Publicerad

The Conversation Piece From Hell

Om när Jeremy Deller flyttade Irakkriget till USA

Av: Sanna Samuelsson

Jeremy Deller: Joy in People. Hayward Gallery, Southbank Centre, London. Photo by Linda Nylind. 19/2/2012.

Mellanöstern är närmare oss nu än någonsin tidigare. Inte längre en avlägsen orient, utan en skådeplats för världens revolutioner, en plats där nya idéer föds. Men även som fortsatt källa till rädsla och skuld. För USA, efter två krig i området inom en tioårsperiod, är det särskilt komplext. Här finns fienden, terrorismen, samtidigt som många genom just krigsföringen har en relation till landet personligen via den amerikanska militären.

Konstnären Jeremy Deller stoppar med mening fingrarna i det infekterade såret i sitt verk It Is What It Is från 2009. Genom att åka på en ”road trip” med ett bilvrak från en bil som använts vid en självmordsattack mot Mutanabi-marknaden i Baghdad, flyttar han våldet från Irak till USA. Med sig hade han en irakisk konstnär, Esam Pasha, som sökte asyl i USA 2005 efter att ha arbetat som tolk åt de amerikanska styrkorna, och den amerikanske pluton sergenten Jonathan Harvey. som tjänstgjorde i Irak under kriget. 

Vraket, som Deller kallat för ”the conversation piece from hell”, placerades under projektets gång på väl valda platser i tio amerikanska städer på sällskapets resa mellan New York och Kalifornien. Verkets undertitel är Conversations About Iraq, och verket består inte bara av objektet, vraket, utan också av de samtal om Irakkriget som fördes med allmänheten. 

För icke-amerikaner finns det något pikant amerikanskt över projektet, vilket Deller säkert inte är omedveten om. Bilen som frihetssymbol i USA, motorvägarna som landets pumpande pulsådror och charmen att i hög hastighet rusa fram, på ett för människan egentligen onaturligt vis: USA har en bilkultur. Är en bilkultur. I USA ser man liksom inte människorna för alla bilar. 

Att dra ett bilvrak från en för USA avlägsen men samtidigt närvarande del av världen efter en ”RV”, en husbil i amerikansk storlek, från norr till söder och öst till väst, genom den gigantiska landmassa som är USA, är helt klart amerikanskt. Bara storleken på projektet är hisnande. Även om projektet kan sägas syfta till att punktera det amerikanska, det självsäkra, det tjuriga, Bush:ska: ”Antingen så är du med oss, eller så är du med terroristerna”.

I den resedagbok som Nato Thompson, curator på Creative Times och med under resan skrev, blir bilden av kriget också mer och mer solkig. Att irakiern som är med på resan, Pasha, vid flera tillfällen kallar amerikanska soldater för legosoldater, eftersom de får betalt och ser uppdraget som ett yrke, skapar en del konflikter. Det verkar såra den amerikanska självbilden och sprider en skugga av meningslöshet över hela krigsprojektet. Thompson skriver den 15 april i dagboken; ”Prostitution, legosoldater, trailers, upprorsmän och jobb” och kallar det för ”de materiella resterna efter krig, liv, sex och kapital”. 

Men kanske handlar det inte om att punktera den amerikanska självbilden så mycket som att sticka hål på status quo. Att konfrontera människor med ett objekt som bär spår av våld. Ett våld som man själv genom sitt land, eventuellt påtvingat andra. Oavsett hur man ser på det är det inneboende våldet i objektet obehagligt. Titeln på verket, It Is What It Is, anspelar på bilvrakets inneboende egenskaper. Olikt många andra konstobjekt är inte vraket i Dellers verk öppen för tolkning. Det går förstås att associera fritt kring dess betydelse, men i grunden handlar det om faktiskt våld. 

Bombade bilar, krockade och på andra sätt förstörda bilar är obehagliga. Även om inga offer syns, så finns det en oundviklig mänsklig aspekt. Bilen tillhör alltid någon. Det är alltid någon som kör en bil, ofta befinner sig flera personer i den. Dessutom kan bilen sägas vara en förlängning av människokroppen. Ett yttre skal som gör saker som vi inte kan göra. En magisk plåtpåbyggnad som gör oss snabbare och starkare än alla djur på jorden. Däri ligger maskinens kraft. Dess förmåga att lyfta oss över naturen och tillåta oss att träda ut ur den. Så är bilen också en kraftfull symbol för det ohållbara. För vår dumhet, för vår övertro till vår egen förmåga. 

En sprängd, förstörd och hopknycklad bil leder tankarna till maskinens motsats: till människokroppar i onaturliga positioner, lemmar som slitits av, blod. Till misslyckande och tragedi. För om bilen ser ut sådär, hur såg då människorna som satt i och runt den ut efter att bomben briserat? 

Samtidigt är den politiska innebörden i vraket inte entydig. Bilen blev inte sprängd av USA, utan av någon som störde sig på det intellektuella center som Mutanabi-bokmarknaden i Bagdad var. Alltså antagligen snarare en konservativ kraft på den irakiska sidan, än en liberaliserande, som USA med sin ”Operation Iraqi Freedom” försökte positionera sig som. Men även det sekteristiska våldet som ökade efter invasionen 2003 har skyllts på USA. 

Projektet genomfördes tillsammans med New Museums i New York och konstorganisationen Creative Times, och kom till skott sedan bilen erbjudits Deller av den holländske curatorn Robert Klüijver. Deller som tidigare funderat på att skapa ett mobilt museum över Irakkriget i USA hade hittat det perfekta objektet. Symboliken är oemotståndlig. Samtidigt är vraket på bilderna så skört, nästan patetiskt, där det ligger som en skallbaggskropp på flaket.

Efter en inledande sexveckorsperiod av Irakkonversationer på New Museum gav sig bilvraket och dess kringresande sällskap sig ut på vägarna. Deller själv har berättat att han innan resan var rädd för att möta aggressiva reaktioner från amerikaner som var pro kriget. Men sättet projektet presenterades på formade konversationerna som visade sig bli relativt lugna och öppna. Störst motstånd mötte de från antikrigsorganisationer, som kritiserade projektet för att inte ta tillräckligt tydlig ställning emot kriget. 

Den öppna attityden och fokus på deltagande kan sägas vara typiskt för Dellers konstnärskap. Många av hans verk har handlat om brittisk populärkultur och hur den speglat Storbritanniens utveckling i stort. Acid Brass från 1997 bestod av ett traditionellt brittiskt brassbands tolkning av acid house-musik. Deller har själv beskrivit hur arbetet med det specifika verket och mötet med publiken fick honom att inse att han inte längre behövde skapa objekt. Han kunde skapa händelser, möten och arbeta med människor. 

Dellers fokus på Storbritannien och dess utveckling under 1900-talet, men även med kollektivt minne kontra glömska, visar sig tydligt i verket The Battle of Orgreave från 2001. Där lät han rekonstruera ett upplopp mellan strejkande gruvarbetare och poliser som ägde rum i den lilla gruvstaden Orgreave i Storbritannien 1984. Genom att använda sig av människor som faktiskt deltog i händelsen när det begav sig rev han upp gamla sår, men skapade även ett tillfälle till att hantera och sortera händelserna för dem som deltog. Genom att skapa en miljö för hågkomst, kunde händelsen tillåtas bli en riktig historisk händelse. Samtidigt kan man ifrågasätta en persons rätt att gräva i och göra sin egen tolkning av en händelse som säkert upplevdes som traumatisk för de inblandade och som skedde för bara några decennier sedan. 

Tidigare i år ägde den retrospektiva utställningen ”Joy in People” med Deller rum på Hayward Gallery i London. I utställningskatalogen berättade han om The Battle of Orgreave och avslöjar att verket inte var tänkt att trösta eller uppmuntra till försoning: ”Jag försökte inte läka det förflutna så mycket som jag försökte gräva upp en ruttnande kropp och ge den en ordentlig obduktion, hur otrevligt det än må låta. Jag var inte intresserad av att hela såren efter strejken som vissa kommentatorer har skrivit eller spekulerat kring: snarare ville jag öppna såren på nytt, och gruvarbetarna som deltog i rekonstruktionen kände till detta, eftersom det hela tiden var en del av våra diskussioner.”

Ett verk som visar Dellers skarpa öga för samtidshistoria är hans So Many Ways To Hurt You (The Life and Time of Adrian Street) från 2010. Verket utgår från ett foto från 1973 där glamwrestlingbrottaren Adrian Street åker tillbaka till gruvan i Wales där han arbetade som 15-åring för att möta sin far, som fortfarande jobbar där. Plutande i full glittermundering med läppstift och mouche bredvid sin sotiga far som klentroget betraktar sin förlupne son, berättar det en hel del om engelsk arbetarklasskultur. Om hur landet parallellt med att vara ett industriland, också var ett land som producerade mycket och extrem populärkultur. Ett samband som kan kopplas till behovet av eskapism i en rätt hård verklighet. Det finns något över det där fotografiet som gör ont i en. Deller beskriver det som efterkrigstidens viktigaste fotografi.

I utställningskatalogen kallar kulturteoretikern Stuart Hall Deller för en konstnär med en distinkt och originell politisk fantasi, men på samma gång för en rätt opolitisk person. ”Intresserad, involverad, nyfiken, berörd och ibland passionerad – ja. Men han tänker inte i ideologiska termer eller använder sig av politiska kategorier som ett sätt att koda vad han vill ha sagt.”

Däri ligger kanske också det provocerande med Deller. Hans ovilja att ta ställning kan sägas vara en position som bara är möjlig för den som är priviligierad nog att inte vara involverad i de ofta känsliga händelserna. I It Is What It Is blir det extra tydligt hur de som är emot kriget blir mest besvikna över projektets ovilja att ta ställning. I St. Louis frågar en man Harvey, den amerikanska militären som var med i projektet, vad som skulle krävas för att han skulle vägra ta order. Harvey svarar ”varje soldat har en skyldighet att vägra genomföra olagliga befallningar” varpå mannen svarar ”Det stämmer, men om kriget i sig självt är olagligt?” 

Men det som provocerade vissa visade sig också vara nyckeln till att få en bredare allmänhet att engagera sig i projektet. Genom att inte själva behöva ta ställning för eller emot skapades en miljö som inbjöd till frågor och samtal. Thompson skrev i projektdagboken den 2 april, när de var på väg mellan Kansas City och Memphis, om just behovet av miljöer att samtala i: ”Det här projektet fungerar eftersom det sätt som frågorna ställs på, eller mer passande, hur ämnet tas upp, rör sig bortom kategorisering på grund av dess angelägenhet. Folk vill diskutera Irak. Folk vill prata med varandra i en offentlig miljö.”

Att skapa miljöer för interaktion och samtal framstår som något av Dellers ständiga tema. Det finns element av risk i det som lockar honom, förklarar han själv i katalogen, där han motvilligt citerar Stalin som ska ha sagt ”Om du har en människa, har du ett problem”, men Deller menar det i en positiv mening. 

USA:s många ansikten visade sig i konversationerna i de olika städerna. Många veteraner, både från Irakkriget men även från Vietnam, kom fram och pratade. Att landet är ett land med en nutidshistoria som präglas av krig, fast på andras mark, är tydligt. Att de sociala problemen i landet ofta inte prioriteras framför krigsföringen skapar ett motstånd, även bland veteranerna. 

I en av konversationerna i New Orleans talar invånaren Ronald Lewis med Pasha, den irakiske man som följt med Deller på resan, om hur New Orleans nationalgarde befann sig i Irak när orkanen Katrina svepte in över staden 2005. När andra länder ville donera hjälp som inte bara bestod av pengar, så tackade den dåvarande presidenten Bush nej. ”USA sträcker alltid ut handen, men om ett annat land vill sträcka ut handen åt andra hållet så är deras svar: vi behöver inte era donationer”, menar Lewis. Trots att staden var i desperat behov av hjälp, var den än kom ifrån. Den problematiska uppbyggnadsprocessen i New Orleans visade sig också ha många likheter med Iraks. Och på båda platserna är uppbyggnaden fortsatt problematisk.   

Det var under en spännande period som It Is What It Is ägde rum. Det var efter att Obama tillträtt, och euforin i USA hade precis börjat övergå i en viss skepsis kring Obamas intentioner och hans möjligheter att förändra utrikespolitiken. Samtidigt var det efter 2008 och början på den stora globala recessionen. Dellers idé om att föra Irak och USA närmare varandra kan också sägas vara en försmak för västs nyfunna intresse för politiska händelser i Mellanöstern, som kunnat ses efter den arabiska våren 2011. 

För även om ”sociala mediers betydelse i arabiska våren”-retoriken troligen är överdriven, så har sociala medier som Twitter och Youtube och medier som Quatarbaserade Al Jazeera revolutionerat västvärldens syn på Mellanöstern. Många av oss har fått upp ögonen för regionen på ett nytt sätt. Kontaktytorna mellan väst och öst har blivit fler. Dellers idé om att tvinga ihop amerikaner med en irakisk medborgare och en sönderbombad bil och på det sättet förmänskliga konflikten känns som en försmak på det som komma skulle. Om vi lyckas förvalta de nyvunna kontaktytorna kan det vara början på något nytt, helt i Dellers anda.

Publicerad

BP-mosaikens framsida och baksida

av: Lisa Modée

På Ringvägen 94 i Stockholm finns ett monument som till ytan är cirka 3×3 meter. Det står vackert placerat mellan ett hus och en park. På sommaren är det idylliskt inramat i grönt av de omgivande träden. Om man ser monumentet från parken bakom monumentet syns baksidan i grå betong, men på framsidan finns en unik k-märkt mosaik som består av 50 000 bitar glasmosaik i grönt, svart och gult som formar en vapensköld med bokstäverna BP. Det är initialerna för oljeföretaget British Petroleum. Mosaiken var ursprungligen placerad på en av väggarna till den bensinmack som låg i hörnet av Ringvägen och Gräsgatan under nästan 50 år. När BP-mackarna försvann från Sverige under 1990-talet, tog Statoil över bensinmacken, men BP:s emblem i mosaik plockades inte ner. Under år 2000 revs macken för att ge plats åt bostäder. I detaljplanen för det nya kvarteret som blev fastställd 1998 lyfter Statskontoret särskilt fram att mosaiken med BP:s emblem bör bevaras, antingen som en utsmyckning på det bostadshus som skulle uppföras eller som ett fristående monument. Valet föll på det senare. Så mosaiken monterades ned, renoverades och monterades upp igen men nu i formen av ett eget monument. Tyvärr saknar det en förklarande text så oinvigda har just nu ingen möjlighet att på ett enkelt sätt förstå BP-monumentets legitimitet. Det finns inte heller något tecken som visar att mosaiken är k-märkt. För dem som inte vet att det en gång i tiden låg en BP-mack på denna plats kan därför monumentet väcka ett antal frågor och vet man dessutom i inte att BP står för British Petroleum kan faktiskt även själva bokstävernas innebörd vara en gåta.

Företaget BP startade sin verksamhet 1908. Logotypen med de gula bokstäverna BP på en grön vapensköld är från 1947. Tidigare hade BP haft en logotyp svart, blått och vitt, där initialerna BP var svarta på en vit vapensköld, mot en blå bakgrund. På den tiden stod förkortningen BP för Best Persian. Under1954 ändrades dock betydelsen av initialerna till att utgöra en förkortning för British Petroleum. Den nya gul-gröna logotypen sammanföll med att BP successivt stärkte sin roll som oljeföretag. Idag är BP ett av världens mest framgångsrikta företag och det tredje största oljeföretaget efter ExxonMobil och Shell. BP var under 2011 det det fjärde största företaget i världen med verksamhet på sex kontinenter. Företaget är alltså en maktfaktor som i stort sett påverkar hela världen, både med den produkt de levererar och med den ekonomiska vinst som genereras av själva produkten, inte bara för BP utan för tusentals olika företag runt om i världen.

Sedan 1960-talet är oljan världens mest använda energikälla. De företag som tillsammans med BP sysslar med oljeutvinning hanterar alltså den mest åtråvärda produkten i människans historia. Det var i mitten av 1800-talet som genombrottet skedde för oljeutvinning i stor skala. Händelsen inträffade 1859 i Pennsylvania, USA, där oljeborraren Edwin Drake, som trodde på oljan som världens frälsare, lyckades med att pumpa upp olja som fanns i en oljeficka 20 meter under marken. Till en början användes olja främst till framställning av fotogen, men det visade sig snart att det ur oljan gick att utvinna så mycket mer och då inleddes jakten på att hitta mer av det svarta guldet. I länder med egna oljefyndigheter ökade oljeföretagen både sitt eget och landets välstånd, medan andra i stigande grad blev beroende av import för att täcka sina behov av oljeprodukter. Vissa länder, som Storbritannien, kom att utnyttja andra länders oljefyndigheter genom att försöka göra dem till sina egna. 

Idag är oljan så värdefull att tillgången och priset påverkar världsekonomin, politiska strategier och vägval. Ur oljan utvinns nämligen både rikedomar och plattformen för ett potent, rörligt och modernt samhälle genom bränsle, bensin, smörjfetter, vax och asfalt som skapar förutsättningar för nya produkter och för snabba åtråvärt moderna livsstilar. På ett sätt är oljan en magiskt produkt, en slags trolldryck då den i alla delar går att använda för att utveckla samhällets välstånd och tillväxt. Olja är också förutsättningen för kultstatusen av olika bilmärken och subkulturer kopplade till snabba bilar. Varken Pontiac firebird, Ferrari 458 Italia eller Porsche 911 turbo vore möjliga utan olja och bensin. Men oljans och oljeföretagens spår har också en baksida som handlar om miljöförstöring och utnyttjande. Det är fortfarande så att politiker blundar för miljökonsekvenser, som koldioxidutsläppens effekter, för att istället stödja oljeföretagens ivriga sökande efter nya oljefyndigheter. Oljan har både gjort det möjligt för många människor att få ett bättre liv och tagit fram människans sämsta egenskaper. Den har bidragit till ohämmad tillväxt för vissa företag och länder, men har samtidigt inte kunnat bidra till att överbrygga klyftorna mellan rika och fattiga länder och inte heller mellan rika och fattiga människor inom de länder som har olja. Oljefyndigheter är ingen garant för demokratisk utveckling. Extrema rikedomar som fixeras till några få företag har istället bidragit till fattigdom och till status quo i vissa länder när det gäller utvecklingen av demokrati och mänskliga rättigheter.

Fotografen Edward Burtynsky har under många år rest runt i världen för att skildra hur oljan har påverkat människan och den värld vi lever i. Under 2011 visade Fotografiska museet i Stockholm ett urval ur Burtynskys bildsvit Oil. Bilderna är stora med extrem skärpa i minsta detalj. De visar scenarion från oljefältens borrtorn i länder som USA och Azerbajdzjan som bidrar till tusentals arbetstillfällen, feststämning på biltävlingar, glänsande motorcyklar på rad och fantastiska system av vägar och broar som utgör infarter till världsstäder som Shanghai och Los Angeles. Men å andra sidan visar bilderna också den ofantliga miljöförstöring som bruket av olja leder till, både i form av avfall och av oljeutsläpp. Det är som om oljan å ena sidan passar perfekt över jord som möjliggörare av mänskliga drömmar och å andra sidan bidrar till att förstöra samma drömmar. Baksidan av livsstilen handlar om föroreningar av luft och vatten, miljontals utslitna bildäck, skrotade bilar och flygplan, tusen och åter tusen tillknycklade rostiga metalldunkar som har innehållit oljeprodukter med mera. Till sist reser sig dystopiska rester av gigantiska oljefartyg mot himlen, som strandade skyskrapor efter en jordbävning. Platsen för sluthanteringen av dessa enorma skepp som trafikerar världshaven med olja i lasten ligger i Chittagong, Bangladesh. Under de senaste 35 åren har detta varit världens främsta plats för nedmontering av tankfartyg. Här monteras de ner bit för bit och för hand under vidriga arbetsförhållanden. Burtynskys bilder visar barn som arbetar barfota i den oljeindränkta gyttjan i skuggan av de väldiga fartygsskroven. Metallen från skrov och överbyggnader på fartygen utgör en stor del av landets ståltillgångar. Allt från dörrhandtag till toaletter tas tillvara och försäljningen av fartygens inventarier sker överallt runt om i staden. Även de sista dropparna av olja som finns kvar i fartygens lastrum töms och säljs vidare. Billig arbetskraft och ingen eller obefintlig arbets- och miljölagstiftning är de främsta orsakerna till att varven i Chittagong har varit centrum för denna verksamhet under så lång tid.

Edward Burtynsky har också fotograferat det största marina oljeutsläppet i historien, som inträffade i Mexikanska golfen under 2010. Oljeriggen ”Deepwater Horizon” letade efter olja för BP:s räkning genom att borra sig igenom havsbottnen till en oljefyndighet som låg 5500 meters under havsbotten. Oljefyndigheten hade paradoxalt nog fått namnet Macondofältet, uppkallad efter Gabriel García Márquez undergångsdömda stad Macondo i romanen Hundra år av ensamhet. Uppdraget var riskfyllt. Mellan oljeriggen och borrhålet gick vid tiden för olyckan ett 1500 meter långt rör som skulle pumpa upp oljan till riggen. Det var genom detta rör som gas och olja strömmade upp och orsakade en kraftig explosion. En häftig brand utbröt på oljeriggen, 17 personer skadades och elva personer dog. Den flera ton tunga säkerhetsventilen vid borrhålet som skulle stoppa att olja läckte ut fungerade inte och istället pumpade råolja ur ett av världens djupaste borrhål okontrollerat rakt ut i havet. Det visade sig vara extremt svårt att stoppa flödet. Under tre månaders tid läckte sammanlagt 4,9 miljoner fat olja ut i golfen, cirka 160 ton olja per dag. Burtynskys bilder visar hur oljan breder ut sig, på liknande sätt som de vackra glänsande mönster bensin gör i vattenpölar då det har regnat, men med denna skillnad att detta oljeutsläpp är så ofantligt mycket större och så ogreppbart olycksbringande. Olja flyter på havsytan och sjunker därefter ned på havsbottnen. Så länge den flyter på ytan hotar den alla djur som lever i och vid havet. Detta hände också i Mexikanska golfen då hundratals utrotningshotade havssköldpaddor dog, tusentals fåglar oljeskadades och hälften av Louisianas ostronbäddar blev förstörda. Stränder längst kusterna i staterna Louisiana, Mississippi, Alabama och Florida blev svarta av olja och turistnäringen drabbades hårt. När det var som värst var 36 procent av golfens fiskevatten avstängda. För BP:s del ledde olyckan till en ekonomisk katastrof. Företaget fick extremt mycket kritik från USA för att det tog så lång tid att täppa till läckan, även marknaden reagerade och BP:s aktie föll. Det såg ett ögonblick ut som om det mäktiga hundraåriga BP-företaget skulle gå under och förhandlingar inleddes därför med USA:s regering om en förlikning. I juni 2010 blev BP-ordföranden Carl-Henric Svanberg uppkallad till Vita huset och där träffade han som representant för företaget en överenskommelse med president Barak Obama. En viktig del i denna handlade om att BP skulle avsätta 143 miljarder kronor till en särskild oljeskadefond. Det viktigaste skälet till att president Obama gav BP sin fortsatta välsignelse handlar om att det är politiskt omöjligt för honom om han vill vara kvar som president att utkräva ansvar. USA har 4,5 procent av världens befolkning men står för 22 procent av världens dagliga oljekonsumtion. Landet har också flest antal bilar i världen i förhållande till befolkningsstorlek; 845 stycken per 1000 invånare och många små företag är dessutom helt beroende av att oljeindustrin kan fortsätta sin verksamhet utan hinder. Enbart i Louisiana finns nästan 1800 sådana företag. Därför går det inte att driva frågan om BP:s ansvar för oljekatastrofen till sin spets, ja i dagsläget har egentligen alla oljeföretag immunitet när det gäller att utkrävas fullständigt ansvar för miljöförstöring, hur stor den än är. Riskfyllda borrningar efter olja fortsätter därför. Efter olyckan införde Barak Obama ett fyra och en halv månad långt stopp för borrningar i Mexikanska golfen, men idag är borrningarna tillbaka på ungefär samma nivå som före olyckan. Genom överenskommelsen med USA fick också BP en nödvändig injektion för att överleva. Enligt Dagens Nyheter har BP fram till idag avsatt 280 miljarder kronor för oljeläckaget vilket motsvarar den svenska statens föreslagna kostnader för 2012 års rättsväsende, försvar, krisberedskap, bistånd, hälsovård, sjukvård, social omsorg, integration, jämställdhet, utbildning, universitetsforskning och kommunikationer. På BP:s webbplats kan man läsa om hur företaget har utvecklat säkerhetsarbetet sedan olyckan och hur de tar ansvar för hållbar utveckling genom att ekonomiskt stödja områden som drabbats genom olika projekt. Men det är ännu inte över. Amerikanska staten, enskilda företagare och privatpersoner har stämt BP och BP har i sin tur stämt andra bolag som var inblandade i oljeborrningen i Mexikanska golfen. Den 27 februari 2012 inleddes en rättegång mot BP i New Orleans. Rättegången samlar hundratals skadeståndskrav från näringsidkare och bofasta i området och är en av de största som någonsin har genomförts mot ett företag i USA:s historia.

När BP:s överenskommelse med USA var klar sa BP-ordföranden Carl-Henric Svanberg till de journalister som bevakade förhandlingarna att BP har medkänsla och tänker på de små människor (small people) som drabbades hårt av oljekatastrofen. Uttalandet har blivit mycket kritiserat och även om Svanberg har försökt förklara vad han egentligen menade kvarstår ändå misstanken att BP är ett företag som inte alls bryr sig om att de gör saker som drabbar andra utan bara bryr sig om sin egen överlevnad. Under sin hundraåriga historia har företaget mycket på sitt samvete. När BP bildades 1908 hade företaget namnet Anglo-Persian Oil Company (APOC). Det har sin förklaring i att det var en brittisk företagare, William Knox D’Arcy, som i början av 1900-talet fick tillåtelse att leta efter olja i Iran, ett letande som han betalade med egna medel. Det fanns indikationer på stora oljefyndigheter, men D’Arcy hittade dem inte direkt. Efter många motgångar och vid ruinens brant finner han till slut under 1908 ett stort oljefält i Masjed-Suleyman i Iran. I syfte att exploatera oljan bildas företaget APOC och det var det första företaget som började exploatera olja i Mellanöstern. D’Arcy blev efter detta stora fynd brittiska regeringens verktyg för att expropriera olja i andra områden runt Persiska viken, som fanns inom det brittiska protektoratet (nuvarande Qatar, Förenade Arabemiraten och Bahrain). Att BP idag är ett av världens största företag har alltså sin förklaring i brittisk imperialism och kleptokrati, en organiserad stöld av ett lands naturtillgångar där politiken manipuleras i syfte att skaffa ekonomiska fördelar. APOC bytte namn till Anglo-Iranian Oil Company (AIOC) 1935 och blev sedan Best Persian och 1954 British Petroleum Company (BP).

Under 40-talet uppstod dock ett folkligt och politiskt missnöjde mot BP och kritiken mot brittisk imperialism växte sig allt starkare. Majoriteten av de iranska politikerna såg till skillnad från den västvänlige shahen Mohammed Reza Pahlavi, den brittiska oljeutvinningen som ett hinder och ett hot mot landets utveckling. Detta skrämde västvärldens politiker. För att minska efterfrågan på iransk olja producerad av iranska företag initierade Storbritannien en internationell bojkott, men det fick inte avsedd effekt. Under 1951 fick Anglo-Iranian Oil Company inte förnya sitt tillstånd att utvinna olja i landet. Istället nationaliserade premiärminister Mohammad Mosaddeq alla oljefyndigheter, inklusive de som ägdes av Anglo-Iranian Oil Company. Britterna tvingades fly från Iran och shahen blev avsatt. För att återta kontrollen över oljan fick Amerikanska och brittiska underrättelsetjänsten, CIA och MI6, i uppdrag att operera inom Iran i tysthet i syfte att skapa politisk instabilitet. De gav ekonomiskt understöd till personer som var villiga att utföra attacker mot nationalister, demokrater, religiösa ledare och moskéer, samt att sprida information om att regeringen låg bakom våldet, allt i syfte att misskreditera Mosaddeq. Detta ledde till en statskupp. Mohammad Mossadeq blev arresterad, dömd och satt i husarrest fram till sin död 1967. De som stödde honom greps, torterades och avrättades. Istället blev den västvänlige Mohammed Reza Pahlavi återinsatt som shah och detta med stöd av USA och Storbritannien. Den gryende demokratiska utvecklingen ströps och den absoluta monarkin återinfördes. Oljeföretaget BP som tidigare byggde på ett samarbete mellan Storbritannien och Iran kunde nu helt knoppa av kopplingen till Iran i sitt företagsnamn och blev kort och gott British Petroleum. Under ytterligare 26 år kunde företaget genom att pumpa upp olja i Iran och sälja denna vidare till andra länder bygga upp sin rikedom och stärka sin ställning som ett av de största företagen i världen.

Under 1979 störtade ett folkligt uppror shahen och han ersattes med Ruholla Khomeini, som fick stöd av USA. Khomeini företrädde de islamistiska grupperna som den dåvarande amerikanska presidenten Jimmy Carter med flera i sin tur såg som mindre hotfulla för amerikanska och brittiska intressen än de övriga grupper som drivit fram revolutionen, liberaler, medelklassen och vänstergrupper. Khomeinis maktövertagande ledde till att alla oppositionspartier blev förbjudna och stället blev Iran en islamistisk republik. BP kastades ut ur landet och oljekällorna nationaliserades. Situationen för människorna efter den islamiska revolutionen skildras på ett tänkvärt sätt av Marjane Satrapi i den självbiografiska serieromanen Persepolis. Berättelsen beskriver hennes uppväxt under och efter revolutionen 1979. Khomeinis och mullornas maktövertagande leder till att hennes familjs drömmar om förändring krossas och till att släktingar fängslas och dödas. Sedan 1979 har mer än sex miljoner människor lämnat Iran just på grund av förhållandena i landet.

Det år som BP bidrar till att manövrera ut Mohammad Mossadeq, och därmed aktivt bidrar till att strypa den demokratiska utvecklingen i Iran för oöverskådlig framtid, bygger BP sin bensinmack vid Ringvägen i Stockholm. Efter det färglösa trettiotalet och de karga krigsåren under fyrtiotalet, blev femtiotalet en ny positiv tid. Allt fler skaffade bil och bensinmacken blev allt viktigare som den plats där bilen kunde servas och skötas om. Det blev dessutom populärt att sätta färg på hus och fasader. Den färgglada och lättmonterade glasmosaiken var ett av de nya material som började användas för att göra olika utsmyckningar. Glasmosaiken var utvecklad i Italien och anpassad efter att tåla kraftiga temperaturväxlingar och passade därför utmärkt i det svenska klimatet. Både konstnärer och arkitekter uppvisade en fantastisk idérikedom när det gällde till vad de glaserade glasbitarna kunde användas till. Att BP:s vapensköld i grönt och gult sattes upp på en bensinmacks fasad är alltså ett exempel på glasmosaikens guldålder i svensk arkitektur. Men det var inte enbart av arkitektoniska skäl som BP blev förevigat på detta sätt. Det var också en ny tid för företaget BP, som nu lanserade sitt nya företagsnamn med sitt emblem i nya färger. Denna förvandling bidrog till att gjuta liv i varumärket som fullt ut brittiskt och modernt. Varumärket BP blev under femtiotalet förknippat med brittisk stil och med det bilburna, äventyrliga, roliga och trendiga livet. De bilar som tankades med BP blev en del av något större genom hur produkten förpackades och genom smart reklam som appellerade till den moderna mannen. Bilen hade en äventyrlig laddning och bilföraren, särskilt den som körde snabbt, var en äventyrare, eller kunde inbillas att vara det. Ett exempel på denna inramning som BP gav just sin bensin är de nyckelringar som företaget tog fram med en BP-logga på ena sidan och en känd rallyförare eller äventyrare på den andra som exempelvis Juan Fangio, argentinsk racerförare som dominerade Formel 1 tävlingarna under 1950-talet eller Sir Edmund Hillary, en nya zeeländsk bergsbestigare som ledde en framgångsrik expedition till sydpolen 1958. Även svenska hjältar lyftes fram , som rallyföraren Grus-Olle och Formel 1 föraren Joakim Bonnier. Gemensamt för de mästare som presenterades på BP:s nyckelringar var att de alla hade gjort något extraordinärt samtidigt som de körde på bensin från BP. Utöver detta höll BP också hög kvalitet på olika produkter som en modern bilförare behövde, exempelvis bilkartor. Att ha BP-produkter och tanka BP blev en livsstil för vissa bilförare. Enligt Jan Öhberg som skrivit boken Farväl till macken hade BP den fräsigaste framtoningen av alla de olika bensinbolagen som fanns på den tiden. Kanske var BP:s status som kultvarumärke en bidragande orsak till att många blev så besvikna på företaget efter olyckan i Mexikanska golfen under 2010. Trots att andra allvarliga oljeolyckor har hänt sedan dess, står BP ut som det svarta fåret.

När det gäller framgången för ett varumärke generellt måste det företag som det representerar göra, säga och leverera något som skiljer sig från alla andra alternativ. Om det som företaget skapar, säljer, eller förmedlar är precis likadant som något som redan existerar, förlorar varumärket sin status och blir ointressant. Varumärket måste alltså vara exceptionellt eller oefterhärmligt i något specifikt avseende för att kunna bli framgångsrikt. I boken How brands become icons – the principals of cultural branding beskriver Douglas B. Holt hur ett varumärke får ikonisk status. Holt menar att alla kulturer innehåller smärtpunkter och motsättningar som skapar känslor av obekvämlighet och kanske även ångest. De företag som lyckas identifiera samtiden och erbjuda en produkt som ett slags lösning på dilemmat kan snabbt bli stora på marknaden. Vissa varumärkens framgång kan alltså förklaras av att de lyckas knyta an till samtiden på ett existentiellt sätt. Varumärket blir en kulturell ikon. Utan att gå till överdrift kan man säga att företaget BP har lyckats  med just detta.

Till skillnad från Stockholms stad var dock företaget BP mycket medvetna om att den gamla logotypen i gult och grönt med bokstäverna BP på en vapensköld också var en symbol för att de var ett gammalt imperialistiskt företag som utan att tveka har understött odemokratiska metoder, kränkt mänskliga rättigheter, orsakat mänskligt lidande, dumpat miljögifter och släppt ut tonvis med olja i havet. BP hade redan före olyckan i Mexikanska golfen försökt tona ner sitt varumärkes långa historia av olika brott mot mänskligheten för att istället visa att de tar ansvar för hela mänskligheten. Under 2000 bytte BP ut den för företaget så klassiska BP-vapenskölden mot något som liknar en gul sol omgiven av gröna blad. Vid en snabb titt liknar BP:s nuvarande varumärke en skir blomma. Den nya logotypen ska associera till miljötänkande, mjukhet och medkänsla. British Petroleum tog för säkerhets skull också fram en ny tagline, ”beyond petroleum” som signalerar att det här varumärket både tar socialt och miljömässigt ansvar för en framtid utan olja. Hur denna framtid ska se ut är det dock ännu ingen som vet. Efter oljekatastrofen i Mexikanska golfen fortsätter BP sökandet efter olja på djupt vatten. Om inte BP söker eller om oljekatastrofen i golfen till sist knäcker företaget, så kommer andra företag att göra det. Ett liv utan olja väcker nämligen existentiell ångest. Oljans extrema betydelse gör därför att vi så lätt förminskar eller glömmer bort det som är dåligt med den och de företag som förpackar den. Olja är fortfarande den existentiellt viktigaste energikällan, något som krävs för att kunna leva ett modernt liv. Därför kommer olja och även de företag som hanterar den att fortsätta vara extrema maktfaktorer i jakten på makt, rikedom och ständig tillväxt.

Stockholms stads önskan att bevara mosaiken och att lyfta fram BP:s logotyp som ett ensamt monument vid genomfartsleden Ringvägen handlar om att skylten är k-märkt och därför skulle ha sin placering någonstans i närheten av där macken en gång hade legat.  BP-mosaiken har dessutom med stor sannolikheten stark nostalgisk betydelse för vissa människor. För dem påminner BP:s vapensköld i grön, gul och svart glasmosaik om den gamla bensinmack som en gång låg här. Den sortens gamla mackar som sålde bensin i kombination med rundsmörjning, personlig service och en verkstad för  eventuella bilreparationer finns ju inte kvar längre. BP-mosaiken har fått utmärkelsen Sveriges vackraste väggreklam. De gula, svarta och gröna små glasbitarna som bildar BP:s logga är blanka trots sina nästan sextio år på nacken och trots att Ringvägen är en starkt trafikerad gata. Materialet i glasmosaik är nämligen oerhört slitstarkt och smutståligt. Därför är det högst sannolikt att BP-mosaiken kommer att stå kvar som ett monument över det förflutna den dag då oljan faktiskt tar slut och vi till sist blir tvingade att börja leva på ett annat sätt. Så när det kommer till kritan är det just detta den k-märkta mosaiken med BP:s varumärke är ett monument över.  Den tiden då allt till synes var möjligt och olja och bensin blev svaret och boten för vår existentiella ångest. 

Referenser

Bensinsidorna: http://www.zlattes.com/bp.html (2012-03-07).

Bodin, A. ”Carl-Henric Svanberg: Jag kunde inte begripa vidden” i Dagens Nyheter 2012-03-03. 

British Petroleum: www.bp.com (2012-04-01).

Burtynsky, Edward: http://www.edwardburtynsky.com/ (2012-03-07).

Chittagong – the ship-breaking yards: http://www.luminous-landscape.com/locations/ship-breaking.shtml (2012-03-07).

Fasadmosaik i Örnsköldsvik: http://www.acc.umu.se/~amber/fasadmosaik/startsida.html (2012-04-07).

”Femtiotals mosaik” i Plattologen (nr 1. 2006).

Holt, B., Douglas (2004): How brands become icons – the principals of cultural branding. Harvard Buissness School Press.

Kederstedt, D. ”En dyr soppa” i Svenska Dagbladet 2012-04-07.

Nationalencyclopedin: www.ne.se (2012-03-10).

Satrapi, M. (2004). Persepolis. Galago.

Stadsbyggnadskontoret, planbeskrivning Dp 91014A, 1998-11-19 

Lindahl, B. ”BP fortfarande svärtat av katastrofen” i Svenska Dagbladet 2012-04-12.

The Telegraf (2010-06-16): ”BP oil spill: Barak Obama’s speech in full”.

Wilson, O. (2010). ”Teknikens tempel” i Byggnadskultur nr 2, 2010.

Öhlund, J. (2007): Farväl till macken. Trafik-nostalgiska förlaget.

Publicerad

En förklaring ingen kunnat ge

av: Stefan Gurt

1.

När jag läste filosofi på universitet blev jag en gång osams med en av mina lärare. Institutionen för praktisk filosofi i Stockholm hade tydligt sekteristiska drag. All undervisning syftade till att övertyga studenterna om utilitarismens överlägsenhet som moralfilosofisk lära. Varje frågeställning behandlades som om det mänskliga idealet vore en sorts välmåendets revisor som inför varje handling noga inventerade lyckomängdens debet och kredit. Klokheten i det bevisades med hjälp av tankeexempel där man förutsattes kunna räkna ut varje möjlig konsekvens av varje handling till tidernas ände. 

Ämnet den här gången var självmordet. Läraren hävdade lika tvärsäkert som han hävdade allting annat att självmord var moraliskt förkastligt eftersom det orsakar så mycket lidande bland de efterlevande. Jag härsknade till. Om det var något en människa hade rätt att bestämma över, menade jag, var det väl ändå sitt eget liv.

Efteråt hamnade vi i samma vagn på tunnelbanan in från Frescati och jag fortsatte gå på honom tills han blev skamsen och medgav att han kanske var lite dogmatisk ibland. Visst, sa han, kunde det ligga något i tanken att en människa har rätt att bestämma över sitt eget liv.

Jag ska inte överdriva och påstå att det fanns starka personliga skäl till hetsigheten i min argumentation. Jag var lite vilsen vid den tiden och kände mig ofta ensam och olycklig, men jag övervägde aldrig på allvar att ta mitt eget liv. Ändå var det något i tanken på självmordet som lockade mig, något vilt och hämningslöst. Det var den unge Werther, Hemingway, Virginia Woolf, Sylvia Plath och David Bowies Rock’n’roll Suicide. Det var Jack Kerouac, Jim Morrison, Hendrix och alla de andra som gjorde resan med spriten och drogernas hjälp. Till och med en annars så förnuftsorienterad författare som Astrid Lindgren hade känt självmordets lockelse och med den som utgångspunkt skapat Bröderna Lejonhjärta och jag tror att det var just det jag fantiserade om ibland, ett steg som inte egentligen mynnade ut i ett utslocknande utan snarare blev en dörr till en annan, mer färgstark och spännande existens.  

Men bortom all den romantiken fanns hos mig också en tro att självmordet borde få finnas som en sista utväg för varje människa och att det var något trösterikt i det. Hur illa livet än gestaltade sig fanns alltid, för varje människa, i varje givet ögonblick, möjligheten att ända allt, att ersätta smärtan med ett ingenting.

2.

Det var drygt tio år efter det som jag för första gången råkade ut för att en nära vän tog livet av sig. Jag hade gift mig, blivit pappa och arbetade som lärare på en skrivarlinje på en folkhögskola. Skolan låg i en avlägsen del av landet och drevs av en karismatisk rektor som en gång under studentradikalismens tidevarv försökt förena sig med de Tamilska tigrarna för att delta i världsrevolutionen med vapen i hand. 

Under det andra året jag arbetade på skolan hängde sig en elev i ett rum på skolan. Händelsen påverkade mig inte särskilt djupt. Jag hade aldrig pratat med pojken, bara sett honom på avstånd i matsalen. Jag satt hemma och skrev när studierektorn ringde och blev mest störd av att tvingas avbryta arbetet. När jag kom till skolan förvånades jag över hur tagna eleverna blivit. De befann sig i upplösningstillstånd, grät och höll om varandra. Pojken som hängt sig var adoptivbarn från Colombia och flera av eleverna vittnade om hans utanförskap. En flicka sa att han alltid hade försökt hänga på och att hon uppfattat honom som jobbig. Jag gjorde tafatta försök att trösta henne, sa att det knappast var det som utlöst självmordet.

Inte heller när rektorn ett år senare försökte ta livet av sig grep det mig särskilt hårt. Han var på väg hem från en fest när det hände, stupfull körde han sin stora BMW tvärsigenom en lada. För mig blev det främst en god historia. Det var sprit, rock’n’roll, en medelålders människas galenskap och livsleda. Jag rent av skrattade när jag hörde att kommunalrådet, som var den som hållit festen och som släppt iväg honom trots fyllan, efteråt mest bekymrade sig för om folk skulle få reda på var han varit, och själva krocken var så osannolik att den blev rolig. Han hade kört i hög fart rakt mot en lada vars bottenvåning var av sten men hade studsat till i ett dike så att den tunga bilen i stället flugit upp på andra våningen, som var av trä, och på så sätt klarat sig undan med hjärnskakning och ett brutet nyckelben.

Det var först ett par år senare som jag förstod vad ett självmord gör med människor. Det var först med A som det blev verkligt för mig.

3.

Det medför vissa svårigheter att flytta från staden till landet. Vi blev ensamma där. Vårt enda umgänge bestod av en av min dotters dagisfröknar och hennes familj och några kolleger på skolan. 

A var en av dem. Han arbetade som svensklärare, en lång och kortklippt man jämnårig med mig själv. Vi lärde känna varandra under skolans långa luncher och kafferaster. Han hade en lite torr, lågmäld humor parad med ett stort socialt engagemang som en gång fört honom som volontär till Sydamerika och ovanpå det ett genuint litteraturintresse. Efter ett tag började vi umgås också på fritiden, fikade och åt middagar hos varandra, firade en midsommar ihop. Han var vänlig och omtänksam, förnuftig, hade alltid tid över för den som behövde. Några gånger var vi ute och joggade tillsammans. När han sprungit ifrån mig ställde han sig och väntade så att jag skulle hinna ikapp. 

En gång fick jag hjälpa honom att slakta ett par lamm och jag förvånades över det osentimentala lugn med vilket han utförde handlingen. Vid ett annat tillfälle tyckte jag lite synd om honom. Han hade provat en fotsid sidenklädnad jag fått av mina kinesiska svärföräldrar. Medan han provade plagget uttryckte han missnöje med att västerländska högtidskläder är så stela och tråkiga. Frackar och kostymer skänker ingen glädje åt bäraren, sa han. Han ville inte tro mig när jag sa att andra kulturer säkert också uppfattar sina egna högtidskläder som just högtidliga, tyngda av traditionen på samma vis som våra. 

I grund och botten var han en bättre lyssnare än berättare men avslöjade ändå en del om sig själv. Född i en missionärsfamilj i Uppsala, hans pappa var professor i teologi, hade han tillbringat delar av barndomen på barnhem i Afrika. Sina föräldrars religiösa tro hade han omvandlat till den sorts vänsterpolitiska engagemang som i sin tro på utopier inte ligger långt från kristendomen och kanske var det den som fått honom att välja yrkesbana. Trots att han var så pass begåvad att han kunde ha gjort i stort sett vad som helst hade han valt att viga sitt liv åt att undervisa problemelever på en folkhögskola. 

Själv var jag ganska missnöjd med tillvaron där. Jag trivdes inte på landet, arbetet gjorde att jag inte fick tillräckligt utrymme för mitt eget skrivande och det hände att jag beklagade mig för honom, men han återgäldade inte mina klagomål med att vädra egna besvikelser. I stället förde han över samtalet på allmänna frågeställningar, talade om principer hellre än händelser, om livet i allmänhet i stället för om sitt eget. Bara en gång hörde jag honom uttrycka sorg och den gällde hans pappa som omedelbart gift om sig sen hans mamma dött i cancer. Händelsen var ganska konstig. Pappan gifte om sig med mammans bästa väninna och det gick så snabbt att de hann förlova sig innan kistan var i jorden.

Vi hade flyttat tillbaka till Stockholm och jag hade börjat långpendla till skolan när jag en skärtorsdag på skolmejlen fick beskedet att han tagit sitt liv. Det kändes overkligt, eller snarare verkligt på det sätt mardrömmar kan kännas verkliga. Så sent som veckan innan hade vi varit på en pub i den stad som ligger ett par mil från skolan och sett en EM-kvalmatch där Fredrik Ljungberg gjorde det enda målet. Visserligen visste jag att han gått i terapi och tidigare ätit medicin mot en depression, men den kvällen på puben hade han framstått som mer harmonisk än på länge.

Han hade skolat om sig till journalist och fått arbete på den största tidningen i trakten. Under jullovet hade han och familjen hälsat på en svägerska i Australien och han berättade att han och hans fru, som också var svensklärare, funderade på att söka utlandslektorat eller kanske flytta till en stad. Av allt det han sa eller gjorde den kvällen fanns ingenting som visade på att han var olycklig.

4.

Beskedet om självmordet utlöste ett jordskred av spekulationer. Min fru och jag ägnade långa kvällar åt att tala om vad som kunde ha drivit honom till det. Våra gamla grannar från byn ringde och frågade vad vi hört och i lärarkollegiet ägnade vi större delen av den återstående vårterminen åt att diskutera saken. Några var rödgråtna, andra arga, alla mer eller mindre oförstående.

Till saken hörde att han hade två barn i åldrarna tolv och nio. Framför allt sonen, som var yngst och som jag alltid uppfattat som känslig, hade sett upp till sin pappa och haft ett stort behov av hans bekräftelse. Vi var alla överens om att det var ett svek mot barnen. Sättet han gjorde det på bidrog också till känslan av obehag.

Tidigt en lördagsmorgon tog han bilen ner till en naturskön plats där det växte stora ekar i en sluttning intill en sjö. Han hade varit där med sonen en vecka tidigare och bett honom peka ut den vackraste av ekarna och det var i den han nu klättrade upp och knöt fast repet. Dan innan hade han sjukskrivit sig för magont och ägnat den åt att rensa byrålådor och bränna dokument. Hans familj hade inte upptäckt något särskilt. De sov när han gav sig iväg i gryningen. En liten detalj som jag tror säger mycket om vem han var är att han just innan han hängde sig ringde polisen och varskodde dem om var de kunde hitta en hängd man. Han ville att de skulle komma och skära ner honom innan han orsakade någon förbipasserande obehag.

Hänsynsfull in i det sista, det var sådan jag kände honom, men valet av den natursköna platsen och framför allt trädet sonen pekat ut kändes pompöst och i förlängningen grymt. All planering han måste ägnat sig åt, veckor av förberedelser där även avskedsmötet med mig ingick. 

Jag var en tämligen perifer människa i hans liv, en kollega han umgicks med ibland på fritiden, tog en kopp kaffe hos eller åt en familjemiddag med. Ändå gick det lång tid innan han slutade dominera mina tankar. Under månader vaknade jag och tänkte på det han gjort, ältade det för mig själv, talade om det med min fru och mina kolleger. Gång på gång försökte jag förstå vad som rört sig i hans huvud, hur han som jag uppfattat som en så bra människa – lugnare, mognare, mer osjälvisk än jag själv – kunnat hamna så fel.

Den tolkning jag lutade åt var att det berodde på hans stränghet mot sig själv. Oförmågan att ge utlopp åt det missnöje han måste burit på var olyckligt, valet av yrkesbana och arbetsplats tveksamt. En gång hade han anförtrott mig ett problem. En ganska vacker och mycket utmanade elev hade bekänt att hon var förälskad i honom och föreslagit att de skulle ha en affär. Han hade avböjt, men av sättet han skrattade när han berättade förstod jag att han inte var säker på om han gjort rätt.

Jag tror inte att den händelsen var av stor betydelse, men efter självmordet tänkte jag att hans liv kanske i alltför hög grad styrdes av viljan att visa hänsyn. 

5.

Det dröjde nästan ett år innan jag kontaktade hans änka B. Jag hade ingen aning om vad jag skulle säga. Att framföra mina beklaganden föreföll otillräckligt, av någon oklar anledning drabbades jag av skuldkänslor så fort jag skulle lyfta luren. 

När jag till slut gjorde det visade det sig att hon inte hade lust att prata med mig. Jag ringde en första gång och hon var upptagen, samma sak en andra och tredje gång. Hon hade så fullt upp med arbete och olika kvällskurser att hon inte hade tid att fika med mig och jag lät tacksamt saken rinna ut i sanden. Några gånger funderade jag på om jag skulle skriva om A och jag lät honom flimra förbi över en halvsida i romanen 49 dagar i bardo. Jag trodde aldrig att jag skulle ta upp saken närmare än så. 

Men så förra sommaren anmälde sig B till en skrivarkurs vi höll på skolan under sommaren. Det fanns något spänt hos henne som jag antog förstärktes av att hon var tillbaka på A:s gamla arbetsplats. Vi pratade över några luncher och ett par kvällar i puben. Hon berättade att hon bodde i Göteborg och hade gift om sig. Det kändes som om hon hela tiden ville tala om A men lika lite som jag visste hur hon skulle börja. Jag antog att hon kommit för hans skull och sen den sista kvällen i puben frågade hon om jag inte kunde skriva något om honom. 

– Så att han finns kvar, sa hon.

6.

Vi mejlade varandra ett par gånger efter det. På hösten när jag var nere i Göteborg för en kurs ringde jag upp henne. Hon bodde med sin nye make och sina och hans barn i en villa söder om centrum. Det var ett vackert hus, den nye maken verkade trevlig, dottern som hunnit bli tjugo var på resa i Asien och den son som en gång varit så liten och känslig hade blivit ett halvt huvud längre än jag själv. 

Vi åt en fiskgryta och drack vitt vin och efter det ost och rödvin. De var alla vänliga och småpratade om allt möjligt och ändå hade jag hela tiden en känsla av att det var som att gå över nattgammal is. Sonen och plastpappan råkade i ett konstigt gräl om huruvida en folkpartist menade allvar med sina tankar om en litterär kanon. Jag försökte släta över med att säga att jag önskade att det fanns en ibland när jag undervisade men att det nog är omöjligt idag. En grannkvinna tittade in och berättade att hon läst min debutbok när den kom ut för tjugoåtta år sen. Hon mindes den fortfarande, sa hon, för att det märktes att den var på allvar. Först när jag var på väg att gå kom vi in på ämnet A. B hade tårar i ögonen och jag visste inte vad jag skulle säga. Det var som om hon väntade att jag skulle ge henne en förklaring ingen hittills kunnat ge. Fast kanske handlade det bara om mig och min rädsla inför allt det här, min känsla av otillräcklighet och hjälplöshet. 

På tåget hem nästa dag tänkte jag på min gamle lärare i filosofi och vårt samtal på tunnelbanan och insåg att han den gången faktiskt hade rätt. Jag mindes Major Scobie i Graham Greenes roman Hjärtpunkten. I avsikt att skona sin hustru från insikten att han träffat en annan valde Scobie, som liksom sin författare var katolik, den i Guds ögon oförlåtliga handlingen självmord. Greene låter det sluta med en närmast ironisk ton, varken hustrun eller älskarinnan blir särskilt ledsna och tragedin är helt och hållet Scobies egen, men jag tror att Greene tolkar det fel. Självmordet är inte i första hand en teologisk fråga, det handlar inte om förhållandet mellan människa och Gud utan om förhållandet människa till människa. Tragedin är inte den dödes utan de efterlevandes.

7.

Några månader senare var jag nere på skolan igen. Det enda rum som var ledigt var det rum där pojken hängt sig tretton år tigare. Den andra natten vaknade jag av en fruktansvärd smärta i bröstet. Den liknade ingenting jag tidigare upplevt. Det var som om lungorna höll på att sprängas. Förtvivlad talade jag med någon jag tror var en läkare som förklarade att jag fått lungcancer.

– Men jag har inte rökt särskilt mycket, invände jag. Jag har aldrig varit en rökare.

Mannen, vars ansikte jag aldrig lyckades se – jag låg nerpressad på mage i sängen, oförmögen att röra mig – förklarade att ibland händer det ändå. Naturen fungerar på det viset.

Först på morgonen när jag vaknade förstod jag att det varit en dröm och att den smärta jag upplevt var den hängde pojkens.

Publicerad

Spåren efter Mr Music

av: Dan Spegel

Kort historik

Mr Music är en svensk musikklubb som erbjuder sina medlemmar att prenumerera på samlingsskivor med aktuella hitlåtar. Som medlem i Mr Music får du varje månad en CD med 14 låtar skickad direkt hem i brevlådan. Skivorna finns inte tillgängliga i butik, utan kan enbart köpas genom denna prenumerationstjänst. Mr Music har som målsättning att varje månad leverera de absolut bästa låtarna med den största variationen. Hur väljer då Mr Music ut vilka som är de bästa låtarna? Enligt företagets egen webbsida går det till på följande vis: ”Varje månad väljer våra musikexperter, i samarbete med de största skivbolagen, ut 14 originallåtar som mixas på en och samma CD” … ”36 timmar om dygnet, åtta dagar i veckan lyssnar vi på radio, gräver i skivbolagens nyhetsbackar och kollar alla de viktiga topplistorna.”

Mr Music föddes 1982 i Göteborg. Männen bakom företaget var Hans Berglund och Tommy Johansson. De insåg att det fanns ett sug efter popmusik i stugorna, hos dem med långt till närmsta skivaffär, som kanske inte bar sin musiksmak på kavajslaget – men som likväl behövde något att spela på stereoanläggningen och något att lyssna på i freestylen. Mr Music startade sin verksamhet i blygsam skala, men växte snabbt till ett succéföretag som omsatte mångmiljonbelopp. Nyckeln till framgången var förmodligen företagets förmåga att knyta kontakter med de stora skivbolagen, som i Mr Music såg ett gyllene tillfälle att marknadsföra sina artister och därför villigt ställde sina låtkataloger till förfogande. Klubbens storhetstid varade från mitten av åttiotalet till slutet av nittiotalet. Under denna period var hundratusentals svenskar vid någon tidpunkt medlem i klubben – alltså en ganska stor andel av befolkningen. 

När jag pratar med folk i min omgivning så känner de allra flesta till Mr Music. Antingen var de själva med en period eller så minns de att de kände någon som var det. Däremot känner få till att Mr Music fortfarande existerar. Visst har antalet medlemmar sjunkit avsevärt sedan storhetstiden – men klubben finns alltjämnt kvar. Den gör dock inte mycket väsen av sig, utan för en stillsam tillvara långt bak i medielandskapet. Under de första åren gav Mr Music ut sina samlingar enbart på kassett – ett praktiskt format som var lätt att skicka med posten. 1989 blev utgåvorna även tillgängliga på CD och man kunde under en övergångsperiod välja om man ville ha sin musik på band eller skiva. Kassettbandet försvann dock i mitten på nittiotalet och sedan dess finns musikklubbens samlingar bara på CD.

Spåren efter Mr Music

Mr Music har, enligt uppgifter på sin egen webbplats, sålt över 50 miljoner album. Man kan undra vart alla dessa kassettband och CD-skivor har tagit vägen? Vi kan nog utgå från att väldigt få har sina utgåvor uppställda på finhyllan – för Mr Music är i regel något man skäms över; ett tecken på dålig smak. Många av de numera brusiga och svajiga kassettbanden från 80-talet har nog hamnat på soptippen. En del ligger säkert nedpackade i kartonger på vindar och i källare. Det samma gäller skivorna (om de nu inte fungerar som hyllvärmare på någon loppis). Om 1900-talet var massproduktionens århundrade var CD-skivan kronan på verket. Skivförsäljningen nådde (passande nog) sin höjdpunkt lagom till millennieskiftet – men har sedan dess minskat för varje år som gått. Folk köper inte längre skivor – de gör sig av med skivor. Detta faktum har fått till följd att världen är full av kassettband och CD-skivor som ingen längre vill ha. Vilket i förlängningen innebär att Sverige är fullt av Mr Music-utgåvor som ingen längre vill ha. 

Räknat från starten fram tills idag (mars 2012), har Mr Music totalt sett gett ut 363 album. Med 14 spår per utgåva omfattar katalogen sammantaget över 5 000 poplåtar. Om vi utgår från att ett genomsnittligt spår är tre och en halv minut långt så hamnar vi totalt på 17 500 minuter musik, eller cirka 300 timmar. Lyssnar man tio timmar om dagen – vilket nog skulle vara ett psykologiskt risktagande – skulle det ta ungefär en månad att lyssna igenom alla Mr Music.

För ett par år sedan gick jag mycket på loppisar och såg där musikklubbens utgåvor i stora drivor och långa rader. Det kan låta lite absurt – men jag tyckte faktiskt synd om dem. Jag växte upp på landsbygden och det var långt till närmsta skivaffär. Min mamma var med i Mr Music och jag minns spänningen när ett nytt band kom i brevlådan; vilka låtar skulle vara med den här gången? Jag minns också omslagen, de häftiga, krispiga och airbrushmålade omslagen med (för åttiotalet så tidstypiska) motiv som colaflaskor, slalompjäxor och paraplydrinkar. Musikklubben stod helt klart för min introduktion till popmusiken; jag spolade banden fram och tillbaka för att gång efter annan lyssna på de bästa låtarna (repeat fanns ju inte på den tiden). Mr Music fungerade som en länk till en större och intressantare värld – en värld befolkad av popstjärnor och tuffa rockband. Så när jag många år senare såg alla dessa oönskade och övergivna band och skivor, kände jag mig manad att göra något. Men vad? Vad ska vi göra med alla Mr Music? Bara slänga dem? De måste väl kunna användas till något?

Jag började samla. Det var det enda jag kunde komma på. Mitt mål blev att få tag på ett exemplar av samtliga utgåvor av Mr Music. Varför? Samlandet blev ett sätt att återge dem ett värde, och även om detta var något jag gjorde helt för mig själv, så kändes det ändå som det gjorde skillnad: nu det fanns ju i alla fall någon som brydde sig om Mr Music. När jag såg företagets band och skivor så köpte jag dem, oftast låg priset på runt 10 kr styck. Efter att ha samlat ett tag förstod jag att jag inte var ensam – det fanns fler samlare. När jag bjöd på nätauktioner blev jag då och då överbjuden. För den allra första Mr Music-kassetten fick jag hosta upp 155 kronor; det är ett ganska högt pris för ett kassettband. Det är nu ett par år sedan jag började samla, men min samling är fortfarande inte komplett, ännu saknas runt 40 volymer. qJag letar fortfarande.

SuperEar

Nu kommer SuperEar in genom dörren och sätter sig i fåtöljen. SuperEar ser ut som en människa, är klädd som en människa, men den är ingen människa. Den saknar något i sin fysionomi – den saknar ett ansikte. Där ögonen, näsan och munnen borde sitta finns bara en usb-kontakt omgiven av hud. Den har heller inget hår, utan det enda som sticker ut från det släta huvudet är två stora öron. Bredvid fåtöljen står ett bord. På bordet ligger min Mr Music-samling, prydligt uppstaplad i kronologisk ordning. Där ligger även: ett par hörlurar, en Sony Walkman, en Sony Discman, en iPod och en iPhone; en bergsprängare för både kassett och CD; samt slutligen – allra längst bak och halvt skymd av alla Mr Music – en bärbar dator.

Vad är nu detta? Vem eller vad är SuperEar? SuperEar är ingen, den har varken medvetande eller personlighet och den saknar hjärna. Men den är något: en biologisk maskinvara som omvandlar ljudvågor till nervimpulser. SuperEar är ett skal med stora öron (alltså inte bara de synliga ytteröronen, utan hela den apparat – bestående av ytteröra, mellanöra och inneröra – som konverterar oscillerande tryckvågor i luften till elektrokemiska signaler). Denna varelse kan gå, stå och sitta, men inuti är den alldeles tom och ihålig; en kropp utan organ. Det enda SuperEar kan göra är att höra.

För att kunna använda SuperEar krävs det att man har en usb-kontakt i tinningen kopplad direkt till hörselnerven. Eller det behöver man egentligen inte – det räcker att låtsas att man har en sådan. SuperEar är naturligtvis bara ett tankeexperiment, en pedagogisk konstruktion. Man behöver dessutom en ganska lång usb-kabel (2–3 meter är optimalt). Koppla först in ena änden av kabeln i tinningen, anslut därefter den andra till SuperEars ”ansikte”. Genast när du pluggar in stängs dina egna öron av och du hör istället med SuperEar. 

Nu kanske du undrar: ”Varför har denna märkliga varelse introducerats i texten och vad har den med Mr Music att göra?” SuperEar är ett verktyg för att främmandegöra hörandet och lyssnandet. Jag tror att vi genom att göra lyssnandet konstigt, genom att i tanken separera det hörande örat från det lyssnande medvetandet, kan gå utanför våra invanda lyssningsmönster och komma på nya sätt att närma oss musiken på Mr Musics utgåvor. 

Lyssnandets teknologier

Mycket har hänt inom populärmusiken under tiden som Mr Music funnits; genrer, artister och låtar har kommit och gått. Men det är inte bara musiken som förändrats, utan även hur, var och med vad vi lyssnar på förinspelad musik. Det är nog t.o.m. så att den teknologi vi använder för att distribuera och spela musik har förändrats betydligt mer än själva musiken. Jag kommer att använda paraplybegreppet lyssnandets teknologier som ett tak, under vilket vi samlar hela det nätverk av teknologier och distributionskanaler som gör det möjligt för oss att konsumera och uppleva inspelad musik.

Mr Music är årsbarn med cd-skivan som introducerades hösten 1982 (det dröjde dock ända in på nittiotalet innan cd-spelaren fanns i var mans hem). Tre år tidigare hade Sony lanserat den bärbara kassettbandspelaren Walkman, den följdes 1984 av Discman – den första bärbara CD-spelaren. När internetanvändandet ökade under 1990-talets andra hälft blev mp3 ordet på allas läppar, med fildelningsprogrammet Napster kunde man plötsligt ladda ner musik gratis. 2001 började datortillverkaren Apple sälja den bärbara mediespelaren iPod, och två år senare öppnar deras digitala musikbutik iTunes Music Store. 2007 släppte samma företag den smarta, touchscreen-baserade mobiltelefon iPhone. Det svenska företaget Spotify lanserar 2008 sin tjänst för strömmad musik, där kunden genom att teckna ett abonnemang får tillgång till miljontals låtar.

Hur har då ovan nämnda innovationer inom lyssnandets teknologier påverkat Mr Music? Vad gäller koncept och affärsidé så verkar det inte som om musikklubben påverkats speciellt mycket. Om man ser till företagets affärsidé så har man varit mycket konsekvent och inte försökt sig på några innovationer eller uppdateringar. Visserligen har man startat ett par parallella systerklubbar som Mr Music Dance och Mr Music Country m.fl., dessa klubbar bygger på precis samma koncept som originalklubben, fast med den skillnaden att de är nischade mot en specifik genre. Dessa klubbar tillför inget nytt – de är bara mer av samma. Om man däremot ser till de ekonomiska aspekterna så har företaget påverkats i mycket stor utsträckning. Under storhetsperioden i början av 90-talet hade klubben uppskattningsvis någonstans mellan 50 000-100 000 medlemmar, idag ligger den siffran på runt 6 000. Den pågående dematerialiseringen av skivindustrin har alltså (föga förvånande) lett till att kundintresset för Mr Musics månatliga samlingsskivor minskat avsevärt.

Den tekniska apparatur vi använder för ljuduppspelning styr både hur vi konsumerar och lyssnar på musik. När du skaffade en Walkman köpte du inte bara en ny teknisk manick – utan även ett nytt sätt att lyssna. Det blev möjligt för dig att ta med din favoritmusik ut i landskapet, du kunde plötsligt lyssna geografiskt genom att koppla låtar till platser. Kanske hade du en viss låt som du gillade att lyssnade på när du gick genom en viss gångtunnel eller över en viss bro. iPoden utvidgade det geografiska lyssnandet genom sin stora lagringskapacitet; nu kunde man plötsligt bära med sig all sin musik i byxfickan. Med den blev det för första gången möjligt att verkligen lyssna spontant, att byta låt fem gånger i minuten. När vi nuförtiden går runt med Spotify i våra smarta mobiltelefoner, har vi – i alla fall i teorin – direkt tillgång till all musik som någonsin producerats. Streamingtjänsterna har verkligen förändrat vårt musikkonsumerande. Nu lyssnar vi inte längre på album eller singlar – utan på spellistor. Spellistan uppmanar oss att lyssna kreativt, att skapa egna kopplingar mellan artister och låtar.

Mr Music > SuperEar > jag

Jag kopplar in SuperEar i tinningen och sätter mig vid min samling. Nu ska jag nämligen lyssna igenom samtliga Mr Music i kronologisk ordning. Varför? För att det finns så mycket intressant data att utvinna ur denna ljudmassa. Polarforskare borrar kilometerdjupa hål i Antarktis is för att sedan undersöka borrkärnorna. Genom att analysera de årliga snölagren kan de få en inblick i hur jordens klimat förändrats över tid. Borde man inte kunna tillämpa en liknande analysmetod på Mr Musics samlade utgåvor? För visst gör väl samhällsklimatet, storpolitiken och världsekonomin avtryck på populärmusiken? och då måste väl dessa avtryck gå att analysera? Likaväl som man kan undersöka lager av is borde man väl kunna undersöka lager av ljud – musikkristaller istället för iskristaller.

Genom usb-kabeln kan jag styra SuperEar med tankekraft. Jag ”tänker åt” den att leta reda på det allra första Mr Music-kassettbandet och spela upp det på bergsprängaren. Högtalarmembranen sätter luften i rörelse. När tryckvågorna når SuperEars öron omvandlas de till nervsignaler som skickas genom usb-kabeln direkt till min hjärna. Det är nu helt upp till mig att bearbeta denna information; eftersom SuperEar inte har något medvetande kan den inte förstå vad den hör; den förstår faktiskt inte ens att den hör. Vad är skillnaden mellan att höra på och att lyssna på musik? För att lyssna krävs ett medvetande – vilket inte är nödvändigt för att höra. Vi kan idag konstruera robotar som hör musik (SuperEar är en sådan), men inte robotar som lyssnar på musik (eftersom vi ännu inte kan konstruera medvetanden).

Vad är det som händer när ett medvetande lyssnar på en poplåt? Vad är det som sker i hjärnan hos den lyssnande varelsen? Vid första anblicken verkar det hela inte så komplicerat: du hör en låt och tycker antingen den är bra eller dålig. Vissa människor har en mycket klar och bestämd uppfattning om vilka låtar som ”har kvaliteter” och vilka som ”saknar kvaliteter”. Som om det vore en objektiv sanning. Men så är det inte. Låtar har inga inneboende kvaliteter – de är neutrala. Det är jag, du eller vi som lyssnare som tillskriver dem kvaliteter. För hur man än vrider och vänder på det så är det i slutändan lyssnarens jag som är mottagare och meningsskapare. Vad en lyssnare upplever som bra och dåliga bestäms av det nätverk av minnen som är kopplat till denna lyssnares medvetande.

Jag och SuperEar lyssnar igenom låt efter låt, spår efter spår, skiva efter skiva. Vi avverkar ett års musik per dag (vilket motsvarar 168 spår). Det tar oss en hel månad av idogt lyssnande att komma från 1982 till 2012. Efter att ha fullbordat detta musikmaraton är jag fullständigt utmattad. Jag kopplar ur usb-kabeln från tinningen och lägger mig ner på golvet för att pusta ut. SuperEar är däremot vare sig utmattad eller sliten. Den visar inga som helst tecken på trötthet, utan sitter bara helt still i fåtöljen. Efter en stund reser den sig upp, drar ur kabeln ur ansiktet och rullar ihop den till ett prydligt nystan som den lägger på bordet. Sedan går SuperEar – utan att säga hej då – ut genom dörren.

Mr Music som tidsdokument

Ett spår är ett avtryck som vittnar om en svunnen närvaro (av t.ex. en fot, en tass, ett hjul; en människa, ett djur, ett fordon, etc.). Under slutet av 1800-talet gjorde en viss teknisk uppfinning det möjligt att framkalla spår efter något som tidigare inte lämnat några spår. Jag pratar om Edisons fonograf, den första apparaten som kunde spela in och bevara ljud. En fonograf fungerar på följande vis: Oscillerande tryckvågor i luften fångas upp av ett membran som börjar vibrera i takt med vågorna, membranet överför vibrationen till en nål som ristar in ett spår i en roterande cylinder täckt av stanniol. Ett sådant spår kallas för ett ljudspår och är avtrycket av en svunnen ljudhändelse. När skivindustrin så småningom tog fart blev termen spår synonymt med ett inspelat musikstycke på en skiva. Man kallar ännu idag låtarna på vinyl- och CD-skivor för spår. Däremot har man aldrig kallat inspelningarna på ett kassettband för spår. Kanske för att låtarna ligger uppradade efter varandra på ett rakt magnetband och därför inte ger samma intryck av att utgöra separata spår. Eller så är det för att man varken kan se eller känna inspelningar på ett magnetiskt lagringsmedium och därmed inte tänker på dem som avtryck. Jag brukar använda termen spår – trots att det inte är gängse språkbruk – för låtar på både kassett och cd.

Spår kan man som bekant både tolka och följa. Mr Musics samlade katalog omfattar tusentals spår jämt fördelade över en 30-årsperiod. Vad kan man utläsa ur dessa spår? Vad berättar Mr Music? För mig blev musikklubbens utgåvor riktigt intressanta först när jag började tänka på dem som en helhet. Jag började se kopplingar och relationer mellan spåren. Jag kunde se musikstilar växa fram, slå igenom, dominera och dö ut. Jag kunde urskilja trender, moden och återkomster. Det slog mig att Mr Music är ett tidsdokument i dubbel bemärkelse. Dels eftersom musikklubben fungerar som en slags spegelbild av det svenska samhället och därmed kan säga en hel del om hur det har förändrats, men även för att Mr Music bokstavligen består av tid (ljudinspelningar är ju inkapslad och lagrad tid). Frågan är hur dessa tidsdokument ska tolkas?

Att kartlägga och tolka hur spåren på Mr Musics utgåvorna speglar samhället är ett stort och komplext projekt. Ett projekt som jag ännu inte på långa vägar är färdig med. När jag tänker efter så är nog färdig inte rätt ord. Man kan aldrig bli färdig med en tolkning eftersom det alltid finns flera sätt att läsa ett givet material. Att tyda spår är ingen exakt vetenskap. Mitt mål är därför inte att nå fram till en bergfast tolkning – utan till flera elastiska. Jag tolkar genom att begrunda intressanta och stimulerande frågor. Frågor som: Kan man utifrån musiken på Mr Musics utgåvor spåra upp- och nedgångar i den ekonomiska konjunkturen? Har spårens genomsnittliga tempo (beats per minute) varierat genom åren? Är merparten av spåren akustiska, elektriska, eller elektroniska? Har fördelningen mellan svenska och utländska artister sett olika ut? Hur har de stora världshändelserna – som t.ex. berlinmurens fall eller 11 september-attackerna – påverkat musiken?

Vad som gör Mr Musics utgåvor så intressanta är just kontinuiteten, att företaget varje månad i snart trettio år har gett ut en ny samling. Att man utifrån vissa fastslagna kriterier gjort ett urval och plockat ut de 14 bästa låtarna (huruvida dessa låtar verkligen är de bästa eller inte spelar mindre roll, det viktiga är att urvalet gjorts konsekvent sett över tid). Mycket har hänt sedan 1982, både inom popmusiken och i världen. Genom Mr Musics utgåvor kan vi, så att säga, ”höra tillbaka” på de senaste decennierna. Vi kan jämföra musiken från ett visst år med musiken från ett annat. Vad har förändrats? Hur har det förändrats? Varför har det förändrats? Musikklubben har samplat samtiden med en samplingsfrekvens på 12 gånger per år; det är upp till oss lyssnare att tolka materialet. Men det är viktigt att ha i åtanke att våra analyser aldrig kan vara fullständigt objektiva och vetenskapliga, de kommer – hur vi än bär oss åt – alltid att vara personliga.

Omslag (1980 och 90-tal), Dan Spegel, 2008.
Publicerad

Varje skiljetecken har en mening

av: Anders Ekström

… jag far till, … till Goda Hoppsudden.
Brev från Otto Landgren till Pontus Wikner, 1863

I den historiska självmordsforskningen har de övergripande perspektiven dominerat. Det finns till exempel en omfattande litteratur om självmordsdiskussionens klassiska tradition, vad som kunde kallas ”the Great Books of Suicide”. Andra historiker har visat att de europeiska lagtexterna länge definierade självmordet som en brottslig handling, och att den formella avkriminaliseringen ägde rum vid olika tidpunkter i olika länder, i de flesta fallen under 1800- och 1900-talen. Flera studier har även beskrivit hur självmordet i äldre tider uppfattades som en synd eller ett brott för att under den moderna epoken i allt större utsträckning förstås som en sjukdomsyttring. Andra diskussioner har handlat om självmordets tabuering och i vilken mån den har avtagit eller tilltagit i olika historiska skeden. Med stöd av siffror ur det förflutna har forskningen även räknat självmördare och försökt uppskatta trovärdigheten i ett äldre och på flera sätt bristfälligt statistiskt material.1 

Men vilken är relationen mellan dessa övergripande aspekter och de kulturella attityder och praktiker som har utvecklats kring självmordshandlingar i mer avgränsade historiska situationer? Och på vilket sätt kan dessa ”mikrohistorier” generellt relateras till vad sociologiskt orienterade historiker brukar beskriva som en ”makronivå”? Hur får vi så att säga dessa ”nivåer” att haka i varandra i den historiska analysen? I historieskrivningen om självmord aktualiseras problemet bland annat i undersökningar av hur lagtexter eller medicinska förordningar omförhandlats och satts ur spel i hanteringen av det enskilda fallet, men genomförda studier av det slaget är sällsynta.2

Det borde hur som helst stå klart att en historieskrivning om hur attityderna till självmord har förändrats inte uteslutande kan utgå från de officiella regelverken. Det borde stå lika klart att lagtexter, regelverk och statistiska tabeller inte uteslutande kan betraktas som dokument över hur självmordsfrågan hanterats i det förflutna. Istället ska också den typen av material förstås som ett sätt att i historiskt specifika situationer tillskriva självmordshandlingen en viss mening och en viss moral. Samtidigt finns det ett grundläggande problem med ett mer kulturanalytiskt orienterat perspektiv eftersom materialsituationen på mikronivån – om vi för ett ögonblick ska hålla fast vid den dikotomin – vanligtvis är mycket besvärlig. Det finns och har funnits otaliga skäl att dölja självmordshandlingar, och materialet är därför inte bara bristfälligt utan sorterat, kodat och förvanskat.3

Berättelser om ett självmord

I en större fallstudie har jag arbetat med flera olika typer av texter för att försöka genomföra ett slags intensivstudie av meningsskapandet kring en enskild självmordsprocess.4 I ett ovanligt rikt material kunde jag följa tolkningarna av ett enskilt självmord under en längre tidsperiod och i flera diskursiva sammanhang. Här fanns den avlidnes brev och dagboksanteckningar, de närmaste vännernas brev och dagböcker, manuskript till gravtal med mera. Därtill diskuterades självmordet i tidningspressen och användes bland annat som ett varnande exempel i kritiken av vissa intellektuella och politiska ståndpunkter. Även i andra sammanhang blev detta självmord en utgångspunkt för kulturkritiska samtidsanalyser, speciellt när en av den dödes vänner framställde självmordsprocessen i några romaner. Jag kunde även följa hur händelserna skildrades i memoarer och minnesböcker, och hur de inblandades beskrivning av självmordet undan för undan förändrades från den gången de hade befunnit sig i självmordets omedelbara närhet.

Den aktuella självmordshandlingen ägde rum strax efter klockan tolv på dagen den 27 februari 1865. Det var året efter självmordets formella avkriminalisering i Sverige. Den avlidne var en ung student i Uppsala, Otto Christian Landgren. Han var född i Västerås i september 1843, men hade tillbringat den största delen av sin uppväxt i Göteborg där fadern arbetade som apotekare. Landgren hade druckit en blandning av vin och blåsyra, och avled två timmar senare omgiven av cyankalieförgiftningens karaktäristiska doft av mandel. 

Enligt tillgänglig statistik var Otto Landgrens självmord ett av tio i Uppsala län år 1865. Samma siffror uppger att antalet självmord var mycket oregelbundet i Uppsala län vid denna tid. Under 1860-talet ska självmordstalet ha varierat mellan 2 och 23 per år, och ingenting tydde på vare sig en konstant ökning eller minskning. Men dessa uppgifter var med all sannolikhet ofullständiga.5 

Uppgifterna om Landgrens dödssätt och tidpunkten för hans död redovisas på ett entydigt sätt i flera olika källor. Men med dessa enkla data tar entydigheten slut. Vad hade föregått självmordet? Vilka var skälen till Landgrens handling? Hur skulle man förstå detta beslut i relation till Landgrens individuella, sociala och kulturella situation? Vad kunde ha hindrat honom? Vilken var vännernas roll i självmordsprocessen? Hur skulle man hantera skuldfrågan? Vilka var självmordets religiösa och filosofiska innebörder? Vilka faktorer i samtiden kunde driva en ung människa i döden? Var självmordet ett brott, en synd, en sjukdomsyttring – eller var det resultatet av ett individuellt beslut som borde accepteras? 

Svaren på dessa frågor varierade. Gemensamt för alla som kommenterade Otto Landgrens självmord var däremot ett oavvisligt meningskrav. Ur de efterlevandes perspektiv krävde handlingen något mer än en förklaring, den krävde att bli infogad i en sammanhållen berättelse som gick utöver den enskilda livshistorien. Denna erfarenhet satte igång en intensiv meningsproduktion omedelbart efter Landgrens död, en kollektiv aktivitet som innebar att självmordet vävdes ihop med en rad olika kulturella och sociala situationer, med de enskilda aktörernas attityder till självmordsfrågan, samt med olika litterära, religiösa och filosofiska diskurser. 

För att karaktärisera denna meningsproduktion, och för att kunna analysera skillnaderna i de olika framställningarna av självmordet, använder jag ordet berättelse. Syftet med detta är först och främst att understryka att det handlade om ett aktivt meningsskapande. Det fanns ingen på förhand given betydelse i vad som inträffat. Berättelsen gav mening, form och sammanhang åt händelserna, och i flera fall skedde detta i enlighet med ett återbruk av slitna stereotyper och dramaturgiska grepp. Till exempel kunde framställningarna av Landgrens självmord återgå på en litterär tradition av självmordsbeskrivningar, och i vissa stunder förstod även Landgren sin egen person och historia genom det förråd av självmordstyper som det förflutna tillhandahöll. 

Att upprätta en berättelse om självmordet var ett sätt att söka konsekvens i vad som skett, att etablera en inre och yttre ordning i händelseförloppet. Detta innebar både en tillförsel och ett avskiljande av mening. Många av dem som sökte en förståelse av Otto Landgrens självmord uppehöll sig ofta vid självmordets outgrundlighet, men de höll på samma gång fast vid att det fanns en följdriktighet att uppspåra. För att undvika missförstånd; detta meningsskapande hade ingenting gemensamt med fiktionen. Berättelserna var allt annat än fria fantasier; de var ett sätt att komma till rätta med en för alla inblandade livsavgörande erfarenhet, och berättelserna kunde inte ha upprättats i relation till några andra händelser. Dessutom var de bundna till de inblandades mycket specifika individuella, sociala och kulturella villkor. 

Däremot hade berättelserna om Landgrens självmord många likheter med en äldre litterär form: moraliteten. Det innebar, för det första, att berättelserna var föreskrivande snarare än beskrivande eller ”återberättande”. För det andra gick dessa berättelser från en enkel och grovt typiserad beskrivning av det enskilda ”fallet” till vidlyftiga slutsatser om självmordets sociala och moraliska implikationer. Detta narrativa mönster präglade beskrivningarna av självmord i många sammanhang under 1800-talet, och ett sätt att förstå detta är att självmordstolkningens syfte snarare var att förmana de levande än att förklara de dödas handlingar och livsval. Dels framställdes självmordet som en varning om en förfelad livsföring, en ”naturlig” följd av ”naturvidriga” förhållanden i den enskilda människans livshistoria. Dels blev självmordet på ett generellt plan ett emblem för en kulturutveckling i nedgång och kris.6 

Den utbredda tendensen att utforma självmordstolkningar som moraliteter måste förstås mot bakgrund av att handlingen i de flesta historiska situationer definierats som en avvikelse. Detta har inneburit att självmordet associerats med andra sociala eller moraliska normbrott, till exempel en avvikande sexualitet, missbruk, kriminalitet eller kontroversiella politiska ståndpunkter. Redan det generella och mycket intensiva meningskrav som självmordet utlöser utgår från att självmordet är ”onormalt” – det är helt enkelt ett sätt att dö som kräver men sällan får en förklaring. Intressant nog definieras också självmordet som en avvikelse i språkets konstruktion, dels eftersom olika värderingar av självmordet är inbyggda i den terminologi som har använts för att beskriva handlingen, dels eftersom språken vanligtvis saknat ett separat ord för självmord och istället använder olika avledningar.7

Varje skiljetecken har en mening

I den här artikeln ska jag ge några exempel på hur en kombination av kulturella villkor, de enskilda aktörernas attityder och en rad litterära förlagor kröp in i beskrivningen av minsta detalj kring Otto Landgrens självmord. Redan några dagar efter den unge studentens död publicerades notiser i flera tidningar som redogjorde för vad som hänt. De första rapporterna publicerades lokalt, sedan följde artiklar i huvudstadspressen som refererade vad man läst i andra tidningar. I de lokala tidningarna Upsala-Posten respektive Upsala beskrevs emellertid både händelseutvecklingen kring och orsakerna till självmordet på olika sätt. 

Enligt Upsala-Posten var de vanligaste motiven till självmord ekonomiskt obestånd eller kärleksbekymmer. Men Landgrens död hade sin bakgrund i ”en dyster och hopplös världsåskådning”. För att antyda vad denna världsåskådning bestod i uppgav tidningen att Landgren i sina studier hade koncentrerat sig på naturvetenskaperna. För de läsare som delade tidningens insyn i samtidens kulturella konflikter var det uppenbart att man därigenom antydde att Landgrens självmord var en följd av att han varit materialist och saknat religiös tro. Med centrum i universitetsstaden pågick under 1860-talet en uppriven strid om de religiösa dogmerna, bland annat gällde det helvetesläran, och Landgrens självmord blev en moralitet över vad kritiken mot den religiösa bokstavstron kunde leda till. 

Tidningen Upsala gav i sin tur en utförlig redogörelse för de timmar som hade föregått Landgrens död. På flera punkter skilde sig denna beskrivning från andra källor, och om orsakerna till självmordet var tidningen osäker. Landgrens ekonomi var god, påstod man, liksom hans relation till sina vänner och den närmaste omgivningen. Troligtvis hade därför självmordet, spekulerade tidningen, ”någon ovanligt excentrisk” bakgrund. 

Dessa tidningar hade med all säkerhet sökt information om händelseförloppet från Landgrens närmaste vänner. Troligtvis var Sigfrid Wieselgren deras källa, en kamrat till Landgren som under längre tid känt till dennes självmordstankar. Wieselgren skulle framställa nya och föränderliga berättelser om vännens död under ett halvt sekel, från tiden omedelbart efter självmordet fram till 1910-talet när han återkom till Landgren i en minnesbok. Han skrev uttryckligen på den dödes uppdrag. I ett testamente hade Landgren uppmanat sin kamrat att använda hans livshistoria i syfte att göra gott. Wieselgren skulle, som Landgren uttryckte det en kort tid före självmordet, bli hans Horatio. 

Att tidningarna hade tillgång till vännernas berättelser om händelseförloppet hindrade inte att de gav självmordet nya innebörder. Genom tendensen att utforma självmordstolkningen som en moralitet sammanfogades Landgrens död med olika värderingar av en kulturell situation, och detta fick även konsekvenser för vad som kunde framstå som en dokumentarisk återgivning av enkla sakuppgifter. Ett exempel på detta är återgivningen av några anteckningar som Landgren skall ha gjort sedan han intagit giftet. Det handlade om den dödes sista ord, en traditionstyngd genre som vid denna tid ofta uppfattades som livets spegel och förklaring.8 

Anteckningarna förekom i minst fyra versioner och redan i den skenbart obetydliga skillnaden mellan dessa korta satser låg olika berättelser inbäddade. Den första versionen förekom i ett brev som Sigfrid Wieselgren skrev några dagar efter Landgrens död. Brevet var adresserat till en gemensam vän, den blivande teologen Oscar Quensel, som befann sig på studieresa i Tyskland. Här tillskrevs Landgren följande citat: 

Lefver ännu — kan ej begripa det. Det mörknar — så mörkt, så mörkt — — ljus — det ljusnar. Ljus. Jag vill läsa Heyne. 

I denna version, enligt vilken Landgren uttryckte en önskan att läsa Heine – i sin dagbok uppgav Landgren att han framför allt läste två författare under de sista dagarna av sitt liv, Heine och Almqvist – skapades ett intryck av att det fanns ett samband mellan Landgrens självmord och de romantiska ensamhetsmotiv som Heine utmålade i sina dikter. Växlingen mellan orden mörker och ljus gav dessutom en antydan om att Landgren tidvis varit omtöcknad och att han drabbats av något slags förvirringstillstånd. 

Några dagar senare publicerade tidningen Upsala en annan version av Landgrens sista ord. Nu var anteckningarna betydligt mer prosaiska:

det blifver så mörkt, jag vill ha ljus och läsa.

Ordet ljus hade här en mycket enkel betydelse. Själva handlingen att anteckna, och det i en ton som var provokativt saklig, kunde dessutom tas till intäkt för att Landgren verkligen hade inväntat döden lugn och beslutsam. Den ovanliga excentricitet som tidningen tillskrev honom skulle alltså ha bestått i att han lyckats utföra ett filosofiskt självmord, präglat av stoiskt mod. 

Ytterligare några dagar senare publicerade Upsala-Posten sin version av den avlidnes sista anteckningar. Det var samma ord som återkom, men i en annan följd och med en annan betydelse: 

Jag lefver ännu — kan ej begripa det — det mörknar omkring mig — så mörkt — så mörkt — — — ljus — ljus — — —

Upprepningen av ordet ljus i avslutningen förstärktes av kursiveringar. Upsala-Posten publicerade orden i form av ett citat och det var också den anonyma skribentens uttryckliga mening att vederlägga alla oriktiga referat av händelserna kring Landgrens död. Ändå är det tydligt att samma skribent fångats av några av dödsscenens mest välkända stereotyper. Kursiveringarna och de avslutande tankestrecken förmedlade en bild av att pennan föll ur den döendes hand i samma stund som ljuset föll över hans ögon. På det sättet upprättades en förbindelse med myten om Goethes sista ord, de kanske mest berömda i denna genre: ”Mehr licht!” 

Samtidigt innebar två enkla ”så mörkt, så mörkt” följt av två starka ”ljus, ljus” att den tolkning av självmordets orsaker som tidningen anfört blev mer trolig. Upsala-Posten hade hävdat att Landgrens självmord var ett resultat av en religiös och andlig kamp. Om han hade utropat ordet ljus på det sätt som angavs i citatet – för även detta var ett citat – var det ett tecken på att han under dödskampen befriats från den världsåskådning som hade orsakat självmordet. Tidningen skrev också uttryckligen att Landgrens sista ord innebar att läsarna kunde vara säkra på att han ”i ett annat lif” hade ”funnit den frid han här misströstade om att vinna”. Självmordet var en moralitet redan i kursiveringen av ordet ljus: Upsala-Postens berättelse om Otto Landgrens tragiska död inskärpte att livet inte kunde levas utan religiös tro, och att tvivlaren skulle övertygas om Guds existens i sitt möte med döden. På det sättet blev den unge studenten en av alla de fritänkare som hade omvänts på sin dödsbädd. I Landgrens och tidningsläsarnas samtid cirkulerade till exempel sådana historier om Voltaire och Thomas Paine.9 

Det finns ännu en version av Landgrens sista anteckningar. Den publicerades i en roman som Sigfrid Wieselgren skrev sjutton år efter självmordet. Wieselgren, som tog Landgrens testamente på stort allvar och publicerade sin bok under pseudonymen Horatio, uppgav att följande korta satser varit Landgrens sista ord:

jag har tömt blåsyreflaskan, lefver ännu […] ännu lefver jag […] kan ej begripa det […] jag börjar ej mera kunna se

Wieselgren hade alltså valt att ändra den version av Landgrens anteckningar som han själv citerat som den riktiga i ett brev några dagar efter vännens död. Det var ett medvetet val eftersom han använde sina gamla brev som källor i arbetet med romanen. Men den nya versionen stämde bättre överens med den berättelse om självmordet som presenterades i romanen. På ett annat sätt än tidigare lade Wieselgren nu tonvikten på Landgrens naturvetenskapliga studier. Det var, menade han, denna orientering som hade drivit kamraten till en dogmatisk materialism som reducerade livet till rent fysiologiska mekanismer. I den nya versionen av Landgrens sista ord framställdes därför hur experimentatorn i sitt laboratorium med obegriplig kyla registrerade giftets verkan på den egna kroppen. Här blev också den metod som självmördaren valt en integrerad del av berättelsen: Landgren hade hämtat giftet på kemiska institutionen och blåsyran blev en symbol för en intellektuell orientering som förnekade livets högre värden. 

Vid sidan av att de fyra olika återgivningarna av Otto Landgrens sista ord gjorde anspråk på att vara autentiska genom citatformen – möjligen dock med undantag för Wieselgrens roman – förmedlades samma intryck av att tre versioner åtföljdes av kommentarer om anteckningarnas stil: Orden var oredigt skrivna av en darrande hand. Detta förstärkte illusionen om uppgifternas dokumentära status. Det gjorde också den omständigheten att en av tidningarna skrev att det handlade om ett ”offentliggörande”. Poängen är dock inte att tidningarna fabulerade, tvärtom, poängen är att det var precis vad situationen krävde. Självmordet utlöste ett oavvisligt meningskrav och för att hantera detta tillgrep omgivningen de resurser som fanns tillhands: rykten och spår ur Landgrens biografi, en repertoar av kulturella attityder, en litterär tradition, en etablerad tendens att omforma självmordet till en moralitet och, inte minst, sina egna erfarenheter och värderingar av självmordshandlingen och den avlidne. Det fanns inga berättelser om Landgrens självmord som var mer autentiska än dessa.

Om Landgren efterlämnade anteckningar som liknade dem som publicerades i brev, tidningar och romaner kan man dessutom konstatera att han själv iscensatte sitt självmord på ett sådant sätt att det skulle få en specifik innebörd. Vad ville han säga med sina dramaturgiska val? Försökte han framstå som en lugn och modfylld filosof? Ville han likna en tragisk hjälte i romantisk stil, med Heine i sitt knä och orkidéer i rummet? Eller ville han framstå som den konsekvente materialisten och naturvetenskapsmannen, som iakttog och registrerade vad som hände med honom som om han befunnit sig i laboratoriets experimentsituation? Och gjorde återbruket av alla dessa konventioner någon skillnad? 

Det finns flera exempel på att Landgren sökte en identitet genom en tradition av litterära och intellektuella självmordstyper. Sina sista dagar i livet läste han flera författare som reflekterat över självmordet. I några av sina sista dagboksanteckningar skrev han till exempel om sitt beslut att ”tömma giftbägaren”, ett uttryck som i vänkretsen väckte associationer till en klassisk filosofisk tradition. På morgonen samma dag som han drack blåsyran skrev han avskedsbrev till några av dem. Ett av breven var adresserat till Pontus Wikner, en nära vän till Landgren som senare skulle framträda som en av centralgestalterna i den svenska 1800-talsfilosofin: ”Jag skall berätta för dig att jag dog som en filosof: jag satt ren och fin, beqvämt i en gungstol, hade en brasa framför mig, blommor rundtom mig, och min lektyr var Heine. Med fullt mod tog jag vinglaset, förde det till mina läppar och — dog ögonblickligt.” 

Men döden kom inte omedelbart och förloppet kunde inte kontrolleras med romantisk filosofi. Den bild som Landgren målade upp var också problematisk i ett annat avseende. I sina dagboksanteckningar från 1863 fram till februari 1865 skildrade han ett identitetssökande som var allt annat än konsekvent eller i linje med ett filosofiskt program. Om eftervärlden framställde flera motstridiga men var för sig förhållandevis entydiga berättelser om Landgrens självmord, var den bild han efterlämnade av sig själv betydligt mera splittrad. Han reflekterade över självmordet som en möjlighet under två års tid, men dessa reflektioner avlöstes hela tiden av tankar på helt andra och ljusare framtider. Bara några dagar före sin död var Landgren också övertygad om att han skulle fortsätta leva samt att detta liv skulle stå, som han gärna uttryckte sig, i hela mänsklighetens tjänst. Helt intill sin död var han också upptagen av och förvånansvärt koncentrerad på sina studier. 

När Landgren övervägde självmord skiftade dessutom motiven som han angav för detta. Han skrev om sina ekonomiska svårigheter, som enligt honom själv innebar att han riskerade att sättas i fängelse, han skrev om sina kärleksbekymmer och en oförmåga att hantera kulturens regler för samlivet mellan könen, han kände ofta en djup melankoli och menade att en allmän sorgsenhet låg i botten av hans väsen. Vid andra tillfällen skrev han om vad han själv betecknade som vansinne. Han återkom också till sina underlägsenhetskänslor i förhållande till kamraterna och ett allmänt tvivel om att han någonsin skulle kunna åstadkomma något gott. Ofta återkom han dessutom till sina familjerelationer, framför allt till fadern och det faktum att han gift om sig kort tid efter att Landgrens mor avlidit. Andra gånger förebrådde han sin egen karaktär, sin lättja och en oförmåga att leva under knappa villkor och samtidigt hålla blicken fäst vid något stort. 

Landgren gav inte någon av dessa omständigheter en överordnad betydelse när han analyserade sin egen situation. Följer man honom genom dagböcker, anteckningar och brev är det i själva verket svårt att se att han i något skede fattade ett aktivt beslut att begå självmord. Intrycket är snarare att varje förändring i den specifika situation – individuellt, socialt och kulturellt – som Landgren levde i hade kunnat ändra historien in till de sista timmarna. De berättelser Landgren skrev om sig själv saknade med andra ord den följdriktighet som hans liv senare skulle tillskrivas. Mot den bakgrunden var eftervärldens framställningar av självmordet, dess orsaker och kulturella drivkrafter, närmast ett slags övergrepp. Men då glömmer vi att berättelserna var moraliteter; de vände sig inte till Landgren, de försökte säga något till de levande om vilka vägar som riskerade att leda in i döden; de var föreskrivande snarare än återberättande.

Avslutning

Hur får vi till sist denna historia att haka i de övergripande aspekter av självmordsfrågan som diskuterades i artikelns inledning? Om vi börjar med definitionen av självmordet som ett brott kan vi konstatera att Otto Landgren avled mycket kort tid efter den formella avkriminaliseringen av självmordet i Sverige. Mot bakgrund av den mångfald och intensitet som utvecklades i meningsskapandet kring Landgrens självmord kunde man förvänta sig att det även skulle utnyttjas för att åskådliggöra riskerna med avkriminaliseringen eller för att beskriva den gamla lagstiftningens inhumanitet. Men den frågan var helt frånvarande i berättelserna om Landgren.

Inte heller den religiösa hanteringen av Landgrens död följde det mönster som föreskrevs på en övergripande nivå. Här förekom istället ett aktivt motstånd mot såväl fördömanden som tabuering. Landgren begravdes i stillhet och en av dem som följde kistan till kyrkogården skrev att processionen var innesluten i ”en isande tystnad”. Men de allra flesta av Landgrens vänner var djupt religiösa utan att fördöma hans handling som en svår synd. Deras perspektiv var inriktat på omsorg och ett försök till personlig förståelse, och de var övertygade om att den döde skulle finna tröst hos Gud. Flera av dem hade varit engagerade i debatterna om helvetesläran och de kristna dogmerna, och deras Gud var allt annat än straffande och fördömande. Sedan prästen lämnat begravningsplatsen satte de kyrkolagen ur spel. De sjöng förbjudna psalmer över den döde och lyssnade till ett gravtal av Sigfrid Wieselgren som samtidigt var en predikan. Wieselgren lovade att vännerna skulle skydda Landgrens minne, och de förenades i Jesu ord: ”Dömen icke, så varden I icke dömde!” 

I berättelserna om Landgren förekom inte heller den tendens att medikalisera eller sjukdomsförklara självmordet som allt oftare gjorde sig gällande i andra sammanhang under 1800-talets andra hälft. Wieselgren, som kände till kamratens självmordstankar under en längre tid, tycks överhuvudtaget inte ha övervägt detta alternativ. Följaktligen kom inte några läkare in i Landgrens historia förrän han svalt giftet och låg och vred sig i kramper. Några av Landgrens vänner var medicinstudenter och skulle senare bli framgångsrika läkare – ingen av dem anlade ett medicinskt perspektiv på vännens livshistoria. Den ende som skrev om ett tillstånd av vansinne var Landgren, som i några av sina mörkaste introspektiva stunder sjukdomsförklarade både sig själv och sin samtid. 

Hur förhöll sig då Landgrens självmord till den statistiska kunskap om självmord som producerades i så stor omfattning kring 1800-talets mitt. En statistisk sammanställning från 1860-talet angav att följande orsaker låg bakom de flesta fallen av självmord: ”sinnesrubbning, inberäknat religiöst och politiskt svärmeri”, ”oenighet inom familjen”, ”lastbart lefnadssätt, dryckenskap, spel, liderlighet”, ”fruktan för straff, ånger, blygsel, samvetsförebråelser”, ”lifsleda”, ”allmänt missnöje med ställningen”. Gränserna mellan dessa orsaksbeskrivningar var förstås allt annat än entydiga och utgår vi från de berättelser som framställdes om Landgren kunde han ha sorterats in i samtliga kolumner. Vilken berättelse om det enskilda fallet skulle statistikerna välja när de gjorde sina sammanställningar? Och enligt vilka meningar gjorde de sina val?

Därmed är vi tillbaka i den fråga som motiverar att jag uppehållit mig vid detaljer i en enskild livshistoria: Hur ser de processer ut som ger självmordet mening i specifika kulturella och sociala situationer? Berättelserna om Landgren kan inte på något enkelt sätt infogas i eller återföras på en ”makronivå”. Det är överhuvudtaget alltför vanligt att distinktioner mellan mikro- och makronivåer i historiska analyser åtföljs av att den ena nivån ges prioritet och får ”förklara” den andra. På samma gång får vissa materialtyper en genomskinlig status som dokument. Men också det material som lagts till grund för de övergripande perspektiven på självmordsförståelsens historia – statistik, lagtexter, medicinska rapporter med mera – präglades av sin särskilda tillkomsthistoria. Som framgår av de statistiska kategorier jag just citerat var inte tendensen att omforma självmordet till en moralitet mindre i sådana sammanhang.10

Det har inte heller saknats moraliteter i historieskrivningen. Framför allt var det länge vanligt att beskriva självmordsfrågans långa historia som en fortlöpande liberaliseringsprocess.11 Ett sådant perspektiv är av flera skäl missvisande och trivialiserar det förflutna för samtida syften. Särskilt orimlig blir denna historieskrivning eftersom självmordsfrågan i grunden är så otillgänglig. Det historiska materialet är å ena sidan mycket bristfälligt och fyllt av medvetna villospår, å andra sidan präglas det av en kulturell förtätning av ett ovanligt slag. Att de flesta uppgifterna är osäkra samtidigt som meningsproduktionen varit intensiv på alla nivåer borde i högre grad prägla de makrohistoriska perspektiven. Ibland finns det helt enkelt skäl att avstå från att generalisera.

Fotnoter

  1. Denna artikel har publicerats i en tidigare och delvis annorlunda version i FRN-rapporten Humanistisk suicidprevention – en framtida möjlighet, red. Jan Beskow & Arne Jarrick (Stockholm: Forskningsrådsnämnden, 2000). Två exempel på översiktliga arbeten, ett äldre och ett nyare, om självmordets historia är Henry Romilly Fedden, Suicide: A Social and Historical Study (London: P. Davies Limited, 1938) samt Georges Minois, Histoire du suicide: La société occidentale face à la mort volontaire (Paris: Fayard, 1995). Aspekter av den filosofiska och litterära självmordstolkningens klassiska tradition behandlas till exempel i S. E. Sprott, The English Debate on Suicide: From Donne to Hume (La Salle, Ill.: Open Court, 1961); Rowland Wymer, Suicide and Despair in the Jacobean Drama (Brighton: Harvester, 1986); Anton J. L. van Hooff, From Autothanasia to Suicide: Self-killing in Classical Antiquity (London: Routledge, 1990). De rättshistoriska aspekterna har bland annat behandlats i Olive Anderson, Suicide in Victorian and Edwardian England (Oxford: Clarendon, 1987); Michael MacDonald & Terence R. Murphy, Sleepless Souls: Suicide in Early Modern England (Oxford: Clarendon, 1990); John McManners, Death and the Enlightenment: Changing Attitudes to Death among Christians and Unbelievers in Eighteenth-century France (Oxford: Clarendon, 1981); Ole Fenger, ”Selvmord i kultur- og retshistorisk belysning”, Rättshistoriska studier: Skrifter utgivna av Institutet för rättshistorisk forskning, andra serien, bd XI (Lund, 1985); Ann-Sofie Ohlander ”’… den smärtsamma oro, vilken bragt honom ända till ledsnad vid livet’: Synen på självmordet i Sverige från medeltid till 1900-tal”, Kärlek, död och frihet: Historiska uppsatser om människovärde och livsvillkor i Sverige (Stockholm: Norstedt, 1986). Tesen om självmordets successiva medikalisering diskuteras till exempel i Howard I. Kushner, Self-Destruction in the Promised Land: A Psychocultural Biology of American Suicide (New Brunswick: Rutgers University Press, 1989); Barbara T. Gates, Victorian Suicide: Mad Crimes and Sad Histories (Princeton: Princeton University Press, 1988); Robert A. Nye, Crime, Madness, & Politics in Modern France: The Medical Concept of National Decline (Princeton: Princeton University Press, 1984). Allmänna diskussioner om den historiska självmordsstatistikens problem förs bland annat i Jack D. Douglas, The Social Meanings of Suicide (Princeton, 1967); Barrie M. Ratcliffe, ”Suicides in the City: Perceptions and Realities of Self-Destruction in Paris in the First Half of the Nineteenth Century”, Historical Reflections/Reflexions Historiques, vol. 18, nr 1, 1992; Ian Hacking, The Taming of Chance (Cambridge: Cambridge University Press, 1990). 
  2. Detta problem diskuteras bland annat i MacDonald & Murphy. För svenska exempel på liknande diskussioner, se Arne Jarrick, Kärlekens makt och tårar: En evig historia (Stockholm: Norstedt, 1997); Yvonne Maria Werner, ”Självmord i det stora nordiska krigets skugga: En analys av självspillingsmålen vid Göta hovrätt 1695-1718”, Den frivilliga döden: Samhällets hantering av självmord i historiskt perspektiv, Birgitta Odén, Bodil E. B. Persson & Yvonne Maria Werner (Stockholm: Cura, 1998).
  3. Mikrohistoriska aspekter på självmordets historia har även diskuterats av Birgitta Odén i Leda vid livet: Fyra mikrohistoriska essäer om självmordets historia (Lund: Historiska media, 1998).
  4. Anders Ekström, Dödens exempel: Självmordstolkningar i svenskt 1800-tal genom berättelsen om Otto Landgren (Stockholm: Atlantis, 2000). För referenser till och en redovisning av det empiriska materialet kring Landgrens självmord hänvisar jag till detta arbete.
  5. Se till exempel P. A. Siljeström, ”Om mord och sjelfmord i Sverige under tidskiftet 1750-1870”, Statistisk tidskrift, häfte 43, 1875.
  6.  Även dessa frågor diskuterar jag mer utförligt i min bok Dödens exempel.
  7. Se till exempel David Daube, ”The Linguistics of Suicide”, Philosophy & Public Affairs, 1972, 390f.
  8. Se till exempel Karl S. Guthke, Last Words: Variations on a Theme in Cultural History (Princeton: Princeton University Press, 1992).
  9. Se exempelvis Gordon Stein, ”Deathbeds of Unbelievers”, The Encyclopedia of Unbelief, I, ed. Gordon Stein (Buffalo: Prometheus Books, 1985).
  10. Dessa aspekter på statistikens och särskilt självmordsstatistikens historia diskuteras i Anders Ekström, ”Siffror, ord eller bilder? Perspektiv på produktionen av statistik i mitten av 1800-talet”, Lychnos: Årsbok för idé- och lärdomshistoria 1999.
  11.  I äldre historisk litteratur företräds detta perspektiv framför allt av Fedden. Dennes syn på självmordets historia övertogs i början på 1970-talet av Alvar Alvarez i en bok som i svensk översättning fick titeln När livet mist sin mening: Om självmord och självmordsförsök (Stockholm: Rabén & Sjögren, 1974).


Publicerad

Berlinmuren faller – och fortsätter att falla

Av: Björn Larsson 

Det var i slutet av sjuttiotalet. Niorna skulle åka på skolresa. Det kalla kriget var i full sving dessa år. Tvärtemot lärarnas vilja hade vi röstat igenom att turen inte skulle gå till Kufstein i Österrike, som den gjort de senaste tio åren, utan till Berlin. Alltsedan det andra världskrigets slut hade de två stormakterna USA och Sovjetunionen gradvis ökat sin nukleära förmåga. Antalet kärnvapenstyckade robotar var större än någonsin tidigare, och vi funderade, ibland, över var de första missilerna skulle slå ner när det fullskaliga kärnvapenkriget bröt ut. 

Berlinmuren faller / Jan och Bob Bovin, 1990.

Det fanns två ideologier, två kontrasterande temperament, och det var Berlin som var epicentrum i denna fördröjda explosion. Kanske var det därför som skolresan gick till Berlin det året? Vi ville se muren, så mycket var klart. Vi ville se den berömda muren mellan Östberlin och Västberlin, som förekom i så många nyhetsinslag. Vi ville uppleva ”järnridån”, själva symbolen för den globala polarisering som hade delat upp hela världen. I den östtyska propagandan var muren en försvarsanläggning mot väst och kallades ”den antifascistiska skyddsbarriären”. I den västtyska propagandan var muren en antidemokratisk, repressiv mordmaskin som höll människor instängda i en diktatur. Det fanns kontraster. Det fanns olikheter. Det fanns motsättningar. Det fanns två olika temperament, två olika ideologier, som gjorde situationen explosiv och spektakulär. Allt var överväldigande, skrämmande och svårt att förstå. Kanske kunde själva åsynen av muren ge ett förtydligande, en fysisk nyckel till hur det kalla kriget skulle tolkas?

Insamlingen hade pågått i flera år. En dag i maj var det dags. Vi steg på bussen i Ockelbo på morgonen, tog färjan från Trelleborg på kvällen, anlände tidigt nästa morgon till Sassnitz, färdades hela dagen genom Östtyskland och rullade sent på kvällen in i ett mörkt och nedsläckt Östberlin där knappt en människa syntes på gatorna. När gränspolisen hade kontrollerat våra pass vid Checkpoint Charlie, rullade vi vidare in i ett Västberlin där nattlivet pågick för fullt. Det kontinentala nattmörkret lystes upp av blinkande neonskyltar som gjorde reklam för nattklubbar och diskotek. Gatorna var fyllda av människor som roade sig. Kontrasten mellan det öde Östberlin och det upplysta, pulserande Västberlin var chockerande och bekräftade våra förutfattade meningar. I Öst är det mörkt, tråkigt och fattigt. I Väst roar man sig på ett depraverat sätt hela nätterna. Redan där började en liten fråga gnaga i mitt huvud. Finns muren där för att skilja dem som har olika ideologier, olika verklighetsbilder, olika temperament från varandra? Eller är det tvärtom? Är det muren, gränsen som skapar och förstärker dessa olika ideologier, dessa olika verklighetsbilder, dessa olika temperament? 

Nästa dag gick vi ner till muren, klättrade upp i ett av de specialbyggda utsiktstornen och kikade in i den femtio meter breda ”dödens zon”. Muren vi såg var den fjärde generationen berlinmur. Den var konstruerad så sent som 1979 och den bestod av tusentals 120 centimeter breda och fyra meter höga stålbetongplattor som ställts bredvid varandra till en sammanhållen, fyra mil lång försvarsanläggning. 1 Egentligen fanns det ju två murar, en som vätte mot den östtyska sidan och en som vätte mot den västtyska. Mellan dem fanns ett min- och taggtrådsfält. Vakthundar. Stridsvagnshinder. Sensorer. Automatiska avfyrningsmekanismer som skickade ut skurar av kulor mot den som olovligen försökte passera. På den östtyska sidan, långt där borta, hade husen som stod närmast gränsen igenmurade fönster. Vid muren på den västtyska sidan fanns minnesmonument prydda med blommor och kors, som fungerade som vårdar över de som dödats vid ett flyktförsök. Tusentals hade försökt. Hundratals hade misslyckats och skjutits ihjäl. På vart och ett av monumenten fanns ett kors, ett namn, ett födelseår och ett dödsår. Här och där på muren fanns också enstaka kommentarer målade med vit färg på det släta, bruna teglet: uttänkta sentenser som uppmanade till försoning och förändring, ”Die Mauer muss weg” och liknande politiska budskap. Det var gråbrun, dyster stämning nere vid muren, en egendomlig mix av fängelse och kyrkogård. Inte en människa syntes till förutom de östtyska vakterna i vakttornen.

Några dagar senare besökte vi Murmuseet som var inrymt i en sliten lägenhet i omedelbar anslutning till Checkpoint Charlie. Museet var nog ett av de enklast inredda museer jag har besökt, men det var många människor som trängdes i de små rummen (muren var ju ändå Västberlins populäraste turistmål). Väggarna var fyllda av kartongark med fotografier och tidningsartiklar som berättade om murens historia, om flyktförsök, om familjetragedier, om politiska förvecklingar. Skyltarna med museets egna texter var skrivna med indignerat raseri över den absurda situationen. Här fanns också bilar och andra fordon med dolda utrymmen som hade använts till att smuggla in människor i väst, till exempel en bil som hade ett passagerarsäte som var ihåligt och vari en person kunde gömma sig. Centralt i ett av de större rummen stod en flyktbil som föraren kört i hög hastighet genom spärren vid en av gränsövergångarna. Hjulen hade lossnat och stod lutade mot bilens sidor, stötfångarna hade lossnat, och bilens lyktor hängde löst i sina sladdar. Vindrutan var utbytt mot en stålplåt med små hål i som jag tog för givet var kulhål, men som jag många år senare, när jag återvände till museet, förstod var sikthål som föraren borrat upp för att kunna se ut. Vid återbesöket kunde jag också konstatera att hjulen och stötfångarna nu hade arrangerats om, skruvats fast, flyttats närmare bilen. Förändringen var säkert inte avsiktlig, men resulterat blev att bilen såg mer sammanhållen ut på 2010-talet än vad den hade gjort på 1970-talet. Fortfarande förstår jag inte kopplingen mellan bilens isärplockade status och själva flykten. Skadorna kan knappast ha åsamkats av färden genom gränsposteringen. Bilen liknar mest av allt en skrotbil, men här väcktes ett livslångt intresse för demontering, dekonstruktioner. När jag återsåg bilen fick jag en plötslig förnimmelse av något trasigt som befann sig i en helandeprocess. Tanken var naturligtvis helt irrationell, men jag kan inte komma ifrån tanken på att Murmuseet är ett museum som, i sin historiska analys, ibland hemfaller åt tillfälligheter och improvisationer, och att samma sak gäller för de symbolvärden som vuxit fram kring fenomenet Berlinmuren. 

De flesta fotografier av Berlinmuren man ser i media idag beskriver murens ”fall” den nionde november 1989. På bilderna ser man rusiga västberlinare som klättrar upp på murens krön, jublar, sträcker armarna i luften, bankar på muren med hammare och släggor och skanderar ”Die Mauer muss weg”. 

Stormningen av muren var plötslig och dramatisk, men också slutfasen på en process som pågått under hela åttiotalet. 1985 hade Michail Gorbatjov tagit över som Sovjetunionens ledare och åstadkommit ett töväder i relationen mellan de båda maktblocken öst och väst. I Östtyskland fanns sedan länge ett missnöje med att landet hade släpat efter Västtyskland i fråga om välstånd och levnadsstandard, vilket ledde till att många östtyskar flydde landet. En av de få inkomstkällorna var att ”sälja” dissidenter och emigranter till Västtyskland mot betalning i västvaluta. Under 1989 genomfördes massiva protestaktioner i flera städer i Östtyskland, och situationen blev till slut ohållbar. Vid en kaotisk presskonferens den nionde november läste politbyråmedlemmen Günter Schabowski upp ett direktiv från generalsekreterare Egon Krenz som gick ut på att gränspasseringar skulle tillåtas för privatpersoner omgående. Än idag diskuteras vad som sades, vad som inte sades, och vad som borde ha sagts vid denna presskonferens. Men nyheten kablades ut i de västtyska nyhetsprogrammen, och spred sig snabbt in i grannlandet eftersom de flesta östtyskar kunde se västtysk TV. 

På kvällen samlades östberlinarna vid gränsövergångarna. Vid tolvtiden på natten öppnades den första gränsövergången, de närmaste timmarna öppnades fler och fler gränsövergångar, och nu var trafiken mellan öst och väst i full gång. Det fanns fortfarande tid för de sovjetiska stridsvagnarna att rulla in och stoppa denna rörelse, avsätta ledningen, installera nya marionetter i regeringen och stabilisera läget. Som i Ungern 1956. Som i Prag 1968. Men ingenting av detta hände. På den västtyska sidan var det folkfest nere vid muren. Den östtyska betongen bjöd motstånd men ”hackspettarna” fick arbeta i fred och snart började muren ge vika. Bitar knackades loss. Hålen blev större och större, och till slut började några av de två och halvt ton tunga betongplattorna skeva och luta. 

Den elfte november lyfte östtyska gränstrupper bort åtta av betongsegmenten ut ur murverket så att en ny, improviserad gränsövergång öppnades. När bilderna av de bortlyfta, fristående betongsegmenten med klottrade slagord och väggmålningar på spreds ut i världsmedia blev reaktionerna omedelbara. 

De tydligt politiskt riktade budskapen som målats på muren på sjuttiotalet hade under åttiotalet fått sällskap av, eller målats över, med mer blandade kommentarer. En del av målningarna, tagsen och texterna var fortfarande politiska projekt avsedda att ifrågasätta och håna de som tagit initiativet till att muren byggdes. Andra inslag var av mer filosofisk art eller rena infall. Här finns slagord som ”Set them free”, ”Smash normale politix, act up now! och ”DDR = Koncentrationsläger BRD = Dårhus”. Målade på muren fanns lakoniska kommentarer som ”Jenny was here again” och ”Mauer go home” och ”Change your Life”, och allt detta bildade ett svårkontrollerat allkonstverk, med en inre logik som innebar att bilder och tags hela tiden skrevs över och utplånades. Muren hade också haft besök av mer etablerade konstnärer. I samband med en galleriutställning 1983 målade Jonathan Borofsky en löpande man som ett bidrag till utställningen Metropolis på Martin-Gropius-Bau, ett galleri som låg strax bredvid muren.1986 gjorde Keith Haring en målning som täckte ett hundratal meter av muren vid Waldemarstrasse i stadsdelen Kreuzberg, men som så mycket annat blev dessa verk vartefter åttiotalet fortskred övermålade. 

Som ”måleri” var muren under den senare delen av åttiotalet ett misslyckande, men den ovanliga kombinationen av Donald Judd-minimalism och outsiderkredibilitet tycktes röra vid en sträng, tycktes symbolisera något unikt. Det var som att murdelarna bemålade med motståndets graffiti uppfattades som representanter för den traumatiska, såriga period i Europas historia som gick under namnet kalla kriget, och som nu tycktes vara över. Ställda tillsammans bildade betongplattorna en ogenomtränglig fyra mil lång, enformig och ogenomtränglig mur, men när segmenten placerades fristående liknade de gravstenar, monument, epitafer, minimalistiska skulpturer. Det var som att Donald Judd klivit in på scenen och förvandlat hela murområdet till en skulpturpark genom att förklara de östtyska betongplattorna vara moduler och seriekonstruktioner, med den skillnaden att dessa plattor var nedklottrade med graffiti och muralmålningar. Affärsmän från olika delar av världen hörde av sig och ville köpa muren. Den östtyska ledningen reagerade först med bestörtning på anbuden. Skulle den ”antifascistiska skyddsbarriären” säljas till kapitalister från väst? Den symboliska betydelsen av en sådan handling skulle komma att verka menligt på den östtyska självidentiteten. Men östtyske handelsministern Gerhard Beil insåg snart att nedmonteringen av muren var ett jätteprojekt och behövde organiseras. Stålbetongplattorna i muren representerade tillsammans en vikt på 250.000 tusen ton, och om gränspasseringar mellan öst och väst nu blivit tillåtna så hade muren inte längre någon funktion.  

Kontrakt på försäljningen upprättades. Plattorna skeppades iväg och placerades ut hos museer, ambassader och företag i hela världen. En platta placerades i Vatikanens trädgård. En placerades i det argentinska utrikesdepartementets trädgård i Buenos Aires. En placerades vid EU-parlamentet i Bryssel. Många av betongplattorna som placerades ut hos ambassader och institutioner hade originalmålningen från Berlinmuren kvar, vissa av dem hade till och med platsspecifika målningar. Segmentet som placerades i Vatikanens trädgård har en originalmålning av Yadiga Azizy och Bernhard Strecker som föreställer Sankt-Michael-Kirche på Heinrich-Heine-Platz i Mitte-distriktet. Kyrkan revs av den östtyska regimen när murområdet skulle moderniseras, och målningen utfördes på muren strax intill som en protest mot rivningen. 

Men många av plattorna som placerades ut blev också påmålade med graffiti som inte alls har sitt ursprung i Berlinmuren. Vid Wende-museet i Los Angeles, som har ett tiotal segment från Berlin-muren i sina samlingar, finns ett ”program för att på ett koordinerat sätt måla om” segmenten. Målet är, enligt museet, att plattorna från muren inte ska behandlas som ”statiska minnesmonument”, utan som ”områden för reflektion och aktivitet”.  Men reglerna som styr den konstnärliga gestaltningen av plattorna har ändrats. Ett av segmenten vid Wende-museet målades nyligen om och bär nu ett porträtt föreställande Nelson Mandela. Två andra har målats om med porträtt av John F Kennedy och Ronald Reagan.

Mycket sägas om dessa två amerikanska expresidenter i termer av demokrati och frihet, men som representanter för Berlinmurens improviserade, aktivistiska estetik fungerar de dåligt. När det folkliga, kreativa arvet från aktivisterna i Västberlin domesticeras av den amerikanska ”vi minns kalla kriget-lobbyn”, och omvandlas till ett recept för rehabilitering av politiska åsikter, när reaktionen mot statsunderstödd propaganda bytts ut mot en annan slags statsunderstödd propaganda, då blir trovärdigheten lidande. På Wende-museet målas plattorna till och med på bägge sidor, vilket väl får betecknas som ytterligare en nivå i den komplicerade historierevision som tycks vara Berlinmurens öde. Murens avgränsande funktion innebär ju att flödet över gränsen stoppas, och att bevakningen, förtrycket är inte likadant på de båda sidorna av muren. Kilometer efter kilometer av graffiti var en ovanlig syn i Västberlin på åttiotalet, men Berlinmuren låg inte i Västberlin. Försvarsanläggningen med de två murarna och zonen där emellan var i sin helhet placerad på östtyskt territorium. Det var östtyska arbetare som rengjorde murarna och städade den minerade och taggtrådsförsedda zonen mellan murarna (det var ett västtyskt folknöje att kasta in skräp och sopor i zonen). Den enda delen av försvarsanläggningen som östtyskarna inte rengjorde var den del av muren som var vänd mot Västberlin. De västtyska myndigheterna tog inte heller ansvar för rengöringen av muren. Förutsättningen för målandet på Berlinmuren var att det föregick i ett slags ingenmansland på den ena sidan av muren, en plats som under rådande omständigheter var autonom. Gränsens logik innebär ju en dubbelhet. Den ena sidan vill hålla den andra sidan borta, och kontrollen, frustrationen, den mänskliga korrosionen, som uppstår till följd av detta blir bara synlig på den sida där kontrollen är lägre. När murdelarna från Berlinmuren målas över och målas på båda sidor så utmanas den ursprungliga historiciteten: det uppstår en bild av att trycket, repressionen var densamma på båda sidor. 

Den sextonde juni 2015 tillkännagav Donald Trump i ett tal i New York att han kommer att ställa upp som kandidat i presidentvalet i USA året därpå. I talet fokuserade Trump på frågor om immigration, och ett av hans vallöften är att ”en mur” ska uppföras längs gränsen till Mexiko för att hindra ”illegal immigration”. I oktober 2017 avtäcktes åtta stycken prototyper för en framtida mur mellan Mexiko och USA i San Diego nära gränsen till Mexiko, och meningen var att de åtta prototyperna, som var framtagna av åtta konkurrerande företag på uppdrag av den federala regeringen för en kostnad av 3.3 miljoner dollar, skulle fungera som ett första tecken på att detta löfte infriades. 

Några månader senare lämnas en hemställan in till Vita husets webbplats ”We the People”, av konstnären Christoph Büchel som föreslår att de åtta prototyperna borde skyddas från rivning och bevaras. Büchel åberopar antikvitetslagen från 1906 och menar att de åtta segmenten kan betraktas som ”en stor Landart-utställning” av betydande kulturellt värde. I januari 2018 hänger New York Times på och kommenterar projektet i artikeln ”Är Donald Trump en Konceptkonstnär?” Büchels idé om Trumpmuren som Landart uppfattas av vissa som kontroversiell. 450 curatorer, konstnärer och akademiker skriver på ett öppet brev som fördömer projektet och kallar det ett ironiskt skådespeleri, snarare än ett försök att kritiskt avveckla förtryckande strukturer som undergräver utsatta människors liv.  

Berlinmuren hade under sin korta levnadstid hunnit skaffa sig ett rykte som ett av världens mest symboltyngda byggnadsverk. Konflikten mellan öst och väst hade skildrats i pressen, i litteraturen, i bildkonsten, i musiken, i samtalen så många gånger att bara murens namn räckte för att framkalla en fontän av illavarslande associationer. Några av associationerna handlade om den totalitära statens övergrepp och bristen på demokrati. Några handlade om det politiskt rättsvidriga och oetiska i att dela ett land och en befolkning. Några handlade om de personliga tragedier som blev följden när familjer delades upp och släktingar skiljes åt. Begreppet ”The Wall” har kommit att växa till en generell metafor för ett kulturspecifikt system, en avgränsad, isolerad ideologi, och i förlängningen som symbol för alla möjliga känslor av instängdhet, längtan, social isolering och känslokyla. Muren symboliserade en ideologi som skiljde öst från väst, men murens symbolik har i i förlängningen blivit så stark att den kommit att användas som en symbol för alienering och kärlekslöshet i allmänna termer, en ”avskiljning” mellan människor på ett mer mellanmänskligt plan, inte minst då inom populärkulturen. 

Utan att ens ha satt sin fot i staden gjorde Lou Reed 1973 musikalbumet Berlin om ett par missbrukare i staden. Fyra år senare spelade David Bowie in den svulstigt bombastiska Heroes om ett par som omfamnar varandra i murens skugga. Sex Pistols singel Holidays in the Sun som släpptes 1977 är en skildring av ett besök vid muren samma år. ”Jag vill se historien” sjunger bandets sångare, John Lydon, och beskriver hur han stirrar på muren på muren, och att muren stirrar tillbaka. Men Lydons paranoia och klaustrofobi handlade lika mycket om våldet och dödandet i Västtyskland som ställningskriget mellan öst och väst. Sedan sjuttiotalets början hade ett gäng unga västtyska revolutionärer som kallade sig Rote Armee Fraktion mördat dussintals människor, inklusive en högt uppsatt åklagare, en bankchef och en ordförande för ett stort fackförbund. I den våldsspiral som utvecklades när västtysk polis och de efterlysta började landet likna en polisstat. Precis som många andra låtar om Berlinmuren använder Holidays in the Sun alltså muren som en symbol för alienering och främlingskap, men Lydons instinktiva rörelse för att slippa undan denna paranoia är att ”gå under muren”. Som om det fanns en tunnel under muren, eller som om gränsproblemet skulle vara ett psykosocialt problem som kunde bearbetas i det undermedvetna. Den populärkulturella standardberättelsen om berlinmuren hade utvecklats till en goth-inspirerad kliché om en delad, ångestriden, ”depraverad” postnazi-stad med en fetishmur som var en turistattraktion, och Sex Pistols Holidays in the Sun är en kraftfull uppgörelse med en sådan nybildning, på samma sätt som punkrörelsen var en kritik mot musikindustrin generellt. 

Graffitiartisterna, klottrarna, konstnärerna vid berlinmuren skapade en ”berlinmurstil” som ett motstånd mot repression och gränsdragningar. Stilen bestod av två ingredienser: dels den repressiva, avskiljande delen som materialiserades av själva betongplattan (”hög” konst i form av minimalism). Dels själva graffitin som representerades av den aktivistiska, upphävande delen, (”låg” konst i form av gatukonst), och som bara var målad på den sida av muren som vätte mot väst. Utifrån en konstvetenskaplig och konstnärlig tradition är det inte överraskande att Christoph Büchel vill inlemma de åtta mursegmenten som står placerade vid gränsen mellan USA och Mexiko i en bildkonstnärlig kontext. 

Det verkar som att murar, målade eller omålade, monterade eller isärplockade, för alltid är predestinerade att inlemmas i en bildkonstnärlig tradition. Ibland bit för bit. Ibland i hela sin långa prakt. I filmen The man who stole Banksy som har premiär i Sverige hösten 2018 berättas historien om taxichauffören som sågar loss en av graffitikonstnären Banksys målningar ur muren mellan Israel och Palestina och säljer den till en konstsamlare. Redan 1964 framförde Joseph Beuys teorin att berlinmuren var för låg och borde höjas fem centimeter längs hela sin längd, av proportionsskäl. Den enda vägen att gå, menade Beuys, var att på så vis ”skratta bort muren, förstöra den […] att övervinna det är vad det handlar om”. 2 Även det uttalandet väckte på sin tid avsky och protester. 

Den traditionella muren är en skyddsvall, en avgränsare som utestänger och förhindrar. Den kan vara slarvigt byggd eller gedigen. Den kan vara illegal eller sanktionerad. Den kan vara permanent eller tillfällig. Men Berlinmurens exempel har också lärt oss att murar (och andra avgränsningar) är byggsatser, organismer, tillfälliga konstruktioner som förflyttas till ständigt nya platser, och omvandlas till ständigt nya symbolbärande objekt med nya komplicerade betydelser. Den horisontella och icke-hierarkiska relationen mellan delarna i en mur påminner också om Gilles Deleuzes och Félix Guattari uppfattning om rhizomet: ”Det är en frigörelse från de arborescenta modeller som använder sig av träd-pelare, gren-bjälkar och löv-valv […] järnet sticks in till en rytm, och vad mera är: det bildar en komplex rytmisk person på de självbärande ytorna där ´stjälkarna´ har olika sektioner och variabla intervaller beroende på intensiteten och riktningen hos den kraft som fångas upp (armatur och inte struktur)”. 3 Det autonoma samtalet som uppstår på murarnas baksida, blir på så vis också en kommentar till den gräns som konstbegreppet utgör. Berlinmurens exempel är också en kommentar till musei- och konstvärldens gräns mot det som utanför. På den ena sidan finns ett framtvingat, inbördes samförstånd (murar kan målas på båda sidor). På den andra sidan uppstår en korrosion, en friktion (dålig smak och obehagliga överraskningar). I det ena fältet regerar curatorer och institutioner. I det andra fältet regerar en improviserad, gör det själv-estetik. Berlinmuren må vara riven, men symbolvärdet som den definitiva väggen, mellan ute och inne, mellan gott och ont, mellan bra och dåligt kommer den att få behålla ännu en tid, och ”järnridån” ska vara dess namn. 

Muren mellan Öst- och Västberlin hade en livslängd på 29 år, idag har den varit borta längre tid än den fanns. De östtyska ingenjörer som konstruerade Berlinmuren hade ingen aning om det, men muren skulle komma att få ett längre liv som sönderhackat, isärplockat, kidnappat betongbeläte än vad den fick som gräns mellan två supermakter. Vartefter plattorna lyftes ut förvandlades Berlinmuren mer och mer till en ruin. På vissa sträckor där hackspettarna hade jobbat intensivt fanns bara skelettet, armeringen kvar av betongen. Den makabra uppenbarelsen var bara alltför symbolisk. De upphackade hålen i muren liknade fönstren i ett fängelse där de parallellt ställda armeringsjärnen representerade fängelsefönstrets galler. 

Sommaren 1991 placerades en portabel ”murkrossanläggning” vid murområdet. Betongplattorna destruerades i flera steg, armeringen drog ut med hjälp av en magnet. Showen var öppen för alla att bevittna, och berlinarna strömmade till för att beskåda hur muren bröts ner (ungefär som när publiken tillåts närvara vid offentliga avrättningar). I Frankfurter Allgemeine Zeitung beskrevs processen att krossa en betongplatta utförligt: ”det tar 22 sekunder för modern teknik att besegra Walter Ulbrichts vilja”. När plattorna var krossade spreds gruset ut på de tyska vägarna. Vid det laget hade Östtyskland sedan ett år tillbaka blivit en del av förbundsrepubliken och Tyskland hade återuppstått.

Idag finns det mer än 200 betongplattor från Berlinmuren utplacerade på olika platser i världen. Många av dem är ommålade, eller målade på bägge sidor, och fungerar nu som ideologiskt förvirrade ”fredssymboler” snarare än autentiska delar av en mur som en gång var en gräns, en motsättning, en symbol för alla möjliga känslor av sorg, skräck, alienering, livsleda och dödligt våld. I Berlin målas det än idag på murar. I Mauerpark finns en trehundra meter lång mur där det klottras, målas och sprejas med oavbruten entusiasm – på båda sidor av muren. En ännu längre murdel som kallas ”East Side Gallery”, bemålas också på bägge sidor. I presentbutikerna i Berlin säljs fortfarande graffittimålade, inplastade bitar av Berlinmuren för elva Euro. Hur många av dem som bär originalmålning? Ingen vet. 

Segment från Berlinmuren på Wendemuseet i Culver City, foto: Wende Museum of the Cold War, 2018 ©

1. Diers, Michael. “Die Mauer. Notizen zur Kunst- und Kulturgeschichte eines deutschen Symbol(l)Werks“. Kritische Berichte. vol. 20, no.3, 1992, 58-74.

2. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys, Leben und Werk, Köln, 1981, sid. 14, Hainer Stechelhaus: Joseph Beuys, Düsseldorf, 1987. 

3. Gilles Deleuze & Félix Guattari,Tusen platåer, [översättning: Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein], Hägersten : Tankekraft, 2015, sid. 489. 

Publicerad

Muren

av: Anne Sexton

Ur Samlingarna (munnarna, nattfjärilar, black, snart, vinden, innan, pärlor, språket), Terese Bolander.

Naturen är full av tänder

som kommer en efter en, sedan

ruttnar, faller ut.

I naturen är inget fast,

allt är förändring, björnar, hundar, ärtor, pilträdet,

försvinner alla. Blott för att återfödas.

Klippor grusas, bildar nya former,

haven förskjuter landen,

berg står upp, sjunker, som spöken

ändå är allt naturligt, allt förändring.

När jag skriver denna mening

en hundrafyra generationer

efter Jesus, har inget förändrats

utom vetandet, provrören.

Människan faller ännu i smutsen

och täcks.

När jag skriver denna mening är tusen på väg bort

och kommer tusen.

Det är som brunnen som aldrig torkar.

Det är som havet som är Guds kök.

Vi är alla daggmaskar,

gräver våra rynkor.

Vi lever under jord

och kom nu Jesus i en plogs skepnad

och grävde en fåra och vände upp oss i dagen

skulle vi daggmaskar bländas av det plötsliga ljuset

och vrida oss i vånda.

När jag skriver denna mening vrider även jag mig.

Alla er på väg bort,

och många bestiger sin smärta,

många skall målas bort med svart bläck

plötsligt och i förtid,

dessa många säger jag,

fumligt, klumpigt,

tag av ert liv som byxor,

skorna, underkläderna,

och så köttet,

dyrka upp benens lås.

Med andra ord

lyft muren

som skiljer er från Gud.

Publicerad

Wall fetishism?

Av: Christina Parte

The fact that Eija-Riitta Eklöf (1954-2015) passed away a few years ago would have gone unnoticed had she not been in love with the Berlin Wall. In Lars Laumann’s filmic portrait Berlinmuren (2008), we hear the late Eija-Riitta speak as we are introduced to her world through a collection of objects in her immediate surrounding. This combination of live footage, personal mementos as well as archival material stages her special relation to objects in a subtle way. Eija-Riitta was a self-declared objectum sexual, who was sexually and emotionally attracted to objects with a rectangular form, parallel lines and a dividing function. She saw herself as an animist not a fetishist and believed that all objects were living beings, which were not only invested with a soul but also communicated directly with her. Her home in Sweden was animated by a large number of cats and an equally large amount of scale models including fences, bridges, guillotines and the Berlin Wall. Eija-Riitta allegedly married the Berlin Wall in 1979 and changed her last name from Eklöf to Berliner-Mauer. Ever since she had first seen the Berlin Wall on TV in 1961, she had felt an intense attraction to him. In Berlinmuren, we learn that Eija-Riitta visited her husband several times in situ but mostly contented herself with self-made scale models of the Berlin Wall, which she treated as living extensions of the original. 

Film still, Lars Laumann
Berlinmuren, 2008
video for projection
23 minutes 56 seconds
© Lars Laumann, courtesy Maureen Paley, London

In one of the photographs taken at the Berlin Wall and shown in Berlinmuren, a woman with dark sunglasses kneels against an individual segment, a smirk on her face. What looks like a fairly conventional snap shot, shows Eija-Riitta leaning against and touching the Wall, while in the right-hand corner of the photograph the scale model of an earlier generation of the Wall strikes a similar pose. The small but essential detail could easily be overlooked if Eija-Riitta’s loving hand on the Wall’s base together with the white shopping bag scattered in front of it did not point towards the model, forming an unlikely love triangle.

The fact that the Berlin Wall fell and was eventually demolished, was experienced as a catastrophe by Eija-Riitta, who championed object rights and denounced the demolition of the Berlin Wall after its fall. In Berlinmuren she admitted to having repressed the traumatic event and preferred to see her husband as past his prime. Lars Laumann’s montage of postcards, photos and film clips foregrounds her loving rather than sexual relatedness to objects. Nevertheless, a fetishistic structure of desire vis a vis her object choice comes to the fore. Despite her personal disinterest in politics, Eija-Riitta was well aware that the Berlin Wall embodied the division between capitalism and communism in a city cut into two halves. The overabundance of Berlin Wall models -some of them playfully obstructed doors- accurately revealed their domineering function in her personal space. 

The all too often painfully divisive impact of the original objects she felt sexually attracted to -think of the guillotines!- was displaced by the use of scale models but not entirely erased as the accumulation of obstacles in her house confirms.

Neither on her website nor in Laumann’s video is the Wall as an actual fortification system with its frontline and hinterland walls, its watch towers and death strip ever shown. Eija-Riitta exclusively loved the Western Wall, in front of which she posed for photographs to be taken, with or without a model wall in one of her hands. In this way, not only the Berlin Wall’s symbolic character and historical dividing function but also its material structure was negated, only to re-emerge in slightly distorted form. 

While capturing the arrangement of objects in Eija-Riitta’s house, Laumann’s camera focuses at one point on the attentive eyes of a black cat, comfortably resting in the space between Western Wall model and window. Staring at the viewer from the other side and scanning the terrain in front, the cat’s gaze ironically alludes to a border guard’s weighty responsibilities. The cat is backlit which heightens the effect of being watched and the whole scene reminds of the brightly lit death strip behind the frontline wall in nocturnal, divided Berlin. Eija-Riitta tolerated her cats, whose photographs appeared lovingly side by side with pictures of the Berlin Wall in her house, but she feared them just as well. She felt that her feline companions posed an existential threat to the models’ existence. Unlike the military guardians of the Wall, the cats could always knock over the models and, on the symbolic as well as structural level, overcome their divisive function. In Eija-Riitta’s topsy turvy world cats played games with walls and walls could perish. 

Rather than dismissing Eija-Riitta’s relation to objects as fetishism tout court, this is fetishism with a twist. While Freud taught us that the fetish’s function was to cover up an unwelcome sight – the mother lacking the penis – Eija-Riitta fetishized the dividing agent that created lack in the first place. Instead of phallic plenty, painful forms of division calmed Eija-Riitta’s nerves and delighted her senses. Eija-Riitta did not crave re-unification but welcomed the Wall and was captivated by its form.

The fetish as symptomatic signifier, according to Laura Mulvey, points to a psychological and social structure that disavows knowledge in favor of belief. The fetish is characterized by a double structure. Its spectacular form distracts from something, which needs to be concealed. However, the greater the distraction, the more obvious the need for concealment.

The more harmless and beautifully crafted Eija-Riitta’s scale models appeared, the more disturbing their function in reality, from geopolitical division to beheading, became. Even though Eija-Riitta lived with her objects in a subject to subject relationship, treating them as beings, some of them allegedly wanted to be put on display and thus became objects to be looked at in her small museum or to be hung as pictures on the walls of her house. 

Eija-Riitta seemed particularly attracted to the forbidding character of the first generation of the Berlin Wall, whose concrete block structure was finished off by a y-shaped line of barbed wire. While martial and threatening in reality, Eija-Riitta’s Wall turned into a piece of domestic bliss. As neat embroidery, the first generation of the Wall became perfectly fitting wall decoration.

Film still, Lars Laumann
Berlinmuren, 2008
video for projection
23 minutes 56 seconds
© Lars Laumann, courtesy Maureen Paley, London

By keeping the form but changing the size, material and context of her object of desire, Eija-Riitta appropriated and subverted a symbolically charged and highly contested border wall. Her strategy epitomized a dangerously cute aesthetics, which, in contemporary Japanese culture, as Sianne Ngai points out, is characterized by ambivalence, the oscillation between kawaii and kowai (cute and scary). Takashi Murakami’s Pop Art-inspired trademark Mr. DOB figures, which range from cute incarnations of a cartoon-mouse-like figure to rather disturbing images of beings dominated by their eyes and bare teeth, serve as a good example. Ngai defines cute aesthetics as aesthetics of powerlessness, where the exaggerated cuteness of objects can also provoke sadistic impulses of the subject, who derives pleasure, not from cuddling the cute object, but from testing the object’s resistance to rough handling. In a dialectical reversal, the subject’s veiled or latent aggression can turn into explicit violence. Whether behind Eija-Riitta’s militant activism for object rights was also a desire to master and control them is up to speculation. She certainly turned the issue of the Berlin Wall’s demolition into a political tool when vehemently criticizing so called wall peckers, people, who chiseled off pieces of the Western Wall as personal mementos or for profit after its fall in 1989.

Even more upsetting for Eija-Riitta was the fact that individual graffitied pieces were eventually auctioned off, sold or sent to museums and private collections around the world. The Berlin Wall was not only mutilated but exploited and turned into a commodity for sale. Only one framed newspaper article recalled the traumatic event of the fall of the Wall on the 9th of November 1989 in Eija-Riitta’s house. In her eyes, the Berlin Wall was a German being, who belonged to West and East Germany, which should not have been reunited. The only way out of the dilemma seemed to be screening off an event, which for most of her German contemporaries was greeted with wonder, joy and disbelief. Eija-Riitta’s imaginary identification with and empathy for the Berlin Wall as vulnerable, deformed being, was nurtured by the object’s resistance since some parts of the Wall are still standing. The ability to withstand rough handling, Sianne Ngai argues, shifts control from subject to object, which persists and resists. The aggressed mute object returns as an impotence on the part of the subject and thus, while ruinous and downtrodden, the Wall has not entirely vanished and remains an obstacle for the living. 

Anthropologist Roy Ellen sees the ambiguous relationship between the control of objects by people and of people by objects as one of the defining characteristics of fetishism. Ellen emphasizes the universal human character of fetish-like behavior, which can be found in everyday practices of anthropomorphism and the tendency to conflate, in semiotic terms, the signifier and the signified, the tempting belief that the representation equals the represented object. It is therefore not surprising that graffitied fragments of the Western Wall were kept by many Berliners and tourists as souvenirs, trophies, even relics or turned into commodities for sale. Almost overnight a forbidding military fortification system had become accessible and many desired a piece of the Wall. In the end, the Wall rather than being terrifying, turned out to be terrific.

The successful appropriation of Berlin Wall fragments after its fall reminds of the storming of the Bastille in 1789, which had also turned from symbol of state oppression into symbol of freedom. Already in 1789, the potential for the commodification of the fragments of a formerly threatening object such as the Bastille prison was identified by French revolutionist Pierre-Francois Palloy. He started trading in miniatures of the Bastille carved from the dismantled blocks of the former prison. 

The conspicuous consumption of the Berlin Wall however, has a longer history, which is due to the Wall’s paradoxical status. The Wall as fortification system and object of division between East and West Berlin and its ever changing, aestheticised Western façade not only deterred and enraged but also impressed, fascinated and confused the Western onlooker. The continuous technical improvement of the different generations of the Wall went hand in hand with their aestheticisation. Quite intentionally, art historian Michael Diers argues, GDR strategists hoped that an aesthetically pleasing, at later stages whitewashed, Western façade would eventually turn the Wall into an invisible monument. While monumental invisibility was countered by a Western onslaught of colorful graffiti and faux-naïve wall art in the 1980s, the emerging aesthetics of the Western Wall’s façade prompted the growing commodification of the Wall. 

More and more tourists wanted their pictures taken in front of West Berlin’s number one attraction and graffiti writers and Wall artists sought a short cut to fame by leaving their marks on the Berlin Wall. The spectacularized stretch of the Western Wall between Potsdamer Platz and Checkpoint Charlie functioned as a screen screening off the GDR fortification system and the imprisonment of GDR citizens. Instead, it reflected back its lively, graffitied side to the West. The sheer abundance of inoffensive, if not cute, images overriding the sparse presence of political graffiti, the excessive shine between Checkpoint Charlie and Brandenburger Tor in the 1980s, barely veiled the fetish’s structural violence: a simple, all too often fascinated than sympathetic, look across the Western Wall from a Western observation platform destroyed the illusion. The Berlin Wall was built in reverse order. The fortification system faced East not West. The actual frontline wall was the hinterland wall followed by signal fences, watchtowers, dog runs, control strips, anti-vehicle barriers and finally the fairly insignificant, frontline wall, generally known as the Berlin Wall. 

Brought wonderfully to the foreground through Eija-Riitta’s provocative desire for the Wall’s existence is the underside of the Berlin imaginary. Despite its symbolic relevance and visual saturation, the Western Wall played only a minor role for military strategists and could easily be appropriated for other purposes. Not only Eija-Riitta mourned and rejected the loss of a highly contested object.

Publicerad

Male nude

Av: Leif Holmstrand

Leif Holmstrand, male nude, 2018

Det var bättre än att dö. Så himla mycket pengar kärlek ger dig, det är skönt och tröttande. Att badrumsrenoveringar kan förbättra eller rentav rädda liv är en gammal sanning. Han gillade gamla sanningar på grund av hållbarheten. Allt vad du älskar skall du omge dig med. Kakelmuren blev ljusblå, kanske lite mintsmak, iskänsla, en sorts hav han sett på bild, duvblått kanhända. Det finns invändningar. Färger ger oss näring att leva, varje ny färg är en morgondag och ett modigt statement. Hur ser du ut mot just denna färg, hur vill du bli äten och dyrkad? Du är min, älskade pastell. Protester avskrivs och bestraffas. Vi är alla delar av ett moderligt helt, monetärt. En gammal sanning. Jag äger dig och är mig själv, viskar han slipprigt. Mot muren. Vidsträckta kakelvärld att aldrig släppa händerna genom, heta fukt, han älskar dig du aldrig genomträngda, du som alltid är dig själv. Du mur genom värld och öga. Så snygga polacker, så stiligt arbete, så billigt egentligen om än opålitligt tidsmässigt och dyrare än utlovat, så pornografiskt betalat och konsthistoriskt elegant. Som om detta inte var ett rum utan en evig skiljelinje. Som hämnd. Att trängas upp emot. Gamla sanningar och döda vänner. På andra sidan. Nedanför rådde mulen vinterhimmel, åldrat och stiligt grått, mindre kakelkvadrater. Och större. Lite räfflat material, skifferlikt men ljusare i färgen. Golvalternativ. Greppbar struktur. Han ville inte halka och han ville inte slå ihjäl sig. Viktigt att komma ihåg. Den hatade ungdomen. Men vattnet behövde rinna ut någonstans och det gamla hålet dög inte, det behövde flyttas: en gång för alla, sades det. Av polska arbetarpojkar. De var även köpare. Som aldrig haft råd att älska och älskas, älskvärt limmade vid alternativen. Och snåla var de. Ändå kostade han själv inte mycket den gången. Dubbla tider. Dubbelseende. Därför flyttade de hål, tog betalt och var duktiga. Ekonomiskt framgångsrika. Men inte han. Oh, saknade forntid av galenskap och svält. Förvrängda minnen eller anekdoter. Så lämpliga teser. Allt inom ramarna för dekorativ och dekorerad svekresa bort från de medellösa, för dramatisk formel, decorum, ord från köttpolitiken, en livstrappa med döden högst upp. Ingen nedgång. Aldrig, aldrig ner. Han vägrade detta (hur tydliggjord kunde han bli) men skulle alltid förlora. Lyckliga förlust. En sådan njutning. Hål först, fuktspärr sedan. Så bra det blev, och duschandet var glitterevighetens främsta sakrament, fast på vardagligt vis. Det ljuvliga kaklet och muren (den oändliga muren) kring sårig kropp med utslag och gamla blåmärken, alltet: färdigställt. Men dessförinnan. En mörk värld i egen rätt, omöjlig att skjuta undan: växande hål, borrhackat ner, slukhål, inte bara till grannar och husets undergång, inte bara som jordbävning, självsprickor, sticksår. Pinsamt om uppenbarat. Farligt. Låt ingen veta, det vore väl inte som att dö direkt, men ändå. När pengarna saknades och familjen var bortrest eller dömande, eller kanske hade inte heller de råd att leva. Ingen märklig sak. Ner. Att genomfalla hålet och passera en sugmun därnere/därinuti utan att dö eller vilja dö, men femhundra spänn för ett jobb är ändå rätt bra. Det gäller att hålla sig ren.

Publicerad

The Berlin Wall falls – and Continues to Fall

by Björn Larsson

It was in the late seventies. The ninth graders were going on a school trip. The Cold War was in full swing these years. Contrary to the teachers’ intention, we had voted that the tour would not go to Kufstein in Austria, as it did in the past ten years, but to Berlin. Since the end of the Second World War, the two great powers the United States and the Soviet Union had gradually increased their nuclear capabilities. The number of nuclear equipped robots was greater than any time before, and we were speculating, sometimes, where the first missiles would hit when the full-scale nuclear war broke out.

The Berlin Wall falls / Jan och Bob Bovin, 1990.

There were two ideologies, two contrasting temperaments; and it was West Germany’s capital city, which was the epicenter of this delayed explosion. Maybe that’s why the school trip went to Berlin that year? We wanted to see the ”Wall”, that much was clear. We wanted to see the famous wall between East Berlin and West Berlin, which appeared in so many news stories. We wanted to experience the ”Iron Curtain”, the very symbol of the global polarization that had divided the whole world. In the East German propaganda, the wall was a defense facility against the west and was called ”the anti-fascist protection barrier”. In the West German propaganda, the wall was an anti-democratic, repressive murder machine that kept people trapped in a dictatorship. There were contrasts. There were differences. There were contradictions. There were two different temperaments, two different ideologies, which made the situation explosive and spectacular. Everything was overwhelming, scary and difficult to understand. Perhaps the very sight of the wall could give a clarification, a physical key to how the Cold War could be interpreted? 

The ritual encounter had been going on for several years. And one day in May it was time. We got on the bus in Ockelbo in northern Sweden in the morning, took the ferry from Trelleborg in the evening and arrived early the next morning in Sassnitz. We were dragged all day through East Germany and rolled late in the evening into dark and lightless East Berlin, where barely a man could be seen on the street. When the border police had checked our passports at Checkpoint Charlie, we rolled on into West Berlin where the nightlife was in full swing. The continental night darkness was illuminated by flashing neon signs which advertised night clubs and discos. The contrast between deserted East Berlin and enlightened, vibrant West Berlin was shocking and confirmed our preconceived notions. In the East, it was dark, boring and poor. In the West, one is amused in a depraved manner all night. Already, a tiny question began to bother me. Is the wall there to separate those who have different ideologies, different images of reality, different temperaments? Or is it the other way around? Is it the wall, the border, which creates and reinforces these different ideologies, these different reality images, these different temperaments? 

The next day we went down to the wall, climbed onto one of the custom built observation platforms and peeped into the fifty meter wide ”zone of death”. The wall we saw was the fourth generation of the Berlin Wall. 

It was constructed as late as 1975 and consisted of thousands of 120-centimeter-wide and four-meter-high steel concrete slabs set beside each other to form a cohesive, four-mile-long defensive system.1 Actually there were two walls, one side faced the East German side and one faced the West German side. Between them there were guard as steel dogs. Tank obstacles. Sensors. On the East German side, far away, the houses closest to the border had walled windows. At the wall on the West German side there were memorials adorned with flowers and crosses which served as monuments to those killed during an escape attempt. Thousands had tried. Hundreds had failed and were shot dead. On each of the monuments there was a cross, a name, a year of birth and one of death. Here and there on the wall there was also a single comment painted with white color on the flat surface: well thought out sentiments calling for reconciliation and change, ”Die Mauer muss weg” and similar political messages. The mood at the wall was drab, a peculiar mixture of prison and cemetery. Not a single person could be seen, except the East German guards in the watchtowers. 

A few days later we visited the Wall Museum, which was housed in a worn-out apartment in the immediate vicinity of Checkpoint Charlie. The museum was one of the simplest arranged museums I have ever visited, but there were many people crowded in the small rooms (the wall was after all West Berlin’s most popular tourist destination). The walls displayed cardboard sheets with photographs and newspaper articles that told about the history of the wall, about the escape attempts and of family tragedies, of political developments.

The signs with the museum’s own texts were written with indignant rage over the absurd situation. There were also cars and other vehicles with hidden spaces that had been used to smuggle people into the West, such as a car that had a passenger seat that was hollow and where the person could hide. Central to one of the larger rooms was an escape car, which the driver drove at high speed through the barrier at one of the border crossings. The wheels had come loose and stood leaning against the sides of the car, the bumpers had loosened, and the car’s headlights hung loosely on their cords. The windshield was replaced by a steel plate with small holes, which I took for granted as being bullet holes, but as I discovered many years later when I returned to the museum, they were sight holes that the driver had drilled to be able to see. During the re-visit, I was also able to observe that the wheels and bumpers had now been rearranged, screwed in and moved closer to the car. The change was certainly not intentional, but the result was that the car looked more cohesive in 2010 than it had been in the 1970s.

I still do not understand the connection between the car’s disassembled status and the escape itself. The damage could have hardly been caused by the journey through the border post. The car is mostly like a scrap car, but here a lifelong interest in dismantling and deconstruction was awakened. When I saw the car again, I got the sudden sensation of something broken that was in a healing process. The idea was, of course, completely irrational, but I cannot get away from the idea that the Wall Museum is a museum that, in its historical analysis, sometimes yields to coincidences and improvisations, and that the same thing applies to the symbolic values that have emerged around the phenomenon of the Berlin Wall. Most photographs of the Berlin Wall you see in the media today describe the ”fall” of the wall on the ninth of November 1989. In the pictures you can see rushing West Berliners climbing up the edge of the wall, cheering, stretching their arms in the air, knocking on the wall with hammer and sledgehammers and chanting ”Die Mauer muss weg”.

The storming of the wall was sudden and dramatic, but also the final phase of a process that was going on throughout the eighties. In 1985, Mikhail Gorbachev had taken over as the Soviet Union leader and brought about a storm in the relationship between the two power blocks: east and west. In East Germany, there had long been dissatisfaction with the country’s lagging behind West Germany in terms of prosperity and living standards, which led many East Germans to flee the country. One of the few sources of income was to ”sell” dissidents and emigrants to West Germany against payment in the western currency. In 1989, massive protests were carried out in several cities in East Germany and the situation eventually became unsustainable. At a chaotic press conference on November 9, a politburo member Günter Schabowski read a directive from Secretary-General Egon Krenz which signaled that border crossings would be allowed for private persons. Still today, what was actually said, what was not said, and what should have been said at this press conference, is disputed. But the news went on air in the West German news programs, and spread quickly into the neighboring country because most East Germans could watch West German TV. In the evening, the East Berliners gathered at the border crossings. At twelve o’clock at night, the first border crossing was opened, in the next few hours more and more border crossings were opened, and now traffic between east and west was in full swing.

There was still time for the Soviet tanks to roll in and stop this movement, dismantle the pipeline, install new puppets in the government and stabilize the situation. As in Hungary in 1956. As in Prague in 1968. But yet none of this happened. On the West German side, there was a people’s party down by the wall. The East German concrete offered resistance, but the ”woodpeckers” worked in peace and soon the wall began to give way. Pieces were knocked off. The holes became larger and larger, and finally, some of the two and a half tons of heavy concrete slabs began to twist and bend.

On November 11, East German border troops removed eight of the concrete segments out of the fortification so that a new, improvised border crossing opened. When the images of the removed, freestanding concrete segments with scribbled slogans and murals spread out in world media, the reactions were immediate. The clearly politically-targeted messages painted on the wall in the seventies were accompanied by, or were painted over with more mixed comments during the eighties. Some of the paintings, tags and texts were still political projects intended to question and mock those who took the initiative to build the wall. Other features were of a more philosophical nature or pure coincidence. Here are slogans like ”Set them free”, ”Smash normal politix, act up now!” and ”DDR= Concentration Camp BRD=Dårhus”. Painted on the wall there were laconic comments as “Jenny was here again” and ”Mauer go home” and ”Change your life”, and all this formed a difficult to control all-art work with an internal logic that meant that images and tags were constantly overwritten and deleted. The wall had also been visited by more established artists. In connection with a gallery exhibition in 1983, Jonathan Borofsky painted a running man as a contribution to the exhibition Metropolis on Martin-Gropius-Bau, a gallery located just next to the wall. In 1986, Keith Haring made a painting that covered hundreds of meters of the wall at Waldemarstrasse in Kreuzberg, but as so much else, as the eighties progressed, these works were painted over. 

As ”painting” the wall at this time was a failure, but the unusual combination of minimalism and outsider credibility seemed to strike the right note, it seemed to symbolize something unique. It was like the concrete segments painted with graffiti of resistance were perceived as a representative of the traumatic, wounding period in Europe’s history commonly known as the Cold War and which now seemed to be over. Taken together, the concrete slabs formed an impenetrable four-mile, monotonous and impenetrable wall, but when the segments were placed freely, they resembled tombstones, monuments, epitaphs, minimalist sculptures. It was as if Donald Judd had stepped onto the stage and transformed the entire wall area into a sculpture park by declaring the East German concrete slabs to be modular series constructions, with the difference that these plates were scribbled with graffiti and mural paintings. Business people from all over the world signaled their interest and wanted to buy the wall. The East German government first responded with dismay to the prospective customers. Should the ”anti-fascist protection barrier” be sold to capitalists from the West? The symbolic meaning of such an action could have a detrimental effect on the East German self-identity. But East German trade minister Gerhard Beil soon realized that the dismantling of the wall was a giant project and needed to be organized. The steel concrete slabs in the wall weighed 250,000 tones, and if border crossings between the east and west were now allowed, the wall no longer had any function.

Sales contracts were signed. The West Berlin tradition of ’painting on/writing over’ the wall was shipped off and placed in museums, embassies and companies in the whole world. One slab was placed in the Vatican garden. One was placed in the Argentine foreign ministry’s garden in Buenos Aires. One was placed at the EU Parliament in Brussels. Many of the concrete slabs that were placed at embassies and institutions had the original painting from the Berlin Wall left, some of them even had site-specific paintings. The segment which was placed in the Vatican garden has the original painting by Yadiga Asisi (on the initiative of architect Bernhard Strecker) which represents St. Michael church on Heinrich-Heine-Platz in the Mitte district. 

But many of the slabs that were taken away were also painted with graffiti that did not originate at all from the Berlin Wall. In the Wende museum in Los Angeles, which has about ten segments of the Berlin Wall in its collection, there is “a program to repaint the segments in a coordinated manner”. The goal is, according to the museum, that the segments from the wall should not be treated as “static memorials”, but as ”areas of reflection and activity”. But the rules governing the artistic design of the segments have been changed. One of the segments has recently been painted and now carries a portrait depicting Nelson Mandela. Two others have been repainted with portraits of John F. Kennedy and Ronald Reagan.

Much can be said about the two American ex-presidents in terms of democracy and freedom, but they don’t work well as representatives of the Berlin Wall’s improvised, activist aesthetics. When the popular, creative activists’ heritage of West Berlin is domesticated by the American ”we remember the cold war lobby” and transformed into a recipe for rehabilitating political stances and when the reaction to state-sponsored propaganda is replaced by another kind of state-sponsored propaganda credibility suffers. In the Wende museum the slabs are even painted on both sides, which indeed can be noted as another level in the complicated revision of history that seems to be the fate of the Berlin Wall. The wall’s function as a boundary meant that the flow across the border was stopped and that the policing and oppression, were not the same on both sides of the wall. Kilometer after kilometer of graffiti would have been impossible to find in West Berlin in the eighties, but the Berlin Wall was not in West Berlin. The defense facility with the two walls and the zone between them was entirely located on the East German territory. It was the East German workers who cleaned the walls and cleaned the zone between the walls (as West Germans threw trash and garbage over the wall into the zone for fun). The only part of the defense facility that the East Germans did not clean was the part of the wall facing West Berlin. The West German authorities also did not take responsibility for cleaning the wall. The prerequisite for the painting on the Berlin wall was that it happened in a kind of no-man’s land on one side of the wall, a place which under the circumstances was autonomous. The border’s logic meant a duality. One side wanted to keep the other side away and the control, frustration and human corrosion  which appeared as a result of that were only visible on the side where control was less intense. When segments of the Berlin wall are painted over and painted on both sides, the original historicity is challenged: there is an erroneous picture that the repression being the same on both sides. 

On June 16th 2015, Donald Trump announced that he would run as candidate in the following US presidential election year. In his speech, Trump focused on immigration issues and one of his promises was that ”a wall” should be erected along the border with Mexico to prevent ”illegal immigration”. In October 2017, eight prototypes for a future wall were unveiled between Mexico and the United States in San Diego near the border with Mexico. During the election campaign in the run-up to the 2016 presidential election, one of Trump’s promises was to build a ”wall” along the Mexican border with the intention to get the prototypes produced by eight competing companies on behalf of the federal government at a cost of 3.3 million dollars. This would serve as a first sign of fulfillment of this promise. Some months later, a request was submitted to the White House website ”We the People”, by artist Christoph Büchel who suggested that the eight prototypes should be protected from demolition and preserved. Büchel referred to an ancient law from 1908 and claimed that the eight segments could be regarded as ”a great land art exhibition” of significant cultural value. In January 2018, the New York Times jumps on the train and comments on the project in the article ”Is Donald Trump a Concept Artist?” Büchel’s idea of the Trump wall as land art has been perceived by some as controversial. 450 curators, artists and academics have signed an open letter condemning the project calling it an ironic act, rather than an attempt to critically dismantle oppressive structures that undermine the lives of vulnerable people.

The Berlin Wall had during its short lifetime managed to acquire a reputation as one of the world’s most symbolic buildings. The depiction of the conflict between the East and the West had been prominent in the press, in literature, in the visual arts, in music, in conversations so many times that only the name of the wall was enough to evoke a fountain of ominous associations. Some of the associations were about totalitarian state abuse and lack of democracy. Some were about the politically and legally perverse and unethical act of dividing a country and a population. Some dealt with the personal tragedies that occurred when families were split up and relatives went different ways. The term ”The Wall” has come to grow into a general metaphor for a culture-specific system, delimited, isolated ideology, by extension as a symbol of all sorts of feelings of being trapped, longing, social isolation and emotional cooling. The wall symbolized an ideology which separated east from west, but the symbolism of the wall grew to be so strong that it has, in the long run, been used as a symbol of alienation and lovelessness in general terms, a ”separation” between people on a more interpersonal level, not least in popular culture. 

Without even having set foot in the city, Lou Reed produced the music album Berlin in 1973 about a couple of addicts in the city. Four years later David Bowie sang in the pompously bombastic Heroes about a couple embracing each other in the shadow of the wall. The Sex Pistols’ single Holidays in the Sun released in 1977 is a portrayal of a visit to the wall the same year. ”I want to see some history” the band’s singer, John Lydon, sings, describing how he stares at the wall, and that the wall keeps staring back. But Lydon’s paranoia and claustrophobia were equally concerned with the violence and killings in West Germany as well as the trench warfare between the East and the West. Since the beginning of the 1970s, a bunch of young West German revolutionaries who called themselves Rote Armee Fraktion murdered dozens of people, including a high-ranking prosecutor, a bank manager, and a chairman of a large union. In the spiral of violence that developed between the West German police and the wanted persons, the country began to resemble a police state. Like many other songs about the Berlin Wall, Holidays in the Sun uses the wall as, a symbol of alienation and estrangement, but Lydon’s instinctive movement to escape this paranoia is to ”go under the wall”. As if there was a tunnel under the wall, or as if the border problem were a psychosocial problem that could be worked out in the subconscious. The popular cultural story of the Berlin Wall had evolved into a goth-inspired cliché of a divided, anxious, ”depraved” post-Nazi town with a fetish wall that was a tourist attraction, and the Sex Pistols’ song is a powerful coming-to-terms with such a new constellation, just as the punk movement was a criticism of the popular music industry in general.

Graffiti artists, scribblers, Berlin artists created a ”Berlin wall style” as a form of resistance to repression and boundaries. The style consisted of two ingredients: first, the repressive, separating part that materialized through the concrete slab itself (high ”art” in form of minimalism). Secondly the graffiti itself, brought about by the activist, (”low” art in the form of street art), and which was only painted on the side of the wall that faced towards the west. Based on an art-historic and artistic tradition, it is not surprising that Christoph Büchel wanted to incorporate the eight wall segments that are located at the border between the United States and Mexico in an artistic context. It seems that walls, painted and repainted, erected or demolished are always predestined to be incorporated into an artistic tradition. Sometimes bit by bit. Sometimes in all its long glory. In the film The Man Who Stole Banksy, which premiered in the autumn of 2018, the story of the taxi driver who sawed one of the graffiti artist Banksy’s paintings out of the wall between Israel and Palestine and sold it to an art collector is told. Already in 1964 Joseph Beuys presented a theory that the Berlin Wall was and should be raised five centimeters along its entire length, for proportional reasons. The only way to go, said Beuys, was to ”laugh at the wall, destroy it […] to overcome it that is what it is all about”.2 That statement too, caused at its time, disgust and protests.

The traditional wall is a guard, delimiter that excludes and prevents. It can be carelessly built or solid. It can be illegal or sanctioned. It can be permanent or temporary. But the Berlin Wall example has also taught us that walls (and other boundaries) are kits, organisms, temporary constructs that are moved to new places, and are transformed into constantly new symbol-bearing objects with new complex meanings. The horizontal and non-hierarchical relationship between the parts of the wall is reminiscent of Gilles Deleuze’s and Félix Guattari’s concept of the rhizome: ”It is a liberation from the arborescent models using tree-pillars, branch-beams, and leaf-vaults […] the iron is inserted into a rhythm, and more so: it forms a complex rhythmic person on the sea-bearing surfaces where the ”stems” have different sections and variable intervals depending on the intensity and direction of the force trapped and (armature and not the structure).”3 The autonomous conversation that arises on the back of the walls, in this way becomes a comment on the museum and art world’s boundary against what is outside. On the one hand, there is a forced, mutual consensus (walls can be painted on both sides). On the other hand, there appears a friction (poor taste and unpleasant surprises). On the one hand the reaction is an improvised, do-it-yourself aesthetics. On the other hand, curators and institutions react. The Berlin Wall may have been pulled down, but the symbolic value, between the outside and the inside, between good and evil, between good and bad, this absolute wall is ongoing and “Iron Curtain” shall be its name. 

The wall between East and West Berlin had a lifetime of 28 years. Today it has been gone for a longer time than it existed. The East German engineers who constructed the Berlin wall had no idea that the wall would enjoy a longer life as a chopped, picked apart, kidnapped concrete copy than a boundary between two superpowers. As the individual concrete slabs were lifted up in the air, removed from the border wall and exported, the Berlin wall was increasingly transformed into a ruin: on some stretches where the woodpeckers had worked intensively, there was only a skeleton, the reinforcement left by concrete. The macabre revelation was just too symbolic. The drilled holes in the wall resembled the windows in a prison where the parallel reinforcing bars represented prison window grids. In March 1991, a portable ”crushing plant” was placed at the wall area. The concrete slabs were destroyed in several steps, the reinforcement pulled out using a magnet. The show was open to everyone to witness, and Berliners flocked to see how the wall was broken down (much like when audiences were allowed to attend public executions). In the Frankfurter Allgemeine Zeitung, the process of crushing a concrete slab was described accurately: ”It takes 22 seconds for modern technology to defeat Walter Ulbrichts will”. When the slabs were crushed, the gravel was spread out onto German roads, by that time East Germany had been part of the Federal Republic for a year and Germany was resurrected. Today, there are more than 200 concrete slabs from the Berlin wall “erected” at various locations around the world. Many of them are painted, and painted on both sides, and now serve as ideologically confused ”peace symbols” rather than authentic parts of a wall that was once a boundary, a contradiction, a symbol of all sorts of feelings of grief, horror, alienation, life-long suffering and deadly violence. In Berlin, one still paints on walls today. In the Mauerpark there is a three hundred meter long wall where the wall is scratched, painted and sprayed with uninterrupted enthusiasm – on both sides. An even longer concrete wall called ”East Side Gallery” is also painted on on both sides. In the gift shops in Berlin, graffiti-painted, wrapped pieces of the Berlin Wall are still being sold for eleven euros. How many of those have original painting on them? Nobody knows.

The Berlin Wall falls / Jan och Bob Bovin, 1990.

1. Diers, Michael. “Die Mauer. Notizen zur Kunst- und Kulturgeschichte eines deutschen Symbol(l)Werks“. Kritische Berichte. vol. 20, no.3, 1992, 58-74.

2. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys, Leben und Werk, Köln, 1981, sid. 14, Hainer Stechelhaus: Joseph Beuys, Düsseldorf, 1987. 

3. Gilles Deleuze & Félix Guattari,Tusen platåer, [översättning: Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein], Hägersten : Tankekraft, 2015, sid. 489.