mer logisk: om det är en fråga om kommers, att man väljer ut dig och ställer ut dina verk och för med sig viktiga kontakter – då är det en sak, men att ge ett pris till bästa konstnär är något annat.

VK: Jag tycker att det verkar som att en prissumma är ett sätt att dra till sig deltagare. Frågan om konstnärers överlevnad i Belarus är väldigt angelägen och det är tydligt varför. Det är som en ond cirkel.

UH: Ja, Vera, du har rätt. Sättet BGPB arbetar på gifter sig väldigt väl med ”den belarusiska visuella konstens oplöjda jord”: om ni deltar så ger vi ut ett pris på 6000 euro rätt in på kontot, men man kommer bara åt 500 rubel i månaden. Visste ni det? Att man inte kan ta ut pengarna som man vill!

AZh: Alla dessa premier och stipendier är en så hal väg…

UH: Men hörrni, jag är glad för vinnarnas skull.

AZh: Nej, det är förstås jättebra.

UH: Jag menar att jag har så svårt att bedöma dessa verks kvalité. Eftersom det är just formatet salongen – ja, jag gick inte dit för konstens skull. Jag tror att om någon sysslar med konst där så blir det svårt att urskilja. Där finns inte de givna bortvalskriterierna och tillsammans framstår allt som lustigt och absurt. Men det är sant att hade salongen varit seriösare så hade det funnits ännu mindre anledning för mig att vara med. Men nu finns hela det här kaoset i katalogen och på utställningen och det illustrerar vad som pågår i vår kultur.

VK: Och varför ska BGPB jobba med konst i Belarus?

AZh: För att skapa prestige. Att investera pengar i konst är långsiktigt, det är en pålitlig investering som bara kommer att öka i värde.

UH: Därför köper de inte in verk av unga belarusiska konstnärer, utan av sådana som tiden redan har testat och godkänt. Om de hade velat föregå med gott exempel så borde de ha skapat en samling med verk av samtida belarusiska konstnärer som ännu lever.

AZh: Men de kan inte bestämma sig för vem de ska investera i ens med hjälp av utländska experter. Eftersom det inte är så många av våra konstnärer som är attraktiva på världsmarknaden finns det ingen efterfrågan, värdet växer inte, investeringen är en potentiell risk.

VK: Hur pass farlig är situationen med det stora privata kapitalets monopol?

AZh: Men om en händelse som Höstsalongen hade sponsrats av flera banker så hade det framkallat åsiktspolarisering och, möjligen, stimulerat skapandet av strukturer av arten konstinstitutioner i andra än de konkurrerande bankerna.

UH: Eller några olika organisationer med olika kapital.

AZh: Det skulle kunna ha ett positivt inflytande på kulturen i Belarus i den meningen att om dessa medspelare i ett ögonblick försvann, så hade de kunnat efterlämna en färdig organisation med ett oberoende team som fortsätter arbetet. Det hade varit det mest optimala utfallet av vad en konkurrenssituation i stället för det rådande monopolet hade kunnat leda till. Men en privatkapitalets hegemoni är alltid en osund situation.

VK: Under sådana förhållanden är det svårt att föreställa sig något liknande Liberate Tate, protesterna mot British Petroleums sponsring av Tate.

UH: Beredskapen för de stora pengarnas intåg i samtidskonsten är dålig: det är svårt för oss att analysera det eftersom de aldrig har funnits här tidigare. Ingen vet hur man ska bygga sina strategier. Å ena sidan ser du att du måste förhålla dig kritiskt mot det på något sätt, men å andra sidan… är det en svår fråga, eftersom du och jag talar om den nu. Men detta att banken ägnar sig åt att samla konst och att de statliga institutionerna inte gör det… Banken kan skriva historia och betona det som passar dem, som de gjorde med utställningen och boken Tio århundraden av belarusisk konst. Det är en perspektivfylld nisch: konstmarknadens pionjär. Banken spelar teater, skapar en mängd utställningar och täcker på så sätt in all visuell konst. Det finns en fara i att det blir färre olika privata initiativ: människor är redo att arbeta, men inte för kultursektorns usla löner. Där ser jag ett problem: i en gigantisk kulturmonopolists verksamhet, som varken små privata initiativ, institutioner eller ens staten kan konkurrera med.

VK: Vilka analysinstrument för det stora privata kapitalets inflytande har samtidskonstnärerna? Man kan fråga sig om de måste ha några förslag men jag utgår från att en samtida konstnär också är en intellektuell publik.

UH: Idealt sett – ja, men jag tycker att det verkar som att en sådan figur förlorar sina positioner: till och med att vi lyfter frågan om Höstsalongen visar ännu en gång på oförmågan hos konstnärer, kulturarbetare och medborgare att påverka situationen. Därför gör det inte så ont att vidröra frågorna. Men vi måste arbeta och resonera kritiskt. Vi måste skapa strukturer som kommer att existera självständigt i förhållande till makt- punkterna.

AZh: Vi stödjer oss på det att vi inte har någon yttrandefrihet hos oss.

UH: Det är ett viktigt problem, att man inte hör konstnären och kulturarbetaren. Och radikaliseringen av frågan om att delta eller inte delta i ett sammanhang som arrangeras av BGPB – det är också ett sätt att bli hörd. Endast så kan man visa på sin position, uttrycka logos och räknas av andra. I själva verket kan man se mitt deltagande i salongen på det sättet: jag ville lämna efter mig något slags tomrum, eller en fråga. Och små steg – till exempel att tacka nej till att delta eller solidarisering mellan kulturarbetare – kommer att ge resultat.

Tillbaka till innehållsförteckningen.

Publicerad

Produktionsdrama: Konstnärens arbete och lättja i Belarus

Av: Aleksei Borisionok

Översättning: Katarina Lindqvist

0

Arbetet är alltid repressivt. Det platsbinder och tvingar till mer eller mindre beständiga relationer av underordning, disciplin och makt. I min arbetsbok1 finns en enda notering om officiell anställning: en månad på byggarbetsplats vid sjutton års ålder. Det har råkat bli så att den akademiska utbildningens väg – filosofie kandidat, en första och en andra master – har lyckats skapa en viss autonomi från arbetet och i stället gett en zon för självstudier, projekt som ligger i mina egna intressen, vila. Å andra sidan innebär frilansarbete inom kultursektorn i Belarus en sfär av sofistikerad exploatering: att skriva en artikel för 30 euro, en stor grupputställning med nya verk för 1200 euro, en festival för 180 euro. Redaktionellt arbete, psykologisk rådgivning och konsulterande tillsammans med konstnärer helt utan betalning. Införandet av den så kallade parasitlagen 2015 har blivit till en alldeles specifik tröskel. Till den övergripande exploateringsgrunden har nu ett arbetstvång adderats: den disciplinerande handen har återvänt, den tvingar dig att ta en anställning och den tar pengar ur din ficka om du vägrar. Den följer ömt kulturarbetarna, de sjuka, de fattiga och anarkisterna. Kontrollformerna är inte karaktäristiska för den utvecklade kapitalismen, ty här hittas skattemyndighetens kartotek, postavier, arresteringar, böter och, slutligen, polisiära övergrepp mot dem som vänder sig mot lagen. Det är givet att ett gummibatongens välde är granne till och sammanflätad med självdisciplin, maktens mikropolitik och de ekonomiska mekanismerna i ett samhälle som utvecklar sig mot en auktoritär kapitalism.

1
DEN ÖSTEUROPEISKA LÄTTJAN OCH ARBETSTVÅNGET

I sin, på grund av lathet, oavslutade text ”Hyllning till lättjan” skriver den kroatiske konstnären Mladen Stilinović: ”Lathet – det är frånvaron av rörelse och tanke, det är tid för inaktivitet – amnesi. Det är likgiltighet, att stirra ut i intigheten, impotens. Det är även ren dumhet, lidande, värdelös anspänning. Alla dessa lättjans dygder är viktiga för konsten. Att bara känna till latheten – det är för lite, man måste praktisera och fullända den.” Med erfarenheter av både kapitalism och socialism säger Stilinović att det i väst inte längre existerar någon konst: det finns konkurrens, objektsproduktion, utställningssystem, hierarkier. Öst (Östeuropa) har tidigare alltid lämnat ett tomrum i vilket konstnären har kunnat vända sin praktik bort från marknad och expertis. Stilinović’ text är inte en estetisering eller existentialisering av latheten så mycket som en karaktäristik av konstens plats i den sena socialismens och transitperiodens system: dess formers instabilitet, ekvivalensens frånvaro och formaliseringen av ekonomiska förhållanden. Det är en plats för koleldares och vakters posteringar som beslagtagits av intelligentian med syfte att erövra ett rum för konst och efterforskning, och som för övrigt inte kommer att omvandlas till ekonomiskt kapital. Arbetets kontraproduktiva kraft. Dessa ”låga” arbetsplatser utgjorde viktiga element för att protestera mot arbetstvånget, ett försök att kringgå de ideologiska ritualerna, slita loss ledighetens klocka från ”det samhällsnyttiga arbetet” auktoriserat av samhället. 1961 antogs lagen om obligatorisk anställning i Sovjetunionen. ”Om en intensifierad kamp mot individer (sysslolösa, parasiter, gratisätare) som undviker allmännyttigt arbete och för ett antisocialt parasitärt leverne” hette det och lagen utgjorde i förstahand ett ideologiskt kontrollmedel som på 1980-talet ledde till en mängd subversiva praktiker och avsteg från arbetstvånget. Med Sovjetunionens fall internaliserades arbetstvånget: arbetet blev nödvändigt för att inte dö av svält och fattigdom. Ankomsten av de västerländska finansiella institutionerna medförde allt mindre lättja. Det blev oumbärligt att förstå arbetets mekanism i den västerländska kultursfären: att bygga karriär, att få ett erkännande, att arbeta projektbaserat.

Den andra april 2015 trädde i Belarus presidentens Dekret nr 3 om införande av skatten på parasitism i kraft – dekretet om förebyggande av socialt beroende. Det innebär följande: medborgare som varit arbetslösa under 183 dagar ska under följande kalenderår betala en skatt om en storlek av tjugo prisbasbelopp (sommaren 2017 uppgick summan till ca 200 euro). Det förefaller som att det gamla sovjetiska arbetstvånget har återvänt, men i ny ideologisk skepnad och inom ramarna för en ny form av ekonomisk exploatering.

Trots att konstnärens arbete och lättja i den östeuropeiska konsten alltid har tilldelats betydelse har detta tema av en rad orsaker helt nyligen börjat få en viktig roll i Belarus. Det är själva de ekonomiska förutsättningarna som ligger bakom detta – avsaknaden av en arbetslagstiftning för frilansare, kriminalisering av utländsk finansiering, kulturarbetets oartikulerade status, bristen på utbildning och privat kapital i konstsfären. I fallet Belarus på 2010-talet antogs parasitlagen framför allt som ett försök att skaffa pengar till statsbudgeten under den ekonomiska krisen. Om dekretet i förstahand var riktat mot belaruser som arbetar utomlands och inte betalar skatt i hemlandet, så kastades oväntat ljus på socialt oskyddade arbeten: en mors omhändertagande arbete, konstnärens lågavlönade arbete och journalistens frilansarbete. Lagen framstår som ett mycket mäktigt kontrollinstrument och visar dessutom på den fullständiga erosionen av konceptet ”social stat” som så aktivt exploateras i Lukasjen- kas Belarus. Detta är ett slags auktoritärt mått av åtstramningsåtgärder – den sociala sfären skärs inte bara ned som i nyliberala kapitalistiska ekonomier, utan den slits ur händerna på sjuka, icke arbetsföra och anarkister, och disciplinerar alla de andra – vill du få ”gratis” utbildning och sjuk- vård – arbeta!, samtidigt som den sociala staten och dess i grunden socialdemokratiska idé om ett socialt skyddsnät fullständigt raseras. Den enda skillnaden ligger i, att med införandet av denna lag, så verkar inte kontrollen så mycket genom det ideologiska lagret som genom ekonomin: vill du inte underordna dig – betala!

Ett år efter att lagen antogs (den vann laga kraft med ett års fördröjning för att invänta en ny skattecykel) och mot bakgrund av en ytterst svår ekonomisk situation, inleddes en av de största vågorna av sociala medborgarprotester utan anknytning till politiska partier eller rörelser i Belarus. Inledningsvis genomfördes protesterna utan maktens inblandning, men redan i början av mars började den polisiära specialstyrkan OMON med kvarhållningar och upplöste demonstrationerna. Den 15 mars genomfördes i Minsk en sanktionerad marsch mot förordningen, efter vilken många av OMONs civilklädda medarbetare brutalt grep resenärer i kollektivtrafiken – både sådana som var på väg hem från anarkisternas aktion men också andra passagerare. Samtliga togs i förvar på 12–15 dagar, efter OMON:s falska vittnesmål. Den 24 mars uppgick antalet frihetsberövade till 300 personer, samt dussintals böter. Demonstrationen den 25 mars blockerades de facto av myndigheterna. Kollektivtrafiken stannade inte i den delen av staden, polisen och OMON grep nästan alla förbipasserande och anarkistblocket greps redan på väg mot demonstrationsplatsen.

I februari 2017, kort innan dessa händelser, visades Maxim Sarychaus utställning Den blinda zonen, på utställningscentret TSECH i Minsk. Där lyftes just detta tema: maktlösheten inför polisapparaten, skräcken och paranoian inför möjligheten att bli muddrad och frihetsberövad, psykiskt och fysiskt våld – alltsammans metaforiskt överfört till mörka bilder av reklamskyltar som gått sönder efter en storm, hotfulla landskap med uppgrävda gropar. De ställdes ut tillsammans med illustrationer av kroppar där de punkter som gör särskilt ont vid slag märkts ut. Det är inte förvånande att den aktivist som syns i ett av seriens porträtt också under den senaste protesten hamnade bakom galler.

2
FRILANSARBETET OCH KONSTNÄRSFÖRBUNDET

I en intervju med den tyska konstnären Hito Steyerl tar den ukrainske webbutvecklaren och programmeraren Oleg Gorjainov upp transformationen av globala ekonomiska nätverk och använder begreppet near-shore i motsats till off-shore. Inom den informationstekniska sfären i Östeuropa har outsourcing av kompetent, högteknologiskt och billigt arbete börjat spela en stor roll. Det är knappast förvånande att i verkliga krigshandlingars direkta närhet så utarbetas också virtuella krigssimulatorer, datorspel och 3D-grafik. Denna karaktäristik är en av flera tendenser som bestämmer det östeuropeiska arbets- och fritidsläget. Om programmerarens arbete drar upp nivån på genomsnittslönen till dess högsta punkt, så stannar kulturarbetarens lön på den nedre. På så sätt hör bibliotekariens arbete till ett av de lägst betalda, där den totala lönen, inräknat eventuella bonusar och tillägg, ligger på 160 euro. Införandet av parasitlagen har blivit en katalysator för en diskussion om arbete och statusen på konstnärens arbete – hur det kan bestämmas, avlönas och försvaras. Om lagen handlar om att förebygga socialt beroende i Belarus i förstahand fokuserar på den svarta ekonomiska sektorn, så är det just i kultur- sektorn den döljer sina ideologiska effekter.

Hur kan då konstnären undvika att betala parasitskatt? Genom att bli frilansare, få officiell status som kulturarbetare, organisera en fiktiv sekt, varva konstnärlig praktik med annat officiellt registrerat arbete, bli medlem i det officiella facket för konstnärer, designer eller arkitekter, studera utomlands, ha någon form av funktionsvariation, åka ut på landet och få tillstånd av någon kolchos för att driva jordbruk, vara hantverkare eller, slutligen, eller annars helt enkelt betala själva skatten.

Alla dessa varianter för att undvika skatten praktiseras och diskuteras i konstvärlden. Eftersom den genomsnittliga konstnärsinkomsten är låg, och en mer eller mindre tillämpbar lagstiftning om frilansarbete saknas, förblir vägen med kombinerade arbeten (programmerare och fotograf, designer och konstnär) den mest utbredda.

I Belarus erkänner kulturministeriets officiella politik i förstahand sådana strukturer och institutioner som i princip inte har förändrats sedan sovjetisk tid, exempelvis konstnärsförbundet och konstakademin. Det är uppenbart att detta i mångt och mycket sker för att upprätthålla en nivå av ideologisk kontroll. Samtidigt har företag aktivt börjat utarbeta ett symboliskt kapital grundat på oligarkpengar, som i fallet med Belgazprombank (ett dotterbolag till Gazprom), som köper upp bildkonst av internationellt kända belarusiska konstnärer, eller Dom Kartin (Tavelhuset) – det sistnämnda ett projekt av den ukrainske oligarken Igor Jakubovitj. Dessa korsningar föder institutionella hybridformer som förenar byråkratstyre, privat kapital och ideologisk censur. Alla officiella medlemmar i de konstnärliga fackförbunden befrias från skatteplikten, vilket visar på den auktoritära formen av kulturstyrning.

Frilansande konstnärer, designer och fotografer förblir bortom parasitlagens juridiska ramar. Även om det finns möjligheter att legalisera sin praktik genom att starta företag är de ekonomiska villkoren då så rovgiriga att detta för de flesta inte är ett alternativ. För dem som inte ingår i konstnärsfacken (för att bli medlem krävs att man har en konstnärlig utbildning från en belarusisk högskola och deltar i utställningar på den högsta officiella nivån inom landet), finns möjlighet att ansöka om status som kulturarbetare. Det sker via kommissioner som beslutar huruvida sökanden kan godkännas som kulturarbetare eller ej, och i dessa ingår alla byråkrater och chefer från fackföreningarna. Kommissionens högste chef är förste ställföreträdande kulturminister i landet. Det finns kända fall där elektroniska musiker inte fått certifikatet för att de inte har kunnat läsa noter och partitur, en konstnärs målning har ansetts vara för abstrakt eller inte tillräckligt akademisk, att sökanden inte har tillräckligt med rekommendationer och omnämningar i den statliga pressen. För tillfället är lagen fryst och det är okänt vad kommande år medför: ytterligare proteströrelser, ett riktigt fackförbund för kulturarbetare, plattformar och nya samarbetsuttryck? Eller, som så ofta, tystnad och apati – kulturarbetarna stänger åter in sig i sina studior och ateljéer.

3.

SAMHÄLLEN, FIKTIVA RELIGIONER, PRODUKTIONSDRAMA

Det går inte att säga att konstnärer i den belarusiska konstens historia ofta har ställt frågor om förändrade arbetsstrukturer, arbetsförhållanden inom sitt fält, ekonomiska teman. På 2000-talet talade Marina Naprushkina med stadsplanerare och arkitekter, Aleksandr Komarov jämförde arbetet i sibiriska gruvschakt med börsen i Frankfurt och gruppen Bergamot kastade mynt på en gallerist för att reda ut konstnärens status. Den yngre konstnärsgenerationen har mer uttryckligen börjat kritisera förutsättningarna för sitt arbete: den konstnärliga rutinen och olika problem i den öst- europeiska konsten. Detta inkluderar bristen på platser att ställa ut på, korruption, nepotism och den konstnärliga mainstreamens konservatism. Aliaxey Talstous aktioner och rättegången mot det Nationella centret för samtidskonst, Sergey Shabokhins fotomontage om en fiktiv nedläggning av alla konstrelaterade platser i Minsk, densammes serie av otillåtna föreläsningar för studenter på konstakademin, lanseringen av utställningen ”Diplom” med kritik mot systemet med konstnärliga utbildningar, Zhanna Gladkos arbeten i vilka hon granskar den kvinnliga konstnärens utsatta samt osynliga, omhändertagande arbete liksom hierarkier inom konstvärlden.

En av nyckelgrupperna eeefff, med Dina Zhuk och Nikolay Spesivtsev, har från början i sin praktik intresserat sig för hur arbetet förändras inom sitt samtida, digitala, immateriella tillstånd – hur dess automatisering fungerar, kontakten med dess mänskliga och icke-mänskliga sida, interface, algoritmer. Gruppen eeefff utgör en del av sammanslutningarna Rabotaj bolsje! Otdychaj bolsje!, RBOB, (Arbeta mer! Vila mer! ) och Letutjaja Kooperatsija, LK, (Den flygande Kooperationen) – ett par av de projekt som har fört fram en ny syn på förhållandet mellan arbete och vila efter parasitlagen.

Den serie aktiviteter som har genomförts inom RBOB utarbetades med målet att reflektera över erfarenheter av arbete och vila, produktivitet
och lättja, intensifiering och sammanblandning av olika arbetssätt. Arbetsgruppen (Dina Zhuk, Nikolay Spesivtsev, Olia Sosnovskaia, Aleksei Borisionok) intresserade sig för frågorna inte bara i egenskap av konstnärer och curatorer utan för arbetets disposition i sin helhet. Uppdrag och inbjudan för deltagande fokuserade på att denna konfiguration förändras: hur en klassisk fabrik och firma verkar, som till exempel kaliumproducenten Belaruskalij som pumpar upp resurser ur jorden, och en ny typ av ekonomi som pumpar upp emotionella och kognitiva kompetenser: programmerarens outsourcade arbete, aktivistens uttröttande arbete, kvinnans reproduktiva arbete, rejvarens fritid, filosofens vila, fabriksarbetarens ledighet. RBOB är framför allt ett försök att skapa ett rum i vilket man genom olika diskursiva och performativa format kan diskutera dessa teman utanför ramarna för det lokala, smala kulturfältet i ett bredare östeuropeiskt perspektiv och då med möjlighet att bjuda in vänner och kolleger för att skapa ett större sammanhang med aktivt deltagande från alla inblandade.

2016 års upplaga av RBOB ägnades åt en kartläggning av begrepp med anknytning till den sena kapitalismens kultur och arbetets och vilans effekter: lättja, hedonism, överproduktion, trötthet, psykologisk stress. 2016 började LK utarbeta ett projekt om flykt från parasitlagen. Genom att noggrant läsa lagtexten upptäckte gruppen att ”prästerskap, kyrkliga arbetare tillhörande en religiös organisation, deltagare (medlemmar) i ett munk- eller nunnekloster” befrias från skatteplikt. Detta stycke i lagen låg till grund för utformandet av en fiktiv kult, eller sekt, vid namn Ekzokoid. För att skapa sin religiösa sekt, knuten till en flygfisk, uppfanns en historia med bifogad dokumentation av sektens alla ritualer, kultplatser och protokoll. Inom ramen för utställningen Bräcklighetens politik på ett galleri i Moskva bjöd LK in åskådarna att utgöra sektförsamling. Dokumentation och handlingar lämnades in till skattemyndigheterna men det är möjligt att de inte granskades på grund av lagens tillfälliga upp- hävande. Kultens organisering är inte så mycket ett fall av new age och spirituell praktik som en utveckling av gräsrotsbaserade former av samarbete och självorganisering (en av LK:s viktigaste konceptuella horisonter) liksom en utveckling av nya system för släkt- och vänskap.

Ett annat intressant exempel på en kvasireligiös form som svar på Parasitlagen, som samtidigt inkorporerar en postsovjetisk kvasimysticistisk kultur och svart ekonomi (grumliga privatinvesteringar, finansiella pyramider, TV-hypnos) framför- des av Daria Danilovich i en serie videoverk (det skulle ha släppts 183 stycken i enlighet med antalet parasitdagar) med energiladdat vatten som botemedel och skydd mot lagens giltighet. Under det påhittade organisationsnamnet ”Internationella välgörenhetsfienden. Arbetsinkubatorn” förde hon in ett nytt ekonomiskt system baserat på byteshandel med arbetsdagarna och kritiserade på så sätt formaliteten med de 183 dagar som krävs att man har arbetat för att slippa betala skatt.

2017 bjöd RBOB in till att bese processer som utvecklas i olika hastighet och till det gemensamma arbetet med hjälp av den abstrakta maskinen ”transmission”: ”Ett imaginärt verktyg för hantering av acceleration, vilket innebär kontakt med kugghjul: kroppar, föremål, berättelser och påverkan.”

Termen ”extraktiv kapitalism”, med vilken forskaren Saskia Sassen arbetar i sitt antropologiska poem ”Expulsion” (2014), bidrar till förståelsen av ett av det årets teman – hur den moderna kapitalismen fungerar och blir till minsta gemensamma nämnare i flera skilda processer för vinstdrivande utvinning ur marken och kroppen. Kapitalismens nya fas hör inte uteslutande ihop med modernistisk produktion, massanvändning och varuutbyte, utan representerar snarare en gigantisk mekanism för att extrahera värdet från mänskligheten och naturen med en gradvis uttömning av alla möjliga resurser, inklusive liv, psykologiska och kognitiva förmågor liksom biosfären.

Så beskriver till exempel Uladzimir Hramovich situationen med företaget Belaruskalij och den enkom för kaliumutvinning byggda staden Soligorsk, grunden för den belarusiska republikens välstånd och de miljarder ton kalium som bröts år 2003. I ett retoriskt exempel föreslår konstnären att de håligheter som bildats i marken ska fyllas med konst i form av företagssamlingar (ett exempel återfinns i ett annat företags konstsamling – Belgazprombank). I en serie samtal diskuterades kroppen som en ytterligare utvinningens hålighet som fylls med affekt: I diskussioner tillägnade det emotionella arbetet (Ira Kudria) och den emotionella utbrändheten (Tania Setsko).

Lina Medvedeva och Maksim Karpitski visade den belarusisk-sovjetiska filmen Jego otpusk (Hans semester) från 1980-talet. Handlingen utvecklar sig kring mönsterarbetaren Korablev som fastställer att anledningen till olika problem i produktionen beror på defekta detaljer från under- leverantörerna. Korablev tar ledigt, åker till en annan stad och besöker fabriken Krasnyj lug (Det röda fältet, ö.a.) och tar anställning samtidigt som han döljer det egentliga motivet för sin ankomst.

Hans plan är att lägga om produktionen på den avdelning där man tillverkar delarna till hans egen hemfabrik.

Filmen skriver in sig i genrebeteckningen ”produktionsdrama”. Denna term tror jag, utanför ramarna för sovjetisk film, kan beskriva många av de ytor som deformeras under verkan av den extraktiva kapitalismen. På det hela taget skulle jag föreslå att man undersöker dessa konstnärliga reaktioner på parasitlagen som ett sådant slag av produktionsdrama som avslöjar och analyserar, inte bara det industriella arbetet, utan också hur psykiska, emotionella och kognitiva kompetenser blir till en del av det som har kallats kapitalismens utvinningsmaskin i auktoritarismens Belarus.

FOTNOTER:

1 En fysisk bok motsvarande en CV där utbildningar och anställningar diarieförs. Den visas upp i samband med nya anställningar och används fortfarande i många postsovjetiska länder. Ö.a.

Tillbaka till innehållsförteckningen.

 

Publicerad

Энергия чьего будущего?

Автор: Вера Ковалевская

Дорогие друзья! Успехов Вам во всех проектах и начинаниях по поддержке белорусской культуры  и искусства! Газпром всегда рядом! – Алексей Миллер, Председатель Правления ПАО «Газпром»1

Газпром трансгаз Беларусь – дочернее предприятие ПАО «Газпром», самый крупный налогоплательщик Минска в 2017 году, а также в январе – феврале 2018 года. До 2007 предприятие контролировалось беларусским государством и до 2013 называлось Белтрансгаз. Из-за тяжелого финансового кризиса правительством Беларуси было принято решение продать магистральный трубопровод, проходящий по территории государства и осуществляющий транзитные поставки российского газа в Европу. В 2007 – 2010 принадлежащий российскому государству Газпром выкупил 50% акций предприятия, а в 2011 – оставшиеся 50%, полностью установив контроль над беларусской газотранспортной системой и став монополистом на беларусском газовом рынке.

«АРТ Корпорейшн» – это центр визуальных и исполнительских искусств, созданный в 2010 году ОАО «Белгазпромбанк» при поддержке Министерства культуры Республики Беларусь. Белгазпромбанк практически полностью принадлежит ПАО «Газпром» и АО «Газпромбанк», которые владеют 99% его акций. «АРТ Корпорейшн» систематически и стабильно занимается проектами в области кино, театра, образования и изобразительного искусства, являясь самым крупным частным спонсором, финансирующим проекты в сфере искусства в Беларуси; а провозглашаемой задачей центра является «оживление и реформирование культурного пространства».2

«Арт-Беларусь», в свою очередь, – часть «АРТ Корпорейшн», развившаяся в отдельный проект на основе корпоративной коллекции Белгазпромбанка. В эту коллекцию попадают работы известных художниц и художников, родившихся в пределах современных границ Беларуси. В описании цели проекта циклически повторяются мысли о том, что существует целостный и непрерывный процесс развития культуры, нарушенный в Беларуси, который необходимо переоткрыть, восстановить, запустить заново; заполнить лакуны в истории и дать новое определение национальной художественной школe3. Коллекция Белгазпромбанка в этом случае является дорогостоящим собранием артефактов, служащим реализации цели. Основой коллекции стала живопись представителей Парижской Школы: Марка Шагала, Хаима Сутина, Михаила Кикоина, Осипа Цадкина и других авторов; впоследствии под лозунгом «возвращения на Родину исторического наследия» в коллекции появились более ста работ, созданных с начала XVI века. Из них 35 теперь являются историко-культурной ценностью Республики Беларусь, а деятельность проекта «Арт-Беларусь» осуществляется на принципах частно-государственного партнерства между Министерством культуры Беларуси и Белгазпромбанком.

Еще одна цель, которую ставит перед собой «Арт-Беларусь» – это придание нового «импульса развития современному белорусскому искусству»4. В 2015 был впервые проведен «Осенний салон с Белгазпромбанком»: самая большая в Беларуси выставка-продажа искусства, где на основе конкурсного отбора могут участвовать художники и художницы, являющиеся гражданами Республики Беларусь младше 40 лет; а также художественные галереи. Банк определяет «Осенний салон» как «проект современного искусства», способствующий развитию местного арт-рынка. В отличие от международного форума театрального искусства «ТЕАРТ», учрежденного в 2011 году; культурного инкубатора OK16, основанного в 2017; международного фестиваля искусства ART-MINSK, планируемого на конец весны 2018 и других проектов «АРТ Корпорейшн», «Белгазпромбанк» навязчиво присутствует в названии ярмарки, словно декларируя ее особенное стратегическое значение.

Большинство покупателей ярмарки – частные лица, которые чаще всего ищут подходящий акцент для интерьера, руководствуясь собственным вкусом; и в этом смысле «Салон» оправдывает свое название, а по содержанию (за редким исключением) не намного отличается от популярных ранее в Минске уличных вернисажей5. Вряд ли можно говорить о стимуляции развития арт-рынка, если в покупке представленного на ярмарке искусства не заинтересованы частные коллекционеры, музеи или галереи. Тем не менее, для того, чтобы показать свои работы в выставочном пространстве в центре Минска на одном из его главных проспектов, не нужно быть ни членом союза художников, ни галерейной художницей, ни искать финансирование для аренды помещения, поэтому многие авторы пользуются этим редким шансом для того, чтобы найти нового зрителя и попытаться оплатить счета.

Несмотря на все внутренние противоречия в устройстве и организации «Осеннего салона», вопросы к самопозиционированию и наполнению ярмарки, «Салон» достаточно сложно игнорировать, учитывая как масштаб деятельности Белгазпромбанка, так и специфику локального поля искусства. Поэтому в ноябре 2017 года мы поговорили с двумя участниками «Осеннего салона» для журнала «Мастацтва» – ежемесячного журнала о белорусской культуре, основанного Министерством культуры Республики Беларусь. Именно этот журнал было интересно использовать как платформу для критического высказывания, так как его аудиторию составляет достаточно широкий круг деятелей в сфере культуры; в том числе работающих как с государственными, так и с частными институциями, и не обязательно в поле современного искусства. Изначальное принятый к публикации текст позже был сокращен вдвое: вычищены были все упоминания о политическом и социальном контексте мероприятия. Официальная причина отказа публиковать оригинальное интервью – этическая. Версия после редакторской правки затрагивала исключительно вопросы формальной стороны искусства, поэтому автором и интервьюируемыми было единогласно принято решение отказаться от публикации.

В связи с изначальными ограничениями по объему текста большинство ответов пришлось сократить, а от некоторых вопросов избавиться вовсе; тем не менее интервью публикуется без дополнений и в том виде, в котором оно было предоставлено журналу «Мастацтва». Вступление к интервью подготовлено специально для Hjärnstorm.

***

Вера Ковалевская: Давайте начнем с истории вашего участия в «Осеннем салоне», индивидуально и как коллектива.

Володя Грамович: Я участвовал в самом первом «Салоне» в 2015 году. Я как раз заканчивал Академию Искусств, а «Осенний cалон» обещал международное жюри, куратора и возможный приз в десять тысяч долларов. Это было все очень интересно, особенно если ты завершаешь образование и думаешь, что нужно где-то выставляться. Я решил, что можно поучаствовать ради эксперимента и попытки посмотреть, что делается, когда приходят большие деньги. Жюри действительно было международным и интересным, с различными взглядами; это все работало на какую-то интригу, контраст и диссонанс: было интересно, что получится, и кого выделит жюри. Я участвовал с серией «Каждый по-своему видит будущее»: это «обои» из литографии с панельными домами, за которые мне впоследствии дали грамоту с формулировкой «за инновационное использование повторяющихся паттернов в конфигурации городского пространства». После в следующем году мы участвовали уже художественным коллективом.

Алеся Житкевич: Наша работа в 2016 году была посвящена художнику как объекту продажи; тому, что в мире искусства иногда важнее подпись художника, чем само произведение. Работа была очень простая и предельно ясная.

ВГ: Наш коллектив «ЗУЦ» – это Алеся Житкевич, я, Дарья Чуприс, Глеб Аманкулов и Алеся Голота. Мы хотели сделать какую-то интервенцию. Придумали работу: наши автографы из монтажной пены. Они выглядели как абстрактные скульптуры или экскременты, мы покрасили их в черный цвет и повесили в зале. Работа называлась «Конденсационные следы» как следы от самолетов в небе. Инсталляция смотрелась интересно: такие автографы-скульптуры якобы подписывали пространство зала. В каталог она также вошла, и странно там смотрится.

АЖ: У нас был внушительный эскиз и все думали, что мы сделаем работу из очень дорогих материалов. Когда организаторы увидели, что это обычная монтажная пена, они разочаровались, а Зименко  [куратор «Осеннего cалона» и корпоративной коллекции Белгазпромбанка. – В.К.] и вовсе очень расстроился и сказал, что мы его подвели. Стал советовать, что можно заново из какого-то материала вылить за тысячи долларов – в общем, началось.

ВГ: Это еще раз показывает как легко все абсорбируется. Вот, мол, было бы это из металла хромированного как у Джеффа Кунса, на «Осенний Салон» в Париж завезли бы.

АЖ: Нет, он обещал Венецианскую биеннале.

ВГ: Точно, Биеннале. Но не попали. Упустили момент.

АЖ: Но у нас больше нет группы.

ВГ: Мы распались, можно на этом остановиться. Потому что если бы мы еще поддерживали какие-то связи как коллектив, то возможно бы еще поучаствовали.

АЖ: Я участвовала в 2016 году еще и индивидуально, и это был провальный опыт. Я долго сомневалась подавать ли заявку, но в последний момент все-таки решила отправить. То, как я придумала внедрить их на данное мероприятие, не сработало совсем: я выставляла работы из серии про «Асексуальную Беларусь» и хотела указать цену «0», но в итоге это оказалось невозможным. Я решила не выставляться, но в последний день позвонили организаторы и пригрозили, чтобы я обязательно приносила работы, так как в каталог меня уже включили. И поэтому все свалилось в какую-то кучу – я выставилась просто для отмазки. Этот опыт позволил мне сделать выводы о том, насколько возможно продавать протестные и критические работы, тем более на ярмарке-салоне, и теряют ли они при этом свой аналитический потенциал. Кстати, у меня еще было предложено видео, но его не смогли выставить: у «Салона» не было ни телевизоров, ни проекторов – вот вам и современное искусство. А то, что я представила на продажу работы такого критичного толка, у многих моих коллег вызвало негативные чувства, что логично и я с ними согласна.

ВК: И все-таки, как ты для себя решаешь этот этический вопрос: можно ли продавать критические работы?

АЖ: Продать их можно, но они определенно стирают с себя ту задачу, ради которой были сделаны: высказывание. Оно превращается в спекуляцию. В будущем я сто раз подумаю об этической уместности продажи таких работ.

ВК: Володя, чьей инициативы было твое участие в этом году?

ВГ: Меня пригласила галерея, а их в свою очередь пригласил «Cалон». Сказали, что у нас будет отдельный бокс и я сразу подумал о своем проекте «Памяти народа жить в веках» с разрушенными зданиями из разных частей света. Там есть и изображение Московского автовокзала в Минске, уничтоженного для строительства офиса Газпрома. Мне показалось, что будет интересно воспользоваться шансом выставить не одну работы, и даже не три. Три работы мало что сказали бы в таком контексте, и они смотрелись бы ученическими рисунками – а по сути они в такой технике и выполнены. В результате было семь работ и скульптура «Лавочка Клинтона»: уменьшенная копия памятника в Куропатах, которую вандалы много раз разбивали. Еще у меня было условие, чтобы в каталоге обязательно напечатали работу с Московским автовокзалом.

ВК: В этом смысле очень важен авторитет галереи, которая позволила представить твои работы без цензуры. Иначе ты бы не согласился выставляться?

ВГ: Да, конечно. На «Салоне» каждой работе я дал название. Было написано: «Музей Великой Отечественной войны; разрушен потому, что строился новый музей Великой Отечественной войны» и годы его существования: 1964 – 2014. То же самое и с вокзалом: 1999 – 2014 и причины его сноса. Работа в каталоге была напечатана. И в этом был весь смысл моего участия, потому что для меня это сделало возможным найти и использовать некоторый зазор во всей деструктивной структуре «Cалона».

АЖ: Ты сейчас говоришь про деструктивность эстетическую?

ВГ: И эстетическую и культурную деструктивность.

АЖ: Твоя работа отлично обыграла эту ситуацию с принудительным разрушением и новой стройкой – получилась живая иллюстрация нашей действительности. Поэтому появляется вопрос, который подымал Леша Толстов: насколько с политической точки зрения морально приемлемо участвовать в мероприятии, которое спонсируется российским банком, косвенно поддерживая их внешнюю политику и престиж?6

ВК: Это была как раз одна из тем, которую я хотела затронуть. Переадресую вопросы Толстова: «Вы уверены, что ваше решение сотрудничать не является политическим? Вы уверены, что оно не является легитимацией неоколониализма? Вы уверены, что оно не является поддержкой российского империализма в Беларуси?»

ВГ: Скажем так, я беру на себя ответственность за свое высказывание, как и всегда. Я тоже могу в какой-то момент пожертвовать художественной карьерой ради того, чтобы сказать то, что я хочу сказать. Мое высказывание было направлено на политику Белгазпромбанка (БГПБ) и на политику в современном мире, где культура становится разменной монетой, таким же ресурсом, как калийные удобрения, нефть или золото; на современную экономику, где культура остается таким же средством колониальных отношений. Две моих работы на «Салоне» были посвящены разрушенном во время сирийской войны памятникам. На черном рынке в Сирии ИГИЛ продает награбленные музейные вещи европейским и американским коллекционерам. Покупатели выполняют две функции: пополняют свои коллекции и одновременно делают «доброе дело», спасая эти вещи от войны. Нечто подобное делает БГПБ: государство не занимается культурой, поэтому банк принимает решение «спасать». Но одновременно банк является иностранным актером государства с колониальными амбициями – получается интересная комбинация. Моя серия работ была сделано не для «Осеннего салона». Когда я своим участием и поддержал эту инициативу, то настолько, насколько я хотел показать всю неровность и спорность этого мероприятия. Если останутся триста каталогов с подписью под моей работой, для кого-то это может стать возможностью увидеть ситуацию по-другому. Ясно, что высказывание утонет в шуме выставленного, к этому надо быть готовым; но это все, что я могу позволить себе как художник. Еще я мог позволить себе не участвовать в «Салоне», но в ситуации, где я смог убедиться, что мой ответ не будет подвергнут цензуре, я выбрал второе.

ВК: Как ты относишься к новой грамоте «За художественное высказывание»?

ВГ: Эта грамота – хорошая возможность для какой-либо параллельной самокритичной работы: у меня уже три каталога, две грамоты, видео с открытия «Осеннего салона» и закрытия – документация.

ВК: Алеся, ты обдумывала возможность участия в этом году?

АЖ: Мне не хотелось выставиться, и сомневаюсь, что захочется в следующем. «Салон» уже зарекомендовал себя как цирк. О формировании арт-рынка посредством данного мероприятия и речи идти не может, так как арт-рынок – это регулярный спрос на искусство, конкуренция галерей, заинтересованность коллекционеров, а этого, увы, у нас нет. Если абстрагироваться от экономических и политических вопросов, меня смущает и расстраивает, что уже который год подряд на «Cалоне» буйствует дурной вкус. Это естественный процесс, что китч – передовой стиль в искусстве, но все равно процент хорошего искусства и плохого несопоставим.

ВГ: Я в свою очередь, безусловно считаю «Cалон» профанацией и не очень интересным мероприятием, поэтому снова подчеркну, что свое участие в течение трех лет рассматриваю как эксперимент во времени и не более того.

АЖ: Думаю, Володе как раз удалось использовать «Cалон» как дополнительный инструмент для реализации критического высказывания, в отличие от меня.

ВК: Кстати о профанации и китче. У «Салона» есть фантазия и амбиция работать именно с современным искусством. Какой смысл вкладывается в понятие «современное» не ясно, но это выглядит как «создаваемое современниками».

АЖ: Современный – до сорока лет.7

ВК: Точно. Зачем тем, чья практика лежит в поле современного искусства, включаться в спектакль, если в результате этого выставка-продажа медленно, но зарабатывает авторитет и легитимацию? Можно ли считать такие отношения симметричными даже в случае продажи работ участниками? Каково соотношение позиций власти – кто получает больше выгоды?

АЖ: Мне кажется в этом случае БГПБ воспользовался художниками: и репутация, и прибыль – все бонусы идут им. Мы, художники – такой расходный материал, мне кажется.

ВГ: Важно и то, что многие художники были удовлетворены проведением этого «Cалона» и тем, что они могут продать свои работы и быть напечатанными в каталоге. Больше нет альтернативы, где тебя почти со стопроцентной гарантией выставят. Получается, что «Cалон» хорошо компенсирует отсутствие выставок с таким «широким» мировоззрением и подменяет идею современного искусства. Да, есть люди, которые ничего не видели плохого, они хотели продать свою работу. Это арт-ярмарка, и галерея Ў поучаствовала так, как они участвовали например в Art Fair Vilnius: как отдельный галерейный бокс, с художниками галереи.

АЖ: Тем не менее меня смущает, что на «Cалоне» есть призовые места для участников. Грубо говоря, это намек на премию за определенные художественные заслуги. Мне кажется идет какая-то нелогичная смесь ярмарки, где продаются работы, и – неожиданно – конкурса на лучшую работу.

ВГ: Нечто подобное я наблюдал на ярмарке в Вильнюсе, где также были призы: лучшая галерея, лучший художник и прочее. Но денежных премий не было, была выставка в галерее Вильнюса. На «Салоне» это наделяется другими коннотациями: как будто то же самое, но все наоборот.

АЖ: Выставка более логична: если это вопрос коммерции, если тебя выделяют и выставляют, принося деловые контакты – это одно, а когда дают премию как лучшему художнику – это другое.

ВК: Мне кажется, денежная премия – это способ привлечь участников. Вопрос выживания художников стоит в Беларуси очень остро, и понятно, почему. Это похоже на замкнутый круг.

ВГ: Да, Вера права. Способ работы БГПБ очень хорошо ложится на так называемую «непаханую землю белорусского визуального искусства»: поучаствовали, мы дадим приз 6000 евро на карточке, доступные по 500 рублей в месяц. Знаете это? Их невозможно снять!

АЖ: Эти все премии и стипендии – такая скользкая дорожка…

ВГ: Слушай, я рад за победителей.

АЖ: Нет, конечно это здорово.

ВГ: Я имею в виду, что никак не могу оценить качество этих работ, потому что это «Cалон» – я не шел туда за искусством. Думаю, если кто-то и занимается искусством, то это трудно разглядеть. Там нет явных критериев отбора и все вместе выглядит очень смешно и абсурдно. Хотя, если бы это было более серьезно, то для меня было бы еще меньше смысла участвовать. А так есть этот хаос в каталоге и на выставке, который хорошо иллюстрирует, что сейчас происходит в нашей культуре.

ВК: И все-таки, зачем БГПБ работать с искусством в Беларуси?

АЖ: Зарабатывать престиж. Вкладывать деньги в искусство – это перспективно, это надежное вложение, которое в дальнейшем будет только дорожать.

ВГ: Поэтому они не покупают работы молодых белорусских художников, а только испытанных временем. Если бы хотели показать хороший пример, то собрали коллекцию работ современных белорусских художников, которые еще живы.

АЖ: Но они не могут определиться даже с помощью иностранных экспертов в кого нужно вкладывать деньги. Так как немногие наши художники востребованы на мировом арт-рынке, спроса нет, ценник не растёт вверх, и вложение в них потенциально рискованное.

ВК: Насколько опасна ситуация монополии крупного частного капитала?

АЖ: Если бы такое мероприятие как «Осенний Салон» спонсировали несколько банков, это бы вызвало поляризацию мнений и, возможно, стимулировало создание структуры наподобие художественной институции вне этих конкурирующих банков.

ВГ: Или несколько различных организаций с различным капиталом.

АЖ: Это могло бы позитивно повлиять на культуру в Беларуси в том смысле, что если бы эти игроки в один момент ушли, после них возможно осталась бы уже собранная организация с независимой командой, которая могла продолжить дело. Это оптимальный вариант того, как могло сложиться в случае не монополии, а конкуренции. Но гегемония частного капитала – это всегда нездоровая ситуация.

ВГ: Есть неподготовленность к приходу больших денег в сферу современного искусства: нам трудно это анализировать, потому что их здесь никогда не было. Никто не знает, как выстраивать свои стратегии: с одной стороны ты видишь, что надо как-то критически к этому относится, а с другой стороны – это сложный вопрос, поэтому сейчас мы с тобой и разговариваем. Но от того, что банк занимается собиранием коллекции, и что этим не занимаются государственные институции, он может писать историю и делать акценты там, где им нужно, как это было с выставкой и книгой «Десять веков искусства Беларуси». Это перспективная ниша: зачинатель арт-рынка. Банк занимается театром, делает ОК16, музей, и в планах Арт-Минск – и так покрывает собой все визуальное искусство. Есть опасность, что различных частных инициатив станет меньше: люди готовы работать, но они не могут позволить себе работать за мизерные зарплаты культурного сектора. Вот в этом я вижу проблему: в деятельности гигантского культурного монополиста на этом поле, с которым даже государство и никакие маленькие частные инициативы или институции не смогут конкурировать.

ВК: Какие инструменты анализа влияния крупного частного капитала способны предложить современные художники? Можно спросить, должны ли предлагать, но я исхожу из того, что современный художник – это публичный интеллектуал.

ВГ: В идеале да, но мне кажется, что сейчас такая фигура теряет свои позиции: даже то, что мы поднимаем вопрос об «Осеннем салоне», лишний раз показывает невозможность современных художников, работников культуры и граждан влиять на ситуацию. Поэтому это все нас так больно задевает. Но работать и критически мыслить необходимо продолжать. Нужно создавать структуры, которые будут существовать независимо от любых точек силы.

АЖ: Мы упираемся в то, что у нас нет свободы слова.

ВГ: Это важная проблема, что художника, деятеля культуры не слышат. И радикализация вопроса участия или не участия в мероприятиях, которые делает БГПБ – это в том числе возможность быть услышанным. Только так можно показать свое поле деятельности и свою позицию, чтобы твой логос был выразительным и считан другими. На самом деле и мое участие в «Салоне» можно так трактовать: я хотел, чтобы после меня оставалось какая-то пустота, или какой-то вопрос. И маленькие шаги – например, отказ от участия или солидаризация работников культуры – будут давать результаты.

 

1 Раздел «О нас» на сайте АРТ Корпорейшн: http://www.artcorporation.by/

2 Там же

3 О проекте «Арт-Беларусь»: http://artbelarus.by/ru/about.html

4 Там же

5 Уличные вернисажи приводятся в пример не для их обсеценивания, но для заострения внимания на несоответствии между самоопределением «Осеннего салона» как «Проекта современного искусства» и искусством, на нем представленным.

6 Разговор идет о посте на Facebook художника Алексея Толстова от 3.11.2017: https://www.facebook.com/aliaxey.talstou/posts/2366550556904072

7 Отсылка к официальным возрастным требованиям к участникам «Осеннего Салона»

Publicerad

Производственная драма: Труд и лень художника в Беларуси

Автор: Алексей Борисёнок

0

Работа всегда репрессивна. Она привязывает к месту, навязывает более или менее устойчивые отношения субординации, дисциплины и власти. В моей трудовой книге есть единственная запись об официальном трудоустройстве – месяц на стройке в 17 лет. Так получилось, что путь академического образования – бакалавриат, первая и вторая магистратура смогли сформировать некоторую автономную от работы зону для самообразования, интересных для  меня проектов, отдыха. С другой стороны, фриланс работа в культурном поле Беларуси также является сферой изощренной эксплуатации: написание статьи за 30 евро, большая коллективная выставка с новыми работами за 1200 евро, фестиваль за 180 долларов, бесплатная редактура, психологическая помощь и консультирование художников.

Введение закона о тунеядстве в 2015 году стало определенным порогом. К общему фону эксплуатации добавилось принуждение к работе: вернулась дисциплинарная рука, заставляющая трудоустраиваться и забирающая деньги из кармана, если ты отказываешься это делать. Она нежно следит за культурными работниками, за больными, нищими и анархистами. Формы контроля, не характерные для развитого капитализма, среди которых картотеки налоговой службы, почтовые извещения, аресты, штрафы и, наконец, полицейское насилие над несогласными с законом. Естественно, что власть резиновой дубинки соседствует и переплетается с самодисциплиной, микрополитиками власти и экономическими механизмами общества развивающегося авторитарного капитализма.

1

Восточно-европейская лень и принуждение к труду

В своем незаконченном из-за лени важном тексте «Похвала Лени» хорватский художник Младен Стилинович пишет: «Лень – это отсутствие движения и мысли, это время бездействия – амнезия. Это еще и безразличие, вглядывание в ничто, импотенция. Это и просто тупость, мука, бесполезное напряжение. Все эти добродетели лени важны для искусства. Знать о лени – этого мало, ее надо практиковать и совершенствовать». Учась у капитализма и социализма, Стилинович говорит, что на Западе искусства больше нет: есть конкуренция, производство объектов, выставочная система, иерархии. Восток (Восточная Европа) всегда же оставлял зазор, в котором художник мог развернуть свою практику вне рынка и экспертизы. Текст Стилиновича это не эстетизация и эссенциализация лени, но также и характеристика места искусства в системе позднего социализма и во время переходного периода: неустойчивость его форм, отсутствие эквивалентности и формализованности экономических отношений. Это место кочегарных и сторожевых постов, которые захватывались интеллигенцией, чтобы освободить место для искусства и исследования, которые затем, впрочем, не будут конвертированы в экономический капитал. Контрпроизводительная сила работы. Эти «низкие» места труда были важны как элемент противостояния принуждению к труду, попытка обойти идеологические ритуалы, вырвать часы свободного времени от  «общественно полезного труда»с санкционированного государством. Закон об обязательном трудоустройстве «Об усилении борьбы с лицами (бездельниками, тунеядцами, паразитами), уклоняющимися от общественно-полезного труда и ведущими антиобщественный паразитический образ жизни», принятый в 1961 году, играл в первую очередь функцию идеологического контроля, что в 1980-х годах привело к формированию различных практик субверсии, ухода от принуждения к работе.

С падением Советского союза, принуждение к труду было интернализировано: работа стала нужна, чтобы не умереть от голода и бедности. С приходом западных фондов, лени стало еще меньше. Необходимо было понять механизм работы западного культурного поля: строить карьеру, получать признание, работать над проектами. 2 апреля 2015 года в Беларуси вступил в силу Декрет № 3 президента республики Беларусь о введении налога на тунеядство (декрет о предотвращении социального иждивенчества). Декрет заключается в следующем: граждане, которые 183 дня были безработными, в течение календарного года должны заплатить налог в размере 20 базовых величин (на лето 2017 года около 200 евро). По сути, старая форма принуждения к труду, но в новой идеологической оболочке и новых режимах экономической эксплуатации, вернулась на место.

Несмотря на то, что теме труда и лени художника в искусстве Восточной Европы всегда уделялось важное значение, в Беларуси по ряду причин эта тема только начинает занимать важную роль. С одной стороны, сами экономические условия способствуют этому – отсутствие закона о фрилансе, криминализация зарубежного финансирования, невнятный статус культурной работы, отсутствие образования и частного капитала в сфере искусства.

В случае Беларуси 2010-х, этот закон был принят прежде всего в попытке найти деньги для бюджета во время экономического кризиса. Если декрет в первую очередь направлен на беларусов, работающих за границей и не уплачивающих налог в стране, то неожиданным образом директива проливает новый свет на социально-незащищенные виды труда: труд  матери-домохозяйки, дешевый труд художника и фриланс-труд журналиста. По сути закон является мощным инструментом контроля, а также показывает полную эрозию концепта «социального государства», столь активно эксплуатирующийся в лукашенковской Беларуси. Это своего рода авторитарная мера крайней экономии: социальная сфера не просто урезается как в неолиберальных капитализмах, но вырывается из рук больных, нетрудоспособных и анархистов, и дисциплинирует всех остальных – хочешь получать «бесплатное» образование и медицину – работай!, полностью разваливая социальное государство и его в корне социал-демократическую идею социальной защищенности. Единственное отличие заключается в том, что с введением этого закона, контроль работает не столько через уровень идеологии, сколько через экономику: не хочешь подчиняться – заплати!

На фоне крайне тяжелой экономической ситуации, закон (его правоприменение началось спустя год, когда вступил новый налоговый цикл) вызвал одну из самых мощных волн гражданских социальных протестов, неаффилированных с официальными политическими партиями или движениями. Сперва протесты проходили без вмешательства властей, однако уже с начала марта ОМОН начал задержания и разгоны. 15 марта в Минске прошел санкционированный марш против Декрета, после которого сотрудники ОМОНа в штатском задержали в общественном транспорте ехавших с акции анархистов, а также других пассажиров. Всех их, основываясь на лжесвидетельствах омоновцев, приговорили к административному аресту сроком от 12 до 15 суток. 24 марта количество задержанных превысило 300 человек, в том числе и десятки тех, на кого были наложены штрафы. Демонстрация 25 марта была фактически заблокирована властями: городской транспорт не останавливался в этой части города, милиция и ОМОН задержали практически всех прохожих, колонна анархистов была схвачена еще на подходе к месту проведения акции.

Выставка Максима Сарычева «Слепая Зона», которая прошла незадолго до этих событий, в феврале 2017 года, в минском выставочном пространстве ЦЭХ, была посвящена как раз этой теме: бессилию перед полицейским аппаратом, страху и паранойе перед возможным обыском и задержанием, психологическому и физическому насилию, которые были метафорически переданы через мрачные изображения искореженных рекламных щитов после шторма 2016 года, тревожные пейзажи и вырытые ямы, иллюстрации с изображением тел с наиболее уязвимыми местами для ударов. Неудивительно, что активистка, изображенная на одном из портретов серии, и в этот раз оказалась за решеткой.

2  

Фриланс и союз художников

В интервью немецкой художнице Хито Штейрель, Олег Горяинов, украинский разработчик и программист, приводит пример трансформации глобальных экономических связей, используя понятие «ниаршора» в противовес понятию «оффшора». В сфере информационных технологий, страны Восточной Европы стали играть место аутсорсированного труда, компетентного, высокотехнологичного и дешевого. Неудивительно, что в самой близи реальных боевых действий также разрабатываются виртуальные военные симуляторы, компьютерные игры и 3Д графика. Это характеристика одной из нескольких тенденций, определяющих восточно-европейские режимы труда и отдыха. Если работа программиста вытягивает уровень средней зарплаты к своему высокому горизонту, то работа культурного работника остается ее горизонтом нижним. Так, например, работа библиотекаря считается одной из самых низкооплачиваемых, полная ставка которой с учетом премий равняется 160 евро (на лето 2017 г.). Введение декрета о тунеядстве стало катализатором обсуждения труда и статуса работы художника, как ее можно определять, оплачивать и защищать.

Если закон о предотвращении социального иждивенчества в Беларуси все-таки в первую очередь фокусируется на «черной» экономической деятельности, то именно в сфере культуры он вскрывает свои идеологические эффекты.

Как художнику избежать уплаты налога на тунеядство?

Стать фрилансером, получить статус творческого работника, организовать фиктивную секту, совмещать художественную практику с другой официально зарегистрированной работой, стать членом официального союза художников, дизайнеров или архитекторов, учиться за границей, получить степень инвалидности, уехать в деревню и получить разрешение колхоза на работу с землей, быть ремесленником и, наконец, заплатить сам налог.

Все из этих форм ухода от налога практикуются и обсуждаются в художественной сфере. Поскольку средний уровень дохода художника является крайне низким, и отсутствует более-менее вменяемое законодательство о фрилансе, совмещение нескольких профессий (программиста и фотографа, дизайнера и художника) остается наиболее распространенным.

В Беларуси официальная политика министерства культуры признает, в первую очередь, структуры, принципиально не изменившиеся с советского времени: например, союз художников или академию искусства. Очевидно, что во многом это происходит для поддержки уровня идеологического контроля. В то же время активно начали зарабатывать символический капитал частные корпорации или предприятия, основанные на олигархических деньгах, как например проекты Белгазпромбанка (дочернее предприятие Газпрома) или Дома Картин (проект сбежавшего украинского олигарха Игоря Якубовича). Эти пересечения рождают гибридные институциональные формы, совмещающие бюрократическое управление, частный капитал и идеологическую цензуру. Все официальные члены союзов художников, дизайнеров, архитекторов освобождаются от уплаты налога, что как раз показывает на директивный способ управления культурой.

Фриланс художники, дизайнеры и фотографы остаются за легальными рамками закона о тунеядстве. Несмотря на то, что существуют способы легализации (например, через оформление ИП), многие из них остаются грабительскими на практике.

Для тех, кто не состоит в официальных союзах (для того, чтобы стать членом союза художников необходимо иметь высшее художественное образование в белорусских учебных заведениях и участие в республиканских выставках), существует вариант подачи заявления на рассмотрение присвоения статуса творческого работника.  В комиссию, выносящую решение о том, является ли заявитель творческим работником, входят все те же бюрократы и главы официальных союзов. Возглавляет комиссию первый заместитель министра культуры. Так, известны случаи, когда музыканты, пишущие электронную музыку не получают сертификат из-за незнания партитур и нот; живопись художников может быть слишком абстрактна или недостаточно академична; заявителю не хватает рекомендаций и упоминаний в государственной прессе.  

На сегодняшний момент, декрет всего лишь заморожен на год и неизвестно, что принесет следующая весна: движения протестов и низовой кооперации, реальный профсоюз культурных работников, платформы и новые формы кооперации? Или же, как это часто бывает, молчание, апатию, закрытость в своих студиях и мастерских.

3

Сообщества, фиктивные религии, производственная драма

Сложно сказать, что в истории беларусского искусства художники часто задавали вопросы, связанные с изменениями структур труда, условиями работы своего поля, экономическими вопросами. В 2000-е Марина Напрушкина разговаривала с городскими планировщиками и архитекторами, Александр Комаров сравнивал работу сибирских шахт и франкфуртской биржи, группа Бергамот во время перформанса кидала монеты в галеристку и выясняла статус художника. Более молодое поколение художников напрямую стало критиковать условия своей работы: художественную рутину и расхожие проблемы восточно-европейского искусства, такие как нехватка выставочных пространств, коррупция, непотизм и консервативность художественного мейнстрима. Акции и суд против Национального Центра Современных Искусств Алексея Толстова, фотомонтажи Сергея Шабохина о фиктивном закрытии всех мест, связанных с искусством в Минске, его серия нелегальных лекций для студентов Академии искусства, запуск выставки «Диплом» о критике художественной системы образования, работы Жанны Гладко, в которых она рассматривает незащищенный и невидимый труд-заботу художницы и иерархию в художественной системе.

Группа eeefff Дины Жук и Николая Спесивцева с самого начала своей практики, интересовалась как меняется труд в его современном цифровом нематериальном состоянии, как работает его автоматизация, соприкосновение его человеческой и не-человеческой стороны, интерфейс, алгоритм. Группа eeefff является частью как «Работай Больше! Отдыхай Больше!», так и «Летучей Кооперации» – проектов, которые предложили новый взгляд на соотношение труда и отдыха после выхода закона о тунеядстве.

Серия мероприятий «Работай Больше! Отдыхай Больше!» была разработана с целью рефлексировать об опыте работы и отдыха, продуктивности и лени, интенсификации, смешения, взаимопроникновения разных трудовых режимов. Рабочую группу (Дина Жук, Николай Спесивцев, Оля Сосновская, Алексей Борисёнок) интересовали вопросы не только в рамках условий работы как художников и кураторов, но и диспозиция труда в целом. Задача проекта и приглашение к участию делали акцент на том, как меняется эта конфигурация, как работают классический завод и корпорация (например, Беларуськалий), выкачивающие ресурсы из земли, и новый тип экономики, которая выкачивает эмоциональные и когнитивные компетенции: аутсорсинговый труд программистки, изматывающий труд активиста, репродуктивный труд женщины, отдых рейвера, отдых философа, отдых заводского рабочего. РБОБ – это прежде всего попытка изобрести пространство, в котором в разных дискурсивных и перформативных форматах можно обсудить эти сюжеты не только в рамках местного узкого культурного поля, но в более широкой восточно-европейской перспективе, где есть возможность пригласить друзей и коллег, создавая мощное, заряженное аффектом со-участия, событие.

В 2016 году РБОБ было посвящено картографированию понятий, связанных с культурой позднего капитализма, аффектов работы и отдыха: лени, гедонизма, сверхпродуктивности, усталости, психологического стресса. В 2016 году группа художников «Летучая Кооперация» начала разрабатывать проект уклонения от закона о тунеядстве. При внимательном чтении текста закона, группой было обнаружено, что от налога освобождаются «священнослужители, церковнослужители религиозной организации, участники (члены) монастыря, монашеской общины». Эта строка закона послужила разработкой фиктивного культа «Экзокоид».  Для формирования культа, связанного с летучей рыбой, была создана фиктивная секта со своей историей, ритуалами, местами культа и протоколами. В рамках выставки «Политика хрупкости» в галерее на Шаболовке (Москва) «Летучая Кооперация» приглашала посетителей стать прихожанами. Документы были сданы в налоговую, но, возможно, не были рассмотрены из-за приостановки действия Декрета. Организация культа – это не столько нью-эдж, спиритуалистическая практика, сколько выработка низовых форм кооперации и самоорганизации (один из главных концептуальных горизонтов ЛК), создание новых систем родства и дружбы.

Интересным образом квазирелигиозная форма ответа на закон о тунеядстве, также совмещающая перестроечный контекст постсоветских квазимистических культов и черной экономики (вкладов, финансовых пирамид, заговаривания воды), предложила художница Дарья Данилович в серии видео (предполагается, что их должно быть выпущено 183 на количество тунеядческих дней) с заговором воды для излечения или сохранности от действия закона и от имени фиктивной организации «Международный» ввела новую экономическую систему бартера трудовых дней, критикуя формальность 183-х дней, которые нужно отработать, чтобы не платить налог.

В 2017 году  РБ!ОБ! призвал посмотреть на процессы, развивающиеся на разных скоростях, и на их совместную работу, пересечения и поломки при помощи абстрактной машины «трансмиссии»:«воображаемого инструмента по управлению акселерацией, который предполагает соприкосновение шестеренок: тел, объектов, историй и аффектов». Термин «добывающий капитализм» (extractive capitalism), с которым работает исследовательница Саскиа Сассен в своей антропологической поэме «Expulsions» 2014 года, объясняет, как работает современный капитализм и подводит под общий знаменатель различные процессы извлечения прибыли из земли и из тела. Новая фаза капитализма, более не связанная исключительно с модернистской продуктивностью, массовым потреблением и оборотом товаров, скорее представляет собой гигантский механизм извлечения ценности из человечества и природы, с постепенным высасыванием всех возможных ресурсов, включая жизнь, психические и когнитивные способности, а также биосферу.

Так например, Владимир Грамович описывает ситуацию корпорации Беларуськалий и города Солигорск, построенного для добычи калия – основы процветания Республики Беларусь и миллиардов тонн калия, выкачанной в 2003 году. Используя риторический пример, художник предлагает заполнять эти образовавшиеся полости искусством в качестве корпоративных коллекций (примером которой является коллекция другой корпорации Белгазпромбанка). С другой стороны, в рамках серии мероприятий обсуждалось тело, как другая полость выкачивания и наполнения аффектом: в дискуссиях, посвященных эмоциональному труду (Ира Кудря) и эмоциональному выгоранию (Таня Сецко).

Лина Медведева и Максим Карпицкий организовали показ белорусского советского фильма начала 1980-х «Его отпуск», сюжет которого разворачивается вокруг рабочего-передовика Кораблева, который устанавливает, что причиной постоянных проблем с производством продукции являются некачественные детали смежников. Кораблев берет отпуск, едет в другой город на завод «Красный луг» и устраивается на работу, скрывая истинный мотив приезда. Он собирается переналадить оборудование в цеху, где выпускаются детали для его родного завода.

Фильм вкладывается в такое жанровое обозначение как «производственная драма», и этот термин за рамками советского жанрового кино, мне кажется, может описывать многие из тех поверхностей, которые деформируются под действием добывающего капитализма. В целом, я бы предложил рассматривать эти художественные реакции на закон о тунеядстве  как такого рода производственную драму, которая вскрывает и анализирует не только индустриальный труд, но и то, как психические, эмоциональные и когнитивные компетенции становятся частью того, что также было названо добывающей машиной капитализма в условиях авторитаризма Беларуси.  

 

Август 2017 г.





Publicerad

Konstnärernas lokalsituation – En lägesrapport från ateljéföreningarna i Stockholm

Av: Anna Ridderstad

Emma Hartman lägger sista handen vid sina sju stora målningar. Om en vecka går transporten till Stockholms gallerikluster runt Hudiksvallsgatan, och Emmas galleri Andersson Sandström. Utställningen öppnar snart. Färgerna vävs in och ut genom de monumentala landskapen, som sträcker sig från golv till tak. Varje enskild duk mäter 1,8 x 1,8 meter. Rummet är fullt av uppställda målningar, arbets- och packmaterial, det mesta längs med väggarna eftersom mycket av måleriet sker på golvet.
”Den här ateljén fungerar för mig, men visst skulle jag vilja ha en större. Det skulle ge bättre arbetsmöjligheter men också större ekonomisk osäkerhet.”

En annan konstnär, Lena Flodman, står mitt i sin nyhängda utställning. Det är vernissage på Nacka Konsthall, och rummet är fullt av glaserade keramikfiguriner. Delar från plastleksaker och skräp, upphittat längs med Medelhavets stränder, förvandlas till åtråvärda keramiska objekt genom idogt arbete med gjutningar, glasyrer och bränningar. I mitten av lokalen tronar en stor gul båt med ett apmonster som passagerare, i en storlek som får mina båda söner att glatt hoppa in och sätta sig. Lena arbetar också med att förstora objektens skala och skapa lek- och klättervänliga skulpturer i glasfiber.

I taket hänger stora nätsäckar med upphittade plastdelar, minst ett par kubikmeter. Det är Lenas arbetsmaterial, grunden för allt hon gör.
”Jag behöver ha allting omkring mig, det triggar mig i mitt arbete. Och jag behöver mycket yta eftersom jag arbetar med både lera, gips och retuschering i samma lokal. Det kräver egna stationer så att materialen inte blandas. Jag har räknat ut att jag har nio stycken bord i ateljén, och alla behövs!”

Både Lena och Emma arbetar i ateljéhuset wip:sthlm i Årstaberg söder om Stockholm, den förening där jag själv haft min ateljé i många år. Verksamheten har funnits i huset i mer än tio år, men snart är det slut eftersom huset ska rivas för att ge plats till några av Stockholms högsta bostadshus. Vart konstnärerna här ska ta vägen vet ingen. I samarbete med hyresvärden Stockholms Stad fann föreningen en lämplig ersättningslokal under våren, men den skulle ha inneburit hyreshöjningar på runt 90 %, för ateljéer som redan i dag ligger på en hög hyresnivå. En omöjlig ekvation för konstnärer som ägnar stor del av sin tid till brödjobb för att få livet att gå runt. För vissa konstnärer kan lösningen bli att hyra en dyr skrivbordsplats i kontorsmiljö, men för Emma Hartman eller Lena Flodman är det inte möjligt att arbeta så.

Inte blir det lättare av att många andra konstnärer i Stockholm befinner sig i samma situation. De som sitter i mindre lokaler i bostadsrättsföreningar är inte attraktiva hyresgäster eftersom de inte kan betala höga hyror. Många lite större ateljéföreningar sägs upp eller tvingas flytta efter stora hyreshöjningar. Dessutom kommer två riktigt stora föreningar, däribland wip:sthlm med över 90 konstnärer, snart stå utan lokaler. Stockholms Stad har sedan länge ett eget bestånd med omkring 300 ateljéer, men kötiden är mycket lång, ofta 25 år. Stadens ateljéer ligger i äldre hus som för att hålla nere hyresnivån inte renoverats på flera decennier. Nu börjar det bli ohållbart, och även dessa hyresgäster får finna sig i hyreshöjningar, vilket har resulterat i att många lämnat sin ateljé. Möjligheterna för de konstnärer som behöver större ytor och högre takhöjd krymper alltmer.

Det klassiska sättet för konstnärer att skapa ateljéer är att hitta slitna och billiga lokaler i ett område som ingen annan är intresserad av. Stora ytor med låg hyra ger konstnärlig frihet, kvarvarande äldre verksamhet i området ger inspiration och spänning för konstnärer från medelklassen. Detta är startskottet för gentrifiering, där områden vars ursprungliga funktion är på väg att fasas ut blir hem för trendkänsliga och alltmer penningstarka människor och verksamheter. Höjda hyror ger en snabbare utfasning av det gamla, och till slut finns inte heller konstnärerna kvar, de drar vidare till nästa plats.

Denna klassiska beskrivning stämmer inte in på Stockholm i dag eftersom områden med låga hyror inte existerar i en stad med så stor befolkningstillväxt. Under de senaste åren har bristen på bostäder överskuggat det mesta i det politiska samtalet, och satsningarna på nybyggnation är enorm. Viljan från politisk nivå är att spara de grönområden och parker som finns, därför ska husen helst byggas på platser som i dag inrymmer industriområden, parkeringsplatser eller hus som kan rivas. Det drabbar i hög grad de undantagsplatser som traditionellt varit konstnärernas. Fler konstnärer har börjat att konkurrera om färre ateljéer med högre hyror. Snaran dras åt om konstnärernas arbetsvillkor och existens, och det i alla led.

Även de mest framgångsrika galleristerna och de två konsthögskolorna ligger under stark press på grund av hyresnivåerna, och den nya ekonomiska situationen ger följdverkningar på hela den kulturella infrastrukturen. Flera större gallerier har lagt ner, trots att konstförsäljningen generellt ökar. Ett galleri behöver ligga centralt, där kunderna finns, för att verksamheten ska fungera. Men om hyreskostnaderna hela tiden ökar blir det ohållbart i längden.

Konstfack, som är Stockholms största konsthögskoleutbildning, flyttade ut från sin specialritade byggnad i centrala Stockholm 2004. Huset behövde renoveras och moderniseras, och hyresvärden statliga Akademiska Hus ville höja hyran så mycket att enda möjligheten att stanna innebar att dra ner drastiskt på ytan. Jag gick själv på Konstfack då, och minns diskussionerna om att hyra ut den stora del av huset som vätte mot gatan. Det skulle ge möjligheter att betala hyran för resterande kvadratmeter, en dålig lösning för en redan trångbodd skola. I stället flyttade Konstfack till LM Ericssons gamla fabrikslokaler vid Telefonplan, en bit utanför stadskärnan. Men redan nu, bara lite drygt tio år senare, börjar situationen bli svår att hantera. Hyreshöjningarna slukar en allt större del av skolans budget, de statliga anslagen går inte i takt med hyreshöjningarna.

Kungliga Konsthögskolan, Stockholms andra konsthögskoleinstitution, flyttade 1995 till Skeppsholmen från sin gamla byggnad på Fredsgatan. Skeppsholmen ligger centralt och här finns Moderna Museet och flera andra kulturverksamheter. Byggnaderna där skolan ligger i dag var gamla och slitna, de byggdes om och renoverades för att kunna inhysa en modern utbildning. Att Mejan, som skolan kallas, ligger här ger liv åt ön, och det ger stora möjligheter till samverkan med andra kulturverksamheter i närheten. För något år sedan varskodde Statens Fastighetsverk, som äger husen, om en kommande kraftig hyreshöjning. Argumentet var att läget var centralt och husen attraktiva, en situation som skolan ju själv varit med om att förstärka genom renoveringen av de nya lokalerna. Storleken på hyreshöjningen kom som en chock och satte igång allvarliga planer på att flytta ut från centrala Stockholm. I dag ligger flyttplanerna på is eftersom skolan hoppas kunna hitta en ekonomisk lösning tillsammans med fastighetsägaren. En viktig anledning är också att de nya lokalerna i Tomteboda visade sig ägas av ett oseriöst fastighetsbolag. Vad som händer i framtiden är osäkert.

En bit söder om centrala Stockholm ligger Västberga industriområde som är ett typiskt exempel på hur en samtida konstnärsmiljö ser ut. Västberäga är slitet och ligger bredvid motorvägen. De låga husen har inte renoverats på många år. Här finns verkstäder, en grill, thai-massage och många lastbilar från de många åkerierna i området. Här finns minst sex mindre ateljéföreningar, bland andra Månen, Vreten, Turbinen och Props Ateljéer.

En av de åtta konstnärerna i Vretens ateljéförening är Ola Nilsson. Hur upplever han relationen med föreningens hyresvärd?
”Vi har fått en ganska rejäl hyreshöjning under de senaste åren. Vi har dessutom blivit tvungna att acceptera moms på hyran. Momsen måste ju ut varje månad, även om man får tillbaka den sedan, och alla konstnärer hos oss är inte momspliktiga heller”.

Vretens ateljéförening

Kostnadsökningen har gjort att det rört på sig i föreningen. Någon ska flytta ut, andra behöver dela sina små ateljéer med någon annan för att ha råd att vara kvar. Finns det något intresse hos fastighetsägaren för att behålla den konstnärliga verksamheten i området genom att inte höja hyrorna maximalt?
”Möjligen är vi intressanta som hyresgäster eftersom vi inte kräver så mycket. Vi har nöjt oss med sämre ventilation och värme och huset har inte hållit hög standard. Vi har byggt innerväggarna själva och inte kostat fastighetsägaren så mycket.”
Samtidigt pratar Ola om att fastighetsägarna i Västberga börjat arbeta strategiskt för att omskapa Västberga till ett mer attraktivt område. Butiker har flyttat in. Coop har byggts om. Det börjar satsas.

Props Ateljéer, med tolv arbetande konstnärer, ligger just i hörnet Elektravägen/ Västberga allé, där butiker börjat flytta in. I styrelsen sitter Karin Törnell, som berättar om hur föreningen kom till Västberga 2002 när det skulle byggas bostäder på deras gamla adress i Gröndal. Som tur var hade de ett bra kontrakt där, och med hjälp av en jurist lyckades de förhandla sig till en ersättningslokal som de slapp betala anpassning för. Props Ateljéer hade bra lokaler och en fungerande hyresnivå. Till dess att ett brev med besked om en fyrtioprocentig hyreshöjning dök upp 2012. Props Atljéer blev förskräckta men som tur var löste sig situationen.
”Hyresvärden hade inte förstått vad vi var för ena, de trodde väl att vi höll på med hobbyverksamhet. Vi bjöd in dem för att presentera oss och det betydde jättemycket. De fick se att vi ställde ut på konsthallar och gjorde offentliga verk, de blev imponerade av att vi var så professionella.”

I samtalen med hyresvärden blev det tydligt att det var ett problem att föreningen inte betalade moms på hyran. Det fördyrade för värden och krånglade till deras administration. När Props Ateljéer erbjöd sig att registrera sig och betala moms på hyran så kunde hyreshöjningen förhandlas ner betydligt. I dag har de ett treårigt kontrakt med en relativt låg hyra – och moms pålagt, en situation som fungerar bra för föreningen. Men oron för framtiden finns där, hur läget ser ut när kontraktet löper ut är svårt att veta.
”Och vill butikerna härunder ha mer lagerutrymme, då ligger vi illa till. De kan betala mycket högre hyra än vi.”

Situationen med moms är speciell för konstnärer. En konstnär har rätt till en relativt stor momsfri försäljning per år, och många konstnärer som inte lejer bort arbete till andra, till exempel målare, är inte momsregistrerade. Det skapar problem när moms läggs på ateljéhyran, eftersom den då blir en utgift som andra. Även för konstnärer med mycket ojämna inkomster år från år skapar moms på hyran problem, eftersom summan måste ut varje månad även om intäkterna kommer året efter. Att ha en ordentlig ekonomisk buffert är få konstnärer förunnat.

Än så länge finns inga planer på att bygga bostäder i Västberga industriområde, så konstnärerna här sitter relativt säkert. Skulle fler kunna flytta hit? Svaret på den frågan förtydligar situationen. Det var just i Västberga som wip:sthlms tänkta ersättningslokal låg, den som skulle innebära en nittioprocentig hyreshöjning för medlemmarna. När det gäller nya kontrakt ligger nämligen marknadshyran även här högt över vad konstnärer klarar. Och samma sak gäller lokaler som ligger längre bort längs pendeltågslinjerna.

En bit bort från Västberga ligger Lövholmen. Här finns gott om hus som färgindustrin lämnat efter sig när den försvann. I ett stort hus som rymmer många konstnärer och andra relaterade verksamheter ligger ateljéföreningen Färgkontoret. Jag träffar Cameron Macleod som 2010 var med och startade Platform, en ateljé- och studiostruktur för konstnärer och andra kulturarbetare som bygger på hans tankar om internets utopiska potential. Resultatet är en smidig och välfungerande form av direktdemokrati, där styrelsearbete och administration bantats ner till ett minimum. Platform är en av fyra ateljéföreningar som har sina lokaler i Färgkontoret, och man organiserar 110 personer varav ungefär 80 är konstnärer. Modellen har redan fått ett systerprojekt i Bergen, och fler är på väg. För Cameron är kanske inte själva lokalen det viktiga, han är en rörlig person och hans konstnärskap bygger på sociala och relationella händelser. Men visst är det osäkert hur länge Färgkontoret får finnas kvar.
”Det finns planer på nybyggnation, och osäkert har det varit hela tiden”, säger Cameron. ”Vi kan bli utkastade i vår eller om fem år, ingen vet.”

Ateljéföreningen Färgkontoret

Uppsägningstiden är nio månader, vilket han jämför med systerverksamheten i Norge som fått ett tioårigt kontrakt och dessutom mycket ekonomiskt stöd. Nio månaders uppsägningstid är ändå bra i jämförelse med hur det kan vara.

Slakthusateljéerna är en ateljéförening som finns i utkanten av Stockholms gamla slakthusområde och den har ett tjugotal medlemmar. Slakterierna är numera borta och här finns både konstnärer och klubbverksamhet som drar hit världsartister inom den elektroniska dansmusiken. För inte så länge sedan pratade politikerna om att skydda kulturen i den kommande upprustningen, men av detta verkar inget bli av. Det skulle bara fungera om hyrorna kunde höjas till dagens marknadsnivå, vilket såklart kastar ut aktörerna. Anna Högberg från slakthusateljéerna berättar om hur de fick flytta från sitt första hus pga renovering och hyreshöjning. I det nya huset fick de tillfälliga tremånaderskontrakt. När rivningen i området ska starta är omöjligt att säga. I dag har de förhandlat sig till kontrakt på sex månader i taget. Samtidigt har de fått erbjudande om att flytta tillbaka till sina gamla lokaler med tryggare villkor, så tydligen är det attraktivt med konstnärliga verksamheter som hyresgäster i området. Ja just det, hyresnivån var förstås så hög att det var omöjligt, så det blev inte av. De stannar i sitt nuvarande hus, så länge det står kvar.

På andra sidan stan, i Hagalund i Solna, finns Kulturskyddsföreningen. Det är en mindre, relativt ny ateljéförening med lika osäkra framtidsutsikter. Här arbetar åtta konstnärer, och Alvaro Campo, ordförande i styrelsen, berättar att de har ett löpande kontrakt med ett års uppsägningstid. Samtidigt är det tydligt att hela området snart kommer att rivas.
”Vi har låg hyra, men hyresvärden vill inte heller hjälpa oss med problem i huset. När ett takfönster gick sönder fick vi kämpa för att de skulle betala hälften.”

Alvaro menar att konstnärer är en av hyresvärdens strategier för att höja statusen på området. I samma trappuppgång ligger också Liljevalchs hub, en annan verksamhet med ateljéer. Kommer de att kunna stanna i området framöver?
”Vi måste verkligen föra en diskussion om hur situationen ser ut för att hitta konstruktiva lösningar. Det är inte hållbart att låta vinstintressen driva på ständiga rivningar och renoveringar. Det gäller inte bara ateljéer utan även bostäder. Vilka får plats i ett samhälle? Fortsätter det så här så har ingen råd att bo någonstans till slut!”

I närheten ligger även föreningen Zinobra med 10 konstnärer. Efter att fastigheten bytt ägare har Zinobra fått rivningskontrakt på ett år i taget, och ett muntligt löfte om ersättningslokal från värden. Däremot har ingen diskussion förts om en hyresnivå på en sådan. Det är vanligt att fastigheter byter ägare och förvaltare ofta i den här typen av områden, vilket också skapar osäkerhet om vad som egentligen gäller.

Åter till södra sidan av staden och Bagarmossen, en av de stockholmsförorter där en faktisk gentrifieringsprocess verkligen ägt rum. Från sömnigt och stilla till en plats där mängder av kulturarbetare bor och även verkar. Konstnären Johan Tirén är en av ca tio personer som arbetar i en lokal hos allmännyttan som 2017 hotades av både övergång till rivningskontrakt och samtidigt en femtioprocentig hyreshöjning. Hyreshöjningen gick att förhandla bort, men inte rivningskontraktet. Det är markvärdena i Stockholmsområdet som ställer till det, menar Johan. Det lönar sig alltid att riva och bygga nytt. Huset hade stått tomt i 15 år innan konstnärerna flyttade in, men i dag huserar även andra verksamheter där. Hur länge det får stå kvar vet de inte.

Hökarängen är en annan femtiotalsförort där mycket har förändrats under den senaste tioårsperioden. En medveten strategi från det allmännyttiga bostadsbolaget Stockholmshems sida har höjt statusen på den en gång slitna förorten med dåligt rykte. I strategin ingår billiga lokaler till konstnärer som ett sätt att skapa liv i kvarteren. Men 2016 hände något oväntat. Utan förvarning dök hyresavier med dubbla eller till och med tredubbla hyresnivåer upp, trots att Stockholmshem försäkrat att satsningen på billiga konstnärslokaler var långsiktig. När både media och den högsta politiska nivån uppmärksammat situationen försvarade sig Stockholmshem med att detta bara var ett sätt att börja en normal omförhandling av hyrorna, men förtroendet hos konstnärerna var naturligtvis rubbat. Känslan av att konstnärer inte är intressanta längre när den köpstarka inflyttningen kommit i gång infinner sig lätt. Utgången av hyresförhandlingen är ännu i dag, mer än ett år senare, oklar.

En av de största konstnärliga produktionsplatserna i Stockholm är Studio Mossutställningar som har sin verksamhet i SVT:s gamla lokaler i Frihamnen. I rymliga korridorer och stora gemensamma utrymmen med högt i tak arbetar både konstnärer, designers, filmare och spelutvecklare, tillsammans ungefär 120 personer. Hyran är låg på deras treåriga kontrakt. Men de allmänna ytorna är stora och korridorerna breda, vilket leder till lite högre hyror för den enskilda utövaren. Stella d´Ailly är verksamhetsledare för Studio Mossutställningar och har ingen aning om hur det ser ut för dem efter våren 2018. Om ett halvår går deras kontrakt ut och meningen är att lokalerna ska renoveras till snygga kontor. ”Vår enda chans är att lyxrenoveringen drar ut på tiden så att vi får stanna lite längre” säger Stella. Någon ny lokal har de inte lyckats hitta.

Tendensen är tydlig. Runt om i Stockholmsområdet finns många större och mindre ateljéföreningar, drivna av konstnärerna själva, och de flesta har dystra framtidsutsikter. Som det ser ut nu finns ingenstans att ta vägen när de behöver dra vidare från gentrifieringens processer. wip:sthlm betalar i dag 755 kronor per kvadratmeter. Mossutställningar betalar 500 kronor. Det är extremt låga hyror i jämförelse. En marknadshyra idag i Stockholm börjar i spannet 1400 kronor och fortsätter uppåt. Och bland konstnärerna finns inget större utrymme för höjda ateljéhyror. Konstnärernas inkomster är inte högre idag än för tio år sedan när wip:sthlm fick sitt kontrakt i Årstaberg. Till slut har Stockholms Stad vaknat och insett att konstnärerna kommer att flytta ut från Sveriges huvudstad om inget görs. En grundlig utredning resulterade i den så kallade Ateljéplanen, i vilken Staden utlovade minst 260 nya ateljéer före 2020 som ska förmedlas till konstnärerna i Kulturförvaltningens ateljékö.

Anna Rygård arbetar på Kulturförvaltningen i Stockholm, där hon ansvarar för kulturstrategiska utvecklingsfrågor. Det är hon som tillsammans med Fastighetskontoret arbetar med uppdraget att hitta lokaler för de nya ateljéerna i Stockholm.
”Vi scannar av det egna beståndet, alltså de allmännyttiga bostadsbolagen och stadens övriga fastighetsbestånd. Vi letar ständigt efter lokaler som skulle kunna fungera som konstnärsateljéer. Dessutom tar vi alltid upp frågan när vi möter privata fastighetsbolag i mer långsiktiga diskussioner.”
Jag frågar hur de hanterar frågan om hyresnivåer. Min egen erfarenhet är att begreppet låg hyresnivå är ganska luddigt. En hyra som för en hyresvärd anses väldigt låg kan vara ohanterlig för en konstnär med medelinkomst.
”Vi är fullt medvetna om konstnärernas ekonomiska förutsättningar, och det är vårt ansvar att se till att de fastighetsägare vi möter förstår den situationen. Samtidigt vill vi också arbeta med att stärka kunskapen hos konstnärerna om hur de gör sina föreningar mer ekonomiskt hållbara.”

Det finns alltså en förväntan på kommunala och privata fastighetsägare att förstå nyttan med att sänka hyrorna för konstnärer. Får de den responsen?
”Det är svårt när det gäller långa kontrakt. Ettåriga kontrakt med lägre hyra går att hitta, men vårt fokus i arbetet är ändå att hitta långsiktiga lösningar.”
En fråga som ofta dyker upp i sammanhanget är hur direktiven till de allmännyttiga bostadsbolagen om att driva sin verksamhet ”affärsmässigt” påverkar utrymmet för att hyra ut lokaler billigare till konstnärer. Anna Rygård menar att det är upp till varje bolag att tolka direktivet, men att det bland privata aktörer kan finnas affärsmässiga skäl att hyra ut lokaler billigt, vilket det även borde finnas för allmännyttan. Ett bra exempel på detta är just Hökarängen och Stockholmshems satsning, som ju höjer värdet på deras bestånd genom att skapa en bättre boendemiljö. I Hökarängen finns också en socialt engagerad och högkvalitativ konsthall – Konsthall C – som genom sina publika verksamhet blivit en viktig del av Hökarängens kulturella liv. Just att blanda publik verksamhet med ateljélokaler är en bra modell, menar Anna Rygård, eftersom det blir mer attraktivt för fastighetsägare. Återigen finns en förväntan på fastighetsägarnas intresse och förståelse, men är det en realistisk förväntan?
Något som kanske kan komma att förändra spelreglerna för hur nya bostadsområden planeras när det gäller kulturell verksamhet och i förlängningen även konstnärsateljéer, är Stockholms Stads nya översiktsplan som gäller från och med 2018. Översiktsplanen är det dokument som sätter agendan för stadens utveckling när det gäller exploatering, byggande och stadsutveckling, och i den nya översiktsplanen har kulturen en betydligt större tyngd än tidigare. Alla nya bostadsområden ska vara socialt hållbara, och där ingår tydliga planeringsinriktningar för kulturverksamhet. Hela stadsledningen står bakom dokumentet, som enligt Anna Rygård verkligen bryter ny mark på stadsutvecklingsområdet. Här finns ett eko från stockholmsförorterna som byggdes på fyrtio- och femtiotalet, där ateljélägenheter ofta planerades in i bestånden. Att konstnärerna skulle ha en plats i det nya moderna Sverige var självklart då. Det var samma anda som gav Statens Konstråd i uppgift att ge själva konsten till medborgarna i offentliga miljöer.

Det gamla industriområdet Lövholmen, och Färgkontoret där Cameron Macleod har ateljé, lyfts nu fram av Stockholms Stads som en plats för kultur i stadsomvandlingen. Alldeles runt hörnet från Färgkontoret ligger konsthallen Färgfabriken. Här arbetar man i gränssnittet mellan konst, arkitektur och stadsplanering. Joachim Granit som är kreativ och konstnärlig ledare berättar:
”Vi är väldigt intresserade av att det ska finnas kvar en levande kreativ miljö under och efter ombyggnationen av Lövholmen. Vi hoppas på att kunna utveckla en dialog med staden och byggherrarna för att finna kreativa lösningar för en ny spännande levande stadsdel.”

Färgfabriken har initierat ett utställningsprojekt för att ge möjligheter till dialog mellan alla de olika aktörer som har ett intresse av det framtida Lövholmen. Byggherrarna har visat stort intresse så kanske finns det en chans för konstnärerna att stanna kvar.
”I bästa fall kan Lövholmen bli en ny stadsdel som ger inspiration för den övergripande samtida stadbyggnadsdiskussionen” menar Joachim Granit. Resultatet av engagemanget får framtiden utvisa.

Det rör alltså på sig, på olika håll. Många tycks överens om att Stockholms konstnärer inte ska behöva ta ansvar för situationen helt själva. Men vad betyder det i realiteten, när den enskilda konstnären ska få en fungerande arbetssituation, inte minst ekonomiskt? Kan verkligheten leva upp till de politiska visionerna om en levande stad med kulturverksamheter som ger social hållbarhet? De här vackra orden har cirkulerat länge och hittills har det ju inte gått så bra. Kan den nya översiktplanen bidra till lösningar? Just nu stagnerar bostadspriserna i Stockholm. Kanske har byggboomen nått sin kulmen, och verkligheten förändras åt ett annat håll, ett håll som återigen medger fickor för konstnärlig verksamhet utan svårhanterliga hyresnivåer. Annars är kanske lösningen en massutvandring som en konstnär sa till mig. Hundratals konstnärer som tar sitt pick och pack och drar till en och samma glesbygdsort någonstans långt bort från Stockholm. Är de tillräckligt många kan de skapa sitt eget centrum, i periferin.

Fotnot: Efter det att artikeln skrevs har Studio Mossutställningar fått definitivt besked om utflytt. Ateljéerna tömdes den 31 maj 2018 och ateljéverksamheten lades ner.

Innehållsförteckning #132: Belarus/Sverige

Publicerad

AGITATE, EDUCATE, ORGANIZE

Av: Konstanze Schmitt

Notes for a Performative Research on the Workers’ Theatre

Workers’ theatre emerged in the 19th century in amateur theatre groups and workers’ clubs. It went on to be ideologized, formalized and broadly organized at the beginning of the twentieth century through its contact with the avant-garde. In the Soviet Union the Constructivists developed discussion pieces, and Proletkult (proletarian culture) emerged as a mass movement. Agitprop groups performed throughout the Weimar Republic for the workers’ cause. In particular, the methods of self-empowerment that were central to workers’ theatre stand in contrast to contemporary forms of theatre, which are shaped by the continuous search for (self-) expression. In the following I would like to present a few examples of this diverse tradition, in particular the beginnings of the agitprop and workers’ theatres of 1920s Germany. The text can be seen as an extension of a series of notes I created for Stephan Dillemuth’s project at Konsthall C earlier this year. Similarly to his project I hope this text will show the various relations workers’ theatre had to other art forms, particularly evident in 1920s Germany. But ttoday as well there are artists and theatre makers trying to reflect or update this by referring to the practice of the workers’ theatre.

1. Workers’ clubs

Let’s set the scene: in 1860s Germany, several educational clubs for workers emerged, some calling themselves “co-operatives for the acquisition and increase of intellectual capital”. It was the hope of various leaders of the workers’ movement that once workers educated themselves, the capitalists would no longer dare to offer them such exploitative wages. The workers’ theatre eschewed upper-class amateur theatre and its audiences, and instead shifted the emphasis entirely to the lower classes of society.

However, in the beginning this effort wasn’t consciously pursued, but developed organically as a mode in which to translate and communicate. For example when the first volume of Karl Marx’s Das Kapital was published in 1867, J.B.v. Schweitzer studied it thoroughly and published the results in the newspaper “Social-Demokrat”. In order to make the text’s difficult parts more accessible, he rewrote Marx’s theory into a dialogue between two people. The dialogue was not intended for the stage or live performance, but soon began to be performed here and there as a play in German workers’ clubs and soon Schweitzer published a version adapted for the stage: Ein Schlingel. Eine nationalökonomisch-soziale Humoreske in einem Akt. Perhaps more workers and functionaries were introduced to Marx’s ideas through these performances than through the book itself. At first Das Kapital sold badly, in 1867, a year after it was published, it had only sold 100 copies, although by 1871, most of the first edition had been sold. By that time, Ein Schlingel had been performed at least 15 times, and consequently about 1500 to 3000 people had learnt about the important theories of Das Kapital for the first time through the performance.

Imagine a scene: two workers after their shift, meet in a club. There they perform Das Kapital’s chapter “The Working Day” finding ways to openly explain how the working day is comprised of necessary and surplus labour, They discuss the instrumentalisation of their own bodies in the process of value creation, and of the struggle in their own interests, of law, force and class struggle. Everyone in the club, the performers and the audience, come to understand collectively what is at stake.

Moving on; in Germany in the 1880’s, socialism was banned through by state anti socialist law and political groups had to reform themselves. These law changes led to a great deal of cover-up activities. One example of cover up activity was the formation of clubs that advertised themselves as promoting culture and sports. Here workers could meet informally and develop forms of collectivity, free of the demands of party politics hence liberated from political or cultural top-down agendas. The workers could also organis events such as “Bunte Abend” (colourful evenings) similar to a variety show where all participants contributed with their specific interest or skills, giving space for all sorts of performances. The evenings consisted of singing, dancing, acting, tableaux vivants1, recitals, proclamations. Between 1880 and 1900 this type of participatory theatre “by workers for workers” had grown popular among the working class and was an important tool for self-education. However, at this point, the state authorities began to regard these performances as a form of highly dangerous agitation and therefore censored them. Yet, the soon-to-be official socialist parties also prohibited them, as they considered the activity as a waste of time, advising the participants to rather engage in straightforward political work and/or the reading of the German “classics” — thereby promoting a bourgeois and canonized idea of culture.

From 1890 onwards, the movement of the German system of “Volksbühne” (People’s Theatre) became a competitor to the self-made theatres of the workers. In Volksbühne, it was more “professional” writers and actors that were illustrating workers’ topics. Originally intended to attract an audience of workers, their aim was rather to entertain a new class of low-wage white collar workers with more-or-less populist and socially oriented productions. Instead of making an independent theatre, with the idea of entertaining and educating themselves and others (“education and agitation”), the workers were to be attracted by entertainment alone in the framework of bourgeois sentiment. Nonetheless, smaller groups maintained the earlier, more left-wing approaches of the first workers’ clubs. They became important models for the development of the “agitprop troupes” in the 1920s. One of the first “professional agitation troupes” was Boreslav Strzelewicz’s “Gesellschaft Vorwärts”, a group of three people who toured different workers’ clubs, theatres and festivals. Their programme included songs and poetry recitals, but also short farces and comedies. The group could react quickly to local events in the places they visited, and incorporate current political developments immediately into their programme. In order to address their audience more directly, names and locations were left open in their scripts. Their songs, poems and farces were not primarily instructive and informative but tended rather to be emotional and full of pathos; nevertheless, their idea of a revue with a variety of different acts provided an entertaining structure for propagating socialist issues. Such a “Nummernprogramm” (or varied programme) could free itself from the “unity of action, time, and place” demanded by classical theatre. News and other printed matter of political relevance just needed to be put into the form of a dialogue or worked into a montage. Thus the troupe paved the way to the political revue and agitprop which developed in the years following the First World War.

2. Party and Protagonism

Agitprop (agitation and propaganda) emerged in the Soviet Union after the Bolsheviks took power in 1917 as a way to politically agitate the masses and to convey the new political and social form of communism. At the forefront was the call to contribute to the construction of the new society. For the agitprop troupes it was about flexible, rapid, on-site deployment; productions were made with little to no scenery or stage, and costumes were replaced by overalls or similar uniform work-wear. The mostly short pieces alternated between the various scenes of the piece and a speaking choir. Songs were also always used; while the audience was being presented with recognizable situations during the scenes, the choir would commentate and appeal to the workers as a class. The pieces were adapted to current political realities and locations with the intention of criticizing, propagating and agitating.

Caption: On March 28, 2010, domestic workers demonstrated in downtown Madrid for labor rights and rights of residence. The women of Territorio Doméstico, a platform of organized domestic workers, individuals, and activists, wheeled this collectively painted wagon through the streets. It was a stage set for several scenes of an agitprop performance within the frame of the demonstration in which domestic workers give an account of oppression and resistance in their daily lives.
Konstanze Schmitt, Territorio Doméstico, Stephan Dillemuth: Triumph of the Domestic Workers (2010). Performance in public space, video, installation.

While in the Soviet Union agitation and propaganda were important political tools from the start, and the
avant-garde took advantage of the “organizing function of art” (Sergei Tretyakov), it took the Communist Party of Germany (Kommunistische Partei Deutschlands) until the mid-1920s to discover that culture and art were important in the struggle for hegemony of the state. A tour by the famous “Blue Blouse” agitprop troupe from Moscow in 1927 sparked an agitprop theatre boom in the Weimar Republic. In 1929, there were about 300 agitprop troupes in Germany. The “Rote Sprachrohr” troupe from Berlin was one of the most influential groups; it was also the mouthpiece (Sprachrohr) of the German Communist Party. The mass organization of workers in education, sports and music clubs, which had existed since the 1860s (and which, especially at the time of the Anti-Socialist Laws, were popular political meeting places), was empowered and politicized through those associations: in 1928 about half a million workers were organized in the Arbeitersängerbund (Workers’ Singers’ Union) in Germany. That is around ten times more than in in 1908; moreover, the movement was no longer dominated by men, as many women had joined the formerly all-male choirs. The communist sports and leisure movement is portrayed in the film “Kuhle Wampe”, 1932, directed by Slatan Dudow and written by Bertolt Brecht.

The image, of the Rote Sprachrohr’s performance practice, is from their film appearance in Brecht/Dudow’s “Kuhle Wampe” (1932).

The Rote Sprachrohr also wrote about their practice, e.g. in “How to build a scene?”, published in 1929 in the newspaper Rote Fahne (Red Flag), they described their approach, the main characteristics of which are:

1. Agitprop is not a spectacle because the performer (“worker player”) expresses her/his own opinions.
2. Making artistic propaganda means: collective writing, i.e. each member of the group participates in the collection of material (mainly from the latest news stories and everyday observations) and in the writing of the text.
3. It is good to use rhymes and songs in the text as these can be memorized more easily. If the group works quickly and efficiently, current events are sometimes communicated even “faster across the stage than they are in the press.”
4. All performers have the task, besides working on texts and scenes, to educate themselves politically.

The Rote Sprachrohr circulated its plays and songs under what today would be referred to as a Creative Commons licence. To make their texts and their practice accessible to as many people as possible the group published the magazine Das Rote Sprachrohr, in which they also gave advice on how to produce their plays: “We have intentionally not provided precise performance instructions for individual scenes. The type and form of the performance must be based on the troupe’s joint discussions during rehearsal. The short directorial remarks should not be viewed dogmatically, but rather as proposals or suggestions for your own, intensive process of working through the material. We want no schematics, no rigidity, we want liveliness. The measure can only be the level of training of the respective group. Scenes that have been written in Berlin dialect must be transferred into a local dialect. Likewise, it is necessary to extend the storyline by using theatrical approaches to local events. It is good to put banners on stage with slogans taken from corresponding scenes.”2

In 1932, Rote Sprachrohr had more than 50 members and 4 brigades: children’s, touring, active and reserve (the latter for courses and new productions).

In the scene “Proletarian Self-criticism”, the private is made political: a female and male worker who live together and always argue when he, of an evening, goes to the party meeting and leaves her alone with the housework. She tries to persuade him, with the prospect of food, cinema and sex, to leave politics be and “spend more time on things that matter to both of them”. There follows a “Stop”, in order to shift the scene: both then wash the dishes and go to the meeting together.

In “So oder so?” (“Like this or like that?”) the basic principle of Forum Theatre by Augusto Boal has already been created. Forum Theatre is a form of agitation theatre and is the central method of the Theatre of the Oppressed. Augusto Boal developed it in the 1950s and 1960s in Brazil. Unlike agitprop theatre, Forum Theatre often takes place with groups who know each other because they work, study or live together. Through conversations the group develops a scene around a particular problem. This is often performed by actors and uses all available theatrical means; characters are often stereotyped (the entrepreneur, the landlord, etc.). At the end of the scene, the performers ask the audience whether they agree with the depicted reality or with the solution to the problem. Those who do not agree take on the roles that they want to change, the others continue as before. The original cast remain in an advisory capacity on stage. One of them takes on the directorial role, explains, moderates, makes sure something is happening. It should become clear to people that it is up to them to change the reality and that it is not simple, but also not impossible. Discussions take place at intervals throughout and at the end.

Agitprop theatre is somewhat more authoritarian; the audience remains in its role. Nevertheless, the chosen
form — playing a scene twice with different outcomes — makes the same statement as a scene in Forum Theatre: reality can be changed. (And the private is political.)

3. Collaborations

The development of the Epic Theatre – the not illusionary, not dramatic theatre – in Germany can be traced from the early proletarian festivals and the “Bunte Abende” of the “workers’ self-help” through to the variety-programming of the “Gesellschaft Vorwärts” and chorus chants, right up to the more widely known theatre of the 1920s: the agitprop troupes and Political Revues, as well as the revolutionaries of the bourgeois theatre and music, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, and Hanns Eisler, who developed new forms of theatre in collaboration with the workers’ movement.

Hanns Eisler for example developed songs for Rote Sprachrohr, as well as theory and pieces of music for the workers’ singers’ movement (Arbeitersängerbewegung). For Eisler the “Neue Musik” was a coherent tool in the struggle of a new movement: ”The revolutionary sections of the working class always took a progressive attitude towards musical matters because the workers knew very well that the struggle of the working class, led by new ways of thinking and organizing, is also in need of a new style of music.”3

It is in this sense that Brecht further developed the Epic Theatre: in order to achieve the active participation of workers in the realization of art/theatre and in political discussions, he produced, together with the composers Paul Dessau, Hanns Eisler and Kurt Weill, the avant-garde concept of Lehrstücke.

In 1930, Brecht and Eisler created the Lehrstück “Die Maßnahme” (“The Measures Taken”). It was the first great work made in collaboration with the workers’ singers’ movement. For the premiere three Berlin workers’ choirs rehearsed the piece (for the most part untrained singers without knowledge of musical notation). Fittingly, the rehearsals took place in the evening, the premiere beginning only at 11.30 p.m. Hanns Eisler wanted “to write a piece for those it is intended for, and for those who can make use of it: for workers’ choirs, amateur theatre groups and student orchestras, so for those who neither pay for art, nor get paid by art, but rather those who want to make art”. This definition corresponds with one of the definitions of the Lehrstück: That above all it is those on stage, developing and discussing the piece, who learn. Like all forms of workers’ theatre, the Lehrstück is about the dissolution of the boundary between producers and consumers, towards a form of art in which all participants are active.

“Die Maßnahme” was banned because of its “incitement to class struggle”; the Communist Party on the other hand found it too idealistic. At the time, the realism debate was in full swing, the experimental art forms and ambiguous “queer” forms of representation were dismissed. The doctrine of the Communist Party praised Stalin’s “socialist realism”, which suppressed the aesthetic (and political) experiments of the coming decades. The music, however, was praised by all sides.

In the workers’ theatre of the 1920s and 1930s there emerged a new image of humanity, one that was not only discursive, but one that was also characterized by industrialization and the rational(ized) approach to the body. In the Soviet Union, Vsevolod E. Meyerhold developed “Biomechanics” as a system of movement for actors. In New York, a dance scene emerged that was largely shaped by migrant women. Both movements are fundamental to our current understanding of the body on stage.

4. A New Learning Play
There has been several contemporary attempts to re-use workers theatre methods. Two examples:
In Stephan Dillemuths work at Konsthall C in Stockholm, workers theatre techniques were re-implied and performed by a group of 16 members who rehearsed, re-performed and discussed their working conditions throughout the making of the project. Workers theatre in Sweden has a different history: It began in 19th century as folk theatre festivals in the countryside, where the factories were. Workers performed in the forests on stages with scenes made of bushes which later led to the development of slapstick or “Buskis” Theatre. Stephan Dillemuth’s final installation consisted of a stage with a built forest. The trunks and branches of the trees consisted of plaster casted body parts the theatre member’s use when they work, forming some sort of ”human-forest machine”, yet the political subtext to Dillemuth’s work also appeared when standing and looking at forest from a particular point in the gallery, as the trees, branches and limbs of the workers merged together and formed the word ‘STRIKE’.

Also the Russian collective Chto Delat has updated and re-implemented the idea of Brecht’s Lehrstücke in recent years with their Learning Plays (Lehrstücke), that have taken place in various (mostly art) contexts and with changing participants. In the introduction to their learning play: Where has Communism gone? (2013), they write:
“The ghost of communism still wanders around, and to transform it into a commodity form seems a good way to finally get rid of it. Conferences and artistic events dedicated to the idea of communism are going on one after another, speakers are paid or non-paid, advertisement production machines function well, and the sphere turns round as before. But beyond this exhausting machinery of actualization and commodification, we still have as a potentiality this totally new desire of communism, the desire which cannot but be shared, since it keeps in itself a “common” of communism, a claim for togetherness, so ambiguous and problematic among the human species. This claim cannot be privatized, calculated, and capitalized since it exists not inside individuals, but between them, between us, and can be experienced in our attempts to construct this space between, to expose ourselves inside this “common” and to teach ourselves to produce it out of what we have as social beings.”4

In the attempt to update workers’ theatre, it is clear that its form and content are inseparable. Walter Benjamin’s call for the necessary connection between tendency and quality5 is proved — in the amateur theatre of the workers’ clubs in the nineteenth century, in the revues and agitprop performances of the Weimar Republic, in the Lehrstücke, but also with those who, like Chto Delat and Stephan Dillemuth, pick these methods up and take them further. It is not simply a call for something common: the class, the spirit of communism, the emancipation of people. Aesthetics too are concerned with this issue — the question of producing something in common, a ”commonism”6 among all participants.

Konstanze Schmitt is an artist and theatre director. She lives and works in Berlin.

FOTNOTER:

1. Tableaux vivants which means ”living pictures” is a form of theatre in which participants depict an image through a freeze-frame method whilst a narrator describes the presented situation.
2. Published in: Rote Fahne, 1929. Quoted after Hoffmann/Pfützner: Theater der Kollektive. Proletarisch-revolutionäres Berufstheater in Deutschland 1928-1933. Stücke, Dokumente, Studien. Berlin 1980.
3. Hanns Eisler, Werke, Leipzig 1982, p. 257
4. http://chtodelat.org/category/b9-theater-and-performances/where-has-communism-gone/
5. See Walter Benjamin, The Author as Producer (1934)
6. Political scientist and economist Friederike Habermann developed this term to describe a society based on common-based peer production.

Tillbaka till numret. 

Publicerad

Gränser: ett afrikanskt perspektiv

Av: Alex Nderitu

“Så länge jag lever någonstans på den afrikanska kontinenten så tänker jag inte på mig själv som i exil” – Nurrudin Farah, somalisk författare

Kolonialt arv – ”the Scramble for Africa”

Under sent 1800-tal delade mäktiga europeiska nationer upp kontinenten Afrika emellan sig i vad som kom att bli känt som the Scramble for Africa. Det var knutet till guldruschen och drevs främst av ekonomiska intressen. Vid början av första världskriget var koloniseringen genomförd till nästan hundra procent. Storbritannien var den största vinnaren. Imperiets territorier, som sträckte sig över hela den mörka kontinenten, omfattade Egypten, Nigeria, Kamerun, Guldkusten (numera Ghana), Sudan, Somalia, Uganda, Kenya och delar av Zimbabwe och Sydafrika. De franska kolonierna omfattade Gambia, Benin, Algeriet, Tchad, Republiken Kongo, Guinea, Djibouti, Mali, Togo, den enorma ön Madagaskar samt större delarna av nutida Kamerun och Marocko. De portugisiska kolonierna omfattade Angola, Moçambique och Guinea Bissau. Italienarna tog Libyen, Eritrea och Somalia. Tyskarna tog Kamerun, Tanzania och Namibia. Belgien beslagtog Rwanda, Burundi och den mineralrika Kongostaten (numera Demokratiska republiken Kongo). Danmark, Norge, Nederländerna och Sverige roffade också åt sig en del egendom men i mycket mindre omfattning än tidigare nämnda länder.

Att administrera kolonierna var inte en lätt uppgift. Zickzack-gränser ritades för att avgränsa de skapade territorierna utan hänsyn till tidigare existerande etniciteter och livsstilar. Massajerna till exempel var ett herdefolk som levde i Östafrika. De höll boskap och reste över stora avstånd för att hitta betesmark. När britterna tog “Kenya” och tyskarna tog “Tanganyika” (Tanzania) skar gränsen genom massajernas territorium, delade befolkningen i två nationaliteter och störde deras levnadssätt. Andra folkgrupper som delades var Anyi (nu i Ghana och Elfenbenskusten), Hausa (som befinner sig i Ghana och Nigeria), Ababda (i Egypten och Sudan) och Chewa (nu närvarande i Moçambique, Malawi och Zimbabwe).

Människor var inte de enda förlorarna i spelet. Det kända naturreservatet Maasai Mara och det omfattande reservatet Serengeti är i själva verket samma vildmarksområde men genomskuret av den kenyansk-tanzaniska gränsen. Så när den årliga gnu-vandringen äger rum korsar en och en halv miljon gräsätare, förföljda av rovdjur, gränsen från Kenya till Tanzania. Djuren förflyttar sig helt enkelt från en del av sin uråldriga savann till en annan. För några år sedan uppstod ett ekologiskt gräl när några tanzanier förhindrade gnuerna från att återinträda i Kenya (turism är en stor inkomstkälla i regionen). Detta var alarmerande eftersom djuren själva behöver hålla sig i rörelse så att gräsmarkerna får en chans att återhämta sig från deras betande; annars skulle de dö av torka (och rovdjuren av svält).

”Söndra och härska” var en princip som ofta tillämpades av kolonisatörerna. I lilla Rwanda, ”de tusen höjdernas land”, odlade Belgien en idé om Hutufolket som arbetarklass och de mindre folkrika Tutsierna som den styrande klassen. Anmärkningsvärt är att det endast finns små skillnader mellan de två folkgrupperna. Till exempel talar båda språket Kinyarwanda. Men oenigheter mellan hutuer och tutsier fortsatte långt efter att Afrika skakade av sig kolonisationens bojor, och kulminerade med det ökända folkmordet 1994 i vilket mellan 800 000 och 1 miljon rwandier dog, mest tutsier. Att dela upp folk efter etnicitet i Rwanda är idag inte bara olagligt: det ses också som vanhelgande.

I Östafrika, där britterna byggt en järnvägslinje från Indiska oceanen till Victoriasjön (källan till den majestätiska floden Nilen) hade ett bördigt men helt landomgivet land vid namn Uganda uppstått 1884, som ett resultat av de många gränserna runt omkring. Inne i Uganda hade brittiska härskare hållit folkgrupperna Acholi och Langi i norr åtskilda från de folkrika Bantu i söder. Enligt dokumentärfilmen A Brief History of Colonization in Africa skapade den brittiska ”söndra och härska”-politiken en spänning mellan dem, vilket bidrog till att upprätthålla det brittiska styret.

I Centralafrika kostade Belgiens slavarbete, mest knutet till gummiproduktionen, i Kongostaten miljoner av liv under sent 1800- till tidigt 1900-tal. I sin inflytelserika bok Mörkrets hjärta skulle Joseph Conrad, som besökte Kongo mellan 1890 och 1894, beskriva grymheten som ”the vilest scramble for loot that ever disfigured the history of human conscience”.

I Sudan, som gränsar till Egypten, styrde britterna över araberna i norr och de svarta i söder (stammar som det välkända dinkafolket) som separata kolonier till precis innan självständigheten 1956, när norr och söder slogs ihop till ett enda enormt, om än ofruktbart, land. Detta tvångsgifte resulterade i historiens mest långvariga inbördeskrig (över 20 år) där det södra, mindre området försökte utträda ur det muslimskt dominerade norr. År 2011 beviljade Sudan, lett av president Omar al-Bashir, södern en skilsmässa efter en folkomröstning i vilken de (den semi-autonoma södern) med överväldigande majoritet röstade för ett utträde. “Södra Sudan” blev världens nyaste nation, ledd av Salva Kiir, men glädjen över nationen blev kortlivad då ett inbördeskrig bröt ut efter ett försök av tidigare vicepresidenten Riek Machar att störta Kiirs regering.

Fallet Afrika

Vid ett fyradagars seminarium kallat Africa’s Contemporary Security Challenges arrangerat av the Africa Center for Strategic Studies, lade dr Paul Williams fram en omfattande översikt av de ”centrala drivkrafterna i Afrikas våldsamma konflikter”. På ämnet gränser sade han:

“De afrikanska gränserna separerar antingen grupper som borde hållas ihop, eller så klumpar de ihop grupper som borde hållas isär av olika anledningar, vare sig det rör sig om språkliga band, etniska identiteter, religiösa grupper eller något annat… Alla politiska gränser är godtyckliga. Var vi än tror att planeten jorden kommer ifrån så uppstod den åtminstone inte med ungefär 200 utritade politiska gränser.” Politiska gränser finns där för att mäktiga personer har makten att utmärka och hävda dem. Så har det varit i Afrika precis som var som helst annars i världen. I Afrikas fall definierades uppenbarligen gränserna initialt till stor del av imperialistiska stater. Men 1964, i Kairodeklarationen, sade the Organization of African Unity: ”Ja, de är godtyckliga. Ja, de har tvingats på oss av imperiemakterna. Men vi tänker faktiskt behålla dem, för det är bättre än att öppna Pandoras ask genom att försöka rita om dem.”

Konsten att bryta sig loss – Etiopien, Somalia och de två Sudan

Södra Sudan, som bröt sig ur från vad som tidigare var Afrikas till ytan största land, är världens nyaste nation –  och ett drivhus för konflikter. Fram till 1992 sågs Eritrea som en provins i Etiopien. Regionen Afrikas horn som till sent 1990-tal varit känt som Somalia består nu av tre oberoende stater, Somalia (i söder), Puntland (i norr) och Somaliland (som ligger väster om Puntland och gränsar till Etiopien). Om någon kontinent vet hur man splittrar så är det Afrika!

Det verkar inte spela någon roll för afrikanerna att deras ständiga splittring trotsar internationella trender, som till exempel den transnationella gruppering som bildar den Europeiska unionen. Det 28 medlemmar starka EU har ett BNP som slår både Kina och USA. På ett litterärt evenemang 2015 kallat Beyond the english map menade den prisbelönta kenyanska romanförfattarinnan Yvonne Owuor att afrikanernas misslyckande med att se bortom sina etniska ambitioner är ett ”nederlag för föreställningsförmågan”. ”När andra nationer strävar efter världsdominans”, sa hon, ”frågar sig afrikanerna hur de kan fortsätta att splittra sina nationer för egen vinnings skull”.

Flaggor

”Inget öga går lugnt förbi en flagga” lyder ett gammalt ordspråk. Inget föremål, ingen symbol uttrycker nationalitet så bra som en flagga. Men är flaggor, liksom nationalstaten själv, godtyckliga? Designen av vissa flaggor verkar inte ens vara särskilt noga uttänkt. Sydsudans flagga ser ut som en blandning av flaggorna från grannländerna Kenya och Somalia. Liberia, en liten västafrikansk nation, har en flagga som är en uppenbar kopia av USA:s flagga. Liberia, som främst grundades av befriade slavar, verkar vara ett land i identitetskris: Tillhör flaggan ”lilla USA” eller en stolt afrikansk nation?

En kontroversiell hitlåt kallad Thank God We’re Not a Nigerians av den ghananska pidgin-rapduon FOKN Bois börjar med orden: ”Medan vår flagga har fyra färger, har deras bara två!”. Det låter ganska oskyldigt men det innehåller faktiskt en del skärpa, som i textraden: ”En extra sida i ditt pass för att passera och gå / du har lärt dig mycket bra av president Obasanjo”, vilket syftar på den utbredda korruptionen som råder i grannlandet Nigeria. Texten slutar med raderna: ”Men du är åtminstone bättre än liberianerna / så tacka Gud att du inte är liberian!”. För övrigt är den ghananska flaggan en av de mer omsorgsfullt designade. I mitten av den syns Afrikas svarta stjärna, en symbol för panafrikanismen, först använd av The Honourable Marcus Garvey som också kallades ”Den svarta Moses”, och var en av pionjärerna i Back-to-Africa-rörelsen. Ghanas förste president Kwame Nkrumah var en av pelarna i panafrikanismen vid sidan av sin guineanska motsvarighet Sékou Touré.

Den etiopisk/eritreanska konflikten: en fallstudie

De pågående etiopisk/eritreanska sammandrabbningarna är förmodligen den mest kända gränskonflikten i Afrika. De två nationerna på Afrikas horn slåss om en omarkerad del av deras hundra mil långa gemensamma gräns.

Under 1800-talets Scramble for Africa uppstod Eritrea som en italiensk koloni. I utbyte mot stöd avstod grannlandet Etiopien en viss del av sitt territorium till Italien, vilket ledde till bildandet av vad som kom att bli känt som ”italienska Eritrea”. Kulturella identiteter mellan Etiopien och Eritrea (vilkas andra grannländer är Sudan och Djibouti) började suddas ut. På 1930-talet utökade Italien sin närvaro i Etiopien. Men efter andra världskriget beviljade britterna Etiopien frihet från italienarna, med Eritrea i styre under det som en slags semi-autonom provins. Etiopien fortsatte att spela maktspel i förhoppningen att ta över fullständigt. En av fördelarna med det förvärvade Eritrea var att det hade en kustlinje utan vilken Etiopien vore helt omgivet av land. 1962 upplöstes Eritreas parlament och landet blev invaderat av det mycket större Etiopien. Detta satte igång det eritreanska självständighetskriget som skulle komma att pågå i trettio år och decimera båda ländernas ekonomier. Eritrea gjorde ett imponerande motstånd mot sin ryskstödda fiende. Vid ett tillfälle ville den etiopiske ledaren Mengistu Haile Mariam skapa en allians med Israel, i tron att araberna stödde Eritrea (Yemen och Saudiarabien är Eritreas grannar på andra sidan Röda havet). Över 100 000 människor dog i kriget. 1991 gick Mengistu i exil efter att hans regim störtats av inhemska rebeller. I och med detta avslutades kriget och Eritrea röstade sig fritt 1992 med Asmara som huvudstad.

Men 1998 återupptogs kriget efter att Eritrea gjort anspråk på gränsstaden Badme. Den amerikanskt finansierade och ryskt utrustade militärmaskinen Etiopien mobiliserade 250 000 slagskämpar och under de följande två åren av krig dog över 70 000 stridande. Ett beslut taget av den permanenta skiljedomstolen, baserad i Haag, tilldelade Eritrea Badme även om Etiopien stod fast vid att Eritrea vad ansvarigt för kriget. Som en av grundarna till Förenta nationerna skrev Etiopien till och med till säkerhetsrådet och bad dem förklara Eritrea som angripare. Etiopiens huvudstad, Addis Abeba, är också sätet för den Afrikanska unionen. ”Eritrea är nu ett isolerat land”, berättar BBC:s Yalda Hakim i en dokumentär med titeln Inside Eritrea ”och beskrivs som Afrikas Nordkorea”. Vapnen har inte tystnat längs den till stora delar ofruktsamma gränslinjen. 2015 lämnade en rad sammandrabbningar nära Badme dussintals döda stridande och civila efter sig.

Nationalism och panafrikanism

I sin bok Imagined Communities: Reflections on the Nationalism Origins and Spread of Nationalism gör Benedict Anderson påståendet att ”Medlemmar även av den allra minsta nation kommer aldrig att lära känna de flesta av sina landsvänner, kommer aldrig att träffa dem, eller ens höra talas om dem, ändå lever bilden av en gemenskap med dem i varje individs medvetande”.

Men enligt historikern professor sir David Cannadine från Princeton University, USA, är en nations anspråk på sitt folk mer konkret än det hos någon annan gemenskap. I en briljant föreläsning med titeln In Pursuit of Identity: Landscape, History and Genetics , sade han: ”Nationer är institutionaliserade i sitt anspråk på folket i större utsträckning än någon annan identitet. De skickar iväg en för att kriga och man kan bli dödad, de beskattar en, de utfärdar pass, de skapar lagar som vi måste leva under… det räcker inte… att säga att nationer bara är tänkta gemenskaper. De är institutionella konstruktioner också. De involverar alla vare sig man gillar det eller inte. Med det inte sagt att flera av dem inte kommer att upplösas. De senaste 200 årens historia visar att Europas och många andra världsdelars karta ritas om med varje generation”.

Konst och identitet

I låten Imagine, den mest framgångsrika i John Lennons solokarriär, utmanade den brittiske rockstjärnan sina lyssnare att visualisera en värld fri från alla typer av ytliga uppdelningar: ”Tänk dig att det inte finns några länder / det är inte svårt att göra / inget att döda eller dödas för…”. Dr Ruth Adams, lektor i ämnet kulturella och kreativa näringar på King’s College i London), skulle säkerligen hålla med Lennon: ”Att ha en gemensam identitet kan ge styrka och det kan vara ett politiskt ställningstagande. Men det kan också på sätt och vis vara djupt alienerande och exkluderande. Man kan ha en global identitet eller en kulturell identitet som inte nödvändigtvis har med nationalitet att göra. Religiösa identiteter kan överskrida nationella identiteter till exempel, och få en att känna sig som en del av en världsomfattande familj med gemensamma mål och värderingar. Jag tycker mig se ett uttryck för en positiv nationell identitet inom brittisk popmusik, vilken grundar sig väldigt mycket på mångkulturalism och hybriditet”.

Alltjämt, angående frågan om huruvida människor behöver en nationell identitet har dr Paul Readman, prefekt för historiska institutionen på King´s College i London, detta att säga: ”Ett uppenbart svar på denna fråga är ”Nej, vi behöver ingen nationell identitet”. Det är inte en del av människans DNA. Men tanken verkar dock vara en del av den moderna världen. Vad kan den göra för nytta? Den uppmanar oss bara att döda varandra. Det verkas som att ändpunkten för nationell identitet är nazism, är fascism. Det är vad man får av att sjunga ”Mitt land, rätt eller fel’, av att vifta med flaggor”.

Det verkar vara så att de människor som behöver eller främjar idén om nationaliteter och gränser mest är politiker (eftersom det ger dem en jurisdiktion att regera över). I sitt beundransvärda nyckeltal i Melbourne, Australien, på Festival of Ideas, gjorde historikern professor sir David Cannadine denna observation: ”Charles de Gaulles fredstidsmemoarer, vilka inleddes med hans återgång till makten i Frankrike 1958, öppnade – inte helt oväntat – med ett vältaligt och emotionellt frammanande av nationell historia, nationell geografi, nationell genialitet och nationell identitet – Frankrikes, givetvis”.

Terese Bolander, Africa, 2016.

Gränser i litteraturen

Nurrudin Farah, upphovsmannen till From a Crooked Rib är en prisbelönt romanförfattare som flydde Somalia på 1970-talet. Han har nu fyra pass och lever i olika länder men hans böcker utspelar sig fortfarande i hans hemland. I en intervju med BBC World Book Club i april 2016, utvecklade han tankar kring sin senaste trilogi som börjar med den kritikerrosade romanen Maps (på svenska Kartor): ”Den styrande, ledande principen i denna trilogi är att du har en statschef, som är nationens fader, och som misslyckas – och det är diktatorn Siad Barre –  som misslyckas genom att föra nationen i krig och sedan inte avgå när nationens militär har besegrats. I Kartor återvänder nationen besegrad hem och det nederlaget skapar en dysfunktionalitet inom nationen. Eftersom nationen var upptagen med att strida, odlade inte Somalia tillräckligt för att föda sitt folk. Nationens fader har misslyckats. I Gifts (Gåvor), som är den andra delen i trilogin, berättar Farah om hur nationen var upptagen med att hysa, främja, och föda nationalismens monster och därför inte odlade inte tillräckligt med mat. Det är då utländskt bistånd kommer in i bilden… Tredje delen av trilogin är Secrets [Hemligheter]. Secrets beskriver inbördeskrigets inledande skede. Den inhemska arméns seger. Det fullständiga beroendet av livsmedelsbistånd, och det är nu som somaliern i gemen börjar tvivla så mycket på sig själv att hela nationen kollapsar i inbördeskrig.

Mångkulturalism

De flesta nationer är mångkulturella till sin natur. Detta kan vara en källa till friktion, men verkar knappast vara en lika stor orsak till konflikt som gränser. I ett TED-talk kallat Diversity is the New Nationality säger författaren, före detta soldaten och kaptenen i FN:s fredsbevarande styrkor Raghu Raman: ”I de indiska beväpnade styrkorna har ingen någonsin stridit om religion. För oss är en militär enhet en familj, oberoende av officerarnas religion och bakgrund. När en soldat är skadad bryr han sig egentligen inte om huruvida han får en bloddonation från en hindu, muslim, kristen, sikh, jat eller marath. Det spelar inte direkt någon roll… Låt oss inte glömma bort styrkan i detta land (Indien), vilken symboliseras av våra väpnade styrkor, som är enheten av dess mångfald. Låt oss inte glömma det”.

I en videointervju om “Mångkulturalism och nationell identitet” säger professor Peter Kivisto från Augustana College i USA: ”Det bästa exemplet på mångkulturalism är förmodligen Kanada, eftersom Kanada av allt att döma har den stabilaste mångkulturella politiken. Kanada har officiellt varit ett mångkulturellt land sedan 1970-talet och landet har den högsta naturaliseringstakten för immigranter av alla nationer i världen. Mångkulturalismen låter dem bevara sin särprägel, men det är mångfald inom en större nationell enighet. USA har inte samma typ av politik, men USA är de facto ett mångkulturellt samhälle”.

Ställ dessa uppfattningar om mångkulturella samhällen sida vid sida med denna analys från en dokumentärfilm kallad Development Economics: African Borders and Conflict, presenterad av Tyler Cowen och Alex Tabarrok: ”Gränserna som påtvingats av kolonialmakterna har ofta bara perifera anknytningar till distributionen av ekonomiska grupper. Det finns många nationer i Afrika, i själva verket inom de flesta nationer, som rymmer ett stort antal olika etniska grupper. Många etniska grupper sträcker sig över två eller fler nationer, och när de nationella gränserna fastställdes av kolonialmakterna brydde de sig generellt sett inte om att matcha dessa gränser med etniska grupper och var deras gränser kunde tänkas börja eller sluta. Så det var en blandning av girighet, dåliga incitament och ren okunnighet, men i vilket fall som helst blev gränserna dragna på tämligen godtyckliga sätt”. Om Afrikas misslyckande med att hitta enighet i sin mångfald faktiskt är ett “nederlag för föreställningsförmågan”, finns det verkliga slagfältet i vår tankevärld. Vi, afrikanerna, behöver föreställa oss en mer fredlig och enad kontinent, kanske till och med en kontinent utan gränser. Som John Lennon sjöng: ”It isn’t hard to do”.

Innehållsförteckning #125: Nationalism