Publicerad

Samtal mellan Ivan Grubanov och Björn Larsson i April 2016

Översättning: Anna Qvist

Björn Larsson: Jag ser att curatorn för Venedigbiennalen, Okwuai Enwezor, skriver om biennalens historia i utställningskatalogen. Han tar upp det faktum att de olika ländernas regimer och ideologier blir märkbara i paviljongernas arkitektur. Var det något du diskuterade med honom när du fick förfrågan om du ville representera Serbien på den den 56:e konstbiennalen i Venedig sommaren 2015?

Ivan Grubanov: Nej, det förekom ingen kommunikation om detta mellan mig och curatorerna eller organisatörerna innan jag utvecklade verket United Dead Nations. Verket berör biennalens historia och särskilt den historia som är knuten till Jugoslaviens paviljong (som numera används av Serbien). Eller för att vara mer precis: Verkets idémässiga grund ligger i topografin, och den nedärvda mening som paviljongbyggnaden rymmer. Faktum är att jag initialt upplevde en viss tveksamhet inför tanken; att jag faktiskt stod i begrepp att skapa ett konstverk i en paviljong tillägnad ett land som inte längre existerar. I synnerhet när paviljongens mest tydliga karaktäristika utgörs av en skylt med ”Jugoslavien” som dominerar fasaden.

Jag upptäckte snart svårigheten i förutsättningarna och det omöjliga i själva uppgiften; att jag skulle ”representera” ett land som varken finns eller inte finns, som varken kan betraktas som dött eller levande. Jag beslutade mig därför för att gå djupare och bestämde mig för att skapa en symbolisk paviljong över andra ”döda” nationer och att bjuda in dessa nationers spöken till mitt verk.

Paviljongen tillägnas nationer som inte längre existerar, nationer som utstrålar en kontemplativ tystnad. Subtilt men påtagligt influerade den de den djupare meningen i det som händer i de andra nationspaviljongernas; hela idén med ”nationellt representerande” inom konsten tedde sig plötsligt problematisk. Men även hela idén med Venedigs konstbiennal. Vad har egentligen nationen som aktör med konst att göra? Är idén om det nationella som avgörande eller definierande kulturell markör på väg att komma tillbaka? Det kan mycket väl vara fallet när det gäller Europa.

BL: Jag tror du har rätt. Det finns tydliga tecken på att idén om den starka, oberoende nationen återigen växer. Ett exempel kan vara att det inte längre existerar något ”gränslöst EU”, som en följd av flyktingströmmarna från Syrien, och alla de ödesdigra beslut Europas regeringar fattat i samband med dessa skeenden. Jag skulle tro, åtminstone när det gäller utställningspaviljongerna i Venedig, att sambandet mellan nation och konst, utgår ifrån det faktum att respektive nation står för kostnaderna. I en del fall kan det vara så att en viss stat förväntar sig ett utbyte i form av att konstnären agerar i linje med den politik och det ideologiska tankegods som för ögonblicket är rådande. Jag antar att varje biennalbesökare borde fråga sig om det som ställs ut i paviljongerna finns där i sin egen rätt eller är bärare av en nations särskilda agenda.

Länder och regeringar konstruerar ideologier i syfte att stärka sin förmåga att fatta beslut och styra, men vad händer med ett lands idémässiga grundvalar när en nation upphör att existera? Vad händer med en nations anda, eller ”själ”? Var tar den vägen? Som jag uppfattar det, är dessa några av United Dead Nations viktigaste frågeställningar. Jag är också nyfiken på om det finns en officiell förklaring till varför namnet Jugoslavien inte tagits bort från byggnaden där Serbien numera ställer ut?

IG: För att nå fram till en förståelse måste man först beakta de psykologiska drivkrafterna bakom Europeiska unionen, därefter kan man få en förståelse för fenomenet Nationens återkomst: Nationen kan fungera som ett psykologiskt skydd när den gemensamma europeiska identiteteten är hotad genom flykting- och migrantflödet in i Europa. Vi får ofta höra att Det Europeiska Enandeprojektet är ett resultat av andra världskriget, med ett Europa slagit i spillror, och att Europaprojektet står som en garant för att det i framtiden aldrig skall förekomma något liknande igen, aldrig mer konflikter mellan nationer och ideologier. Det är vidare självklart att man söker i historien och försöker precisera exakt var någonstans på kontinenten kriget utkämpades.

Frankrike har framhållits som en av Nazi-Tysklands största motståndare, men faktum är att kriget i Frankrike pågick i endast 6 veckor innan ockupationen var fullt genomförd. Det liknar mer en vanlig kapitulation än en våldsam konflikt driven av ideologisk övertygelse. Tysk militärstatistik visar att, även om kriget utkämpades på 3 kontinenter, uppstod 74 % av de mänskliga och materiella förlusterna vid Östfronten. Hela 80 % av den Tyska armén var involverad i striderna mot Röda Armén. Förutom den närmast mytiska interventionen av De Allierade i Frankrike, befäst och spridd genom populärkulturen, förekom få konkreta handlingar från Europas nationer som syftade till att avlägsna Nazismen från kontinenten.

Globaliseringen tidevarv har nått en punkt där de nationer som konstruerades efter världskrigen löses upp. Trots västvärldens ihärdiga ansträngningar att förhindra att så sker. En ökad befolkning har skapat underlag för en vilja att inrätta en annan och ny världsordning, lösgjord från de villkor som sattes efter krigen, i synnerhet andra världskriget.

Kanske var drivkraften bakom Europas enande inte så mycket fråga om en rädsla för konflikter inom gränserna, utan mer handlade om en rädsla som riktar sig utåt: Kolonisatörens absoluta skräck för att den koloniserade en dag ska ta hans plats. Kanske det är DET som utgör rädslan, DET som Europas folk i dag förkroppsligar, när främmande folkslag och främmande kulturer passerar Europas fysiska och psykologiska gränser. Nationalstaternas återupprättande förser med ett skydd, djupt rotat i Europas DNA. Europa med sina skiftande etniska och religiösa särdrag erfar nu att den yttre gränsen för det gemensamma kulturella arvet har blivit utsatt för intrång. Istället sker en återgång till den tryggare, provinsiella gränsen.

Nationernas återkomst på kontinenten tydliggör att Europa som idé redan från början var ett chauvinistiskt projekt. Nationspaviljongerna på Venedig-biennalen förmedlar inte berättelser om sina grundares önskningar, rädslor och konflikter, de uttrycker inget nationskaraktäristiskt. Snarare fungerar de som rökridåer: genom att framstå som bilder av frigörelse, öppenhet och samtid döljs de sanna, verkliga, önskningarna, rädslorna och konflikterna. Europas dominanta nationalstater (under för- och efterkrigstiden) har genom sin närvaro på utställningsområdet alltid nogsamt eftersträvat att förmedla en utkristalliserad och tydlig bild av respektive lands utmärkande särdrag. Men i och med tendensen att endast lyfta fram vad som anses utgöra nationens mest absoluta värden har de istället omvandlats till kommunicerande kärl för något annat: De fungerar i detta sammanhang som redskap för ett förmedlande av samtidskonstens budskap. Är för övrigt inte hela Biennalen ett iscensatt försök att få den västerländska kulturen att framstå som universell?

Situationen med det före detta Jugoslaviens paviljong är, däremot, löftesrik. Hur kan den vara det? För att den påstår att kultur och konst kan vara en motvikt som är tyngre och kan vara mer bestående än politiska projekt orkestrerade av etablissemanget. Ordet Jugoslavien, alltjämt ingraverat i fasaden, är ett monument över denna förhoppning, eller detta löfte. Självklart är det tänkbart att den Serbiska eliten som nu nyttjar paviljongen skulle beskriva det annorlunda, men eftersom byggnaden är kulturminnesskyddad tillåts inga ingrepp i arkitekturen. Man har från Serbiskt håll låtit placera skylten med ”Serbien” på sidan av byggnaden, vilket förstärker och åskådliggör den visuella konflikten i mötet mellan vad man ser vad som egentligen förkroppsligas.

Detta är skälet till att kultur och konst har förmågan att fungera som ”parallella institutioner” och så fröet till att bilda en egen uppfattning, kring historiens uttolkning: Det finns en tendens att så snart ett skeende blivit historia resulterar det i en ensidighet i nutidens sätt att skildra, men i konsten och kulturen finns möjligheten till en mer mångbottnad berättelse.

I detta fenomen finns en potential: Konsten har inte den genomslagskraft att påverka och influera nuet som politiken kan, men konsten färdas tidlös in i framtiden, eftersom konsten alltid bär det förflutna inom sig. Genom att förändra det förflutna skapas framtiden. Den konst som skapas idag kommer i framtiden alltid förstås eller uppfattas som en integrerad del av historien eller det förflutna.

BL: Jag tror du har rätt i att konsten kan bestå genom att fungera som en ”oliktänkare” i det politiska landskapet. Namnet ”Serbien” på väggen vid sidan av paviljongens ingång som pendang till namnet ”Jugoslavien” över entrén var en verklig ögonöppnare. Jag stod där i flera minuter och försökte greppa vad det var jag egentligen upplevde och vad som fanns kvar av ett lands idé sedan dess existens upphört. Jag är nyfiken på hur du valde dina tio ”förenade döda länder”. Finns det ett ideologiskt samband som ligger till grund för valet, ”de är döda och jag önskar dem döda”, eller är det bara slumpen som styrt? Ta till exempel Korea.

GI: Mina urvalskriterier var följande:

  1. a) Att statens uppkomst eller upplösande skulle ha gemensamma nämnare med fallet forna Jugoslavien. Att den döda staten i fråga fortfarande påverkar och utövar inflytande i det tomrum den lämnat efter sig, regionalt och politiskt.
  2. b) Att den upphörda existensen ska vara i paritet med andra stora omvälvningar i modern tid, som till exempel slutet på den koloniala eran, Första och Andra världskriget, kommunismens uppgång och fall, ny-kolonialismen eller (globalisering) och den sekulära pan-arabismen.

I praktiken har jag valt bort stater med ifrågasatt suveränitet, liksom de stater som utgjort kortvariga fenomen. Som till exempel Korea; först ett protektorat och sedan annekterat av Japan, varefter det blev uppdelat i Nordkorea och Sydkorea. Det fick helt enkelt utgå i enlighet med de nämnda kriterierna.

Jag valde de upplösta stater vars andar eller spöken alltjämt uppehåller sig på sina gamla territorier och fortfarande påverkar och vars försvinnanden utgjort en förutsättning för etableringen av den nya staten och även format dess samtid. Hur man ska närma sig själva urvalsprocessen är en konst i sig, eftersom den är bildlik, eller bildbärande. En bild är inte reell utan en estetiserad och approximerad framställning av en realitet, eftersom det alltid måste ske ett urval för att nå fram till den verklighet som bilden vill förmedla.

Här är det konstnären som sitter i beslutsfattande maktposition och bestämmer hur framställningen eller bilden av hur 20:e århundradets döda nationer ska gestaltas och framstå. Det beror inte bara på att det rör sig om ett verk som ”representerar” på en av de största internationella samtidskonstscenerna, utan för att det är ett urval av bilder som exemplifierar och konstituerar bilden, bilden är inte bara en simpel avbildning. Verket speglar ingen verklighet. Det finns ingen ”representation.” Urvalet är ett förkroppsligande av energins rörelselagar; en uttolkning, alltid bortom den verklighet ur vilken den är ursprungen.

Rätten att definiera och välja ut, vem tillkommer denna rätt? De konstnärliga urvalen som gjordes i samband med arbetet kring nittonhundratalets döda nationer, handlar till sin kärna om just denna rätt att selektera och definiera. Det konstnärliga skapandet som sådant är tidlöst: Konstnärens kamp för sin suveräna ställning, att oberoende få definiera, välja ut och skapa beteckningar, att definiera tingen som suverän: I sitt eget namn och i konstens.

United Dead Nations, acrylic, hydrogen, peroxide and glycerin och vintage flags and cement foundations, 800x25000x50cm, 2015. Courtesy of Loock galerie, Berlin.

Innehållsförteckning #125: Nationalism

Publicerad

Venedigbiennalens paviljonger – Nationalismen i Europa och dess signalbyggnader

Av: Björn Larsson

Världsutställningar och större internationella expon är ett sätt för tillverkare och länder att utveckla och främja samarbeten och att visa upp landvinningar inom till exempel teknisk eller konstnärlig utveckling. En världsutställning arrangeras vanligtvis på så vis att anslående byggnader uppförs på ett för ändamålet avsett område. Paviljonger och utställningshallar ritas, planeras och konstrueras för att utställningarna skall göra största möjliga intryck på besökarna och på den bredare allmänheten genom tidningar, tv och andra media. Utställningarnas höjdpunkt är ofta en prisutdelning där de medverkande kan få utmärkelser inom kategorier som industriteknik, jordbruksprodukter, arkitektur eller konst. När tävlingen är avgjord rivs paviljongerna och de utställda föremålen transporteras iväg till försäljning, arkivering eller magasinering. Men alla utställningsbyggnader rivs inte. Det finns exempel på byggnader som uppförs till världsutställningar och mässor och som sedan blir permanenta. Crystal Palace i London uppfördes till Londonutställningen 1851 men fungerade som ett mycket populärt utflyktsmål långt in på 1900-talet. Eiffeltornet är en rest från världsutställningen i Paris 1889 men fick till en början stå kvar som radiomast. Det finns också paviljonger som redan från början uppförs som permanenta byggnader.

När den första konstbiennalen i Venedig öppnade 1895 fanns det inga nationella paviljonger på utställningsområdet i Giardini. Området liknade på den tiden en stadspark med restauranger, caféer, alléer och undanskymda lundar att upptäcka. Den enda permanenta utställningsbyggnaden var den nybyggda Pallazo Pro Arte som – med sina nyklassicistiska kolumner, sköna gracer och en bevingad segergudinna uppflugen på frontespisen – speglade de konstnärliga och estetiska ideal som var rådande. Inget konstigt med det så klart. Är inte det en av arkitekturens grunduppgifter: Att med hjälp av stil, form och ideal skapa minnesrikedom och tidsmedvetenhet åt de platser där de uppförs? Men det som är utmärkande för Padiglione Centrales, som den kallas idag, är att den har genomgått ett tiotal förändringar genom decennierna. Delvis hänger detta ihop med byggnadens skiftande roll. Padiglione Centrales har i perioder fungerat som Italiens paviljong men vid andra tillfällen har den också varit biennalens centralbyggnad – en symbol för biennalen där även konstnärer från andra länder visar sina verk.

1897 plockades de sköna gracerna och den bevingade segergudinnan på frontespisen ner och byttes ut mot ett venetianskt lejon. Redan 1914 gjordes den första större ombyggnaden när skulpturer och blinderingar togs bort och ersattes med pilastrar på en välvd och geometriskt mönstrad fasadvägg. Under fascistregimen på trettiotalet var det dags igen. Fascistregimen under Benito Mussolini hade som mål att föra ut sitt budskap med hjälp av arkitektur, stadsbyggnad, bildkonst och film, och när biennalens administration togs över av en fristående styrelse direkt underställd regeringen blev även biennalen en del av den fascistiska estetiken. Byggnaden fick sina kolonner tillbaka och namnet ITALIA placerades i frontespisen på en avskalad funkisfasad eftersom den nu fungerade som Italiens paviljong. När modernismen slår igenom på sextiotalet döljs kolonnerna bakom lamellväggar och byggnaden får en sval modernistisk exteriör. På sjuttiotalet försvinner skylten ITALIA. På åttiotalet kommer kolonnerna tillbaka men det är först 2011 som skylten La Biennale placeras på fasaden. Relationen mellan bildkonst och arkitektur präglas av ständig dialog på Venedigbiennalen. Det är som att den klassicistiska och modernistiska arkitekturen ständigt måste tillrättavisas, kommenteras, döljas. Så även om Padiglione Centrales nu verkar ha funnit sitt slutgiltiga utseende utsätts byggnaden ändå ständigt för små förändringar. 2009 förvandlades fasaden till en ocean med himmel och två palmer av John Baldessari. 2015 skrevs texten la Biennale över med neontext av Glenn Ligon samtidigt som kolonnerna doldes med hjälp av Oscar Murillos tjärindränkta ”flaggor”.

Pavillion Centrales, 1962

När de nationella paviljongerna byggdes i Giardini under 1900-talets första hälft var Europa platsen för stora geopolitiska spänningar. De stora imperierna Österrike-Ungern och Osmanska riket hade börjat försvagas och de nationalistiska rörelserna – alltså idén om den starka nationalstaten – var på stark frammarsch. Kapplöpningen om Afrika hade börjat, de territoriella anspråken ledde till osämja mellan staterna och den nationalistiska propagandan blev ett användbart verktyg när expansionskrig och territoriella anspråk skulle motiveras. Kraven på expansionskrig kan förefalla verklighetsfrämmande idag, men när de första nationella paviljongerna byggdes i Giardini betraktades Europas expansion som naturlig. Charles Darwins teori om det ”naturliga urvalet” var en del av det europeiska tankegodset och koloniseringen i Afrika, Asien och Amerika uppfattades som en biologisk process som enligt naturens lagar måste leda till de ”lägre rasernas” förintelse.  

Den första byggnaden som skulle komma att bli nationell paviljong uppfördes av arkitekten Léon Sneyers 1907 och året efter övertog den belgiska regeringen ägaransvaret. 1909 tas ett beslut av biennalens ledning att låta Storbritannien göra paviljong av restaurangbyggnaden som står placerad på en kulle i ena änden av den allé som går som en mittaxel genom området från huvudentrén. Samma år uppförs också paviljonger åt Ungern och Bayern (den senare ska snart byta namn till Tysklands paviljong), och 1912 bygger Frankrike en paviljong mitt emot den tyska vilket innebär att paviljongerna tillhörande Storbritannien, Frankrike och Tyskland nu står placerade som en ”gårdsplan” med den brittiska som ”huvudbyggnad” och den franska och tyska som ”flyglar”.

Det är nog ingen slump att Belgien är först på plats. I början på 1900-talet är landet en ung nation som har behov av att positionera sig kulturellt och politiskt. Belgiens kung Leopold II är en skicklig diplomat som visat förmåga att spela ut stormakterna mot varandra. När de ledande västländerna vid Berlinkonferensen 1884 bestämmer vilka delar av Afrika som ska koloniseras av vem tillåts Leopold II att personligen lägga beslag på den enorma landmassa invid Kongofloden som ska komma att kallas Kongofristaten. På grund av omfattande internationella protester mot de förhållanden som råder i kolonin fråntas Leopold II ansvaret för Kongofristaten 1908. Befolkningen beräknas ha reducerats med hälften under skräckväldet, men när den belgiska paviljongen byggs i Giardini är Leopold II fortfarande personlig ägare till Kongofristaten. Övergreppen och förföljelserna som skildras i Joseph Conrads Mörkrets hjärta är – som Sven Lindqvist så tydligt visar i sin klassiska analys av folkutrotningarnas historia Utrota varenda jävel – inte symboliska eller psykologiska utan beskrivningar av faktiska händelser vilka också beskrivs i dagstidningarna i Europa vid den tiden.

Det aggressiva propagandakriget de europeiska länderna emellan vid denna tid tar avstamp i föreställningar om historiska processer, geografiska kännemärken, etniska särdrag och andra plats- och gruppspecifika argument, och budskapet omvandlas till nationalistisk rekvisita och presenteras i form av sånger, ritualer, emblem och symboler. Flaggor och ordnar ska med hjälp av detaljer, attribut och kodord fungera särskiljande så att ett formspråk bildas som kan sägas vara typiskt för de värden och egenskaper som nationalstaten representerar. Industriteknik, jordbruksmaskiner, litteratur, musik, hantverk, arkitektur och bildkonst marineras med detta formspråk till en politisk koreografi som berättar om nationell enhet och styrka. Paviljongerna är självklart en del av detta symbolkrig och med de tre stormakternas paviljonger placerade i Giardinis högsäte manifesteras maktordningen i världen även i Venedigkontext.

När första världskriget avslutas med Tysklands, Österrike-Ungerns och Osmanska rikets kapitulation 1918 innebär det inte slutet på den nationalistiska retoriken. På trettiotalet växer sig de fascistiska, nazistiska och socialistiska rörelserna starkare än någonsin, och de rasistiska idéerna – alltså metoderna som bygger på att rangordna folkgrupper utifrån etniska särdrag – leder fram till nazisternas tankar om de ariska folkens överlägsenhet och om det tyska folkets rätt till livsutrymme och andra världskrigets utbrott 1939.

Men nazityskland är inte först med att utarbeta ett program för massmord på hela befolkningsgrupper, som Sven Lindqvist också visar i sin bok. Hitlers expansionskrig i öst var ett försök till kolonisering på samma sätt Portugals och Spaniens kolonisering i Sydamerika och Frankrikes och Storbritanniens i Mellanöstern och Afrika. Förintelsen är i själva verket bara kulmen på en ideologi om europeisk överhöghet som präglat den europeiska kolonismen sedan spanjorerna erövrade Kanarieöarna på fjortonhundratalet och kallblodigt slaktade urinnevånarna. På sjuttonhundratalet utrotade britterna ursprungsbefolkningen på Tasmanien. Mellan 1904 och 1907 dödade kolonisatörerna i Tyska Sydvästafrika 100.000 medlemmar av herero- och namafolken genom att driva ut dem i öknen och låta dem törsta ihjäl. Mellan 1915 och 1917 mördades en miljon armenier, assyrier/syrianer/kaldéer och pontiska greker i Osmanska riket. Förintelsen var ett storskaligt – industriellt – projekt som leder till att femton miljoner judar, romer, sovjetiska krigsfångar, polacker, homosexuella, handikappade och Jehovas vittnen mördas. Men själva grundidén – utrensning av icke önskvärda folkgrupper – är en gammal europeisk tradition.

Venedigbiennalens utställningar visas idag framförallt på två ställen: dels i de gamla skeppsvarvsbyggnaderna Arsenale där venetianarna byggde sina krigsskepp på 1400-talet och dels i centralpaviljongen och i paviljongerna i Giardini. Från att ha varit ett italienskt initiativ med en ensam centralpaviljong där presentationen och urvalet bestämdes av biennalens utställningskommitté, har biennalen utvecklats till att vara världens mest uppmärksammade konsthändelse med en mängd aktörer från världens alla hörn. Den sömniga stadsparken med caféer och undanskymda lundar finns inte kvar längre. Giardini liknar mer ett mässområde där marknadsstånden ligger vägg i vägg. Intresset för konstbiennalen i Venedig har vuxit explosionsartat under senare år och vid den 56:e biennalen noterades åttioåtta medverkande länder från hela världen, men i Giardini finns bara tjugonio paviljonger så de nationer som inte har egna paviljonger hyr in sig i palats, nedlagda kyrkor och lägenheter inne i Venedigs stadskärna och ute på öarna. De åttioåtta nationella utställningsrummen i Venedig gör biennalen till ett slags mikrokosmos av världen skriver curatorn Okwui Enwezor i utställningskatalogen till den 56:e konstbiennalen. Men hur ser detta mikrokosmos egentligen ut? Vad är det de nationella paviljongerna symboliserar idag?

Väggmålning i närheten av Campo della Lana, Venedig, 2013. Foto: Björn Larsson

Kraven som ställs på paviljongerna är stora. De ska vara funktionella som utställningsytor men också hålla en hög arkitektonisk nivå. Många av konstnärerna som väljs ut att representera sina länder förväntar sig neutrala utställningslokaler – lokaler liknande konstgalleriets – men finner en paviljong som representerar en tradition med rötter i rasism och kolonialism. Paviljongerna är nationalistiska symboler, men till skillnad från nationsflaggorna (som sällan förändras när de väl har fastställts) och nationalsångerna (som också långlivade trots att många av dem innehåller föråldrade och rasistiska formuleringar) förväntas paviljongerna dessutom anpassa sig till nya stilideal över tid. Kraven på förändringar av de nationella paviljongernas interiörer och exteriörer blir särskilt tydliga i tider av politisk oro och stora geopolitiska förändringar. Till följd av revolutionen 1917 skrapas de emblem som symboliserar tsaren bort från den ryska paviljongen och ersätts med Sovjetunionens symbol. På trettiotalet får Tysklands och Italiens paviljonger exteriörer som vittnar om de nazistiska och fascistiska ideologier som är styrande i dessa länder. På femtiotalet får den spanska paviljongen en mer sluten, tyngre exteriör under Francisco Francos falangistregim.  

Vi tänker oss ofta byggnader som bestående, oföränderliga och oberoende av tidens gång – som ett slags idé- och formburna monoliter. Många äldre byggnader genomgår självklart förändringar: Kyrkor har byggts om genom seklerna för att bättre motsvara de nya liturgiska kraven, slottsbyggnader har förändrats eftersom nya generationer ägare vill renovera enligt senaste modet. Men de flesta byggnader behåller samma representativa roll över tid och de flesta yngre byggnader förändras inte heller särskilt mycket stilmässigt. När vi orienterar oss i städer och på landsbygd noterar vi byggnadernas karaktär och använder detta som hållpunkter i positioneringen. I många länder finns strikta regler om ändringar i historiskt värdefulla byggnader. I Sverige regleras detta i Plan- och Bygglagen. Men när det gäller utställningslokaler som används i ett bildkonstsammanhang ser traditionen lite annorlunda ut. Utställningarnas behov prioriteras ofta framför arkitektoniska detaljer.

Bildkonsten vill ofta verka i ett tomrum – i en vit kub – men om utställningsbyggnaden bär på minnen av historiska händelser och åldrade ideologier kommer det uppstå friktioner mellan byggnadens politiska koreografi och bildkonsten den förväntas härbärgera, och följden blir att bildkonstnärer och curatorer utformar utställningarna som reservationer mot arkitekturens nedärvda ideologier. 2013 reste Jesper Just väggar av betongblock vid den danska paviljongens fasad för att manipulera den nyklassicistiska kolonnaden och frammana en ruinkänsla. 2015 placerade Heimo Zobernig en enorm, svart, monolit i taket på den österrikiska paviljongen som effektivt dolde de jugendinspirerade valvbågarna och takfönstren i Josef Hoffmans och Robert Kramreiters trettiotalsbyggnad och fick den att likna en fabrikslokal. Den kanske kändaste manifestationen är Hans Haakes apokalyptiska utställning Germania i den tyska paviljongen från 1993. I entrén visades en bild från 1934 av Adolf Hitlers besök på biennalen. I den tomma utställningslokalen var marmorgolvet upprivet – som om byggnadens existens och representativa roll stod på spel.

Ibland har också kraven på förändringar fått som resultat att paviljonger har rivits och ersatts med en ny byggnad. Den gotiskt och romantiskt inspirerade byggnad som Ferdinand Boberg ritade 1912 och som övertogs av Holland 1914 (den svenska regeringen tackade nej) revs redan 1954 till förmån för en ny paviljong av Gerrit Rietveld. Ibland är nationerna som förvaltar dessa märkesbyggnader dessutom bakbundna eftersom byggnaderna är k-märkta och skyddade mot förändringar, vilket kan få egendomliga resultat. Den serbiska paviljongen har en k-märkt exteriör vilket innebär att texten ”Jugoslavien” fortfarande finns kvar i fasaden. Konstnären Ivan Grubanov tog fasta på det när han representerade Serbien i utställningen United Dead Nations 2015. (Läs intervjun med Ivan Grubanov här på hemsidan.)

Det har gjorts ansträngningar att bryta upp det föråldrade konceptet att använda de olika nationalstaternas paviljonger som arenor för konstutställningar. Vid biennalerna 1999 och 2001 försökte den schweiziske curatorn Harald Szeemann genomföra en idé om att hela biennalområdet tillsammans ska bli en stor konstutställning – istället för att vara en utställning som är uppbyggd kring en mängd nationella särintressen – men ingen av de tillfrågade nationerna nappade. Försöket misslyckades men processen ledde ändå fram till att idén om att Padiglione Centrales ska vara biennalens centralpaviljong blev bestående.

Få städer i världen förknippas med sin arkitektur i lika hög grad som Venedig. Den medeltida stadskärnan med det ålderdomliga vägnätet och det månggrenade kanalsystemet är unikt i världen och har labyrintiska kvaliteter som förtjusar och förvirrar. De smala, höga husen och palatsen med fönster utan ljusinsläpp är pittoreska. De sjungande gondoljärerna som vrickar sina gondoler framåt i randig tröja och halmhatt likaså. Stadens särpräglade arkitektur och stadsplan fungerar som rollmodell för mindre bemärkta städer som söker profilera sig med hjälp av identitetsskapande attribut. De promenadvänliga, långsträckta kajerna längs slingrande kanaler uppfattas av många som själva definitionen av mysig, åtråvärd stadsmiljö och har kopierats oändligt världen över – inte minst i alla de ”sjöstäder” som växer upp i Sverige idag. De medeltida gränderna kan vara svåra att förstå sig på, men irrfärderna och försöken att navigera blir också en del av upplevelsen. För biennalbesökaren kan biennalens officiella karta med de åttioåtta utmärkta paviljongerna vara ett navigeringsinstrument som omfattar hela Venedig.

Egentligen är Venedig en hopplöst föråldrad föredetting. 1400-talets storhetstid är långt borta. Innevånarantalet sjunker hela tiden och ligger nu runt 50.000 – samma som Hässleholm. Bostäderna har blivit så dyra att lokalbefolkningen inte längre har råd att bo kvar. Lägenheterna köps upp av förmögna amerikaner, japaner och milanesare som bara besöker staden under några veckor per år, men samtidigt blomstrar staden som till följd av de enorma turistströmmarna och konstbiennalen bidrar med intellektuella samtal i de gamla gränderna och ger konstnärlig kredibilitet. Bildkonsten har en fiktionsskapande funktion och Venedig blir en del av fiktionen. Venedig fungerar som konstens och litteraturens temapark – en föregångare till Disneyland fast med en autentisk historia i botten. Konstnärer och författare har använt staden som miljö för fiktionsskapande i hundratals år – Thomas Mann och Joseph Brodsky är två exempel. En av de första var lord Byron som bodde här några månader 1816-17. Omvänt spiller Venedigs status som världsarv på UNESCO:s lista över på de egendomliga små paviljongerna i Giardini. Sedan 1980 arrangeras dessutom en arkitekturbiennal i Venedigbiennalens regi, vilket ger ytterligare dimension till samspelet mellan bildkonst och arkitektur i staden på öarna.

Sjuttio år efter andra världskrigets slut blåser nationalismens vindar återigen i Europa. Har de i själva verket någonsin upphört? När ländernas organisatörer samlades förra våren för att planera 2015 års Venedigbiennal presenterade Armeniens curator Adelina Von Fürstenberg ett utställningskoncept som uppmärksammar hundraårsminnet av folkmordet på armenierna i Osmanska riket. Turkiets representant förnekade att denna katastrof ens inträffat. I Ukrainas paviljong visades ukrainska soldater som stred i inbördeskriget mot separatisterna stödda av Ryssland, vilket medförde spänningar mellan de ukrainska och ryska representanterna i curatorsgruppen. Som till följd av att flyktingströmmarna från Syrien, Afghanistan och Afrika ökat har Europas länder under 2015 svarat med att stänga sina gränser. Trots beslut i EU om gemensamt ansvar för flyktingströmmarna har flera av medlemsländerna vägrat ta emot flyktingar. Den aggressiva tävlingsmentalitet som rådde mellan länderna i Europa verkar vara på väg tillbaka. Storbritannien har nyligen röstat ut sig ur EU men hälften av britterna röstade för att stanna. Är det nostalgiska drömmar om det gamla brittiska imperiet som gör att britterna kliver ner i den nationalistiska fällan? Håller EU på att falla sönder? De nationella paviljongerna i Giardini, som uppfördes i en tid präglad av nationalism och rasism står kvar – redo att fungera som spelplats för nya nationalistiska utspel.

Väggmålning i närheten av Campo della Lana, Venedig, 2013. Foto: Björn Larsson.

Referenser:

Common Pavillions, the national pavilions in the Giardini in essays and photographs, 13th International Architecture Exhibition, Venice Biennale / Basilico, Gabriele, Diener und Diener, Zurich : Scheidegger & Spiess, 2013.

Utrota varenda jävel / Lindqvist, Sven : Stockholm: Bonnier, 1993.

Architecture of great expositions 1937-1959 : messages of peace, images of war / edited by Rika Devos, Alexander Ortenberg, Vladimir Paperny, Farnham, Surrey : Ashgate Publishing Limited, 2015.

La Biennale di Venezia : 56th International Art Exhibition : all the world’s futures = 56. Esposizione internazionale d’arte / artistic organizer and managing editor; Luz Gyalui, Venice, Italy : Marsilio Editori, 2015

Nationalism / Ernest Gellner ; översättning av Per Lennart Månsson, Nora : Nya Doxa, 1999.

Samhället som teater : estetik och politik i Tredje riket / Ingemar Karlsson, Arne Ruth, Stockholm : Liber Förlag, 1983.

Innehållsförteckning #125: Nationalism

Publicerad

I mitt hus där jag bor.

En spekulativ text. Av: Tor Lindstrand & Håkan Nilsson

Disciplinen här till byggnadens ordning
Michel Foucault

Jag minns hur jag satt där i sandlådan, placerad i den lilla lekpark som utöver lådan innehöll några gungor och en gungbräda. Lekparken var både offentlig och inte offentlig. Den låg på den gård som skapades av de omgärdande trevåningshusen och det ansågs allmänt att parken tillhörde dem som bodde på vår gård, vi på Harpsundsvägen 25–49, fast egentligen fanns det ingeting som sade att det var så. I strikt mening tillhörde den allmännyttan, som här representerades av Familjebostäder. (Vilket får mig att tänka att vår allmänna hållning nog gäller i än högre grad idag när fastigheterna runtom har omvandlats till bostadsrätter.) Kanske var det här innan spadincidenten, där Johan inte lånade ut sin blåa metallspade, fastän sanden fortfarande var svår att gräva i på grund av den sena våren. Kanske ropade mamma genom det smala vädringsfönstret i köket att det var dags att äta. Kanske struntade jag i det tills pappa ropade. Då gick jag.

Inte så mycket att minnas, kanske. Men efteråt har jag förstått av den dagen gjorde vi allt rätt. Ja, jag menar ju då såklart att vi gjorde som arkitekturen ville. En mönsterfamilj. Sandlådan mitt på gården är en tydlig aspekt av hur efterkrigstidens förortsbyggande byggde på vad Mats Franzen och Eva Sandstedt har kallat grannskapsenheter.1 Husen ligger i en cirkel kring gården där barnen kunde leka, övervakade från otaliga köksfönster så mammorna kunde passa barn och hushållsarbeta simultant. Stojet på gården roade dock inte alla. Framförallt inte Abrahamsson som bodde ensam i en lägenhet på bottenvåningen i 37an och hade balkong mot gården. Det ryktades att han hade ett gevär han som sköt mot barnen med när han var på fyllan, vilket väl var allt som oftast. Vi hukade oss alltid när vi cyklade förbi hans hem.

Modernismen var inte alltid så progressiv som man kanske vill tro. Tvärtom visar det sig att man på femtio- och sextiotalet finner starka krafter inom t.ex. socialdemokratin mot bostadslösningar som skulle kunnat ha frigjort kvinnorna från köken (t.ex. kollektivboenden) och gett dem tillträde till arbetsmarknaden. Man avvisade nu alternativ som setts som både troliga och lovvärda i samband med att funktionalismens genombrott med Stockholmsutställningen 1930. Efter kriget var dock tongångarna lite annorlunda. I sin artikel ”Kollektivhus för kvinnofrigörelse” redogör Dick Urban Vestbro för några av argumenten.2 Det skulle bli för stor konkurrens om arbetena sade en del. Det var ändå inte bra för barnen med dagis, sade andra, till exempel Statens Offentliga Utredningar 1956:96, Betänkande angående familjeliv och hemarbete. Och då kunde ju kvinnorna passa på att fixa i hemmet när de ändå var där. ”I och med att modern och de små barnen i hög grad äro bundna till bostaden bli städningen och rengöringen av denna en tämligen omfattande uppgift.”3

Människostaden, stadsmänniskan.

In en artikel i tidskriften Se från 1971 kan man läsa: “Klockan halv nio en torsdagskväll i april vandrar vi med ekande steg genom en övergiven stad av glas och betong Skärholmen Centrum. Där råder en spöklik tystnad. De enda varelser med mänskliga drag som vi möter denna aprilkväll är varuhusfönstrens skyltdockor. Det verkar som om krig och flyglarmet just har gått. Mellan sjutton och arton är här däremot ett liv och ett kiv. Var femte minut kräks tunnelbanan upp ett par tre hundra medborgare på Skärholmstorget. Människorna sprider sej på köpgatorna med brådskande steg. Unga husmödrar rafsar åt sej falukorv och pommes frites-paket i febrig iver att hinna hem och brassa käk, det är ju ”Familjen Ashton” på TV:n i kväll och det är önskvärt att disken är klar innan man ska lida med Sheila i hennes helvete med den knölaktiga David.”4

I en film från samma tid utspelar sig följande scenario: Ett ungdomsgäng sparkar en ölburk mellan sig uppe på det tomma parkeringsdäcket i Skärholmen. En ensam bil kommer och kör över tomburken. Ungdomarna omringar bilen och börjar gunga den allt mer våldsamt.

– “Kom över allihop så välter vi bilen!”

Röst från en högtalare:

– “Hallå! Detta är parkeringsvakten. Avlägsna er omedelbart från parkeringsplanen.”

Ur bilen som nu ligger på sidan klättrar socialarbetaren Harry.

Voice over:

– “Det var vad som nu hände som plötsligt gav mig iden. Jag hade länge tänkt på hur jag skulle kunna lyckas öppna folks ögon för vad som håller på att hända runt omkring oss. Jag har nu varit i Stockholm i fem år och arbetat som socialvårdare. Ett arbete jag har trivts ganska bra med. Men för min hustru har det gått sämre, hon lyckades aldrig acklimatisera sig i en sovstad. När hon såg Kent, vårt enda barn, omkomma när han föll ur en gunga på en asfalterad lekplats. Då brast det något inom henne. Nu sitter hon tyst och apatisk på ett närhem. Efter olyckan med Kent bestämde jag mig för att engagera mig mer aktivt i kommunalpolitiken, men upptäckte ganska snart att människorna bara var brickor i ett spel. Brickor som man tyckte man kunde handla med lite hursomhelst. Anonymt började jag därför också medarbeta som textförfattare i politiska kabaréer, och funderade på vad jag själv skulle kunna göra. Och plötsligt så visste jag.”  

Det är inledningsscenen till filmen Stenansiktet från 1973. Här får vi följa hur ett ungdomsgäng i det nybyggda Skärholmen på uppdrag av socialarbetaren Harry mördar ansvariga byråkrater och arkitekter. Filmen försöker vara en protest mot hur samhällsplanerarnas sovstäder kommit att bli helveten i betong. Det är ingen bra film, men den kan ändå, på samma sätt som artikeln i Se ge en bild av den närmast panikartade reaktionen på stadsbyggandet och arkitekturen från sextio- och sjuttiotalen. Tron att den senmodernistiska staden krossar, förvrider och avhumaniserar människor. Kvar blir bara missbrukare, apatiska medelsvenssons och empatistörda ungdomar. I och med mediadebatten som drogs igång i samband med Skärholmens invigning i september 1968 startade den kampanj där arkitektur och boende blir oskiljaktiga på ett sätt som vi aldrig skulle tänka oss i samband med andra stadsdelar. Denna märkliga sammanblandning mellan byggnader och boende har ända in i våra dagar präglat synen på förorten. Aldrig för har en arkitekturhistorisk period diskuterats och nagelfarits hårdare, såväl i populärpressen som inom alla tänkbara vetenskapliga fält. Miljonprogrammet utgör idag en så tät väv av problembeskrivningar, att detta i sig själv har kommit att bli ett forskningsfält.5

Även scenen i Högdalen ovan utspelade sig under tidigt sjuttiotal. Troligen är den en blandning av lite olika årtal; för när vi flyttat till Harpsundsvägen gick jag redan i skolan och mamma jobbade igen. Men när jag var yngre gjorde hon inte det. När jag var liten tittade mamma på mig genom ett köksfönster medan jag lekte. Fast inte på Harpsundsvägen, gården jag minns.

Min politiskt mycket radikale pappa förklarade senare min mammas hemmafruroll med att han inte ville ligga samhället till last när det gällde passa hans barn. (Fan trot.) Att kvinnan fick betala det priset var liksom bara en konsekvens av detta samvete. Inte var det så bra för familjeekonomin heller, det vart pannkakor på slutet av månaden. Men det var bra för arkitekturen. Vi levde den på rätt sätt, fast lite för sent. Ett försent som också var för tidigt. Eftersom pappa hade arbetartider blev det middag halv fem, när alla andra satt kvar i sandlådan till minst halv sex.

Säga vad man vill om efterkrigstidsmodernismen, men den hade planer för oss. Bostadsområden planerads kring centrum där det fanns busstorg eller tunnelbana (som i Högdalen) som snabbt kunde ta en till arbete. I anslutning till bostadsområdena byggdes kyrkor, skolor, bibliotek och annat som kunde vara danande för karaktären. För var det något som modernismen ville bygga bort så var det de mörkermakter som kastat Europa i krig. Hemmen skulle rationaliseras. Redan under mellankrigstiden hade man börjat tänka på kök i laboratorieform och med statens vilja till att förstå och kontrollera allt startades också institut där rummen testades och förfinades. Lite frigörelse åt kvinnan blev det trots allt – om man därmed menar att tid frigjordes.

Det rationella vart det rätta. Små sovrum, stort allrum (vardagsrum) där familjen kunde aktiveras tillsammans för samma sunda daning som gällde i stort. Kanske var det här politiken dog. För även om det rådde delade meningar om ägandeförhållanden så ville kapitalet och staten samma sak: befolkningen skall jobba i sunda miljöer och dväljas annorstädes i lagom stora familjebildningar. De satt i samma båt, vilket ju också påpekades redan 1972 av Blå Tåget: ”sida vid sida, tillsammans hjälps de åt…”

Det händer att jag idag vurmar för dessa miljöer med dess ambitiösa plan och rika utbud. Men det var också ett stor fiasko alltihop. För när mamma tittat färdigt genom sitt fönster fanns inget liv mellan sandlådan och arbetslivet. Det fanns inget att göra i den trista förorten, nej det fanns inget där för oss, skrek Joakim Thåström. Vi tog oss över bron till Rågsved lyssnade på Ebba Grön som förkunnade det (post)moderna evangeliet: ett ”alla kan” berättat genom de små rösterna. Detta var ju, ur arkitekturens perspektiv, helt fel. Men å andra sidan uppstod därmed politiken igen – den ledarlösa hållning som där fostrades var helt på konstrakurs med disciplinsamhället, vare sig den kom i kapitalistisk eller socialistisk skrud.

Tyvärr har dessa övningar, har jag kommit att tvingas inse senare, också förbereddet oss för den lättfotade, omredigerbara tillvaro som Michel Foucault i Sexualitetens historia 1: Viljan att Veta kallade för kontrollsamhället.6 I de föreläsningar som Foucault höll på Collége de France, vilka under senare år översatts till svenska, utvecklar han frågan om hur juridik och rättslighet förhåller till disciplin och ”säkerhet”, som han kallar det här. Nu kopplat till byggandet, snarare än till kroppen och sexualiteten.

Ständigt denna Foucault. Han lär vara världens mest citerade forskare inom samhällsvetenskaperna. Men där jag tidigare älskat att förstå modernismen genom hans beskrivningar av bastioner som skolan, armén och fabriken (och på så vis känt mig smartare) har jag endast nyligen kommit att inse att denna analys är ofullständig utan diskussionen om kontrollsamhället. Detta faktum sprider ett obehag i min kropp av samma art som när man plötsligt minns vad man faktiskt sa på småtimmarna. För i Foucaults senare texter finns det ingen progression från modernismen till det postmoderna. Allt finns där samtidigt. Det handlar snarast om hur metoder förfinas och hur förhållandet mellan mekanismerna ser ut. ”Disciplinen,” säger han boken Säkerhet, territorium befolkning, ”är ett sätt att individualisera mångfalder, inte någonting som utgår från individer vilka till att börja med bearbetas som individuella…”7 Det var ju precis det vi reagerade på. Jävla förmyndarsamhälle! I anarkin fanns bara ledarlösa individer, gruppen lydde inga lagar: ”the system might got you but it wont get me” som Crass sjöng. Men ack så fel de hade. Disciplinen kanske inte fick oss, men en annan mekanik inträdde istället.  Efter proletariatet kom prekariatet. Det nyliberala är punkens fula kusin från city. De forna hyresgästerna på Harpsundsvägen är nu bostadsrättsägare och riksbankens räntepolitik får styra upp där bostadsbidragen tidigare räddade dagen. Staten och kapitalet sitter fortfarande samma båt, fast det är en annan båt nu. En båt full av belånade individer. Gårdsrum Kungsholmen

Veka offentliga rum

I slutet av sextiotalet och början av sjuttiotalet bodde Susan Sontag i Stockholm där hon arbetade med film. 1969 skriver hon texten “A Letter from Sweden” där hon försöker beskriva delar av det svenska samhället och den svenska mentaliteten.

“For most Swedes, human contact is always, at least initially, a problem. Being with people feels like work for them, far more than it does like nourishment. Street life itself in Stockholm is based on the principle of avoidance. First rule: avoid being on the street unless necessary. Second rule: if on the street, avoid contact with other people.”8

Om Susan Sontag har rätt så är det lätt att förstå att planerare och arkitekter haft svårigheter med att skapa gemensamma, offentliga rum. Kanske är detta också en av anledningarna att så många har haft så stora problem med efterkrigstidens och rekordårens byggande. För mer än något annat var detta det offentliga rummet och de offentliga institutionernas era. Utgångspunkten i grannskapsenheten var det offentliga rummet, eller centrumet som det fortfarande kallas. Omgärdat av offentliga institutioner växte de fram över hela Sverige. Förutom dessa centrum så bestod det moderna byggandet också av nya rumsligheter, otydliga gränser mellan privat, offentlig och allmän mark skapade vaga mellanrum och överlappningar. Öppna gårdar, parkeringsplatser, garage, refuger, gångtunnlar, grusplaner och gräsplättar. Rum där vi inte kan lite på förinställda instruktioner för hur vi bör uppföra oss på samma sätt som stadens torg och gator gör. Kan det vara så att det inte är rummen från denna tid som är dysfunktionella, utan istället det faktum att de uppmanar oss att agera, att hitta andra former för att dela det offentliga och att producera det gemensamma? De offentliga rummen är lika mycket en längtan till något som en längtan bort ifrån något, det socialdemokratiska samhällsbyggandet var en legering av ett privat och borgerligt kärnfamiljsideal och en kollektivistisk progressiv offentlighet. Det var också ett försök att omorganisera staden för att minska marknadsekonomins negativa inflytande. Politiker och tjänstemän arbetade aktivt för att minska den ekonomiska segregationen genom brukshyror och stora investeringar i infrastruktur och bostadsbyggande.

I vår tid av marknadsekonomi är dessa rum, och de idéer som ligger bakom dom, så klart helt hopplösa. De har visat sig svårt att koppla kommersiella värden till dom samtidigt som de påminner oss om en tid som vi behöver förtränga. I förlängningen av detta skifte – från social ingenjörskonst till marknad, från att fylla behov till att producera begär – ser vi vår tids fixering vid den traditionella stadens former. Rum som bygger på nya tolkningar av kvarteret, gatan och torget. En mer lättfattlig struktur, en stadsväv som överallt består av samma variationsrika utbud av bostäder och arbetsplatser, utbyggda service, rika kultur- och nöjesliv och människovänliga stadsmiljöer. I dessa rum finns inga otydliga eller vaga terränger, världen förstås som knivskarpa, genomdesignade gränser mellan olika former av privata rum. Bostadsrätten som blickar ut över kajpromenaden, som tillkommit för att öka avkastningen på investerat kapital. Shoppingcentrumet som fungerar som en förutsättning för det kulturella klustret. Alla kan – så länge man kan betala. Vi kanske skall vara tacksamma för den stora mängd svårutnyttjade och veka offentliga rum vi har kvar från rekordåren, att de fortfarande finns där som en påminnelse av vad var och vad vi har blivit. Arkitektur som frusen ideologi.

Jag minns hur jag stod på Moa Martinssons torg på Västra Kungsholmen tillsammans med arkitekten Tor Lindstrand. Det hade gått cirka 40 år sedan jag satt i sandlådan, 25 minuter härifrån, tunnelbanevägen. Troligen hade vi just börjat på vårt forskningsprojekt, det som ligger till grund för denna text.9  Kanske var det innan kameraincidenten, där Tor bestämde sig för att ta om de bilder jag redan tagit med min kamera. Kanske är det just hans bilder som finns i denna text. Var mina är, vet endast gudarna. De fångade väl inte rätt sorts spatialitet. Jag är ju teoretiker, trots allt.

Vi tittar på torget och undrar över vilka mekanismer som har skapat detta och alla andra offentliga miljöer i detta säljrekordsområde. (Västra Kungsholmen traderas just så av dem som har projekterat det. Dyra priser är bra. Greed is GOOOD). Små citat av Martinsson pryder ett torg som flankeras av en sushirestaurang, en bank och espresso.

Tydligen tänkte man ha ett bibliotek här tidigare, men dessa planer måste ha skrinlagts, vi hittar i vart fall inget. Vi går ner mot vattnet och ser på vad man ser på från de dyraste lägenheterna. Man ser inte på barnen. Man ser på vattnet. Här lyder arkitekturen samma logik som gäller solsemestershotell: utsikt är dyrbart och därför skall så många som möjligt få det (alltså ”få” som i ”få betala” för det). Det skapar i sin tur märkliga och ibland lite spännande ytor mellan fastigheterna, ett slags offentligt rum uppstår i siktlinjerna. Fast liksom i Högdalen så blir ytor som uppstår mellan fastigheter aldrig riktigt offentliga; de blir ett slags stora gemensamhetsutrymmen för de som bor runt dem. Men någon grannskapsenhet med övervakande husmödrar handlar det inte om och de fåtaliga sandlådorna är ödsligt tomma.

I kontrollsamhället, tänker jag, domineras inte utrymmena av en gemensam blick, vars existens ytterst är en del av det panoptiska seendet, undersökt och godkänd i ett statligt betänkande. Här råder en annan sorts blick, en som är starkt privatiserad och begärande. Den är godkänd av banken. Det utanför blir inte ett grannskap utan en del av utsikten, en del av investeringen. Seendet flyttar gränsen mellan det offentliga och det privata: genom vardagsrummets perspektivfönster blir exteriören en del interiören.

Vi strövar runt lite, Tor och jag. Vi hittar ett dagis som ligger mot en ännu obebyggd bergsknalle men undrar vart de små telningarna skall ta vägen när de blir äldre, för någon skola hittar vi inte. Kanske har man lärt från Högdalen, tänker jag. Där lade man ner Högdalens skola när jag gick i femte klass. Kanske var det brist på elever. Eller kanske var det som ryktet då gjorde gällande att näringsidkarna i centrum klagade på att skolbarnen drällde runt, smet in på varuhusen och snattade. Den modernistiska åtskillnaden mellan olika enheter hade tydligen inte tagits långt nog. Disciplinsamhället funkade inte. Idag vill man, inom parantes sagt, riva skolbyggnaden för att uppföra bostäder. I sitt yttrande är dock skönhetsrådet tveksamt. Byggnaden, ritad av Carl Nyrén, har högt konstnärligt värde, och dessutom anser man att ”…riva befintliga skolor av mycket hög kvalitet för att det, under en tidsperiod, inte finns tillräckligt stort elevunderlag, är inte god samhällsplanering.”10

Härliga skönhetsråd som står upp både för god arkitektur och för god samhällsplanering. Fast speciellt i takt med tiden är inte uttalandet; tankar om god samhällsplanering i denna traditionella modernistiska anda tycks inte stå högt på agendan hos någon annan institution. Idag söker vi råd någon annanstans, hos mäklaren, kanske. Tor säger att de numera gärna vill komma in i planerandet ”lite tidigare”. Det slår mig att så sade konstnärerna förr. Att de skulle komma in tidigare och liksom inte bara dekorera en redan byggd miljö. Men det är inte därför mäklarna vill in. Egentligen skall man väl inte skälla på dem heller. Enligt siffror publicerade av den brittiska Farrell Review så är arkitektens inflytande på det som byggs nu nere i blygsamma 16%. Så varför inte släppa in mäklarna med.

Det är en utveckling som inte gillas av alla. Kontrollsamhällets mekaniker finns överallt men de är inte allrenarådande. Inte minst skönhetsrådet påminner att disciplinsamhället och kontrollsamhället existerar parallellt. Men eftersom vi lever i en tid då byggherrarna vill ha tillbaks sina investerade pengar inom fyra år, är långa cykler inget prioriterat ämne. Kanske är det därför vi inte hittar någon skolbyggnad på Västra Kungsholmen, eller i Hammarby sjöstad, eller i Djurgårdsstaden, eller hittar någon sådan projekterad i Hagastaden heller. Idag löser vi problemen med att inhysa barnen baracker på de skolgårdar som finns. Så slipper vi ha massa dödutrymmen i dyra innerstaden. De temporära bygglov om tio år får förstås omförhandlas – vem vet när vågen vänder igen och barnfamiljerna flyr till förorterna. Fast när de gör det, är skolorna där redan rivna. Där står istället fräscha lägenheter i nyfunkis.

FOTNOTER:

1. Mats Franzen och Eva Sandstedt Grannskap och stadsplanering. Om stat och byggande i efterkrigstidens Sverige (1981)
2. Dick Urban Vestbro ”Kollektivhus för kvinnofrigörelse” i Kvinnovetenskaplig tidskrift, no 1 1982
3. SOU 1957:46 s 96 (citerat ur Vestbro)
4. “Skärholmens centrum stänger inte – det dör.” Se #18 1971
5. Miljonprogram och media – Föreställningar om människor och förorter, Urban Ericsson, Irene Molina och Per-Markku Ristilammi, En samproduktion mellan Riksantikvarieämbetet och Integrationsverket, 2000
6. Michel Foucault: Sexualitetens historia 1: Viljan att Veta (särskilt kap 5) Göteborg : Daidalos, 2002
7. Michel Foucault, Säkerhet, territorium befolkning sid 30, Stockholm : Tankekraft, 2010
8. Susan Sontag ”A Letter from Swedan” i Ramparts Magazine, Juli 1969
9. Projektet ingår i det större sammanhanget Rum, Makt Ideologi som bedrivs på Södertörns högskola, finansierat av ÖSS
10. http://www.stockholm.se/TrafikStadsplanering/Skonhetsradet/Aktuellt/Branddorren-Hogdalens-skola/

Innehållsförteckning #122: Bygga, bo, tänka

Publicerad

For Women Who Are Difficult to Love

Av: Warsan Shire

you are a horse running alone
and he tries to tame you
compares you to an impossible highway
to a burning house
says you are blinding him
that he could never leave you
forget you
want anything but you
you dizzy him, you are unbearable
every woman before or after you
is doused in your name
you fill his mouth
his teeth ache with memory of taste
his body just a long shadow seeking yours
but you are always too intense
frightening in the way you want him
unashamed and sacrificial
he tells you that no man can live up to the one
who
lives in your head
and you tried to change didn’t you?
closed your mouth more
tried to be softer
prettier
less volatile, less awake
but even when sleeping you could feel
him travelling away from you in his dreams
so what did you want to do, love
split his head open?
you can’t make homes out of human beings
someone should have already told you that
and if he wants to leave
then let him leave
you are terrifying
and strange and beautiful
something not everyone knows how to love.

 

Innehållsförteckning #130-131: Tid

Publicerad

Tidens gestaltningar

Av: Nora Hagdahl

När Gotthold Ephraim Lessing under 1700-talet skulle definiera bildkonstens natur ställde han den emot andra konstformer såsom poesi. Poesins medium, menade Lessing, var tiden. Bildkonsten karaktäriserades däremot av att vara statisk. Bildkonstens olika delar är alla begripliga samtidigt och betraktaren kan därför uppfatta konstverket omedelbart.1 Det här var en rimlig sanning i hans tid, när bildkonsten representerades av måleri och skulptur. Tankeväckande är dock föreställning om konsten som statisk och beständigt än idag inbegrips i konstbegreppet, trots att exempel på exempel utmanar den här idén. Både performance- och videokonst är gestaltningsformer som bryter starkt mot konstens konvention om stadga och stillhet. Även skulpturen har i vissa fall gått en annan väg än traditionen och låtit rörelse integreras i gestaltningarna. Vad betyder det för ett verk att vara i ständig förändring och hur kan det tolkas?

Trots att det går att hävda att det alltid funnits ett visst samband mellan tid och konst, skulle det tidiga 1900-talet kunna identifieras som en startpunkt för konstnärens medvetenhet om detta samband.2 Både futurister och kubister började under 1910-talet att undersöka sambandet mellan konstens rumsliga och tidsliga aspekter. I Umberto Boccionis Development of a Bottle in Space (1912) låter konstnären komprimera de många perspektiv betraktaren kan få av att gå runt en flaska genom att ge henne möjlighet till dessa från en och samma utkikspunkt.3 Boccioni hade för avsikt att fånga ett föremåls relativa rörelse, idéer vi kan härleda från futuristernas undersökningar om den universella dynamiska kraften och tanken om ett föremåls konstanta rörelse.

Även kubismen arbetade med att visualisera upplevelsen av tid. Både Georges Braque och Pablo Picasso lät sammanföra olika vinklar av ett föremål i en vy. I Picassos Violin and Grapes (1912) får betraktaren en uppfattning av fiolen både framifrån och från sidan, allt i ett och samma bildplan. På så vis porträtterade konstnärerna tiden det tar att gå runt ett föremål.4 Under 1920-talet började skulpturen sättas i rörelse. Naum Gabo var en av de första konstnärerna som började experimentera med kinetisk konst. Hans verk Kinetic Construction (Standing Wave) (1919-20) var en av de första skulpturerna i rörelse. Genom att låta koppla en metallstång till en motor skapade verkets vibrationer stående vågor. Kinetic Construction (Standing Wave) skapade inte bara en rörelse i rummet, utan även i tiden. Därmed sattes idén om tiden som en dimension av rummet i praktik.5 På 1960- och 70-talet började det bli allt vanligare att använda sig av kinetiska strukturer i konsten, där utforskandet av tiden blev central. Konsthistorikern Hannelore Paflik-Huber som menar att det ökade intresset för tiden som tema i konsten under dessa decennier inte var någon tillfällighet. Under 1940- och 50-talet spred sig tiden som ett föremål för analys från filosofin och fysiken till andra fält såsom psykologi, sociologi och antropologi och blev därmed även ett angeläget ämne för konstnärer.6

Under 1960-talet började den minimalistiska konsten med sina specific-objects undersöka tiden som en komponent i spatiala strukturer. Robert Morris menade att den minimalistiska skulpturen skulle skapa en medvetenhet om betraktarens kropp, en medvetenhet som tog plats i tiden. Under 1970-talet ser man en stark fascination för det förflutna. Inom paleontologin och geologin formulerades nya teorier om jordens ålder, och dess historia sträckte sig längre tillbaka i tiden än man tidigare trott. Även tidens stora intresse för miljöfrågor sporrade tankar om det förflutna, i och med energikrisen och den allt osäkrare framtiden.7 I kontrast till detta tog 1969 människan sina första steg på månen och tiden präglas av många tekniska framsteg. Bland annat blev den digitala klockan allt vanligare och idén om tiden som cirkulär ifrågasattes. Att tiden spelade stor roll i 1960- och 70-talets konst är något vi kan se i det ökade intresset för direkt erfarenhetsbaserad konst. Precis som att den minimalistiska konsten konstituerades genom en situation, så arbetade konstnärer som till exempel Yoko Ono med happenings. Hennes verk Cut Piece (1964-66) skapas genom interaktionen mellan betraktare och konstnär. Ono är en av de konstnärer man ofta kopplar samman med Fluxus-gruppen. Fluxus-gruppen – ordet fluxus är hämtat från latinet ”att flöda” – undersökte just frågor kring olika typer av flöden. Ser man till video- och performancekonsten, som allt mer blev frekventa genrer i tiden, finns tiden som ett starkt element. Exempelvis arbetade Richard Serra med tiden som tema i verket Hand Catching Lead (1969), en tre minuter lång videoloop. I verket filmas en hand som gång på gång försöker fånga en bit bly som faller förbi. Både repetition och en obeveklig uthållighet präglar verket, där man tycks fortsätta om och om igen, oavsett utfall. Sekvens efter sekvens staplas på varandra, genom en succession i tiden.8 Även i jordkonsten, som upptog stora landområden, var tidsaspekter väsentliga. Agnes Denes verk Wheatfeald – A Confrontation (1982) upplevs genom sin enorma utsträckning både utifrån och inifrån. I och med dess utbredning i rummet tar det tid att ”vandra” verket. På så vis blir även tiden en väsentlig komponent i upplevelsen av verket.9

2012 ställdes Pierre Huyghes verk Untilled (2011-2012) ut på Documenta 13. Verket utgörs av ett jordigt brott. Växter, träd, djur och stenar täcker marken. Platsen ramas in genom olika byggmaterial och kullar som höjer sig längs kanten och avgränsar verkets areal. I brottet finns en stenskulptur föreställande en kvinna. Huvudet på kvinnan är täckt av en bikupa. Bin flyger runt omkring statyn och vidare ut i konstverket. På platsen springer det också runt en vit, smal vinthund med ett rosa ben. Genom att nästan vara som ett stort organiskt system skulle Untilled kunna kallas en biotop.10 Verket tycks ha en självständig biologisk livscykel. Alla levande organismer i verket, interagerar, reagerar och förändras utan konstnärens regi. Untilled transformeras långsamt. I och med att dess element är i ständig lägesförändring, förflyttning och rörelse verkar även verket vara det. Alla element i konstverket, som hundens eller binas aktivitet, skapar rörelse. Blommor, träd och myror opererar alla i ett kretslopp. Verket saknar på så vis stabilitet, vilket står i konstrast till traditionella uttryck inom den visuella konsten. Förändringarna i verket förefaller ge det en ytterligare dimensioner. Untilled verkar inte bara ha en utsträckning i rummet, utan även i tiden.

Pierre Huyghes verk tycks även väcka frågor om tidens betydelse. Men på vilka sätt tiden tolkas som en funktion av installationer i ständig förändring? För att återgå till Lessing menade han att bildkonsten var en spatial konstform som syftade till att frysa rummet.11 Den visuella konstens olika delar var alla begripliga samtidigt och kunde därför synkront tas in av betraktaren. I Rosalind Krauss bok Passages in Modern Sculpture argumenterar hon för, i motsats till det här, att tid är en faktor man inte kan förbi se även i spatial konst. Hon menade helt enkelt att i varje spatial gestaltning ligger implicita utsagor om hur upplevelsen av tid är beskaffad. Krauss menade att tid och rum inte var två separerbara enheter utan att varje spatial enhet innehåller utsagor om den temporala erfarenheten.12

När man läser Krauss tolkningar av den spatiala konsten i relation till tid verkar hon framförallt vara intresserad av det hon kallar upplevelse. Hon skriver genomgående om att mötet mellan betraktare och verk ger upphov till den spatiala konstens temporala aspekter. Det handlar helt enkelt om en situation, där både betraktaren och verket tillsammans konstituerar aspekterna av tid i verket. Krauss iakttog att den moderna skulpturen gick allt mer och mer mot processer och flöden. Hon observerade att den moderna skulpturen alltmer lät upplevelsen och erfarenheten av skulpturen skapa mening, istället för något som kom sekundärt efter mening. Verkets mening uppstår i mötet med den spatiala strukturen, både genom utsträckning i det temporala och spatiala rummet.

Michael Fried skrev 1967 essän ”Art and Objecthood” som en kritik av den minimalistiska konsten.13 Trots essäns ursprungliga syfte, att underkänna den minimalistiska konsten till förmån för det modernistiska måleriet verkar den väcka frågor kring relationer mellan stillhet och rörelse, betraktare och verk samt tid som passerar och tid som står still. Förståelsen för hur tiden i Untilled fungerar verkar ligga i en skärningspunkt mellan hur Fried beskriver det modernistiska måleriet och den minimalistiska skulpturen.

För att återgå till, tid, Krauss och konst framhåller även Fried situationen som det temporala elementet i den spatiala konsten, vilket också verkar vara den mer vanliga tolkningen när vi talar om tid som betydelsebärare i spatial konst. Särskilt handlar det om betraktarens rörelser, medvetenhet, eller upplevelse av eller kring verket. Båda teoretikerna verkar anse att tid skapas i den spatiala konsten genom relationen mellan subjekt (betraktare) och objekt (konstverket). Fried menade dock inte bara att tid uppstod som en faktor i den minimalistiska konsten just en situation eller upplevelse, utan att hela den minimalistiska konsten reduceras till endast en situation, ett möte mellan betraktare och verk. Fried förklarar denna situation som teatrikalitet, och grundar detta på relationen mellan objekt (konstverket) och subjekt (betraktaren) tar plats i ett kontinuum, tiden.14

För att förstå det här djupare skulle vi kunna gå till teoretikern Gottfried Boehms essä ”Bild und Zeit” (1987) som rör processerna för hur en betraktare tolkar en bild.15 Han menar att betraktaren pendlar mellan detaljer till att försöka skaffa sig en helhetsbild av verket. Pendlandet mellan detalj och helhet kan förstås som att det äger rum i tiden, vilket inbegriper vissa temporala aspekter av betraktandet.16 En aspekt av hur tid och spatial konst flätas samman är helt enkelt genom den tiden det tar för en betraktare att uppleva ett verk. Det handlar helt enkelt om betraktarens erfarenhet och den situation som uppstår mellan subjekt och objekt. Framförallt Krauss beskrivningar av situationen rimmar väl med Boems beskrivningar av betraktandet. Men det är även här skillnaden tycks ligga mellan det som Fried beskriver är det abstrakta måleriets egenskaper i konstrast till minimalismens specific-objects. Fried väljer att skilja den minimalistiska konsten från det modernistiska måleriet genom att utveckla ett antal begrepp. Ett av dessa är direkthet, som han menar att det modernistiska måleriet präglas av. Han anser att det modernistiska måleriet är ögonblickligt och evigt, eftersom det inte reduceras till en upplevelse i ett samtida kontinuum.17 Fried pekar på hur det modernistiska måleriet upplevs helt direkt i kontrast till konsten som implicerar tid genom att upplevas genom en situation. Direkthet, menar han alltså, innebär att man får full förståelse av verkets alla egenskaper i ett enda moment, för att sedan för alltid vara berörd.

Vad det gäller Huyghes verk – kan vi egentligen tala om den situation som Krauss och Fried beskriver? Untilled är i konstant förändring. Förändringen i verket gör att det blir svårt att tala om någon helhet, för vad skulle denna konstitueras av annat än förändringen? När helheten är konstant ambulerande och det inte är möjligt att tala om det som konstituerar helheten borde detta resultera i helhetens upplösning. Möjligtvis skulle det gå att prata om en spatial helhet, alltså den plats för vilken verket är placerad. Men samtidigt, vad säger ett område om ett verk, eller en ram om en tavla? Självaste platsen där konstverket är placerat, något som i vanliga fall kanske är ett museum, kan knappas betraktas som något som fångar verkets helhet. Även detaljerna i Untilled är svårfångade. Visst kan vi detektera vissa komponenter som verket består av, men även dessa kommer ändra plats i kompositionen, eller sluta vara en del av den genom att ruttna och dö. Även om det, som Boehm säger, tar tid att dechiffrera ett verk så verkar det inte som man i Untilled egentligen blir klokare av att vara på platsen längre. Möjligheten att läsa kompositioner och betrakta detaljer tappar sin funktion i och med verkets förändring. Vad jag kan observera, och detta helt direkt, är dock förändringen, vilken därmed också tycks vara ett av verkets mest betydelsebärande element. Därigenom kanske snarare verket, i likhet med hur Fried ville beskriva det modernistiska måleriet, präglas av direkthet.

I de verk som Krauss och Fried tar upp handlar upplevelsen av tid ofta om en rörelse kring och i ett verk. I Untilled verkar det inte på samma sätt vara möjligt i och med att verket följer betraktarens tidrums förändring. Vi skulle kunna tala om relativ tid eller relativa hastigheter. I Judds statiska objekt kan människan röra sig kring dem och runt dem, vilket ger dem en relativ hastighet (och därmed tid) till varandra. I Judds verk låter olika blickpunkter och vinklar oss att uppleva verket närmare sin helhet. Det statiska verket flyr inte undan vilket ger betraktaren möjlighet att studera och skaffa sig en helhetsbild som inte endast är momentan. Likt att kroppar i rymden som rör sig med samma hastighet är stilla relativt varandra, verkar Untilleds rörelse framåt gå i samma takt som betraktaren. Eftersom de båda rör sig framåt i tiden kan vi inte uppleva en situation, utan tycks istället mötas av en direkthet. Det här resulterar i verkets flyende karaktär. Vad vi verkar kunna observera är många direkta moment, som skivor av tid efter varandra. Det tycks inte handla om en upplevelse av tid i det avseendet att betraktaren hamnar i en situation med verket. Snarare kan man se det som tid som spelas upp. Verket och betraktarens tid verkar röra sig parallellt med varandra.

En annan central aspekt i Frieds tanke om hur situationen mellan verk och betraktare uppstår är avsaknaden av inramning i den minimalistiska konsten. Avsaknaden av en barriär mellan betraktaren och verk tillåter dem dela tidrum, alltså uppstår situationen. För att fördjupa oss mer i begreppet inramning måste vi återgå till Frieds beskrivningar av det modernistiska måleriet. Han beskriver hur en målnings ram, tavlan, var ett sätt att hålla form. Judd vände sig emot tanken att man skulle begränsa sig endast till det plan som tavlan bestod i och menade att inramningen var en begränsning för skapandet, en tanke som definierade den minimalistiska skulpturen. Fried beskriver hur man nästan går rakt in i den minimalistiska skulpturen när den är utställd, i och med att den placeras i betraktarens väg.18 Han skriver till exempel: ”There was, he seems to have felt, no way to ”frame” his experience on the road, that is, no way to make sense of it in terms of art /…/ Rather, ’you just have to experience it’ – as it happens, as it merely is”.19

Untilled är beläget i den bortre delen av parken Karlsaue och är placerad i det som kallas parkens kompost.20 Närmar man sig konstverket är det från början svårt att få en överblick. Man tillåts titta emellan den vegetation som omger verket, och blicken bryts av träd och växtlighet. Platsen är inramad av kullar av jord som reser sig längs kanterna, av skog och diverse material. Trots att platsen är stationerad i en park, med växtlighet, finns en tydlig avskärmning mellan den och biotopen där träden, hunden, statyn och bina är placerade. Verket tycks därmed ha en ram som behållare för form, på det sätt som Fried beskriver måleriet. Detta i kontrast till Robert Morris Untitled (mirrored cubes)21 där omgivningen och verket smälter samman i och med betraktarens möjlighet att gå emellan om och runt verket. Även om möjligheten finns att penetrera ramen i verken, genom att faktiskt vandra in i verket är inte betraktaren inbjuden att göra det (till och med uppmanad att inte göra det genom en skylt utplacerad i verket). Inramningen gör det knepigt för oss att ta oss till den plats som konstituerar verket och inte bara titta på det utifrån.22

Pierre Huyghe har i katalogen för utställningen bifogat sina skisser för verket – biotopen är planerad att innehålla vissa arter och föremål.23 Människan finns inte med. Under utställningens gång bebos platsen av dessa arter och föremål vilka skaffar sig ett habitat i parken i Kassel. Trots betraktaren har möjlighet att tränga in i verket, självklart går det att ta sig över kullarna och gira igenom de material som kantar verket (något som hände på Documenta 13) vill jag påstå att det i så fall snarare handlar om att vara besökare, att fortfarande observera på avstånd och inte integreras som en del av. Betraktarens enda möjlighet att tränga in i biotopen får samma effekt som att stiga in i ett diorama på ett naturhistoriskt museum. Akten att gå in är snarare ett intrång igenom ramen, och betraktaren förblir en utböling även i verket – en observatör eller en upptäckare. Det här verkar därmed skilja sig från Frieds beskrivningar av den minimalistiska skulpturen. I det senare tränger inte betraktaren in för att vara observatör utan placeras snarare i en situation där verket och betraktaren smälter samman.

Tiden i Huyghes verk tycks inte vara den som Fried och Krauss menar uppstår mellan subjekt och objekt. Verket förefaller snarare ha sin egen tid, som fortskrider inom verket och inom ramen. Återgår vi istället till Boehms resonemang menar han att inramning kan separera olika temporaliteter från varandra för att sedan låta dem interagera med varandra. I artikeln argumenterar Boehm för att det inte går att separera bild och tid utan istället är tid en nödvändig aspekt för att konst ska ha ett meningsfullt och reflektivt koncept. Boehm gör en distinktion mellan två temporala faktorer, den första är det avbildades tid eller representerad tid. Det här kan förstås som bildens tid, den tid som är inneboende i motivet. Den andra kategorin som Boehm beskriver är istället mottagandets tid och handlar snarare om upplevelsen av tid. Den här tiden rör framförallt betraktaren och tiden det tar för en betraktare att uppleva ett verk och att dechiffrera dess budskap.24 Häri verkar skillnaden ligga mellan tiden som Krauss och Fried talar om i den spatiala konsten och det sättet som tiden vecklas ut i Untilled. Där Fried och Krauss menar att de temporala aspekterna i dem spatiala konsten snarare ligger i mottagandes tid och i betraktarens upplevelse ligger de väsentliga temporala aspekterna i detta fall snarare i det avbildades tid. Boehm menar att dessa två aspekter samspelar och går samman i upplevelsen av ett verk. Men jag vill hävda att den primära bäraren av mening i hos Untilled snarare ligger i det avbildades tid. På grund av verkets inramning och direkthet görs betraktarens tid perifer för både tolkning och meningsskapande i Untilled. Snarare verkar tiden i Huyghes verk likna det sättet vi kan betrakta tid i videokonsten. Untilled lyckas skapa ett flöde av tid som skiljer sig från betraktaren.

Ett centralt begrepp i Frieds tes om den mininalistiska konst är objecthood. Den minimalistiska konsten, menade Fried, ville att göra sig fri från illustrerad illusionism och det bokstavliga utrymmet. I en tavlas fall är det ofta begränsat av ramen, men även skulpturen ser sina begräsningar då den är konstruerad av delar som konstituerar helheten.25 Fried skriver:

A conflict has gradually emerged between shape as a fundamental property of objects and shape as a medium of panting. Roughly the success or failure of a given painting has come to depend on its ability to hold or stamp itself out or compel conviction as shape that, or somehow to stave off or elude the question of whether or not it does so.26

Vad han här pekar på är möjligheten för måleriet att vara en behållare för form. Fried uttrycker att konsten ”lyckas” när den tvingar till övertygelse om formen. Här kontrasteras måleriet som medium mot den minimalistiska konstens specific-objects som istället gör anspråk på att vara form. Fried drar slutsatsen att måleriets identitet är beroende av att den kan bevara kontroll över form. Annars kommer den betraktas som enbart objekt. Han menar att tavlan, för att fördriva idén om att vara enbart objekt, måste vara bildmässig, och i alla fall inte endast bokstavlig. Den minimalistiska konsten strävar inte efter att upphäva objektet, utan istället vara objektet som sådant.27 Fried menar att den minimalistiska konstens bokstavlighet innebär dess objecthood. Vidare menar Fried att objecthood eller bokstavlighet resulterar i att något blir icke-konst. Han skriver:

The meaning in this context of ”the condition of non-art” is what I have been calling objecthood. It is as though objecthood alone can, in the present circumstances, secure something’s identity, if not as non-art, at least neither painting nor sculpture; or as though a work of art – more accurately, a work of modernist painting or sculpture – were in some essential respect not an object.28

Fried menar att när konsten är bokstavlig och ickeföreställande resulterar det i dess objecthood och förfaller därmed till ickekonst. Jag tolkar det som att Fried menade att konsten bör vara föreställande, eller hålla form, för att inte inneha objecthood.

Finns den objecthood som Fried talar om? Förfaller konsten till ickekonst om det har objecthood? Många konstverk i 1900-talets konsthistoriska kanon skulle kunna betraktas som att de har objecthood. Självaste idén med ready-maden är att inte suspendera sin egenskap som just objekt. Tittar vi till konstnärer som Marcel Duchamp, Andy Warhol och Robert Rauchenberg arbetar de alla i praktiker som integrerar vardagliga objekt. Självklart resulterar inte föremålens objecthood i att vi inte kan betrakta dem som konstverk, utan vi måste här förstå Frieds agenda med att skriva sin essä 1967, att på ett konservativt sätt värna om konstens renhet. Men kan vi istället undersöka objecthood och förstå på vilka andra sätt detta kan påverka processen i hur ett konstverk förstås? Har Untilled objecthood och i så fall, hur det kan påverka hur eller vilken tid verket bildar?

Tittar vi på Untilled vill jag hävda att hela installationen besitter en viss form av objecthood. Uteslutande är objekten i komposten bokstavliga genom att de är vad de är – ett träd är ett träd, en stenhög är en stenhög. Jag skulle se verket som en komposition av olika objekt – som inte gör anspråk på att avhysa sin objecthood. Det verkar finnas en skillnad mellan hur färg blir till en föreställande bild och hur Untilleds olika element fungerar. Börjar man titta på statyn skulle man kunna dra slutsatsen att den är föreställande – en stenklump som har skulpterats i formen av en kvinnokropp. Men möjligheten finns att tolka även henne som endast ett objekt. Ser vi statyn som en del i samlingen av objekt vill jag mena att denna inte avser att vara föreställande. Skulpturen är en skulptur som kan vara hittad på en vind eller lämnad i en kompost.29 Statyn, trots att den i sig själv är föreställande, ger snarare intrycket av att vara lämnad eller hittad och blir därmed en del i den samlingen objekt som konstverket består utav. Vidare i verket har vi hunden. Hunden är en hund – inte föreställande utan bokstavlig. Tittar vi vidare i komposten så ser vi betongbrickor, upptravade på varandra i stora högar. Även dessa objekt besitter bokstavlighet. Väljer vi att titta på platsen i sin helhet är den trots allt komponerad av konstnären – men ger sken av att vara orörd och är placerad i det man kallar Karlsruhes parks kompost. Är biotopen föreställande eller bokstavlig? Kompositionen skulle kunna hävdas upphäva verkets objecthood, även om delarna i sig skulle kunna betraktas som bokstavliga. Men hur länge fortsätter verket agera enligt den tänkta kompositionen? Verket är trots allt ett händelseförlopp, som saknar regi. När väl föremålen är placerade där så kommer de på ett naturligt sätt börja interagera med varandra och naturen. Därmed kommer verket röra sig närmare och närmare objecthood allt eftersom konstnärens möjligheter till att illustrera minskar och Untilled verkar snarare vara bokstavlig och ha objecthood än att inordnad efter det som Fried kallar ”pictoral illusion”.

Om inte objecthood, som Fried menar, gör något till ickekonst, hur kan det då påverka tolkningen av Untilled? Fried menade att objecthood var en av det anledningarna till att man, när man kollade på den minimalistiska konsten, hamnade i en situation. Fried menade att avsaknaden av föreställande element gjorde att verken saknade egenskapen att ta oss till andra världar. Jag vill förstå Fried som att objecthood därmed håller håller konsten kvar i samma tidrum som betraktaren, eller skapar starka länkar mellan betraktarens tid och verkets tid.30 Den objecthood som vi finner i Untilled kan ha en liknande effekt. Vad verkets objecthood gör är att den förankrar verket i något reellt, med objekt vi känner igen från den tiden vi lever i. På så vis blir tiden vi betraktar i Untilled inte likt en fiktiv historia på film, utan snarare dokumentär.

Genom att betrakta det tidsliga aspekterna i Untilled genom Frieds begreppsapparat tycks man kunna dra slutsatsen att installationen även innehar sin egen tid, skild från betraktarens, likt de förlopp som vi förstår film eller teater. Verkets objecthood håller oss dock kvar vid en konkret plats som vi känner igen. I verk som Untilled verkar betraktaren slitas mellan att anknyta till tiden som avbildas för att förankra den i sin egen tid. Betraktaren (och kanske till och med människan) stängs på så vis både ute samtidigt som den släpps in i verkets levande processer. Untilled tycks kunna avbilda eller spegla den världen som betraktaren bebor utan att för den delen befinna sig i samma tid som betraktaren. Kanske utspelar sig Untilled på just denna plats i Karlsruhe park, men långt, långt in i framtiden.

FOTNOTER:

1. Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, MIT Press, 1977, s. 3. Ursprungligen från Gotthold Lessing, Laocoon, publicerad första gången 1766, i översättning av Ellen Frothingham, Noonday, New York, 1957.
2. 1900-talets början verkar vara startskottet för när konstnärer medvetet integrerar tid som en aspekt i sin praktik. Både Rosalind Krauss och Anne Ring Petersen tycks börja sin historieskrivning från denna tidpunkt.
3. Ring Petersen, 2015, s. 187.
4. Ring Petersen, 2015, s. 187.
5. Ring Petersen, 2015, s. 188.
6. Ring Petersen, 2015, s. 188.
7. Ring Petersen, 2015, s. 188.
8. Resonemang hämtat från Krauss, 1977, s. 244.
9. Ring Petersen, 2015, s. 189.
10. För att se en diskussion kring biotopen som begrepp se sidan 27.
11. Ring Petersen, 2015, s. 186.
12. Krauss, 1977, s. 4-5
13. Fried, 1995; 1967.
14. Gregory Battcock, Minimal Art, A Critical Antoloy, Universety of California Press, Berkley och Los Angeles, California, 1995, s. 116.
15. Resonemanget är hämtat från Gottfried Boehm, ”Bild und Zeit”, från Das Phänomen Zeit in Kunst and Wissenschaft, ed. Hannelore Paflik, Weinheim: VCH Verlagsgesellschaft, Acta Humaniora, 1987, s 20. Finns inte i svensk eller engelsk översättning.
16. Ring Petersen, 2015, s. 196-197.
17. Fried, 1995; 1967, s. 116-147
18. Fried, 1995; 1967, s. 127.
19. Fried, 1995; 1967, s. 131.
20. Christov-Bakargiev m.fl., 2012, s. 262.
21. Robert Morris Untitled (mirrored cubes) (1965) är ett typiskt minimalistiskt konstverk enligt Frieds beskrivning. Verket består av 4 stycken kuber helt gjorda i speglar.
22. Det finns i verket även utplacerat en skylt där det står ”PLEASE DO NOT ENTER. THANK YOU.” i verket.
23. Christov-Bakargiev m.fl., 2012, s. 262.
24. Ring Petersen, 2015, s. 190.
25. Fried, 1995; 1967, s. 117-118.
26. Fried, 1995; 1967, s. 120.
27. Fried, 1995; 1967, s. 120.
28. Fried, 1995; 1967, s. 125.
29. Vidare i ett senare avsnitt Mänskliga spår kommer jag diskutera skulpturen som tecken i Untilled. På sida 36-37 drar jag slutsatsen genom tolkning att skulpturen snarare är som en lämning än ett föreställande element.
30. Fried, 1995; 1967, hämtat från resonemang från s 125-127, 135.

Innehållsförteckning #130-131: Tid

Publicerad

Warsan Shire: Den unga somalisk-brittiska poet som gett röst åt namnlösa flyktingar

Av Leena Dixon

Warsan Shire (f. 1988) är född i Kenya av somaliska föräldrar och var bara ett år gammal när familjen flyttade till England. Hon har studerat litteratur och har en kandidatexamen i kreativt skrivande. Idag är hon bosatt och verksam i Los Angeles. Trots sin ringa ålder har hon hunnit uppleva stora framgångar. Hon har varit inkluderad i Patrick Kingsley’s ”Top Ten Refugee’s stories” i The Guardian och intervjuats i Vogue. 2013 mottog hon ”Brunel University’s African Poetry Prize”, en ovanlig framgång för en så ung poet. 2016 nådde hon en än bredare publik när Beyoncé släppte albumet ”Lemonade”. I den timslånga experimentella videoversionen gjord för HBO förekommer Shires dikter.

Beyoncé har en särställning inom dagens popscen. Hon är inte bara samtidens mest framgångsrika svarta kvinnliga artist med världsomspännande turnéer. Genom hur hon i sina sånger betonar vikten av kvinnligt självförtroende har hon också blivit en viktig feministisk ikon. Lemonade handlar om en kvinnas kris efter att hon upptäckt att hennes man varit otrogen. Det har uppfattats som att albumet är baserat på Beyoncé’s egna erfarenheter. Det är framför allt videoversionen av Lemonade som har fått uppmärksamhet som ett nytt musikformat, ett slags visuellt album. Det är uppbyggt av 11 kapitel, vart och ett med en låt, som blandas med bilder och poesi. Dikterna är resultatet av ett samarbete mellan Beyoncé och Shire. Shire utkom 2012 med det digitala albumet Warsan vs Melancholy, där Shire läser upp sex dikter som handlar om hennes sorg över de förlorade förhållanden hon haft med olika män. I Lemonade är dikterna omformulerade så att de knyts till Beyonchés egen berättelse om vrede, sorg och slutligen förlåtelse av den otrogne maken. I originaldikterna skildras en mer ensam resa. Shire själv har inte velat diskutera samarbetet offentligt. Beyoncé har däremot berättat att hon hörde Shire’s dikt ”For women who are difficult to love” och att den berörde henne så mycket att hon blev intresserad av att arbeta med Shire.

Poesi är Shires sätt att hantera det svåra. När hon skriver kan hon vara sårbar och modig, utan rädsla. ”Jag har inget minne av en tid då jag inte skrev. Min far är författare. Jag minns att jag visade honom min allra första dikt när jag var elva år gammal. Jag tror att jag aldrig har sett honom lika glad som just den dagen”. ”Allt jag någonsin velat göra är att skriva”1.

Förhållandet till London som under många år var hennes hemstad är komplicerat, det är en stad hon har svårt att ”kroppsligt knyta an till”. Shire upplever sig själv som ”fortfarande väldigt hemlös”. Hennes bakgrund och uppväxt har lett till att hon befinner sig mellan olika kulturer. Rotlöshet och ensamhet präglar tydligt hennes poesi2, som är djupt rotad i egna erfarenheter: ”Antingen har jag känt personen eller är själv den som dikten handlar om. Att ha fantasi när man skriver är viktigt men alla personer i dikterna är baserade på riktiga människor”3.

Om man undantar Warsan vs Melancoly som består av Shires inspelade röst, så är hennes debut från 2011 Teaching my mother how to give birth, hennes hitintills enda utgivna diktsamling. Shire var då bara 23 år. Dikterna är skrivna på engelska, men innehåller ord och fraser från både somaliska och arabiska som förklaras via ett lexikon i bokens slut. Diktsamlingen är översatt till en mängd olika språk och utkom 2014 på svenska under titeln Lära min mor att föda.

I diktsamlingen behandlas krig, sorg, längtan och kvinnlighet i förtätade rader. Ett bra exempel är dikten ”In love and war”: ”When the men come, set your body on fire”. I och med att Shire vill skildra krigets fasor och faror och flykten från dem är de präglade av våld. Karaktärerna benämns bara som medlemmar i familjer: mödrar, systrar, far- och morföräldrar.

Shires dikter har ofta beskrivits av läsare och kritiker som mörka, melankoliska och berörande4. I dikten ”Old spice” beskriver Shire en farfar som längtar hem och ett barnbarn som inte vet hur hon ska förklara att hemmet han minns inte längre finns: “You don’t know how to tell him that it won’t be / anything like the way he left it”.

Förhållandet mellan mor och barn står i centrum i Lära min mor att föda. I ”What your mother told you after your father left” berättar modern helt öppet för sina barn hur hon bad gud om hjälp för att hennes make inte skulle överge familjen. I ”Your mother’s first kiss” får den unga dottern höra om sin mors mörka livshistoria: ”The first boy to kiss your mother later raped women / when the war broke out”. Modern minns sina sexuella upplevelser från ungdomen, förhållandet med pojken, som senare under krig gör sig skyldig till våldtäkter. De avhållna minnena blandas med de senare fruktanvärda brotten till en tragiskt bitter dikt.

Shire’s poesi är genomgående sexuellt laddad. ”You were conceived” handlar om en förbjuden kärlek och innehåller starka erotiska skildringar. Även när en tragedi beskrivs gör Shire det genom ett språk som syftar på hur en kvinna upplever sin kropp. ”Grandfather’s hands” handlar om morföräldrarnas kärlekshistoria med intima akter. I ”Beauty” bevittnar en flicka sin äldre systers sexuella äventyr, som orsakar föräldrarnas missnöje. Sexualitet och familjeband flätas samman i dikternas berättelser. I samlingens mitt befinner sig ”Conversations about home” som är arrangerad i fyra delar och är menade att ses som diktsamlingens kärna. Här är exilen i fokus och de fördomar och attityder flyktingar möter. Den kan ses som en fortsättning på den självständigt publicerade dikten ”Home” där Shire gestaltar flyktens realiteter: ”no one leaves home unless / home is the mouth of a shark / you only run for the border / when you see the whole city running as well”. I ”Conversations about home” möter vi igen den symboliska bilden om hemmet som har blivit en hajs mun. Dikternas karaktärer tillfrågas hur de kommit dit där de nu befinner sig. De upplever frågan som absurd eftersom det borde synas på deras kroppar. De minns alla barn som har drunknat i havet. Egentligen vill inget land ha dem, upplever de. Shire’s och hennes familjs upplevelser av hemlöshet är här tydliga.

Warsan Shire är inte bara en belönad poet, utan också älskad av sina många läsare. En trolig anledning är att Shire’s poesi är som små berättelser. Handlingen är komplex men språket är enkelt varför de är lätta att komma in i. De är också politiskt laddade och tacksamma att debattera.

FOTNOTER:

1 The Well&Often Reader: ”To Be vulnerable and Fearless: An Interview with Writer Warsan Shire” av Kameelah Janan Rasheed, november 2012
2 Vogue, ”Warsan Shire: The Poet Behind The Words in Beyoncé’s Lemonade” av Patricia Garcia, april 25, 2016
3 The Well&Often Reader: ”To Be vulnerable and Fearless: An Interview with Writer Warsan Shire” av Kameelah Janan Rasheed, november 2012
4 Vogue, ”Warsan Shire: The Poet Behind The Words in Beyoncé’s Lemonade” av Patricia Garcia, april 25, 2016

Innehållsförteckning #130-131: Tid

Publicerad

Bilder av torget i Mörbylånga tagna i augusti 2015

Av: Catharina Gabrielsson

Torget i Mörbylånga tycks slumrande, drömskt försjunket i det förflutna. Det här var en plats som tvinnade samman stadens och landsbygdens socio-ekonomiska ekologier och kopplade dem vidare till fastlandet. Idag är den närmast tömd på liv och ger ett flackt och splittrat intryck – en stor öppen yta omgiven av låga byggnader och med öppna siktlinjer mot Kalmarsund, bara ett stenkast därifrån. Torget kantas av parkeringsplatser och klyvs av en köryta tvärs över: på ena sidan en gräsmatta, rabatter, några betongbänkar och en plaskande fontän – på den andra ett område med kullersten där det gamla brunnshuset står, och en liten scen som är ny för i år. Så här en vardag i mitten på augusti står scenen öde, men anslag och affischer vittnar om det lokala föreningslivets ansträngningar att ge den ett innehåll. Dessvärre fick sommaren största begivenhet, Musik i Världsarvet, inte det publiktryck man önskat eftersom SMHI gått ut med falsklarm om regn. Den lördagen stod trafiken stilla på 136:an från Byxelkrok ner till bron, då campare och turister flydde ön – en flykt som enligt Ölandsbladet medförde ett allvarligt avbräck i den lokala ekonomin. Men rosorna blommar i rabatterna, fontänen hålls trots allt igång, och det djärvt året-runt-öppna caféet i den gamla bokhandelns lokaler är fortfarande ett pålitligt tillhåll. Det vore fel att säga att det sjuder av liv på torget i Mörbylånga, men det är inte heller alldeles dött. Vad säger den här platsen om torgets principiella värden, vilken betydelse har det i relation till staden, samhället och demokratin? Hur förhåller sig det konkreta till det tänkta och språkliga, när det – som här – tycks röra sig om berättelser på helt olika plan som endast med svårighet kan fogas samman? Å ena sidan den banala verkligheten, där varje utsnitt visserligen är specifikt men samtidigt tenderar att bekräfta en redan fastlagd sanning. Å andra sidan diskursen, termer och begrepp som förutsätter att något viktigt står på spel och därför känns opassande på en plats som denna, där i stort sett ingenting händer.

Men torgets snabbt avhandlande, snart 200-åriga historia ger en omedelbar inblick i dess förankring i vardagslivet, ja som en förutsättning för det stadsliv som här upprättades i skarp kontrast till det omgivande, urgamla jordbrukslandskapet. Mörbylånga grundades per kungligt brev år 1820 och var då Sveriges minsta köping. Sedan Johan III:s tid hade Öland utgjort en s.k. djurgårdsinrättning, en kunglig jaktpark, vilket lade en död hand över den tidig-moderna utvecklingen. Misären och fattigdomen på Öland är en förhållandevis okänd del av den svenska historien som Margit Friberg skildrat i sina romaner. Då kungamaktens förtryck slutligen upphörde 1801 fördelades marken mellan gårdarna och ett litet område vid Kalmarsund avsattes kompensatoriskt till en köping med tillhörande hamn. Den första stadsplanen från 1824 visar ett tiotal kvarter organiserade i ett prydligt rutnät, där torgets oproportionellt generösa mått vittnar om dess faktiska och symboliska betydelse. Hembygdsföreningens årsskrifter skildrar torget som en levande plats med marknader och torgdagar; en plats för möten och lek, köpenskap, slantsingel och fylleri, uppvisningar och parader. De flesta affärerna var samlade kring torget liksom post, telegraf och banker. Här stod stadens första och länge enda gatlykta, här stod brunnen med anslagstavlan. Torget var vid den här tiden en öppen och sammanhållen stenlagd yta. Hembygdsföreningen anger att det förstördes omkring 1960 då kullerstenarna grävdes upp på norra halvan och ersattes med gräsmatta och rosenrabatter, ”till och med en vattengrav…!”. Indignerat och sorgset noteras att “ännu 1983 är södra torghalvan en ‘död‘ del från att ha varit en livfull medelpunkt”.1 Man anar släktskapet med Stortorget i Kalmar tvärs över sundet, som – om än anlagt långt tidigare och med mer storslagna pretentioner – sett ut och diskuterats på liknande sätt. Torget i Mörbylånga är nästan lika stort men här har upplevelsen av tomhet uppenbarligen fått ett större lokalpolitiskt spelrum. När platser förlorar sina nyttobetonade funktioner börjar identiteten vackla, vilket kan föda ett frenetiskt begär att förse dem med nya innebörder: i Mörbylånga är till och med refugen försedd med flaggstänger och blomster.

Skillnaden mellan köping och socken manifesterades förr med en grind som skulle hållas stängd vid fastlagda tider – försumlighet bestraffades med böter. Redan här, i dess minsta format, framträder stadens ”maskiniska” karaktär, för att tala med Deleuze och Guattari. De ser staden som en funktion av rörelse och kretslopp: en anordning som sorterar, kopplar om och distribuerar materia – livlöst, levande och mänskligt.2 Staden framkallar frekvenser i olika hastigheter och tvingar fram polariseringar i förhållande till omgivningen – den utgör ett slags teknik, men också ett kraftfält, inskrivet i ett sammanhang och betingad av relationer som den både framkallar och inverkar på. Frågan om stadens identitet handlar därför ytterst om dynamik och sammanhang, och detta oberoende av storlek och skala. Som på alla andra ställen har förändringen i Mörbylånga varit både smygande och plötslig. Omställningen från ett jordbruks- och industrisamhälle (fortfarande fast förankrat i platsbundna resurser) till det så kallade post-industriella kunskapssamhället med fokus på storstadsregionerna har urholkat landsortens betingelser. Ölandsbron från 1972 – då Europas längsta bro – visar på en regionalpolitisk strävan att ”vända” utvecklingen med infrastruktur, men den är också ett monument över den nya tidens globalisering som totalt ställt om betydelsen av det platsspecifika. Det är inte så att man tidigare saknat kontakter: ölänningarna var ett folk av sjömän och emigranter, och de ”lediga umgängesformer” som sägs ha präglat Mörbylånga under blomstringsperioden kring förra sekelskiftet härleds till ett amerikanskt inflytande.3 Men innebörden av vår tids globalisering är att platser och verksamheter blir avhängiga flöden i system man saknar möjligheter att påverka.

Då sockerbruket i Mörbylånga lades ner 1991 slogs botten ur en hel region av sockerbetsodlande bönder, och med det ett helt landskap av rytmer och rörelser. Monokulturen hade gynnat djurhållningen på Öland eftersom restprodukterna kunde användas som vinterfoder – sommartid bidrog de många betande djuren till att hålla alvaret och strandängarna öppna (något som idag, kan tilläggas, sker genom avverkning och bidrag från EU). När Svenska Sockerbruks AB – då i monopolställning på den svenska marknaden – tog beslutet att avveckla anläggningen gick verksamheten på högvarv: man talade om ”rekordfart, rekordvinst, rekordinvesteringar”. Bakgrunden till beslutet låg i regeringen Bildts avregleringar med slopade subventioner till sockerproduktionen, i kombination med ägarföretagets strategiska EU-anpassningar. Den strukturomvandling eller ”rationalisering” som drabbade sockerbruket i Mörbylånga – en utveckling mot större och färre ägar- och produktionsenheter, längre avstånd och transportvägar – kalkylerar inte med enstaka komponenter. Möjligheten att överlåta fabriken på bönder och arbetare utreddes aldrig eftersom Sockerbolaget vägrade att låta ”någon överhuvudtaget fortsätta producera socker i Mörbylånga”.4 Kanske fogligheten inför detta beslut, i praktiken ett dråpslag för en hel region, kan betraktas ur ett post-kolonialt perspektiv: en kvarleva efter århundraden av förtryck, en underdånighet mot makten som bitit sig fast i samhällskroppen.

Ur Mörbylånga hembygdsförening.
Mörbylånga hembygdsförenings jubileumsskrift 2010, Mörbylånga hembygdsförening, 2010. Foto: Catharina Gabrielsson

Den dramatiska rivningen av fabriken 1993 kan – liksom invigningen av Ölandsbron – betraktas som brytpunkter, drastiska förändringar som uppstår ur långa och komplexa sammanhang vars orsaker vilar latenta i miljön tills faktorerna med ens konsolideras, effektiveras och materialiseras. Processen är irreversibel: efteråt är ingenting längre sig likt. Mörbylångas långa kamp för överlevnad i konkurrens med omgivningen avgjordes kanske när Systembolaget valde att flytta butiken till Köpstaden nära brofästet. Färjestaden hade aldrig varit annat än ett färjeläger: idag en kakofoni av strandnära bostadsrätter, köpcentrum, minigolfbanor och parkeringar. Kontrafaktiskt undrar jag hur Öland hade utvecklats utan bron, och hur den geografiskt betingade autonomin hade kunnat utgöra en styrka inför nästa, digitala samhällsomdaning. Om teknologin komprimerar tiden och rummet och gör avstånden irrelevanta får samtidigt det kroppsliga och närliggande andra betydelser, vilket borde kunna gagna en insulär kultur. Istället har bron reducerat stora delar av Öland till en förort till Kalmar, och Mörbylånga har hamnat i bakvattnet för denna utveckling. Idag står många av huvudgatans lokaler tomma. Från och med nu måste förändringen forceras med sammanbiten politisk vilja, villig att riskera och satsa allt på ad-hoc-mässigt entreprenörskap. I juni fattades ett preliminärt kommunalpolitiskt beslut om försäljning av hela hamnområdet till en exploatör. Man hoppas nu på lyxhotell och spa-anläggning. Det känns som om stadens tysta gator och hus hukar sig inför anstormningen av utifrån kommande riskkapital som på kort tid kan ödelägga allt, innan det drar vidare.

I det som allt oftare kallas ett delat land – ett Sverige med skärande kontraster mellan stad och landsbygd, där det ensidiga bligandet mot storstadsregionerna som motor för ”tillväxt” garanterar en fullständigt ohållbar utveckling – blir torget i Mörbylånga en sinnebild. Torget är avhängigt sina förutsättningar, det står och faller med vad som överhuvudtaget gör livet möjligt i just denna landsända – ett liv som tidigare varit nödvändigt, självfallet, till och med förenat med prestige. I takt med att den geografiska förankringen försvagats och relationerna avtagit i antal och intensitet blir livet på torget långsammare och mera dämpat. Men det är inte bara en förändring i grad, utan även i art. På de annars tomma trottoarerna står klungor av unga män som ser ut att komma från Medelhavsområdet, kanske syriska flyktingar med tillfälligt härbärge på asylboendet. Några väntar på bussen till Färjestaden och Kalmar: busslinjerna söderut är ersatta av ”flexibel närtrafik” som kräver att man måste anmäla sig i förväg för att bli hämtad. Eftersom taxi-näringen är nedlagd på södra Öland är det lätt att bli strandad i Mörbylånga, och till och med när man står på torget är mobiltäckningen usel. Torget är samtidigt integrerat och avskuret, infogat i en lokal rumslig struktur och bortkopplat från tekniska nätverk. Men rimligtvis är det som materiellt, rumsligt och historiskt fenomen mer än sina nuvarande socio-ekonomiska förutsättningar. Det som sker här spelar roll, det utgör en resurs, men vilken?

Jag har tidigare skildrat omvandlingen av Stortorget i Kalmar och tecknat bilden av ”den tomma platsen” som grundläggande för demokratin.5 Tomheten skapar utrymme för förhandlingar och synliggör konflikter, men den är också oroande som uttryck för en fundamental ovisshet. Ovissheten är förbunden med en förståelse av demokratin som en ständigt pågående process – inte ett färdigt tillstånd, där makten är ”osynlig” och fördelad i samhället – inte knuten till en grupp eller person. Makten kan inte återges visuellt eller fångas symboliskt – den måste förhandlas, och därför fordras ett institutionaliserat rum där maktens verkningar kan framträda, diskuteras och bli möjliga att konfrontera. Öppet och tomt, eftersom det är bara så vi kan framträda inför varandra som likar. Denna förståelse av det offentliga rummets idé och beskaffenhet förutsätter att företeelser, utsagor eller manifestationer får ett slags rumslig förlösning. Den förutsätter ett rum – fysiskt eller medialt – som hålls fredat för just detta ändamål, i kontrast till de mera intecknade förhållandena i fastigheterna runtomkring: de enskilda intressena. Tomheten är verklig, i så mån att inget enskilt intresse eller funktion får tillåtas dominera ”torget”, men den är också metaforisk, symbolisk och metafysisk. Det är en tankebild som räcker långt, eftersom det offentliga rummet skrivs in ett schema av makt och visibilitet vilket ger allting som framträder där en politisk laddning – ja, de som tigger sitter även utanför ICA i Mörbylånga. Men förutsätter inte denna idé en viss urban intensitet? Torget i Mörbylånga är visserligen tomt, men det är omgivningen också. Och det var ekonomiska strukturer som fyllde det, och ekonomiska strukturer som tömt det.

Nu tänker jag istället på en annan av torgets grundidéer: det jämbördiga utbytet. Utbytet är ett nyckelord för marknaden, men också för en ständigt förhandlad, förmedlad och delad verklighet. När SD genomför sin kupp i semestertider och tapetserar Stockholms tunnelbana med skändligheter så undandrar sig tilltaget denna princip, den om det jämbördiga utbytet. Eftersom påståendet inte kan bemötas på lika villkor handlar det om ett övertag, alltså en kränkning. Genom att betona vikten av ett jämbördigt utbyte hamnar man i mittfåran av diskussionen om offentliga rum, men också hos nationalekonomins grundare Adam Smith, ”den värdsliga filosofen” som var den förste att uppmärksamma vardagen på torget och sätta den i relation till större strukturer.6 Förhållandet mellan köpare och säljare, konsument och producent, såg han som präglat av frihet och frivillighet: ett utbyte reglerat av tillgång och efterfrågan med en inneboende kraft som i förlängningen (trodde han) skulle gagna nationernas välstånd. Det kunskapsområde som kallas ekonomi är alltjämt begränsat till en studie av marknaden, utan att räkna med andra faktorer – som arbetsvillkoren på fabriken. Som bekant konstaterade Marx att där var förhållandena annorlunda, inte en horisontell relation mellan likar utan en hierarki präglad av tvång. I ortodox marxistisk mening är därför torgets förmenta frihet och öppenhet ett sken, ett bedrägeri, avsedd att hålla de verkliga förhållandena i det fördolda. Offentligheten är därför en borgerlig konstruktion avsedd att hålla en viss del av samhället privat, det vill säga kapitalet och det enskilda ägandet. Det är inte en kritik utan snarare ett faktum, och ett uttryck för de intima banden mellan demokrati och kapitalism. När allt kommer omkring står medborgaren och konsumenten på samma idéhistoriska grund och uppstår ur samma källor.

Men för att handskas med det faktum att vi trots allt lever i och accepterar, måste förlika oss med och kanske uppskattar en liberal kapitalistisk demokrati, är det viktigt att se hur privat och offentligt är glidande kategorier. Demokratiseringen av samhället innebär att gränsen ständigt ändras och överskrids. De grövsta missförhållandena har kunnat rättas till genom att sådant som tidigare hörde till det privatas sfär – husfaderns och fabrikörens domäner – dragits fram i offentlighetens ljus och därmed kunnat bemötas politiskt. Därför är det giltigt att problematisera idén om ett öppet offentligt rum, och samtidigt insistera på denna öppenhet och dess potentiellt kritiska verkan i kraft av ett jämbördigt utbyte. Genom att härbärgera dessa ideal och binda samman politiska, ekonomiska och sociala strukturer är torget ett i grunden komplext fenomen. Det har en performativ funktion genom att tvinna ihop och tvinga fram saker till ytan. Men med försvagade strukturella relationer blir torget mera en uppsamlingsplats än en plats för utbyten; det måste betas för att inte förbuskas. Vad har vi då för utbyte av det som samlas här?

Konstinstallation
Installationsbild från utställningen Unobstructed Lines of Vision med konstnären Johanna Karlin, Kalmar Konstmuseum 2015. Foto: Michelangelo Miskulin © Kalmar Konstmuseum

När man står nere vid de rostiga magasinen i Mörbylångas hamn och hör det ensliga klinkandet från segelbåtsmaster ser man Kalmar slott torna upp sig vid horisonten. Ett större sammanhang ligger nära. Vårens tumult på Kalmar konstmuseum – när delar av styrelsen genomdrev ett kupp-artat chefsbyte för att få till stånd ett mer ”lokal-anpassat” konstprogram – föranleddes av Johanna Karlins installation Unobstructed Lines of Vision. Utställningen bestod av föremål hämtade från olika offentliga och institutionella miljöer: planteringslådor, bänkar och bord, askkoppar, laminathyllor, armaturer, plastväxter och enstaka stenar hade ställts samman i en säregen scenografi med stark poetisk laddning. Lösgjorda ur sitt vanliga sammanhang – i den första instansen sedda, i den andra synliggjorda – och placerade i en annan konstellation fick dessa vardagliga, oansenliga föremål oväntade skulpturala kvaliteter. Konsthallen förvandlades till ett upplag för flyttade saker vars former blev konturer kring en rörlig materia, inskriven i olika förändringsregister: stenens tröga geologiska tid, de sociala artefakternas snabbare omsättningstakt, och den momentana mänskligt skapade händelsen. Nu var det som om rörelsen avstannat i en tillfällig gemenskap. Sakerna började forma sig i nya samband. De institutionella miljöernas ömkliga staffage fick plötsligt kraft att framkalla insikter, både av kollektiv art och som individuell upplevelse. Särskilt en platsväxt slingrad kring en spaljé bar på associationer som visade sig vara extremt starkt berörande.

Jag medverkade vid ett utställningssamtal som främst kom att handla om poetiska kvaliteter, och mindre om kritiskt potential. Överförd till enkla förhållningsregler kring det offentliga rummets vård och skötsel skulle förstås utställningen kvaddas: avståndet mellan den banala verkligheten och konstens subtila diskursiva och estetiska kvaliteter kan ibland vara oändligt. Men det är just denna halsbrytande dubbelhet som ryms inom torget som begrepp och fysiskt rum. Därför räcker det inte att vistas länge på en plats, betrakta den med ihärdig uppmärksamhet och vaken skärpa, för att frilägga den vardagliga inneboende lyster som finns i varje utsnitt av verkligheten. Man måste också försätta den i ett annat ljus, förändra själva inramningen, förse den med andra relationer. Ett sådant vårdande, i ordets rätta mening ”curatoriellt” förhållningssätt till platsen innebär ett samtidigt utåtblickande och inåtvänt perspektiv; ett tillvaratagande av befintliga resurser i förening med precisa ingrepp. Och kanske visste man det bättre förr, för Mörbylånga hembygdsförening noterar: ”det är iögonfallande vid samtal och vid genomläsning av gamla brev och protokoll att se vilken omsorg köpingborna ägnat hamnen, parken och torget, gemensamma angelägenheter som gav arbete och glädje”.7

Det specifika med den globala kapitalismen är inte dess räckvidd, utan att den är på väg att frigöra sig från de platser som en gång möjliggjorde dess framväxt. Med denna skiktning får det fysiska rummet betydelser som ännu är omöjliga att överblicka. Plats-specifika förhållanden genererar spänningar med explosiv och långvarig verkan, krafterna fortplantas i materian – mänsklig, levande och livlös – i form av nya rörelser och hastigheter. Här uppstår nya och tidigare oanade förbindelser: det avlägsna blir plötsligt nära, det välkända obekant, det perifera centralt. Platser som varit avskurna och efterblivna i en tidigare mening, inskrivna i ett linjärt och monolitiskt samhällsnarrativ, förändras så snart berättelserna och förloppen mångfaldigas. Under flera dagars tid, vid helt olika tidpunkter, när jag åker från byn där jag bor ner till Mörbylånga står en bil parkerad vid vägskälet till 136:an. Någonstans längs den långa, asfalterade raksträckan möter jag ofelbart en man som ställer sig vid vägkanten med en hund i famnen. Hunden grinar illa, mannen är kutryggig och glosögd: båda stirrar på mig när jag far förbi. Varför väljer de att vandra längs just den här vägen? Och vilket märkligt sammanträffande att det alltid är när jag ger mig ut! Detta mysterium skulle kunna skingras om jag stannade bilen och frågade, men jag väljer att istället behålla det.

 1. Tord Rosenqvist, ”Mörbylånga torg”, Mörbylånga hembygdsförenings jubileumsskrift 2010, s. 56; Tord Rosenqvist, ”Mörbylånga köping: några data från köpingens 131-åriga historia”, N. Torsund (red.) Mörbylånga: en öländsk socken i ord och bild, i helg och söcken (Mörbylånga Hembygdsförening 1983) s. 194

2. Gilles Deleuze och Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, eng. övers. Brian Massumi (London and New York: Continuum 2004 [1980]), s. 477

3.  Tord Rosenqvist, ”Mörbylånga köping: några data från köpingens 131-åriga historia”, s. 224

4. Valle Dickson, ”Sockerbruket skrotades i onödan”, J. Krook (red.) Vi minns: berättelser från södra Öland (Bildningsförlaget, ABF Sydöstra Småland/Öland 1993) s. 36

5. Begreppet ”den tomma platsen” är Claude Leforts formulering och tas upp i min avhandling Att göra skillnad: det offentliga rummet som medium för konst, arkitektur och föreställningar om det politiska (Stockholm: Axl Books, 2006).

6. Se Robert L. Heilbroner, The Worldly Philosophers: the Lives, Times and Ideas of the Great Economic Thinkers (1953)

7. Tord Rosenqvist, ”Mörbylånga köping: några data från köpingens 131-åriga historia”, s. 224

 

Innehållsförteckning #123-124 På torget

Publicerad

VAGINA PAINTING – EN PERFORMANCE AV SHIGE KOKUBOTA

Av: Magdalena Holdar

I juli 1965 medverkar den japanska konstnären Shigeko Kubota vid Perpetual Fluxus Festival i New York. Hon har efter ett års vistelse i staden kommit att bli en central person inom Fluxus. På årsdagen av sin ankomst, den 4 juli, framför hon verket Vagina Painting. Inför sin performance har Kubota fäst en pensel i grenen på sina trosor. Den sticker fram lite under hennes korta kjol. Hon doppar penseln i en burk med röd färg och rör sig hukande fram över det papperstäckta scengolvet. Ett mönster uppstår, penseln får gång på gång fyllas med ny färg. Färgen ser ut att rinna ur henne, via penseln, direkt och utan full kontroll. Penseln smetar abstrakta former på golvet, röda fläckar på det ljusa underlaget. På en av de få bilder som finns kvar från händelsen ser rummet stort ut, ja närmast monumentalt. En ensam ljuskägla belyser Kubotas hud och golvet under henne, men ansiktet och rummet i övrigt är förlagda i skugga. Man föreställer sig en fullsatt salong, som när Yoko Ono framför sitt performanceverk Cut Piece ungefär vid samma tid och låter personer ur en talrik publik komma upp på scenen och klippa bort bitar av hennes kläder.[1] Även om bilden på Kubota skapar liknande associationer är situationen helt annorlunda. Det är värmebölja, New York präglas av festligheter och fyrverkerier dagen till ära: det är Independence Day. I publiken sitter kanske 30 personer.

*

Med tanke på förutsättningarna – den fåtaliga publiken, det enstaka fotografiet – är det anmärkningsvärt att Vagina Painting har kommit att få ett sådant genomslag. Men faktum är att Kubotas performance gång på gång listas som ett av de viktigaste performanceverken från det 60-tal som formerade så mycket av 70- och 80-talens feministiska konst. Denna status är märklig inte minst eftersom Kubota själv varken betecknade aktionen som feministiskt eller ens ett performanceverk. ”Jag var skulptör och målare”, konstaterade hon i en intervju för några år sedan. ”Vagina Painting vara bara lek”.[2]

George Maciunas, grundare och självutnämnd direktör för konstnärsnätverket Fluxus, hade uppmanat henne att framföra något vid fluxuseventet. Det kunde vara vad som helst, men eftersom Kubota hade scenskräck behövde det bli med ett medium hon kände sig trygg i, det vill säga måleri eller skulptur. Och identifieringen av Vagina Painting som måleri snarare än performance är lätt att se om man tittar tillbaka på de sammanhang som Kubota rörde sig i, både i Japan och senare i USA. Hennes formella utbildning i skulptur vid Tokyo University of Education kanske inte bekräftade hennes idéer kring skulptur och måleri som handling, och konst som en aspekt av livet självt, men kontakterna med det experimentella musikkollektivet Gurupu Ongaku (Group Music), som också hade kontakter med samma universitet, gjorde det desto mer. Inte minst skapades de kontakter som skulle bli avgörande för hennes konstnärsbana, såsom till konstnärerna Mieko Shiomi och Yoko Ono och kompositören John Cage. Vid den här tiden, i det tidiga 60-talet, växte ett nätverk fram av bildkonstnärer, musiker, kompositörer och författare. De hittade gemensamma nämnare i en föreställning om konst som handling och utbyte, som kollektiva aktiviteter och gör-det-själv-estetik. Maciunas identifierade dessa tendenser, samlade ihop konstnärer som jobbade med dem, och kallade alltihop Fluxus (som i flöde, förändring). Inom några år sträckte sig nätverket över nästan hela världen. Från kvarteren kring Canal Street i New York hade det utvecklat artärer till Holland, Stockholm, Köpenhamn, Tyskland, Frankrike, Tjeckoslovakien, Ungern, Litauen och Japan. Ett gigantiskt blodomlopp som genererade ett ständigt flöde av brev, utbyten, verk på postorder och uppmaningar till olika handlingar i form av dedicerade scores och instruktioner konstnärerna emellan. Shigeko Kubota och Mieko Shiomi hade visserligen bjudits in till New York av George Maciunas men inbjudan var också ett resultat av kontakterna med Cage och Ono (som de lärt känna under Cages turné i Japan 1962, vid vilken Ono också deltog). När Shiomi återvände till Japan fortsatte hon brevväxla med Maciunas och hennes fluxusverk kom i hög grad att anta formen av mail art; uppmaningar och instruktioner till andra konstnärer i nätverket vars svar sattes ihop och materialiserades i böcker och skulpturer – objekt som tog tillvara Fluxus komplexa, kollektiva struktur. Kubota, däremot, stannade i New York och växlade över sitt konstnärskap till video – men video som skulptur, märk väl. Inte för inte kallade hon sitt verk för Vagina Painting, en titel som kan uppfattas på flera sätt (som målande med vaginan, eller en målning av en vagina) men som alldeles oavsett sin dubbeltydighet markerar målandet, eller målningen, som verkets viktigaste medium.

Bemötandet från publiken (de 30) förefaller ha varit blandat. Kanske uppfattades det som alltför explicit, för påtagligt kroppsligt på ett sätt som inte stämde med ”fluxusattityden”. Kubota själv pratar hellre om de videoskulpturer som hon ägnat större delen av sitt konstnärskap åt än den enstaka performance (som var en målning, eller en lek) som uppfördes en enda gång för 50 år sedan. Konstnären Carolee Schneemann, som även hon var en del av Fluxus nätverk vid tiden, föstes effektivt åt sidan av Maciunas när hennes verk började bli alltmer fysiska: det var ”för mycket sensualitet, för mycket uttryckande av egna känslor, på det hela taget alltför oförtäckt kroppslighet” för att passa Fluxus konstaterade Schneemann i en intervju nyligen.[3] Hon syftar på verk som hennes filmade performance Meat Joy (1964) (ett slags erotiskt laddad rit, kretsande kring avklädda kroppar och kött) och videoverket Fuses (1965, som har formen av ett experimentellt collage som gestaltar ett samlag med hennes dåvarande partner, sett genom katten Kitch ögon). Bägge var verk som möttes med tveksamhet och ambivalens hos både kvinnor och män. En liknande explicit kroppslighet återfinns naturligtvis också i Vagina Painting. I likhet med många av Schneemanns verk hamnade det utanför Fluxus repertoar – det sögs istället upp av performancekonsten och blev en del av dess kanon. Det har också återuppförts flera gånger under årens lopp av andra konstnärer. Om Kubota fortsätter att förknippas med Fluxus så har alltså hennes Vagina Painting flutit iväg till nya sammanhang, omkodad från ett slags action painting till feministisk performance.[4] Men frågan är om inte Vagina Painting trots allt hämtar sin mesta energi från Fluxus pulsåder; om inte den röda färg som smetades ut på golvet under Perpetual Fluxus Festival är en direkt effekt av Fluxus attityd – till konsten, till världen och till själva livet? Kanske har vi bara inte kunnat se det.

*

Men först: vad är det för egenskaper i Kubotas verk som uppfattats som så aparta, så till den milda grad att det i forskningen fortfarande betraktas som ett undantag i den rika katalog av verk som producerats under namnet Fluxus?[5] Även om fluxusevenemangen generellt inte attraherade någon bredare publik (de bevistades huvudsakligen av personer inom nätverket och deras vänner), verkar det ha varit få i publiken som uttryckte någon större entusiasm för Vagina Painting. Konstnären Alison Knowles antog att Kubota verkligen fört upp penselskaftet i sin vagina och upplevde så starkt obehag av det, genom sin egen kroppsliga identifiering med hur detta måste kännas, att hon valde att lämna rummet.[6] Det verkar med andra ord som om ambivalensen gentemot verket gick igen hos såväl kvinnliga som manliga åskådare, och då i synnerhet på grund av dess form snarare än dess eventuella betydelse. För åtminstone Knowles var den smetiga, röda färgen mindre problematisk än penseln, vilket dock inte hindrar att andra personer i publiken kan ha reagerat mer mot konnotationerna till mens eller markerandet av vaginan. Som Schneemann konstaterar: det fanns inget som ens liknade en feministisk position vid den här tiden.[7] Hon påpekar att kvinnors sexualitet antingen var en del av porrbranschen, eller ett område inom medicin. Och kanske är det därför som både Yoko Onos Cut Piece och Shigeko Kubotas Vagina Painting kodas som feministiska verk först decennier senare. När de uppfördes var det helt enkelt omöjligt.

Även om det i mängder av fluxusverk kryllar av sexuella anspelningar och sexskämt, av cross dressing och könsöverskridanden, så framstår ändå Vagina Painting som lite udda i sammanhanget. Om det nu inte uppfattades eller ens var tänkt som ett feministiskt verk, vad var det då? Kanske kan det – som vissa har hävdat – i stället betraktas som ett inomkonstnärligt inlägg? En referens till Jackson Pollocks action paintings, där konstnären placerade duken på golvet och liksom spillde ut färgen på den? Här finns uppenbara likheter. Den delvis okontrollerade färgpåläggningen; den liggande duken; konstnärens kroppsrörelser som finns kvar som spår i målningen. Pollock representerade den generation konstnärer som många i Fluxus reagerade starkast mot. Konstnärer som blir stjärnor, nästan viktigare än den konst de gör, och vars verk omvandlas till kapitalvaror och investeringsobjekt. ”Purge the world of bourgeois sickness, ’intelllectual’, professional & commercialized culture”, skriver George Maciunas i ett fluxusmanifest från 1963: ”PURGE the world of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematical art”.[8] Som en del av Maciunas krets sedan ett år är det kanske ett rimligt antagande att Kubota utgår från denna inställning när hon för första gången ska framträda på ett fluxusevent.

Eller är Vagina Painting snarare en referens till Yves Kleins antropometriska målningar från tidigt 60-tal? även här finns det en idémässig korrespondens: Klein täckte golvet med papper och instruerade därefter avklädda modeller att smeta in sina kroppar med färg och dra varandra över pappret. Det genererade verk i flera former och steg: handlingen, performancen, inför publik och därefter målningarna – spåren av kropparnas rörelser över underlaget – som idag återfinns på museer runt om i världen. Kleins attityd i verken påminner mycket om Kubotas, inte minst genom sammansmältningen av performance och måleri. En avgörande skillnad är dock att Kubota transkriberar måleri till performancens form, medan Klein låter en performance (orkestrerad men inte utförd av honom själv) ligga till grund för målningar som blir verk i sin egen rätt snarare än spår, reliker, från en performance. Klein var också en vän till Kubota och hans filosofiska, konceptuella konst har ibland en ton som inte ligger långt ifrån de fluxusobjekt som Kubota skapade vid mitten av 60-talet.

Ytterligare ett spår lyfts fram av konsthistorikern Midori Yoshimoto, som publicerat material kring såväl performance i allmänhet som japanska konstnärer i New York i synnerhet. Yoshimoto konstaterar att det finns uppenbara likheter mellan handlingen i Kubotas Vagina Painting och ”hanadensha”, ett slags oförfinat partytrick i vilket en geisha målar kalligrafi med penselskaftet infört i sin vagina. Hon beskriver hanadensha som en undergroundaktivitet – en form av underhållning utförd av kvinnor som inte tillhörde den högre klassens geishor, alltså inte sådana vars långa utbildning gav titeln status. Inte desto mindre betyder geisha ”konstutövare”, ”en som utför konsterna”, alltså i direkt översättning (om än inte i överförd bemärkelse) ett epitet som kunde sättas på Kubota i Vagina Painting. Det förefaller dock inte som om någon i publiken uppfattade kopplingen till japansk kultur, och inte heller återfinns tolkningen särskilt ofta i forskningen som behandlat verket. Men jämfört med Pollock- och Kleinspåret är korrespondensen mellan Vagina Painting och hanadensha slående, inte minst eftersom Vagina Painting – till skillnad från vad som helst ur Pollocks eller Kleins produktion – är synnerligen könsspecifikt. Utan en kvinnas anatomi, inget verk. åtminstone inget verk som producerar samma associationskedja: samma koppling till mens, samma synliggörande av kvinnans kön, samma antydan till en handling som bokstavligen ingen man kan utföra. Och detta utgör nästan den största skillnaden mellan Vagina Painting och annan fluxuskonst.

*

Shigeko Kubotas konst utmärks sällan av referenser till andra konstnärer eller det slags konstpolitiska ställningstaganden som skulle motivera tolkningen av Vagina Painting som en respons på Jackson Pollock och hans action paintings. Visserligen har hon arbetat med verk som utgår från möten med konstnärer som står henne nära (exempelvis Marcel Duchamp och John Cage), men dessa var en del av hennes nätverk och det generella flöde av utbyten och inspiration som präglade den konstnärliga miljö hon befann sig i. även Yves Klein framstår i detta sammanhang som en apart inspirationskälla, om än inte lika främmande som Pollock. En stor fördel med de antropometriska målningarna, enligt Klein, var att det var andra som geggade ned sig med färg medan han själv kunde förbli ren. (En förklaring som kan ha giltighet även i andra verk, såsom Le Vide, det till synes tomma gallerirum i vilket fysiska objekt ersatts med den luft som fyllts av konstnärens närvaro). Kubotas verk är däremot synnerligen fysiskt, det innehåller en ofrånkomlig syntes mellan konstnär och material som inte finns i Kleins antropometriska målningar. Den materiella utkomsten (det bemålade pappret) är påtagligt underordnat handlingen att måla. ”Fluxus handlar om förstörande”, påpekar Kubota i en intervju. ”Verken försvinner efter handlingen”.[9]

Det är slående hur Vagina Painting så lätt hakas fast vid manliga konstnärers verk, trots sitt explicita fokus på kvinnans kön och vad som kommer ur detta. Som om verket vore obegripligt eller skulle sakna kontext utan referenser till dessa kanoniska manliga konstnärer. Kanske är det också symptomatiskt att det när det väl kopplas samman med ett primärt kvinnligt sammanhang (geishakulturen), så är detta sammanhang ett där kvinnan (i praktiken) är ett objekt för en manlig betraktare. En kvinna vars uppgift är att tillfredsställa män. återigen, som Schneemann sade: det fanns ingen feministisk position när Vagina Painting gjordes. Därigenom är det kanske inte konstigt att potensen i Kubotas verk främst antagits förhålla sig till mäns skapande, eller till den mer eller mindre ensidiga kvinnosfär som en geishakultur innebär. Är det inte dags att återföra Vagina Painting till det Fluxus inom vilket det skapades? Med tanke på de olika tolkningsalternativ som listats här och deras olika brister vore det onekligen intressant att testa verket mot det mest uppenbara sammanhanget: Fluxus och dess transnationella och vardagsnära flöden av handlingar, konst och samarbeten.

*

Det är tydligt att Shigeko Kubotas konstnärliga aktiviteter hela tiden har rört sig i kollektiva sammanhang: i Japan utvecklade hon sitt konstnärskap tillsammans med Gurupu Ongaku och efter flytten till New York situerade hon det inom Fluxus. Liksom för många andra konstnärer utgjorde relationerna och utbytena med andra ett viktigt bränsle för den egna kreativiteten. Men nätverket fyllde också rent praktiska funktioner: den gemensamma tillgången till någons förlag med tillhörande tryckmöjligheter, till filmproduktionskontakter, adressregister, eller (mer prosaiskt kanske) någons bandsåg, gav reella förutsättningar för skapandet av verk i olika medier eller för evenemang som krävde olika former av samarbeten för att kunna genomföras. Nätverket och den potential det förde med sig måste nog ses som den viktigaste premissen för konstskapande utanför de stora arenorna. Fluxus fick kanske sitt namn efter konstens flytande karaktär, men man ska inte förringa flödet som försiggick inom själva nätverket, i dess alla förgreningar. I det manifest som George Maciunas formulerade, som citerades tidigare, lät han klippa ut definitioner av Fluxus ur en ordbok. De olika ordboksdefinitionerna följdes av hans egna anteckningar – hans ställningstagande för och beskrivning av den konst som rörelsen representerade. Ordbokens definition nummer 3 (markerad “Med.”, för “medicinsk term”) lyder: ”A flowing or fluid discharge from the bowels or other part; esp. an excessive and morbid discharge: as, the bloody flux, or dysentery”. En flytande utsöndring från tarmen. En häftig, sjuklig flytning. Blodig avgång. Ambivalensen som finns inbyggd i själva begreppet Fluxus är intressant, inte minst eftersom den omfattar flöden som för med sig olika typer av konnotationer. Som livet själv markerar ordet både gott, ont och mittemellan; såväl det kreativa flödet som det ohejdade och okontrollerade.

En ibland nästan sömlös övergång mellan liv och konst (eller, som vissa skulle hävda, total sammansmältning av dem) löper som en röd tråd i många verk som produceras inom Fluxus. Det syns i valet av material, i arten av instruktioner och handlingar, och i konstnärernas förhållningssätt till sin konst. Alison Knowles gör konst av mat, som i sin performance Make a salad eller fluxboxarna på temat bönor. Yoko Ono uppmanar oss i Two Snow Pieces att betrakta snön som faller till middagstid, eller tills den täckt 33 byggnader. På Independence Day 1964 anländer alltså Shigeko Kubota och Mieko Shiomi till en miljö som präglas av ett synnerligen kort avstånd mellan vem du är, vad du gör, och vad du gör det med. När Shiomi kommer tillbaka till Japan sammanställer hon fluxusvänners vardagshandlingar, promenader och hissfärder till kartor och system. Det finns således en självklar och otvungen attityd till vardagens olika aspekter i Fluxus. Vagina Painting kan lätt ses som en del av detta – en del av den vardag och cykel som många av oss delar; en självklar aspekt av livet, på samma sätt som matlagningen hos Knowles, snöbetraktandet hos Ono och Shiomis vänners hissåkande. Den röda färgen som ser ut att rinna ur Kubotas kropp ger tveklösa associationer till menstruation. De mörka fläckarna på det ljusa underlaget. Kubotas hukande rörelser över golvet. Kroppen som förutsättning för det som sedan blir. Varför gå omvägen via Pollock, Klein och geishakulturens skuggsida? Vad gör det så svårt att hålla fast vid den mest uppenbara tolkningen, bestämd redan i verkets titel? För vad är menstruation om inte ett slags vaginal målning, ett flytande material som ibland och tämligen okontrollerat rinner ur så många av oss. När Vagina Painting lyftes in i performancekonstens kanon blev den ett feministiskt statement, men frågan är om verket inte blir ännu kraftfullare och mer potent då det bara ses som vad det är: okomplicerat i sitt förhållande till kön, mens och kropp. Mens som ett flöde bland andra flöden; vaginan som ett organ bland andra organ. Kanske är Kubotas okomplicerade och direkta attityd till detta hela verkets styrka. Vagina Painting blir då precis vad det säger att det är, och det är kanske det mest radikala av allt.

FOTNOTER:

1. Bilderna och filmerna från ett tidigt framförande av Onos Cut Piece i New York visar hur hon blir mer och mer avklädd då person efter person (huvudsakligen män) använder sig av saxen.

2. ”Interview with Shigeko Kubota”, Post – Notes on Modern and Contemporary Art Around the Globe, Museum of Modern Art, http://post.at.moma.org/content_ items/344-interview-with-shigeko-kubota, (2014-07-29).

3. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”, moderator Midori Yoshimoto, med Alison Knowles, Carolee Schneemann, Sara Seagull, Barbara Moore, transkriberad av Brynn Wein Shiovitz, red. Midori Yoshimoto & Alex Pittman (2009), Women & Performance: a journal of feminist theory, 19:3, 306–389, DOI: 10.1080/07407700903399524.

4. Se till exempel Amelia Jones Body Art/Performing the Subject (1998) och Rebecca Schneider The Explicit Body in Performance, (1997)

5. Efter många års forskande om Fluxus har jag kunnat notera hur vissa verk – däribland Vagina Painting – återkommande skjuts till periferin i Fluxus kanon, utan uppenbar anledning. Kubotas position i nätverket motiverar inte denna förskjutning. Kristine Stiles artikel ”Anomaly, Sky, Sex, and Psi in Fluxus” diskuterar Fluxus utifrån ett feministiskt perspektiv som delvis relaterar till detta. Critical Mass – Happenings, Fluxus, performance, intermedia and Rutgers University 1958–1972, red Geoffrey Hendricks (2003), s 60–88. Se också Kathy O’Dell, “Fluxus Feminus”, Drama Review, 41:1 (Spring), (1997), s 43–60.

6. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”.

7. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”.

8. Faksimil av manifestet återfinns bl a i Hannah Higgins, Fluxus Experience (2002), s. 76.

9. ”Interview with Shigeko Kubota”

 

Innehållsförteckning #120-121: Mens