Publicerad

Энергия чьего будущего?

Автор: Вера Ковалевская

Дорогие друзья! Успехов Вам во всех проектах и начинаниях по поддержке белорусской культуры  и искусства! Газпром всегда рядом! – Алексей Миллер, Председатель Правления ПАО «Газпром»1

Газпром трансгаз Беларусь – дочернее предприятие ПАО «Газпром», самый крупный налогоплательщик Минска в 2017 году, а также в январе – феврале 2018 года. До 2007 предприятие контролировалось беларусским государством и до 2013 называлось Белтрансгаз. Из-за тяжелого финансового кризиса правительством Беларуси было принято решение продать магистральный трубопровод, проходящий по территории государства и осуществляющий транзитные поставки российского газа в Европу. В 2007 – 2010 принадлежащий российскому государству Газпром выкупил 50% акций предприятия, а в 2011 – оставшиеся 50%, полностью установив контроль над беларусской газотранспортной системой и став монополистом на беларусском газовом рынке.

«АРТ Корпорейшн» – это центр визуальных и исполнительских искусств, созданный в 2010 году ОАО «Белгазпромбанк» при поддержке Министерства культуры Республики Беларусь. Белгазпромбанк практически полностью принадлежит ПАО «Газпром» и АО «Газпромбанк», которые владеют 99% его акций. «АРТ Корпорейшн» систематически и стабильно занимается проектами в области кино, театра, образования и изобразительного искусства, являясь самым крупным частным спонсором, финансирующим проекты в сфере искусства в Беларуси; а провозглашаемой задачей центра является «оживление и реформирование культурного пространства».2

«Арт-Беларусь», в свою очередь, – часть «АРТ Корпорейшн», развившаяся в отдельный проект на основе корпоративной коллекции Белгазпромбанка. В эту коллекцию попадают работы известных художниц и художников, родившихся в пределах современных границ Беларуси. В описании цели проекта циклически повторяются мысли о том, что существует целостный и непрерывный процесс развития культуры, нарушенный в Беларуси, который необходимо переоткрыть, восстановить, запустить заново; заполнить лакуны в истории и дать новое определение национальной художественной школe3. Коллекция Белгазпромбанка в этом случае является дорогостоящим собранием артефактов, служащим реализации цели. Основой коллекции стала живопись представителей Парижской Школы: Марка Шагала, Хаима Сутина, Михаила Кикоина, Осипа Цадкина и других авторов; впоследствии под лозунгом «возвращения на Родину исторического наследия» в коллекции появились более ста работ, созданных с начала XVI века. Из них 35 теперь являются историко-культурной ценностью Республики Беларусь, а деятельность проекта «Арт-Беларусь» осуществляется на принципах частно-государственного партнерства между Министерством культуры Беларуси и Белгазпромбанком.

Еще одна цель, которую ставит перед собой «Арт-Беларусь» – это придание нового «импульса развития современному белорусскому искусству»4. В 2015 был впервые проведен «Осенний салон с Белгазпромбанком»: самая большая в Беларуси выставка-продажа искусства, где на основе конкурсного отбора могут участвовать художники и художницы, являющиеся гражданами Республики Беларусь младше 40 лет; а также художественные галереи. Банк определяет «Осенний салон» как «проект современного искусства», способствующий развитию местного арт-рынка. В отличие от международного форума театрального искусства «ТЕАРТ», учрежденного в 2011 году; культурного инкубатора OK16, основанного в 2017; международного фестиваля искусства ART-MINSK, планируемого на конец весны 2018 и других проектов «АРТ Корпорейшн», «Белгазпромбанк» навязчиво присутствует в названии ярмарки, словно декларируя ее особенное стратегическое значение.

Большинство покупателей ярмарки – частные лица, которые чаще всего ищут подходящий акцент для интерьера, руководствуясь собственным вкусом; и в этом смысле «Салон» оправдывает свое название, а по содержанию (за редким исключением) не намного отличается от популярных ранее в Минске уличных вернисажей5. Вряд ли можно говорить о стимуляции развития арт-рынка, если в покупке представленного на ярмарке искусства не заинтересованы частные коллекционеры, музеи или галереи. Тем не менее, для того, чтобы показать свои работы в выставочном пространстве в центре Минска на одном из его главных проспектов, не нужно быть ни членом союза художников, ни галерейной художницей, ни искать финансирование для аренды помещения, поэтому многие авторы пользуются этим редким шансом для того, чтобы найти нового зрителя и попытаться оплатить счета.

Несмотря на все внутренние противоречия в устройстве и организации «Осеннего салона», вопросы к самопозиционированию и наполнению ярмарки, «Салон» достаточно сложно игнорировать, учитывая как масштаб деятельности Белгазпромбанка, так и специфику локального поля искусства. Поэтому в ноябре 2017 года мы поговорили с двумя участниками «Осеннего салона» для журнала «Мастацтва» – ежемесячного журнала о белорусской культуре, основанного Министерством культуры Республики Беларусь. Именно этот журнал было интересно использовать как платформу для критического высказывания, так как его аудиторию составляет достаточно широкий круг деятелей в сфере культуры; в том числе работающих как с государственными, так и с частными институциями, и не обязательно в поле современного искусства. Изначальное принятый к публикации текст позже был сокращен вдвое: вычищены были все упоминания о политическом и социальном контексте мероприятия. Официальная причина отказа публиковать оригинальное интервью – этическая. Версия после редакторской правки затрагивала исключительно вопросы формальной стороны искусства, поэтому автором и интервьюируемыми было единогласно принято решение отказаться от публикации.

В связи с изначальными ограничениями по объему текста большинство ответов пришлось сократить, а от некоторых вопросов избавиться вовсе; тем не менее интервью публикуется без дополнений и в том виде, в котором оно было предоставлено журналу «Мастацтва». Вступление к интервью подготовлено специально для Hjärnstorm.

***

Вера Ковалевская: Давайте начнем с истории вашего участия в «Осеннем салоне», индивидуально и как коллектива.

Володя Грамович: Я участвовал в самом первом «Салоне» в 2015 году. Я как раз заканчивал Академию Искусств, а «Осенний cалон» обещал международное жюри, куратора и возможный приз в десять тысяч долларов. Это было все очень интересно, особенно если ты завершаешь образование и думаешь, что нужно где-то выставляться. Я решил, что можно поучаствовать ради эксперимента и попытки посмотреть, что делается, когда приходят большие деньги. Жюри действительно было международным и интересным, с различными взглядами; это все работало на какую-то интригу, контраст и диссонанс: было интересно, что получится, и кого выделит жюри. Я участвовал с серией «Каждый по-своему видит будущее»: это «обои» из литографии с панельными домами, за которые мне впоследствии дали грамоту с формулировкой «за инновационное использование повторяющихся паттернов в конфигурации городского пространства». После в следующем году мы участвовали уже художественным коллективом.

Алеся Житкевич: Наша работа в 2016 году была посвящена художнику как объекту продажи; тому, что в мире искусства иногда важнее подпись художника, чем само произведение. Работа была очень простая и предельно ясная.

ВГ: Наш коллектив «ЗУЦ» – это Алеся Житкевич, я, Дарья Чуприс, Глеб Аманкулов и Алеся Голота. Мы хотели сделать какую-то интервенцию. Придумали работу: наши автографы из монтажной пены. Они выглядели как абстрактные скульптуры или экскременты, мы покрасили их в черный цвет и повесили в зале. Работа называлась «Конденсационные следы» как следы от самолетов в небе. Инсталляция смотрелась интересно: такие автографы-скульптуры якобы подписывали пространство зала. В каталог она также вошла, и странно там смотрится.

АЖ: У нас был внушительный эскиз и все думали, что мы сделаем работу из очень дорогих материалов. Когда организаторы увидели, что это обычная монтажная пена, они разочаровались, а Зименко  [куратор «Осеннего cалона» и корпоративной коллекции Белгазпромбанка. – В.К.] и вовсе очень расстроился и сказал, что мы его подвели. Стал советовать, что можно заново из какого-то материала вылить за тысячи долларов – в общем, началось.

ВГ: Это еще раз показывает как легко все абсорбируется. Вот, мол, было бы это из металла хромированного как у Джеффа Кунса, на «Осенний Салон» в Париж завезли бы.

АЖ: Нет, он обещал Венецианскую биеннале.

ВГ: Точно, Биеннале. Но не попали. Упустили момент.

АЖ: Но у нас больше нет группы.

ВГ: Мы распались, можно на этом остановиться. Потому что если бы мы еще поддерживали какие-то связи как коллектив, то возможно бы еще поучаствовали.

АЖ: Я участвовала в 2016 году еще и индивидуально, и это был провальный опыт. Я долго сомневалась подавать ли заявку, но в последний момент все-таки решила отправить. То, как я придумала внедрить их на данное мероприятие, не сработало совсем: я выставляла работы из серии про «Асексуальную Беларусь» и хотела указать цену «0», но в итоге это оказалось невозможным. Я решила не выставляться, но в последний день позвонили организаторы и пригрозили, чтобы я обязательно приносила работы, так как в каталог меня уже включили. И поэтому все свалилось в какую-то кучу – я выставилась просто для отмазки. Этот опыт позволил мне сделать выводы о том, насколько возможно продавать протестные и критические работы, тем более на ярмарке-салоне, и теряют ли они при этом свой аналитический потенциал. Кстати, у меня еще было предложено видео, но его не смогли выставить: у «Салона» не было ни телевизоров, ни проекторов – вот вам и современное искусство. А то, что я представила на продажу работы такого критичного толка, у многих моих коллег вызвало негативные чувства, что логично и я с ними согласна.

ВК: И все-таки, как ты для себя решаешь этот этический вопрос: можно ли продавать критические работы?

АЖ: Продать их можно, но они определенно стирают с себя ту задачу, ради которой были сделаны: высказывание. Оно превращается в спекуляцию. В будущем я сто раз подумаю об этической уместности продажи таких работ.

ВК: Володя, чьей инициативы было твое участие в этом году?

ВГ: Меня пригласила галерея, а их в свою очередь пригласил «Cалон». Сказали, что у нас будет отдельный бокс и я сразу подумал о своем проекте «Памяти народа жить в веках» с разрушенными зданиями из разных частей света. Там есть и изображение Московского автовокзала в Минске, уничтоженного для строительства офиса Газпрома. Мне показалось, что будет интересно воспользоваться шансом выставить не одну работы, и даже не три. Три работы мало что сказали бы в таком контексте, и они смотрелись бы ученическими рисунками – а по сути они в такой технике и выполнены. В результате было семь работ и скульптура «Лавочка Клинтона»: уменьшенная копия памятника в Куропатах, которую вандалы много раз разбивали. Еще у меня было условие, чтобы в каталоге обязательно напечатали работу с Московским автовокзалом.

ВК: В этом смысле очень важен авторитет галереи, которая позволила представить твои работы без цензуры. Иначе ты бы не согласился выставляться?

ВГ: Да, конечно. На «Салоне» каждой работе я дал название. Было написано: «Музей Великой Отечественной войны; разрушен потому, что строился новый музей Великой Отечественной войны» и годы его существования: 1964 – 2014. То же самое и с вокзалом: 1999 – 2014 и причины его сноса. Работа в каталоге была напечатана. И в этом был весь смысл моего участия, потому что для меня это сделало возможным найти и использовать некоторый зазор во всей деструктивной структуре «Cалона».

АЖ: Ты сейчас говоришь про деструктивность эстетическую?

ВГ: И эстетическую и культурную деструктивность.

АЖ: Твоя работа отлично обыграла эту ситуацию с принудительным разрушением и новой стройкой – получилась живая иллюстрация нашей действительности. Поэтому появляется вопрос, который подымал Леша Толстов: насколько с политической точки зрения морально приемлемо участвовать в мероприятии, которое спонсируется российским банком, косвенно поддерживая их внешнюю политику и престиж?6

ВК: Это была как раз одна из тем, которую я хотела затронуть. Переадресую вопросы Толстова: «Вы уверены, что ваше решение сотрудничать не является политическим? Вы уверены, что оно не является легитимацией неоколониализма? Вы уверены, что оно не является поддержкой российского империализма в Беларуси?»

ВГ: Скажем так, я беру на себя ответственность за свое высказывание, как и всегда. Я тоже могу в какой-то момент пожертвовать художественной карьерой ради того, чтобы сказать то, что я хочу сказать. Мое высказывание было направлено на политику Белгазпромбанка (БГПБ) и на политику в современном мире, где культура становится разменной монетой, таким же ресурсом, как калийные удобрения, нефть или золото; на современную экономику, где культура остается таким же средством колониальных отношений. Две моих работы на «Салоне» были посвящены разрушенном во время сирийской войны памятникам. На черном рынке в Сирии ИГИЛ продает награбленные музейные вещи европейским и американским коллекционерам. Покупатели выполняют две функции: пополняют свои коллекции и одновременно делают «доброе дело», спасая эти вещи от войны. Нечто подобное делает БГПБ: государство не занимается культурой, поэтому банк принимает решение «спасать». Но одновременно банк является иностранным актером государства с колониальными амбициями – получается интересная комбинация. Моя серия работ была сделано не для «Осеннего салона». Когда я своим участием и поддержал эту инициативу, то настолько, насколько я хотел показать всю неровность и спорность этого мероприятия. Если останутся триста каталогов с подписью под моей работой, для кого-то это может стать возможностью увидеть ситуацию по-другому. Ясно, что высказывание утонет в шуме выставленного, к этому надо быть готовым; но это все, что я могу позволить себе как художник. Еще я мог позволить себе не участвовать в «Салоне», но в ситуации, где я смог убедиться, что мой ответ не будет подвергнут цензуре, я выбрал второе.

ВК: Как ты относишься к новой грамоте «За художественное высказывание»?

ВГ: Эта грамота – хорошая возможность для какой-либо параллельной самокритичной работы: у меня уже три каталога, две грамоты, видео с открытия «Осеннего салона» и закрытия – документация.

ВК: Алеся, ты обдумывала возможность участия в этом году?

АЖ: Мне не хотелось выставиться, и сомневаюсь, что захочется в следующем. «Салон» уже зарекомендовал себя как цирк. О формировании арт-рынка посредством данного мероприятия и речи идти не может, так как арт-рынок – это регулярный спрос на искусство, конкуренция галерей, заинтересованность коллекционеров, а этого, увы, у нас нет. Если абстрагироваться от экономических и политических вопросов, меня смущает и расстраивает, что уже который год подряд на «Cалоне» буйствует дурной вкус. Это естественный процесс, что китч – передовой стиль в искусстве, но все равно процент хорошего искусства и плохого несопоставим.

ВГ: Я в свою очередь, безусловно считаю «Cалон» профанацией и не очень интересным мероприятием, поэтому снова подчеркну, что свое участие в течение трех лет рассматриваю как эксперимент во времени и не более того.

АЖ: Думаю, Володе как раз удалось использовать «Cалон» как дополнительный инструмент для реализации критического высказывания, в отличие от меня.

ВК: Кстати о профанации и китче. У «Салона» есть фантазия и амбиция работать именно с современным искусством. Какой смысл вкладывается в понятие «современное» не ясно, но это выглядит как «создаваемое современниками».

АЖ: Современный – до сорока лет.7

ВК: Точно. Зачем тем, чья практика лежит в поле современного искусства, включаться в спектакль, если в результате этого выставка-продажа медленно, но зарабатывает авторитет и легитимацию? Можно ли считать такие отношения симметричными даже в случае продажи работ участниками? Каково соотношение позиций власти – кто получает больше выгоды?

АЖ: Мне кажется в этом случае БГПБ воспользовался художниками: и репутация, и прибыль – все бонусы идут им. Мы, художники – такой расходный материал, мне кажется.

ВГ: Важно и то, что многие художники были удовлетворены проведением этого «Cалона» и тем, что они могут продать свои работы и быть напечатанными в каталоге. Больше нет альтернативы, где тебя почти со стопроцентной гарантией выставят. Получается, что «Cалон» хорошо компенсирует отсутствие выставок с таким «широким» мировоззрением и подменяет идею современного искусства. Да, есть люди, которые ничего не видели плохого, они хотели продать свою работу. Это арт-ярмарка, и галерея Ў поучаствовала так, как они участвовали например в Art Fair Vilnius: как отдельный галерейный бокс, с художниками галереи.

АЖ: Тем не менее меня смущает, что на «Cалоне» есть призовые места для участников. Грубо говоря, это намек на премию за определенные художественные заслуги. Мне кажется идет какая-то нелогичная смесь ярмарки, где продаются работы, и – неожиданно – конкурса на лучшую работу.

ВГ: Нечто подобное я наблюдал на ярмарке в Вильнюсе, где также были призы: лучшая галерея, лучший художник и прочее. Но денежных премий не было, была выставка в галерее Вильнюса. На «Салоне» это наделяется другими коннотациями: как будто то же самое, но все наоборот.

АЖ: Выставка более логична: если это вопрос коммерции, если тебя выделяют и выставляют, принося деловые контакты – это одно, а когда дают премию как лучшему художнику – это другое.

ВК: Мне кажется, денежная премия – это способ привлечь участников. Вопрос выживания художников стоит в Беларуси очень остро, и понятно, почему. Это похоже на замкнутый круг.

ВГ: Да, Вера права. Способ работы БГПБ очень хорошо ложится на так называемую «непаханую землю белорусского визуального искусства»: поучаствовали, мы дадим приз 6000 евро на карточке, доступные по 500 рублей в месяц. Знаете это? Их невозможно снять!

АЖ: Эти все премии и стипендии – такая скользкая дорожка…

ВГ: Слушай, я рад за победителей.

АЖ: Нет, конечно это здорово.

ВГ: Я имею в виду, что никак не могу оценить качество этих работ, потому что это «Cалон» – я не шел туда за искусством. Думаю, если кто-то и занимается искусством, то это трудно разглядеть. Там нет явных критериев отбора и все вместе выглядит очень смешно и абсурдно. Хотя, если бы это было более серьезно, то для меня было бы еще меньше смысла участвовать. А так есть этот хаос в каталоге и на выставке, который хорошо иллюстрирует, что сейчас происходит в нашей культуре.

ВК: И все-таки, зачем БГПБ работать с искусством в Беларуси?

АЖ: Зарабатывать престиж. Вкладывать деньги в искусство – это перспективно, это надежное вложение, которое в дальнейшем будет только дорожать.

ВГ: Поэтому они не покупают работы молодых белорусских художников, а только испытанных временем. Если бы хотели показать хороший пример, то собрали коллекцию работ современных белорусских художников, которые еще живы.

АЖ: Но они не могут определиться даже с помощью иностранных экспертов в кого нужно вкладывать деньги. Так как немногие наши художники востребованы на мировом арт-рынке, спроса нет, ценник не растёт вверх, и вложение в них потенциально рискованное.

ВК: Насколько опасна ситуация монополии крупного частного капитала?

АЖ: Если бы такое мероприятие как «Осенний Салон» спонсировали несколько банков, это бы вызвало поляризацию мнений и, возможно, стимулировало создание структуры наподобие художественной институции вне этих конкурирующих банков.

ВГ: Или несколько различных организаций с различным капиталом.

АЖ: Это могло бы позитивно повлиять на культуру в Беларуси в том смысле, что если бы эти игроки в один момент ушли, после них возможно осталась бы уже собранная организация с независимой командой, которая могла продолжить дело. Это оптимальный вариант того, как могло сложиться в случае не монополии, а конкуренции. Но гегемония частного капитала – это всегда нездоровая ситуация.

ВГ: Есть неподготовленность к приходу больших денег в сферу современного искусства: нам трудно это анализировать, потому что их здесь никогда не было. Никто не знает, как выстраивать свои стратегии: с одной стороны ты видишь, что надо как-то критически к этому относится, а с другой стороны – это сложный вопрос, поэтому сейчас мы с тобой и разговариваем. Но от того, что банк занимается собиранием коллекции, и что этим не занимаются государственные институции, он может писать историю и делать акценты там, где им нужно, как это было с выставкой и книгой «Десять веков искусства Беларуси». Это перспективная ниша: зачинатель арт-рынка. Банк занимается театром, делает ОК16, музей, и в планах Арт-Минск – и так покрывает собой все визуальное искусство. Есть опасность, что различных частных инициатив станет меньше: люди готовы работать, но они не могут позволить себе работать за мизерные зарплаты культурного сектора. Вот в этом я вижу проблему: в деятельности гигантского культурного монополиста на этом поле, с которым даже государство и никакие маленькие частные инициативы или институции не смогут конкурировать.

ВК: Какие инструменты анализа влияния крупного частного капитала способны предложить современные художники? Можно спросить, должны ли предлагать, но я исхожу из того, что современный художник – это публичный интеллектуал.

ВГ: В идеале да, но мне кажется, что сейчас такая фигура теряет свои позиции: даже то, что мы поднимаем вопрос об «Осеннем салоне», лишний раз показывает невозможность современных художников, работников культуры и граждан влиять на ситуацию. Поэтому это все нас так больно задевает. Но работать и критически мыслить необходимо продолжать. Нужно создавать структуры, которые будут существовать независимо от любых точек силы.

АЖ: Мы упираемся в то, что у нас нет свободы слова.

ВГ: Это важная проблема, что художника, деятеля культуры не слышат. И радикализация вопроса участия или не участия в мероприятиях, которые делает БГПБ – это в том числе возможность быть услышанным. Только так можно показать свое поле деятельности и свою позицию, чтобы твой логос был выразительным и считан другими. На самом деле и мое участие в «Салоне» можно так трактовать: я хотел, чтобы после меня оставалось какая-то пустота, или какой-то вопрос. И маленькие шаги – например, отказ от участия или солидаризация работников культуры – будут давать результаты.

 

1 Раздел «О нас» на сайте АРТ Корпорейшн: http://www.artcorporation.by/

2 Там же

3 О проекте «Арт-Беларусь»: http://artbelarus.by/ru/about.html

4 Там же

5 Уличные вернисажи приводятся в пример не для их обсеценивания, но для заострения внимания на несоответствии между самоопределением «Осеннего салона» как «Проекта современного искусства» и искусством, на нем представленным.

6 Разговор идет о посте на Facebook художника Алексея Толстова от 3.11.2017: https://www.facebook.com/aliaxey.talstou/posts/2366550556904072

7 Отсылка к официальным возрастным требованиям к участникам «Осеннего Салона»

Publicerad

Производственная драма: Труд и лень художника в Беларуси

Автор: Алексей Борисёнок

0

Работа всегда репрессивна. Она привязывает к месту, навязывает более или менее устойчивые отношения субординации, дисциплины и власти. В моей трудовой книге есть единственная запись об официальном трудоустройстве – месяц на стройке в 17 лет. Так получилось, что путь академического образования – бакалавриат, первая и вторая магистратура смогли сформировать некоторую автономную от работы зону для самообразования, интересных для  меня проектов, отдыха. С другой стороны, фриланс работа в культурном поле Беларуси также является сферой изощренной эксплуатации: написание статьи за 30 евро, большая коллективная выставка с новыми работами за 1200 евро, фестиваль за 180 долларов, бесплатная редактура, психологическая помощь и консультирование художников.

Введение закона о тунеядстве в 2015 году стало определенным порогом. К общему фону эксплуатации добавилось принуждение к работе: вернулась дисциплинарная рука, заставляющая трудоустраиваться и забирающая деньги из кармана, если ты отказываешься это делать. Она нежно следит за культурными работниками, за больными, нищими и анархистами. Формы контроля, не характерные для развитого капитализма, среди которых картотеки налоговой службы, почтовые извещения, аресты, штрафы и, наконец, полицейское насилие над несогласными с законом. Естественно, что власть резиновой дубинки соседствует и переплетается с самодисциплиной, микрополитиками власти и экономическими механизмами общества развивающегося авторитарного капитализма.

1

Восточно-европейская лень и принуждение к труду

В своем незаконченном из-за лени важном тексте «Похвала Лени» хорватский художник Младен Стилинович пишет: «Лень – это отсутствие движения и мысли, это время бездействия – амнезия. Это еще и безразличие, вглядывание в ничто, импотенция. Это и просто тупость, мука, бесполезное напряжение. Все эти добродетели лени важны для искусства. Знать о лени – этого мало, ее надо практиковать и совершенствовать». Учась у капитализма и социализма, Стилинович говорит, что на Западе искусства больше нет: есть конкуренция, производство объектов, выставочная система, иерархии. Восток (Восточная Европа) всегда же оставлял зазор, в котором художник мог развернуть свою практику вне рынка и экспертизы. Текст Стилиновича это не эстетизация и эссенциализация лени, но также и характеристика места искусства в системе позднего социализма и во время переходного периода: неустойчивость его форм, отсутствие эквивалентности и формализованности экономических отношений. Это место кочегарных и сторожевых постов, которые захватывались интеллигенцией, чтобы освободить место для искусства и исследования, которые затем, впрочем, не будут конвертированы в экономический капитал. Контрпроизводительная сила работы. Эти «низкие» места труда были важны как элемент противостояния принуждению к труду, попытка обойти идеологические ритуалы, вырвать часы свободного времени от  «общественно полезного труда»с санкционированного государством. Закон об обязательном трудоустройстве «Об усилении борьбы с лицами (бездельниками, тунеядцами, паразитами), уклоняющимися от общественно-полезного труда и ведущими антиобщественный паразитический образ жизни», принятый в 1961 году, играл в первую очередь функцию идеологического контроля, что в 1980-х годах привело к формированию различных практик субверсии, ухода от принуждения к работе.

С падением Советского союза, принуждение к труду было интернализировано: работа стала нужна, чтобы не умереть от голода и бедности. С приходом западных фондов, лени стало еще меньше. Необходимо было понять механизм работы западного культурного поля: строить карьеру, получать признание, работать над проектами. 2 апреля 2015 года в Беларуси вступил в силу Декрет № 3 президента республики Беларусь о введении налога на тунеядство (декрет о предотвращении социального иждивенчества). Декрет заключается в следующем: граждане, которые 183 дня были безработными, в течение календарного года должны заплатить налог в размере 20 базовых величин (на лето 2017 года около 200 евро). По сути, старая форма принуждения к труду, но в новой идеологической оболочке и новых режимах экономической эксплуатации, вернулась на место.

Несмотря на то, что теме труда и лени художника в искусстве Восточной Европы всегда уделялось важное значение, в Беларуси по ряду причин эта тема только начинает занимать важную роль. С одной стороны, сами экономические условия способствуют этому – отсутствие закона о фрилансе, криминализация зарубежного финансирования, невнятный статус культурной работы, отсутствие образования и частного капитала в сфере искусства.

В случае Беларуси 2010-х, этот закон был принят прежде всего в попытке найти деньги для бюджета во время экономического кризиса. Если декрет в первую очередь направлен на беларусов, работающих за границей и не уплачивающих налог в стране, то неожиданным образом директива проливает новый свет на социально-незащищенные виды труда: труд  матери-домохозяйки, дешевый труд художника и фриланс-труд журналиста. По сути закон является мощным инструментом контроля, а также показывает полную эрозию концепта «социального государства», столь активно эксплуатирующийся в лукашенковской Беларуси. Это своего рода авторитарная мера крайней экономии: социальная сфера не просто урезается как в неолиберальных капитализмах, но вырывается из рук больных, нетрудоспособных и анархистов, и дисциплинирует всех остальных – хочешь получать «бесплатное» образование и медицину – работай!, полностью разваливая социальное государство и его в корне социал-демократическую идею социальной защищенности. Единственное отличие заключается в том, что с введением этого закона, контроль работает не столько через уровень идеологии, сколько через экономику: не хочешь подчиняться – заплати!

На фоне крайне тяжелой экономической ситуации, закон (его правоприменение началось спустя год, когда вступил новый налоговый цикл) вызвал одну из самых мощных волн гражданских социальных протестов, неаффилированных с официальными политическими партиями или движениями. Сперва протесты проходили без вмешательства властей, однако уже с начала марта ОМОН начал задержания и разгоны. 15 марта в Минске прошел санкционированный марш против Декрета, после которого сотрудники ОМОНа в штатском задержали в общественном транспорте ехавших с акции анархистов, а также других пассажиров. Всех их, основываясь на лжесвидетельствах омоновцев, приговорили к административному аресту сроком от 12 до 15 суток. 24 марта количество задержанных превысило 300 человек, в том числе и десятки тех, на кого были наложены штрафы. Демонстрация 25 марта была фактически заблокирована властями: городской транспорт не останавливался в этой части города, милиция и ОМОН задержали практически всех прохожих, колонна анархистов была схвачена еще на подходе к месту проведения акции.

Выставка Максима Сарычева «Слепая Зона», которая прошла незадолго до этих событий, в феврале 2017 года, в минском выставочном пространстве ЦЭХ, была посвящена как раз этой теме: бессилию перед полицейским аппаратом, страху и паранойе перед возможным обыском и задержанием, психологическому и физическому насилию, которые были метафорически переданы через мрачные изображения искореженных рекламных щитов после шторма 2016 года, тревожные пейзажи и вырытые ямы, иллюстрации с изображением тел с наиболее уязвимыми местами для ударов. Неудивительно, что активистка, изображенная на одном из портретов серии, и в этот раз оказалась за решеткой.

2  

Фриланс и союз художников

В интервью немецкой художнице Хито Штейрель, Олег Горяинов, украинский разработчик и программист, приводит пример трансформации глобальных экономических связей, используя понятие «ниаршора» в противовес понятию «оффшора». В сфере информационных технологий, страны Восточной Европы стали играть место аутсорсированного труда, компетентного, высокотехнологичного и дешевого. Неудивительно, что в самой близи реальных боевых действий также разрабатываются виртуальные военные симуляторы, компьютерные игры и 3Д графика. Это характеристика одной из нескольких тенденций, определяющих восточно-европейские режимы труда и отдыха. Если работа программиста вытягивает уровень средней зарплаты к своему высокому горизонту, то работа культурного работника остается ее горизонтом нижним. Так, например, работа библиотекаря считается одной из самых низкооплачиваемых, полная ставка которой с учетом премий равняется 160 евро (на лето 2017 г.). Введение декрета о тунеядстве стало катализатором обсуждения труда и статуса работы художника, как ее можно определять, оплачивать и защищать.

Если закон о предотвращении социального иждивенчества в Беларуси все-таки в первую очередь фокусируется на «черной» экономической деятельности, то именно в сфере культуры он вскрывает свои идеологические эффекты.

Как художнику избежать уплаты налога на тунеядство?

Стать фрилансером, получить статус творческого работника, организовать фиктивную секту, совмещать художественную практику с другой официально зарегистрированной работой, стать членом официального союза художников, дизайнеров или архитекторов, учиться за границей, получить степень инвалидности, уехать в деревню и получить разрешение колхоза на работу с землей, быть ремесленником и, наконец, заплатить сам налог.

Все из этих форм ухода от налога практикуются и обсуждаются в художественной сфере. Поскольку средний уровень дохода художника является крайне низким, и отсутствует более-менее вменяемое законодательство о фрилансе, совмещение нескольких профессий (программиста и фотографа, дизайнера и художника) остается наиболее распространенным.

В Беларуси официальная политика министерства культуры признает, в первую очередь, структуры, принципиально не изменившиеся с советского времени: например, союз художников или академию искусства. Очевидно, что во многом это происходит для поддержки уровня идеологического контроля. В то же время активно начали зарабатывать символический капитал частные корпорации или предприятия, основанные на олигархических деньгах, как например проекты Белгазпромбанка (дочернее предприятие Газпрома) или Дома Картин (проект сбежавшего украинского олигарха Игоря Якубовича). Эти пересечения рождают гибридные институциональные формы, совмещающие бюрократическое управление, частный капитал и идеологическую цензуру. Все официальные члены союзов художников, дизайнеров, архитекторов освобождаются от уплаты налога, что как раз показывает на директивный способ управления культурой.

Фриланс художники, дизайнеры и фотографы остаются за легальными рамками закона о тунеядстве. Несмотря на то, что существуют способы легализации (например, через оформление ИП), многие из них остаются грабительскими на практике.

Для тех, кто не состоит в официальных союзах (для того, чтобы стать членом союза художников необходимо иметь высшее художественное образование в белорусских учебных заведениях и участие в республиканских выставках), существует вариант подачи заявления на рассмотрение присвоения статуса творческого работника.  В комиссию, выносящую решение о том, является ли заявитель творческим работником, входят все те же бюрократы и главы официальных союзов. Возглавляет комиссию первый заместитель министра культуры. Так, известны случаи, когда музыканты, пишущие электронную музыку не получают сертификат из-за незнания партитур и нот; живопись художников может быть слишком абстрактна или недостаточно академична; заявителю не хватает рекомендаций и упоминаний в государственной прессе.  

На сегодняшний момент, декрет всего лишь заморожен на год и неизвестно, что принесет следующая весна: движения протестов и низовой кооперации, реальный профсоюз культурных работников, платформы и новые формы кооперации? Или же, как это часто бывает, молчание, апатию, закрытость в своих студиях и мастерских.

3

Сообщества, фиктивные религии, производственная драма

Сложно сказать, что в истории беларусского искусства художники часто задавали вопросы, связанные с изменениями структур труда, условиями работы своего поля, экономическими вопросами. В 2000-е Марина Напрушкина разговаривала с городскими планировщиками и архитекторами, Александр Комаров сравнивал работу сибирских шахт и франкфуртской биржи, группа Бергамот во время перформанса кидала монеты в галеристку и выясняла статус художника. Более молодое поколение художников напрямую стало критиковать условия своей работы: художественную рутину и расхожие проблемы восточно-европейского искусства, такие как нехватка выставочных пространств, коррупция, непотизм и консервативность художественного мейнстрима. Акции и суд против Национального Центра Современных Искусств Алексея Толстова, фотомонтажи Сергея Шабохина о фиктивном закрытии всех мест, связанных с искусством в Минске, его серия нелегальных лекций для студентов Академии искусства, запуск выставки «Диплом» о критике художественной системы образования, работы Жанны Гладко, в которых она рассматривает незащищенный и невидимый труд-заботу художницы и иерархию в художественной системе.

Группа eeefff Дины Жук и Николая Спесивцева с самого начала своей практики, интересовалась как меняется труд в его современном цифровом нематериальном состоянии, как работает его автоматизация, соприкосновение его человеческой и не-человеческой стороны, интерфейс, алгоритм. Группа eeefff является частью как «Работай Больше! Отдыхай Больше!», так и «Летучей Кооперации» – проектов, которые предложили новый взгляд на соотношение труда и отдыха после выхода закона о тунеядстве.

Серия мероприятий «Работай Больше! Отдыхай Больше!» была разработана с целью рефлексировать об опыте работы и отдыха, продуктивности и лени, интенсификации, смешения, взаимопроникновения разных трудовых режимов. Рабочую группу (Дина Жук, Николай Спесивцев, Оля Сосновская, Алексей Борисёнок) интересовали вопросы не только в рамках условий работы как художников и кураторов, но и диспозиция труда в целом. Задача проекта и приглашение к участию делали акцент на том, как меняется эта конфигурация, как работают классический завод и корпорация (например, Беларуськалий), выкачивающие ресурсы из земли, и новый тип экономики, которая выкачивает эмоциональные и когнитивные компетенции: аутсорсинговый труд программистки, изматывающий труд активиста, репродуктивный труд женщины, отдых рейвера, отдых философа, отдых заводского рабочего. РБОБ – это прежде всего попытка изобрести пространство, в котором в разных дискурсивных и перформативных форматах можно обсудить эти сюжеты не только в рамках местного узкого культурного поля, но в более широкой восточно-европейской перспективе, где есть возможность пригласить друзей и коллег, создавая мощное, заряженное аффектом со-участия, событие.

В 2016 году РБОБ было посвящено картографированию понятий, связанных с культурой позднего капитализма, аффектов работы и отдыха: лени, гедонизма, сверхпродуктивности, усталости, психологического стресса. В 2016 году группа художников «Летучая Кооперация» начала разрабатывать проект уклонения от закона о тунеядстве. При внимательном чтении текста закона, группой было обнаружено, что от налога освобождаются «священнослужители, церковнослужители религиозной организации, участники (члены) монастыря, монашеской общины». Эта строка закона послужила разработкой фиктивного культа «Экзокоид».  Для формирования культа, связанного с летучей рыбой, была создана фиктивная секта со своей историей, ритуалами, местами культа и протоколами. В рамках выставки «Политика хрупкости» в галерее на Шаболовке (Москва) «Летучая Кооперация» приглашала посетителей стать прихожанами. Документы были сданы в налоговую, но, возможно, не были рассмотрены из-за приостановки действия Декрета. Организация культа – это не столько нью-эдж, спиритуалистическая практика, сколько выработка низовых форм кооперации и самоорганизации (один из главных концептуальных горизонтов ЛК), создание новых систем родства и дружбы.

Интересным образом квазирелигиозная форма ответа на закон о тунеядстве, также совмещающая перестроечный контекст постсоветских квазимистических культов и черной экономики (вкладов, финансовых пирамид, заговаривания воды), предложила художница Дарья Данилович в серии видео (предполагается, что их должно быть выпущено 183 на количество тунеядческих дней) с заговором воды для излечения или сохранности от действия закона и от имени фиктивной организации «Международный» ввела новую экономическую систему бартера трудовых дней, критикуя формальность 183-х дней, которые нужно отработать, чтобы не платить налог.

В 2017 году  РБ!ОБ! призвал посмотреть на процессы, развивающиеся на разных скоростях, и на их совместную работу, пересечения и поломки при помощи абстрактной машины «трансмиссии»:«воображаемого инструмента по управлению акселерацией, который предполагает соприкосновение шестеренок: тел, объектов, историй и аффектов». Термин «добывающий капитализм» (extractive capitalism), с которым работает исследовательница Саскиа Сассен в своей антропологической поэме «Expulsions» 2014 года, объясняет, как работает современный капитализм и подводит под общий знаменатель различные процессы извлечения прибыли из земли и из тела. Новая фаза капитализма, более не связанная исключительно с модернистской продуктивностью, массовым потреблением и оборотом товаров, скорее представляет собой гигантский механизм извлечения ценности из человечества и природы, с постепенным высасыванием всех возможных ресурсов, включая жизнь, психические и когнитивные способности, а также биосферу.

Так например, Владимир Грамович описывает ситуацию корпорации Беларуськалий и города Солигорск, построенного для добычи калия – основы процветания Республики Беларусь и миллиардов тонн калия, выкачанной в 2003 году. Используя риторический пример, художник предлагает заполнять эти образовавшиеся полости искусством в качестве корпоративных коллекций (примером которой является коллекция другой корпорации Белгазпромбанка). С другой стороны, в рамках серии мероприятий обсуждалось тело, как другая полость выкачивания и наполнения аффектом: в дискуссиях, посвященных эмоциональному труду (Ира Кудря) и эмоциональному выгоранию (Таня Сецко).

Лина Медведева и Максим Карпицкий организовали показ белорусского советского фильма начала 1980-х «Его отпуск», сюжет которого разворачивается вокруг рабочего-передовика Кораблева, который устанавливает, что причиной постоянных проблем с производством продукции являются некачественные детали смежников. Кораблев берет отпуск, едет в другой город на завод «Красный луг» и устраивается на работу, скрывая истинный мотив приезда. Он собирается переналадить оборудование в цеху, где выпускаются детали для его родного завода.

Фильм вкладывается в такое жанровое обозначение как «производственная драма», и этот термин за рамками советского жанрового кино, мне кажется, может описывать многие из тех поверхностей, которые деформируются под действием добывающего капитализма. В целом, я бы предложил рассматривать эти художественные реакции на закон о тунеядстве  как такого рода производственную драму, которая вскрывает и анализирует не только индустриальный труд, но и то, как психические, эмоциональные и когнитивные компетенции становятся частью того, что также было названо добывающей машиной капитализма в условиях авторитаризма Беларуси.  

 

Август 2017 г.





Publicerad

Konstnärernas lokalsituation – En lägesrapport från ateljéföreningarna i Stockholm

Av: Anna Ridderstad

Emma Hartman lägger sista handen vid sina sju stora målningar. Om en vecka går transporten till Stockholms gallerikluster runt Hudiksvallsgatan, och Emmas galleri Andersson Sandström. Utställningen öppnar snart. Färgerna vävs in och ut genom de monumentala landskapen, som sträcker sig från golv till tak. Varje enskild duk mäter 1,8 x 1,8 meter. Rummet är fullt av uppställda målningar, arbets- och packmaterial, det mesta längs med väggarna eftersom mycket av måleriet sker på golvet.
”Den här ateljén fungerar för mig, men visst skulle jag vilja ha en större. Det skulle ge bättre arbetsmöjligheter men också större ekonomisk osäkerhet.”

En annan konstnär, Lena Flodman, står mitt i sin nyhängda utställning. Det är vernissage på Nacka Konsthall, och rummet är fullt av glaserade keramikfiguriner. Delar från plastleksaker och skräp, upphittat längs med Medelhavets stränder, förvandlas till åtråvärda keramiska objekt genom idogt arbete med gjutningar, glasyrer och bränningar. I mitten av lokalen tronar en stor gul båt med ett apmonster som passagerare, i en storlek som får mina båda söner att glatt hoppa in och sätta sig. Lena arbetar också med att förstora objektens skala och skapa lek- och klättervänliga skulpturer i glasfiber.

I taket hänger stora nätsäckar med upphittade plastdelar, minst ett par kubikmeter. Det är Lenas arbetsmaterial, grunden för allt hon gör.
”Jag behöver ha allting omkring mig, det triggar mig i mitt arbete. Och jag behöver mycket yta eftersom jag arbetar med både lera, gips och retuschering i samma lokal. Det kräver egna stationer så att materialen inte blandas. Jag har räknat ut att jag har nio stycken bord i ateljén, och alla behövs!”

Både Lena och Emma arbetar i ateljéhuset wip:sthlm i Årstaberg söder om Stockholm, den förening där jag själv haft min ateljé i många år. Verksamheten har funnits i huset i mer än tio år, men snart är det slut eftersom huset ska rivas för att ge plats till några av Stockholms högsta bostadshus. Vart konstnärerna här ska ta vägen vet ingen. I samarbete med hyresvärden Stockholms Stad fann föreningen en lämplig ersättningslokal under våren, men den skulle ha inneburit hyreshöjningar på runt 90 %, för ateljéer som redan i dag ligger på en hög hyresnivå. En omöjlig ekvation för konstnärer som ägnar stor del av sin tid till brödjobb för att få livet att gå runt. För vissa konstnärer kan lösningen bli att hyra en dyr skrivbordsplats i kontorsmiljö, men för Emma Hartman eller Lena Flodman är det inte möjligt att arbeta så.

Inte blir det lättare av att många andra konstnärer i Stockholm befinner sig i samma situation. De som sitter i mindre lokaler i bostadsrättsföreningar är inte attraktiva hyresgäster eftersom de inte kan betala höga hyror. Många lite större ateljéföreningar sägs upp eller tvingas flytta efter stora hyreshöjningar. Dessutom kommer två riktigt stora föreningar, däribland wip:sthlm med över 90 konstnärer, snart stå utan lokaler. Stockholms Stad har sedan länge ett eget bestånd med omkring 300 ateljéer, men kötiden är mycket lång, ofta 25 år. Stadens ateljéer ligger i äldre hus som för att hålla nere hyresnivån inte renoverats på flera decennier. Nu börjar det bli ohållbart, och även dessa hyresgäster får finna sig i hyreshöjningar, vilket har resulterat i att många lämnat sin ateljé. Möjligheterna för de konstnärer som behöver större ytor och högre takhöjd krymper alltmer.

Det klassiska sättet för konstnärer att skapa ateljéer är att hitta slitna och billiga lokaler i ett område som ingen annan är intresserad av. Stora ytor med låg hyra ger konstnärlig frihet, kvarvarande äldre verksamhet i området ger inspiration och spänning för konstnärer från medelklassen. Detta är startskottet för gentrifiering, där områden vars ursprungliga funktion är på väg att fasas ut blir hem för trendkänsliga och alltmer penningstarka människor och verksamheter. Höjda hyror ger en snabbare utfasning av det gamla, och till slut finns inte heller konstnärerna kvar, de drar vidare till nästa plats.

Denna klassiska beskrivning stämmer inte in på Stockholm i dag eftersom områden med låga hyror inte existerar i en stad med så stor befolkningstillväxt. Under de senaste åren har bristen på bostäder överskuggat det mesta i det politiska samtalet, och satsningarna på nybyggnation är enorm. Viljan från politisk nivå är att spara de grönområden och parker som finns, därför ska husen helst byggas på platser som i dag inrymmer industriområden, parkeringsplatser eller hus som kan rivas. Det drabbar i hög grad de undantagsplatser som traditionellt varit konstnärernas. Fler konstnärer har börjat att konkurrera om färre ateljéer med högre hyror. Snaran dras åt om konstnärernas arbetsvillkor och existens, och det i alla led.

Även de mest framgångsrika galleristerna och de två konsthögskolorna ligger under stark press på grund av hyresnivåerna, och den nya ekonomiska situationen ger följdverkningar på hela den kulturella infrastrukturen. Flera större gallerier har lagt ner, trots att konstförsäljningen generellt ökar. Ett galleri behöver ligga centralt, där kunderna finns, för att verksamheten ska fungera. Men om hyreskostnaderna hela tiden ökar blir det ohållbart i längden.

Konstfack, som är Stockholms största konsthögskoleutbildning, flyttade ut från sin specialritade byggnad i centrala Stockholm 2004. Huset behövde renoveras och moderniseras, och hyresvärden statliga Akademiska Hus ville höja hyran så mycket att enda möjligheten att stanna innebar att dra ner drastiskt på ytan. Jag gick själv på Konstfack då, och minns diskussionerna om att hyra ut den stora del av huset som vätte mot gatan. Det skulle ge möjligheter att betala hyran för resterande kvadratmeter, en dålig lösning för en redan trångbodd skola. I stället flyttade Konstfack till LM Ericssons gamla fabrikslokaler vid Telefonplan, en bit utanför stadskärnan. Men redan nu, bara lite drygt tio år senare, börjar situationen bli svår att hantera. Hyreshöjningarna slukar en allt större del av skolans budget, de statliga anslagen går inte i takt med hyreshöjningarna.

Kungliga Konsthögskolan, Stockholms andra konsthögskoleinstitution, flyttade 1995 till Skeppsholmen från sin gamla byggnad på Fredsgatan. Skeppsholmen ligger centralt och här finns Moderna Museet och flera andra kulturverksamheter. Byggnaderna där skolan ligger i dag var gamla och slitna, de byggdes om och renoverades för att kunna inhysa en modern utbildning. Att Mejan, som skolan kallas, ligger här ger liv åt ön, och det ger stora möjligheter till samverkan med andra kulturverksamheter i närheten. För något år sedan varskodde Statens Fastighetsverk, som äger husen, om en kommande kraftig hyreshöjning. Argumentet var att läget var centralt och husen attraktiva, en situation som skolan ju själv varit med om att förstärka genom renoveringen av de nya lokalerna. Storleken på hyreshöjningen kom som en chock och satte igång allvarliga planer på att flytta ut från centrala Stockholm. I dag ligger flyttplanerna på is eftersom skolan hoppas kunna hitta en ekonomisk lösning tillsammans med fastighetsägaren. En viktig anledning är också att de nya lokalerna i Tomteboda visade sig ägas av ett oseriöst fastighetsbolag. Vad som händer i framtiden är osäkert.

En bit söder om centrala Stockholm ligger Västberga industriområde som är ett typiskt exempel på hur en samtida konstnärsmiljö ser ut. Västberäga är slitet och ligger bredvid motorvägen. De låga husen har inte renoverats på många år. Här finns verkstäder, en grill, thai-massage och många lastbilar från de många åkerierna i området. Här finns minst sex mindre ateljéföreningar, bland andra Månen, Vreten, Turbinen och Props Ateljéer.

En av de åtta konstnärerna i Vretens ateljéförening är Ola Nilsson. Hur upplever han relationen med föreningens hyresvärd?
”Vi har fått en ganska rejäl hyreshöjning under de senaste åren. Vi har dessutom blivit tvungna att acceptera moms på hyran. Momsen måste ju ut varje månad, även om man får tillbaka den sedan, och alla konstnärer hos oss är inte momspliktiga heller”.

Vretens ateljéförening

Kostnadsökningen har gjort att det rört på sig i föreningen. Någon ska flytta ut, andra behöver dela sina små ateljéer med någon annan för att ha råd att vara kvar. Finns det något intresse hos fastighetsägaren för att behålla den konstnärliga verksamheten i området genom att inte höja hyrorna maximalt?
”Möjligen är vi intressanta som hyresgäster eftersom vi inte kräver så mycket. Vi har nöjt oss med sämre ventilation och värme och huset har inte hållit hög standard. Vi har byggt innerväggarna själva och inte kostat fastighetsägaren så mycket.”
Samtidigt pratar Ola om att fastighetsägarna i Västberga börjat arbeta strategiskt för att omskapa Västberga till ett mer attraktivt område. Butiker har flyttat in. Coop har byggts om. Det börjar satsas.

Props Ateljéer, med tolv arbetande konstnärer, ligger just i hörnet Elektravägen/ Västberga allé, där butiker börjat flytta in. I styrelsen sitter Karin Törnell, som berättar om hur föreningen kom till Västberga 2002 när det skulle byggas bostäder på deras gamla adress i Gröndal. Som tur var hade de ett bra kontrakt där, och med hjälp av en jurist lyckades de förhandla sig till en ersättningslokal som de slapp betala anpassning för. Props Ateljéer hade bra lokaler och en fungerande hyresnivå. Till dess att ett brev med besked om en fyrtioprocentig hyreshöjning dök upp 2012. Props Atljéer blev förskräckta men som tur var löste sig situationen.
”Hyresvärden hade inte förstått vad vi var för ena, de trodde väl att vi höll på med hobbyverksamhet. Vi bjöd in dem för att presentera oss och det betydde jättemycket. De fick se att vi ställde ut på konsthallar och gjorde offentliga verk, de blev imponerade av att vi var så professionella.”

I samtalen med hyresvärden blev det tydligt att det var ett problem att föreningen inte betalade moms på hyran. Det fördyrade för värden och krånglade till deras administration. När Props Ateljéer erbjöd sig att registrera sig och betala moms på hyran så kunde hyreshöjningen förhandlas ner betydligt. I dag har de ett treårigt kontrakt med en relativt låg hyra – och moms pålagt, en situation som fungerar bra för föreningen. Men oron för framtiden finns där, hur läget ser ut när kontraktet löper ut är svårt att veta.
”Och vill butikerna härunder ha mer lagerutrymme, då ligger vi illa till. De kan betala mycket högre hyra än vi.”

Situationen med moms är speciell för konstnärer. En konstnär har rätt till en relativt stor momsfri försäljning per år, och många konstnärer som inte lejer bort arbete till andra, till exempel målare, är inte momsregistrerade. Det skapar problem när moms läggs på ateljéhyran, eftersom den då blir en utgift som andra. Även för konstnärer med mycket ojämna inkomster år från år skapar moms på hyran problem, eftersom summan måste ut varje månad även om intäkterna kommer året efter. Att ha en ordentlig ekonomisk buffert är få konstnärer förunnat.

Än så länge finns inga planer på att bygga bostäder i Västberga industriområde, så konstnärerna här sitter relativt säkert. Skulle fler kunna flytta hit? Svaret på den frågan förtydligar situationen. Det var just i Västberga som wip:sthlms tänkta ersättningslokal låg, den som skulle innebära en nittioprocentig hyreshöjning för medlemmarna. När det gäller nya kontrakt ligger nämligen marknadshyran även här högt över vad konstnärer klarar. Och samma sak gäller lokaler som ligger längre bort längs pendeltågslinjerna.

En bit bort från Västberga ligger Lövholmen. Här finns gott om hus som färgindustrin lämnat efter sig när den försvann. I ett stort hus som rymmer många konstnärer och andra relaterade verksamheter ligger ateljéföreningen Färgkontoret. Jag träffar Cameron Macleod som 2010 var med och startade Platform, en ateljé- och studiostruktur för konstnärer och andra kulturarbetare som bygger på hans tankar om internets utopiska potential. Resultatet är en smidig och välfungerande form av direktdemokrati, där styrelsearbete och administration bantats ner till ett minimum. Platform är en av fyra ateljéföreningar som har sina lokaler i Färgkontoret, och man organiserar 110 personer varav ungefär 80 är konstnärer. Modellen har redan fått ett systerprojekt i Bergen, och fler är på väg. För Cameron är kanske inte själva lokalen det viktiga, han är en rörlig person och hans konstnärskap bygger på sociala och relationella händelser. Men visst är det osäkert hur länge Färgkontoret får finnas kvar.
”Det finns planer på nybyggnation, och osäkert har det varit hela tiden”, säger Cameron. ”Vi kan bli utkastade i vår eller om fem år, ingen vet.”

Ateljéföreningen Färgkontoret

Uppsägningstiden är nio månader, vilket han jämför med systerverksamheten i Norge som fått ett tioårigt kontrakt och dessutom mycket ekonomiskt stöd. Nio månaders uppsägningstid är ändå bra i jämförelse med hur det kan vara.

Slakthusateljéerna är en ateljéförening som finns i utkanten av Stockholms gamla slakthusområde och den har ett tjugotal medlemmar. Slakterierna är numera borta och här finns både konstnärer och klubbverksamhet som drar hit världsartister inom den elektroniska dansmusiken. För inte så länge sedan pratade politikerna om att skydda kulturen i den kommande upprustningen, men av detta verkar inget bli av. Det skulle bara fungera om hyrorna kunde höjas till dagens marknadsnivå, vilket såklart kastar ut aktörerna. Anna Högberg från slakthusateljéerna berättar om hur de fick flytta från sitt första hus pga renovering och hyreshöjning. I det nya huset fick de tillfälliga tremånaderskontrakt. När rivningen i området ska starta är omöjligt att säga. I dag har de förhandlat sig till kontrakt på sex månader i taget. Samtidigt har de fått erbjudande om att flytta tillbaka till sina gamla lokaler med tryggare villkor, så tydligen är det attraktivt med konstnärliga verksamheter som hyresgäster i området. Ja just det, hyresnivån var förstås så hög att det var omöjligt, så det blev inte av. De stannar i sitt nuvarande hus, så länge det står kvar.

På andra sidan stan, i Hagalund i Solna, finns Kulturskyddsföreningen. Det är en mindre, relativt ny ateljéförening med lika osäkra framtidsutsikter. Här arbetar åtta konstnärer, och Alvaro Campo, ordförande i styrelsen, berättar att de har ett löpande kontrakt med ett års uppsägningstid. Samtidigt är det tydligt att hela området snart kommer att rivas.
”Vi har låg hyra, men hyresvärden vill inte heller hjälpa oss med problem i huset. När ett takfönster gick sönder fick vi kämpa för att de skulle betala hälften.”

Alvaro menar att konstnärer är en av hyresvärdens strategier för att höja statusen på området. I samma trappuppgång ligger också Liljevalchs hub, en annan verksamhet med ateljéer. Kommer de att kunna stanna i området framöver?
”Vi måste verkligen föra en diskussion om hur situationen ser ut för att hitta konstruktiva lösningar. Det är inte hållbart att låta vinstintressen driva på ständiga rivningar och renoveringar. Det gäller inte bara ateljéer utan även bostäder. Vilka får plats i ett samhälle? Fortsätter det så här så har ingen råd att bo någonstans till slut!”

I närheten ligger även föreningen Zinobra med 10 konstnärer. Efter att fastigheten bytt ägare har Zinobra fått rivningskontrakt på ett år i taget, och ett muntligt löfte om ersättningslokal från värden. Däremot har ingen diskussion förts om en hyresnivå på en sådan. Det är vanligt att fastigheter byter ägare och förvaltare ofta i den här typen av områden, vilket också skapar osäkerhet om vad som egentligen gäller.

Åter till södra sidan av staden och Bagarmossen, en av de stockholmsförorter där en faktisk gentrifieringsprocess verkligen ägt rum. Från sömnigt och stilla till en plats där mängder av kulturarbetare bor och även verkar. Konstnären Johan Tirén är en av ca tio personer som arbetar i en lokal hos allmännyttan som 2017 hotades av både övergång till rivningskontrakt och samtidigt en femtioprocentig hyreshöjning. Hyreshöjningen gick att förhandla bort, men inte rivningskontraktet. Det är markvärdena i Stockholmsområdet som ställer till det, menar Johan. Det lönar sig alltid att riva och bygga nytt. Huset hade stått tomt i 15 år innan konstnärerna flyttade in, men i dag huserar även andra verksamheter där. Hur länge det får stå kvar vet de inte.

Hökarängen är en annan femtiotalsförort där mycket har förändrats under den senaste tioårsperioden. En medveten strategi från det allmännyttiga bostadsbolaget Stockholmshems sida har höjt statusen på den en gång slitna förorten med dåligt rykte. I strategin ingår billiga lokaler till konstnärer som ett sätt att skapa liv i kvarteren. Men 2016 hände något oväntat. Utan förvarning dök hyresavier med dubbla eller till och med tredubbla hyresnivåer upp, trots att Stockholmshem försäkrat att satsningen på billiga konstnärslokaler var långsiktig. När både media och den högsta politiska nivån uppmärksammat situationen försvarade sig Stockholmshem med att detta bara var ett sätt att börja en normal omförhandling av hyrorna, men förtroendet hos konstnärerna var naturligtvis rubbat. Känslan av att konstnärer inte är intressanta längre när den köpstarka inflyttningen kommit i gång infinner sig lätt. Utgången av hyresförhandlingen är ännu i dag, mer än ett år senare, oklar.

En av de största konstnärliga produktionsplatserna i Stockholm är Studio Mossutställningar som har sin verksamhet i SVT:s gamla lokaler i Frihamnen. I rymliga korridorer och stora gemensamma utrymmen med högt i tak arbetar både konstnärer, designers, filmare och spelutvecklare, tillsammans ungefär 120 personer. Hyran är låg på deras treåriga kontrakt. Men de allmänna ytorna är stora och korridorerna breda, vilket leder till lite högre hyror för den enskilda utövaren. Stella d´Ailly är verksamhetsledare för Studio Mossutställningar och har ingen aning om hur det ser ut för dem efter våren 2018. Om ett halvår går deras kontrakt ut och meningen är att lokalerna ska renoveras till snygga kontor. ”Vår enda chans är att lyxrenoveringen drar ut på tiden så att vi får stanna lite längre” säger Stella. Någon ny lokal har de inte lyckats hitta.

Tendensen är tydlig. Runt om i Stockholmsområdet finns många större och mindre ateljéföreningar, drivna av konstnärerna själva, och de flesta har dystra framtidsutsikter. Som det ser ut nu finns ingenstans att ta vägen när de behöver dra vidare från gentrifieringens processer. wip:sthlm betalar i dag 755 kronor per kvadratmeter. Mossutställningar betalar 500 kronor. Det är extremt låga hyror i jämförelse. En marknadshyra idag i Stockholm börjar i spannet 1400 kronor och fortsätter uppåt. Och bland konstnärerna finns inget större utrymme för höjda ateljéhyror. Konstnärernas inkomster är inte högre idag än för tio år sedan när wip:sthlm fick sitt kontrakt i Årstaberg. Till slut har Stockholms Stad vaknat och insett att konstnärerna kommer att flytta ut från Sveriges huvudstad om inget görs. En grundlig utredning resulterade i den så kallade Ateljéplanen, i vilken Staden utlovade minst 260 nya ateljéer före 2020 som ska förmedlas till konstnärerna i Kulturförvaltningens ateljékö.

Anna Rygård arbetar på Kulturförvaltningen i Stockholm, där hon ansvarar för kulturstrategiska utvecklingsfrågor. Det är hon som tillsammans med Fastighetskontoret arbetar med uppdraget att hitta lokaler för de nya ateljéerna i Stockholm.
”Vi scannar av det egna beståndet, alltså de allmännyttiga bostadsbolagen och stadens övriga fastighetsbestånd. Vi letar ständigt efter lokaler som skulle kunna fungera som konstnärsateljéer. Dessutom tar vi alltid upp frågan när vi möter privata fastighetsbolag i mer långsiktiga diskussioner.”
Jag frågar hur de hanterar frågan om hyresnivåer. Min egen erfarenhet är att begreppet låg hyresnivå är ganska luddigt. En hyra som för en hyresvärd anses väldigt låg kan vara ohanterlig för en konstnär med medelinkomst.
”Vi är fullt medvetna om konstnärernas ekonomiska förutsättningar, och det är vårt ansvar att se till att de fastighetsägare vi möter förstår den situationen. Samtidigt vill vi också arbeta med att stärka kunskapen hos konstnärerna om hur de gör sina föreningar mer ekonomiskt hållbara.”

Det finns alltså en förväntan på kommunala och privata fastighetsägare att förstå nyttan med att sänka hyrorna för konstnärer. Får de den responsen?
”Det är svårt när det gäller långa kontrakt. Ettåriga kontrakt med lägre hyra går att hitta, men vårt fokus i arbetet är ändå att hitta långsiktiga lösningar.”
En fråga som ofta dyker upp i sammanhanget är hur direktiven till de allmännyttiga bostadsbolagen om att driva sin verksamhet ”affärsmässigt” påverkar utrymmet för att hyra ut lokaler billigare till konstnärer. Anna Rygård menar att det är upp till varje bolag att tolka direktivet, men att det bland privata aktörer kan finnas affärsmässiga skäl att hyra ut lokaler billigt, vilket det även borde finnas för allmännyttan. Ett bra exempel på detta är just Hökarängen och Stockholmshems satsning, som ju höjer värdet på deras bestånd genom att skapa en bättre boendemiljö. I Hökarängen finns också en socialt engagerad och högkvalitativ konsthall – Konsthall C – som genom sina publika verksamhet blivit en viktig del av Hökarängens kulturella liv. Just att blanda publik verksamhet med ateljélokaler är en bra modell, menar Anna Rygård, eftersom det blir mer attraktivt för fastighetsägare. Återigen finns en förväntan på fastighetsägarnas intresse och förståelse, men är det en realistisk förväntan?
Något som kanske kan komma att förändra spelreglerna för hur nya bostadsområden planeras när det gäller kulturell verksamhet och i förlängningen även konstnärsateljéer, är Stockholms Stads nya översiktsplan som gäller från och med 2018. Översiktsplanen är det dokument som sätter agendan för stadens utveckling när det gäller exploatering, byggande och stadsutveckling, och i den nya översiktsplanen har kulturen en betydligt större tyngd än tidigare. Alla nya bostadsområden ska vara socialt hållbara, och där ingår tydliga planeringsinriktningar för kulturverksamhet. Hela stadsledningen står bakom dokumentet, som enligt Anna Rygård verkligen bryter ny mark på stadsutvecklingsområdet. Här finns ett eko från stockholmsförorterna som byggdes på fyrtio- och femtiotalet, där ateljélägenheter ofta planerades in i bestånden. Att konstnärerna skulle ha en plats i det nya moderna Sverige var självklart då. Det var samma anda som gav Statens Konstråd i uppgift att ge själva konsten till medborgarna i offentliga miljöer.

Det gamla industriområdet Lövholmen, och Färgkontoret där Cameron Macleod har ateljé, lyfts nu fram av Stockholms Stads som en plats för kultur i stadsomvandlingen. Alldeles runt hörnet från Färgkontoret ligger konsthallen Färgfabriken. Här arbetar man i gränssnittet mellan konst, arkitektur och stadsplanering. Joachim Granit som är kreativ och konstnärlig ledare berättar:
”Vi är väldigt intresserade av att det ska finnas kvar en levande kreativ miljö under och efter ombyggnationen av Lövholmen. Vi hoppas på att kunna utveckla en dialog med staden och byggherrarna för att finna kreativa lösningar för en ny spännande levande stadsdel.”

Färgfabriken har initierat ett utställningsprojekt för att ge möjligheter till dialog mellan alla de olika aktörer som har ett intresse av det framtida Lövholmen. Byggherrarna har visat stort intresse så kanske finns det en chans för konstnärerna att stanna kvar.
”I bästa fall kan Lövholmen bli en ny stadsdel som ger inspiration för den övergripande samtida stadbyggnadsdiskussionen” menar Joachim Granit. Resultatet av engagemanget får framtiden utvisa.

Det rör alltså på sig, på olika håll. Många tycks överens om att Stockholms konstnärer inte ska behöva ta ansvar för situationen helt själva. Men vad betyder det i realiteten, när den enskilda konstnären ska få en fungerande arbetssituation, inte minst ekonomiskt? Kan verkligheten leva upp till de politiska visionerna om en levande stad med kulturverksamheter som ger social hållbarhet? De här vackra orden har cirkulerat länge och hittills har det ju inte gått så bra. Kan den nya översiktplanen bidra till lösningar? Just nu stagnerar bostadspriserna i Stockholm. Kanske har byggboomen nått sin kulmen, och verkligheten förändras åt ett annat håll, ett håll som återigen medger fickor för konstnärlig verksamhet utan svårhanterliga hyresnivåer. Annars är kanske lösningen en massutvandring som en konstnär sa till mig. Hundratals konstnärer som tar sitt pick och pack och drar till en och samma glesbygdsort någonstans långt bort från Stockholm. Är de tillräckligt många kan de skapa sitt eget centrum, i periferin.

Fotnot: Efter det att artikeln skrevs har Studio Mossutställningar fått definitivt besked om utflytt. Ateljéerna tömdes den 31 maj 2018 och ateljéverksamheten lades ner.

Innehållsförteckning #132: Belarus/Sverige

Publicerad

AGITATE, EDUCATE, ORGANIZE

Av: Konstanze Schmitt

Notes for a Performative Research on the Workers’ Theatre

Workers’ theatre emerged in the 19th century in amateur theatre groups and workers’ clubs. It went on to be ideologized, formalized and broadly organized at the beginning of the twentieth century through its contact with the avant-garde. In the Soviet Union the Constructivists developed discussion pieces, and Proletkult (proletarian culture) emerged as a mass movement. Agitprop groups performed throughout the Weimar Republic for the workers’ cause. In particular, the methods of self-empowerment that were central to workers’ theatre stand in contrast to contemporary forms of theatre, which are shaped by the continuous search for (self-) expression. In the following I would like to present a few examples of this diverse tradition, in particular the beginnings of the agitprop and workers’ theatres of 1920s Germany. The text can be seen as an extension of a series of notes I created for Stephan Dillemuth’s project at Konsthall C earlier this year. Similarly to his project I hope this text will show the various relations workers’ theatre had to other art forms, particularly evident in 1920s Germany. But ttoday as well there are artists and theatre makers trying to reflect or update this by referring to the practice of the workers’ theatre.

1. Workers’ clubs

Let’s set the scene: in 1860s Germany, several educational clubs for workers emerged, some calling themselves “co-operatives for the acquisition and increase of intellectual capital”. It was the hope of various leaders of the workers’ movement that once workers educated themselves, the capitalists would no longer dare to offer them such exploitative wages. The workers’ theatre eschewed upper-class amateur theatre and its audiences, and instead shifted the emphasis entirely to the lower classes of society.

However, in the beginning this effort wasn’t consciously pursued, but developed organically as a mode in which to translate and communicate. For example when the first volume of Karl Marx’s Das Kapital was published in 1867, J.B.v. Schweitzer studied it thoroughly and published the results in the newspaper “Social-Demokrat”. In order to make the text’s difficult parts more accessible, he rewrote Marx’s theory into a dialogue between two people. The dialogue was not intended for the stage or live performance, but soon began to be performed here and there as a play in German workers’ clubs and soon Schweitzer published a version adapted for the stage: Ein Schlingel. Eine nationalökonomisch-soziale Humoreske in einem Akt. Perhaps more workers and functionaries were introduced to Marx’s ideas through these performances than through the book itself. At first Das Kapital sold badly, in 1867, a year after it was published, it had only sold 100 copies, although by 1871, most of the first edition had been sold. By that time, Ein Schlingel had been performed at least 15 times, and consequently about 1500 to 3000 people had learnt about the important theories of Das Kapital for the first time through the performance.

Imagine a scene: two workers after their shift, meet in a club. There they perform Das Kapital’s chapter “The Working Day” finding ways to openly explain how the working day is comprised of necessary and surplus labour, They discuss the instrumentalisation of their own bodies in the process of value creation, and of the struggle in their own interests, of law, force and class struggle. Everyone in the club, the performers and the audience, come to understand collectively what is at stake.

Moving on; in Germany in the 1880’s, socialism was banned through by state anti socialist law and political groups had to reform themselves. These law changes led to a great deal of cover-up activities. One example of cover up activity was the formation of clubs that advertised themselves as promoting culture and sports. Here workers could meet informally and develop forms of collectivity, free of the demands of party politics hence liberated from political or cultural top-down agendas. The workers could also organis events such as “Bunte Abend” (colourful evenings) similar to a variety show where all participants contributed with their specific interest or skills, giving space for all sorts of performances. The evenings consisted of singing, dancing, acting, tableaux vivants1, recitals, proclamations. Between 1880 and 1900 this type of participatory theatre “by workers for workers” had grown popular among the working class and was an important tool for self-education. However, at this point, the state authorities began to regard these performances as a form of highly dangerous agitation and therefore censored them. Yet, the soon-to-be official socialist parties also prohibited them, as they considered the activity as a waste of time, advising the participants to rather engage in straightforward political work and/or the reading of the German “classics” — thereby promoting a bourgeois and canonized idea of culture.

From 1890 onwards, the movement of the German system of “Volksbühne” (People’s Theatre) became a competitor to the self-made theatres of the workers. In Volksbühne, it was more “professional” writers and actors that were illustrating workers’ topics. Originally intended to attract an audience of workers, their aim was rather to entertain a new class of low-wage white collar workers with more-or-less populist and socially oriented productions. Instead of making an independent theatre, with the idea of entertaining and educating themselves and others (“education and agitation”), the workers were to be attracted by entertainment alone in the framework of bourgeois sentiment. Nonetheless, smaller groups maintained the earlier, more left-wing approaches of the first workers’ clubs. They became important models for the development of the “agitprop troupes” in the 1920s. One of the first “professional agitation troupes” was Boreslav Strzelewicz’s “Gesellschaft Vorwärts”, a group of three people who toured different workers’ clubs, theatres and festivals. Their programme included songs and poetry recitals, but also short farces and comedies. The group could react quickly to local events in the places they visited, and incorporate current political developments immediately into their programme. In order to address their audience more directly, names and locations were left open in their scripts. Their songs, poems and farces were not primarily instructive and informative but tended rather to be emotional and full of pathos; nevertheless, their idea of a revue with a variety of different acts provided an entertaining structure for propagating socialist issues. Such a “Nummernprogramm” (or varied programme) could free itself from the “unity of action, time, and place” demanded by classical theatre. News and other printed matter of political relevance just needed to be put into the form of a dialogue or worked into a montage. Thus the troupe paved the way to the political revue and agitprop which developed in the years following the First World War.

2. Party and Protagonism

Agitprop (agitation and propaganda) emerged in the Soviet Union after the Bolsheviks took power in 1917 as a way to politically agitate the masses and to convey the new political and social form of communism. At the forefront was the call to contribute to the construction of the new society. For the agitprop troupes it was about flexible, rapid, on-site deployment; productions were made with little to no scenery or stage, and costumes were replaced by overalls or similar uniform work-wear. The mostly short pieces alternated between the various scenes of the piece and a speaking choir. Songs were also always used; while the audience was being presented with recognizable situations during the scenes, the choir would commentate and appeal to the workers as a class. The pieces were adapted to current political realities and locations with the intention of criticizing, propagating and agitating.

Caption: On March 28, 2010, domestic workers demonstrated in downtown Madrid for labor rights and rights of residence. The women of Territorio Doméstico, a platform of organized domestic workers, individuals, and activists, wheeled this collectively painted wagon through the streets. It was a stage set for several scenes of an agitprop performance within the frame of the demonstration in which domestic workers give an account of oppression and resistance in their daily lives.
Konstanze Schmitt, Territorio Doméstico, Stephan Dillemuth: Triumph of the Domestic Workers (2010). Performance in public space, video, installation.

While in the Soviet Union agitation and propaganda were important political tools from the start, and the
avant-garde took advantage of the “organizing function of art” (Sergei Tretyakov), it took the Communist Party of Germany (Kommunistische Partei Deutschlands) until the mid-1920s to discover that culture and art were important in the struggle for hegemony of the state. A tour by the famous “Blue Blouse” agitprop troupe from Moscow in 1927 sparked an agitprop theatre boom in the Weimar Republic. In 1929, there were about 300 agitprop troupes in Germany. The “Rote Sprachrohr” troupe from Berlin was one of the most influential groups; it was also the mouthpiece (Sprachrohr) of the German Communist Party. The mass organization of workers in education, sports and music clubs, which had existed since the 1860s (and which, especially at the time of the Anti-Socialist Laws, were popular political meeting places), was empowered and politicized through those associations: in 1928 about half a million workers were organized in the Arbeitersängerbund (Workers’ Singers’ Union) in Germany. That is around ten times more than in in 1908; moreover, the movement was no longer dominated by men, as many women had joined the formerly all-male choirs. The communist sports and leisure movement is portrayed in the film “Kuhle Wampe”, 1932, directed by Slatan Dudow and written by Bertolt Brecht.

The image, of the Rote Sprachrohr’s performance practice, is from their film appearance in Brecht/Dudow’s “Kuhle Wampe” (1932).

The Rote Sprachrohr also wrote about their practice, e.g. in “How to build a scene?”, published in 1929 in the newspaper Rote Fahne (Red Flag), they described their approach, the main characteristics of which are:

1. Agitprop is not a spectacle because the performer (“worker player”) expresses her/his own opinions.
2. Making artistic propaganda means: collective writing, i.e. each member of the group participates in the collection of material (mainly from the latest news stories and everyday observations) and in the writing of the text.
3. It is good to use rhymes and songs in the text as these can be memorized more easily. If the group works quickly and efficiently, current events are sometimes communicated even “faster across the stage than they are in the press.”
4. All performers have the task, besides working on texts and scenes, to educate themselves politically.

The Rote Sprachrohr circulated its plays and songs under what today would be referred to as a Creative Commons licence. To make their texts and their practice accessible to as many people as possible the group published the magazine Das Rote Sprachrohr, in which they also gave advice on how to produce their plays: “We have intentionally not provided precise performance instructions for individual scenes. The type and form of the performance must be based on the troupe’s joint discussions during rehearsal. The short directorial remarks should not be viewed dogmatically, but rather as proposals or suggestions for your own, intensive process of working through the material. We want no schematics, no rigidity, we want liveliness. The measure can only be the level of training of the respective group. Scenes that have been written in Berlin dialect must be transferred into a local dialect. Likewise, it is necessary to extend the storyline by using theatrical approaches to local events. It is good to put banners on stage with slogans taken from corresponding scenes.”2

In 1932, Rote Sprachrohr had more than 50 members and 4 brigades: children’s, touring, active and reserve (the latter for courses and new productions).

In the scene “Proletarian Self-criticism”, the private is made political: a female and male worker who live together and always argue when he, of an evening, goes to the party meeting and leaves her alone with the housework. She tries to persuade him, with the prospect of food, cinema and sex, to leave politics be and “spend more time on things that matter to both of them”. There follows a “Stop”, in order to shift the scene: both then wash the dishes and go to the meeting together.

In “So oder so?” (“Like this or like that?”) the basic principle of Forum Theatre by Augusto Boal has already been created. Forum Theatre is a form of agitation theatre and is the central method of the Theatre of the Oppressed. Augusto Boal developed it in the 1950s and 1960s in Brazil. Unlike agitprop theatre, Forum Theatre often takes place with groups who know each other because they work, study or live together. Through conversations the group develops a scene around a particular problem. This is often performed by actors and uses all available theatrical means; characters are often stereotyped (the entrepreneur, the landlord, etc.). At the end of the scene, the performers ask the audience whether they agree with the depicted reality or with the solution to the problem. Those who do not agree take on the roles that they want to change, the others continue as before. The original cast remain in an advisory capacity on stage. One of them takes on the directorial role, explains, moderates, makes sure something is happening. It should become clear to people that it is up to them to change the reality and that it is not simple, but also not impossible. Discussions take place at intervals throughout and at the end.

Agitprop theatre is somewhat more authoritarian; the audience remains in its role. Nevertheless, the chosen
form — playing a scene twice with different outcomes — makes the same statement as a scene in Forum Theatre: reality can be changed. (And the private is political.)

3. Collaborations

The development of the Epic Theatre – the not illusionary, not dramatic theatre – in Germany can be traced from the early proletarian festivals and the “Bunte Abende” of the “workers’ self-help” through to the variety-programming of the “Gesellschaft Vorwärts” and chorus chants, right up to the more widely known theatre of the 1920s: the agitprop troupes and Political Revues, as well as the revolutionaries of the bourgeois theatre and music, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, and Hanns Eisler, who developed new forms of theatre in collaboration with the workers’ movement.

Hanns Eisler for example developed songs for Rote Sprachrohr, as well as theory and pieces of music for the workers’ singers’ movement (Arbeitersängerbewegung). For Eisler the “Neue Musik” was a coherent tool in the struggle of a new movement: ”The revolutionary sections of the working class always took a progressive attitude towards musical matters because the workers knew very well that the struggle of the working class, led by new ways of thinking and organizing, is also in need of a new style of music.”3

It is in this sense that Brecht further developed the Epic Theatre: in order to achieve the active participation of workers in the realization of art/theatre and in political discussions, he produced, together with the composers Paul Dessau, Hanns Eisler and Kurt Weill, the avant-garde concept of Lehrstücke.

In 1930, Brecht and Eisler created the Lehrstück “Die Maßnahme” (“The Measures Taken”). It was the first great work made in collaboration with the workers’ singers’ movement. For the premiere three Berlin workers’ choirs rehearsed the piece (for the most part untrained singers without knowledge of musical notation). Fittingly, the rehearsals took place in the evening, the premiere beginning only at 11.30 p.m. Hanns Eisler wanted “to write a piece for those it is intended for, and for those who can make use of it: for workers’ choirs, amateur theatre groups and student orchestras, so for those who neither pay for art, nor get paid by art, but rather those who want to make art”. This definition corresponds with one of the definitions of the Lehrstück: That above all it is those on stage, developing and discussing the piece, who learn. Like all forms of workers’ theatre, the Lehrstück is about the dissolution of the boundary between producers and consumers, towards a form of art in which all participants are active.

“Die Maßnahme” was banned because of its “incitement to class struggle”; the Communist Party on the other hand found it too idealistic. At the time, the realism debate was in full swing, the experimental art forms and ambiguous “queer” forms of representation were dismissed. The doctrine of the Communist Party praised Stalin’s “socialist realism”, which suppressed the aesthetic (and political) experiments of the coming decades. The music, however, was praised by all sides.

In the workers’ theatre of the 1920s and 1930s there emerged a new image of humanity, one that was not only discursive, but one that was also characterized by industrialization and the rational(ized) approach to the body. In the Soviet Union, Vsevolod E. Meyerhold developed “Biomechanics” as a system of movement for actors. In New York, a dance scene emerged that was largely shaped by migrant women. Both movements are fundamental to our current understanding of the body on stage.

4. A New Learning Play
There has been several contemporary attempts to re-use workers theatre methods. Two examples:
In Stephan Dillemuths work at Konsthall C in Stockholm, workers theatre techniques were re-implied and performed by a group of 16 members who rehearsed, re-performed and discussed their working conditions throughout the making of the project. Workers theatre in Sweden has a different history: It began in 19th century as folk theatre festivals in the countryside, where the factories were. Workers performed in the forests on stages with scenes made of bushes which later led to the development of slapstick or “Buskis” Theatre. Stephan Dillemuth’s final installation consisted of a stage with a built forest. The trunks and branches of the trees consisted of plaster casted body parts the theatre member’s use when they work, forming some sort of ”human-forest machine”, yet the political subtext to Dillemuth’s work also appeared when standing and looking at forest from a particular point in the gallery, as the trees, branches and limbs of the workers merged together and formed the word ‘STRIKE’.

Also the Russian collective Chto Delat has updated and re-implemented the idea of Brecht’s Lehrstücke in recent years with their Learning Plays (Lehrstücke), that have taken place in various (mostly art) contexts and with changing participants. In the introduction to their learning play: Where has Communism gone? (2013), they write:
“The ghost of communism still wanders around, and to transform it into a commodity form seems a good way to finally get rid of it. Conferences and artistic events dedicated to the idea of communism are going on one after another, speakers are paid or non-paid, advertisement production machines function well, and the sphere turns round as before. But beyond this exhausting machinery of actualization and commodification, we still have as a potentiality this totally new desire of communism, the desire which cannot but be shared, since it keeps in itself a “common” of communism, a claim for togetherness, so ambiguous and problematic among the human species. This claim cannot be privatized, calculated, and capitalized since it exists not inside individuals, but between them, between us, and can be experienced in our attempts to construct this space between, to expose ourselves inside this “common” and to teach ourselves to produce it out of what we have as social beings.”4

In the attempt to update workers’ theatre, it is clear that its form and content are inseparable. Walter Benjamin’s call for the necessary connection between tendency and quality5 is proved — in the amateur theatre of the workers’ clubs in the nineteenth century, in the revues and agitprop performances of the Weimar Republic, in the Lehrstücke, but also with those who, like Chto Delat and Stephan Dillemuth, pick these methods up and take them further. It is not simply a call for something common: the class, the spirit of communism, the emancipation of people. Aesthetics too are concerned with this issue — the question of producing something in common, a ”commonism”6 among all participants.

Konstanze Schmitt is an artist and theatre director. She lives and works in Berlin.

FOTNOTER:

1. Tableaux vivants which means ”living pictures” is a form of theatre in which participants depict an image through a freeze-frame method whilst a narrator describes the presented situation.
2. Published in: Rote Fahne, 1929. Quoted after Hoffmann/Pfützner: Theater der Kollektive. Proletarisch-revolutionäres Berufstheater in Deutschland 1928-1933. Stücke, Dokumente, Studien. Berlin 1980.
3. Hanns Eisler, Werke, Leipzig 1982, p. 257
4. http://chtodelat.org/category/b9-theater-and-performances/where-has-communism-gone/
5. See Walter Benjamin, The Author as Producer (1934)
6. Political scientist and economist Friederike Habermann developed this term to describe a society based on common-based peer production.

Tillbaka till numret. 

Publicerad

Gränser: ett afrikanskt perspektiv

Av: Alex Nderitu

“Så länge jag lever någonstans på den afrikanska kontinenten så tänker jag inte på mig själv som i exil” – Nurrudin Farah, somalisk författare

Kolonialt arv – ”the Scramble for Africa”

Under sent 1800-tal delade mäktiga europeiska nationer upp kontinenten Afrika emellan sig i vad som kom att bli känt som the Scramble for Africa. Det var knutet till guldruschen och drevs främst av ekonomiska intressen. Vid början av första världskriget var koloniseringen genomförd till nästan hundra procent. Storbritannien var den största vinnaren. Imperiets territorier, som sträckte sig över hela den mörka kontinenten, omfattade Egypten, Nigeria, Kamerun, Guldkusten (numera Ghana), Sudan, Somalia, Uganda, Kenya och delar av Zimbabwe och Sydafrika. De franska kolonierna omfattade Gambia, Benin, Algeriet, Tchad, Republiken Kongo, Guinea, Djibouti, Mali, Togo, den enorma ön Madagaskar samt större delarna av nutida Kamerun och Marocko. De portugisiska kolonierna omfattade Angola, Moçambique och Guinea Bissau. Italienarna tog Libyen, Eritrea och Somalia. Tyskarna tog Kamerun, Tanzania och Namibia. Belgien beslagtog Rwanda, Burundi och den mineralrika Kongostaten (numera Demokratiska republiken Kongo). Danmark, Norge, Nederländerna och Sverige roffade också åt sig en del egendom men i mycket mindre omfattning än tidigare nämnda länder.

Att administrera kolonierna var inte en lätt uppgift. Zickzack-gränser ritades för att avgränsa de skapade territorierna utan hänsyn till tidigare existerande etniciteter och livsstilar. Massajerna till exempel var ett herdefolk som levde i Östafrika. De höll boskap och reste över stora avstånd för att hitta betesmark. När britterna tog “Kenya” och tyskarna tog “Tanganyika” (Tanzania) skar gränsen genom massajernas territorium, delade befolkningen i två nationaliteter och störde deras levnadssätt. Andra folkgrupper som delades var Anyi (nu i Ghana och Elfenbenskusten), Hausa (som befinner sig i Ghana och Nigeria), Ababda (i Egypten och Sudan) och Chewa (nu närvarande i Moçambique, Malawi och Zimbabwe).

Människor var inte de enda förlorarna i spelet. Det kända naturreservatet Maasai Mara och det omfattande reservatet Serengeti är i själva verket samma vildmarksområde men genomskuret av den kenyansk-tanzaniska gränsen. Så när den årliga gnu-vandringen äger rum korsar en och en halv miljon gräsätare, förföljda av rovdjur, gränsen från Kenya till Tanzania. Djuren förflyttar sig helt enkelt från en del av sin uråldriga savann till en annan. För några år sedan uppstod ett ekologiskt gräl när några tanzanier förhindrade gnuerna från att återinträda i Kenya (turism är en stor inkomstkälla i regionen). Detta var alarmerande eftersom djuren själva behöver hålla sig i rörelse så att gräsmarkerna får en chans att återhämta sig från deras betande; annars skulle de dö av torka (och rovdjuren av svält).

”Söndra och härska” var en princip som ofta tillämpades av kolonisatörerna. I lilla Rwanda, ”de tusen höjdernas land”, odlade Belgien en idé om Hutufolket som arbetarklass och de mindre folkrika Tutsierna som den styrande klassen. Anmärkningsvärt är att det endast finns små skillnader mellan de två folkgrupperna. Till exempel talar båda språket Kinyarwanda. Men oenigheter mellan hutuer och tutsier fortsatte långt efter att Afrika skakade av sig kolonisationens bojor, och kulminerade med det ökända folkmordet 1994 i vilket mellan 800 000 och 1 miljon rwandier dog, mest tutsier. Att dela upp folk efter etnicitet i Rwanda är idag inte bara olagligt: det ses också som vanhelgande.

I Östafrika, där britterna byggt en järnvägslinje från Indiska oceanen till Victoriasjön (källan till den majestätiska floden Nilen) hade ett bördigt men helt landomgivet land vid namn Uganda uppstått 1884, som ett resultat av de många gränserna runt omkring. Inne i Uganda hade brittiska härskare hållit folkgrupperna Acholi och Langi i norr åtskilda från de folkrika Bantu i söder. Enligt dokumentärfilmen A Brief History of Colonization in Africa skapade den brittiska ”söndra och härska”-politiken en spänning mellan dem, vilket bidrog till att upprätthålla det brittiska styret.

I Centralafrika kostade Belgiens slavarbete, mest knutet till gummiproduktionen, i Kongostaten miljoner av liv under sent 1800- till tidigt 1900-tal. I sin inflytelserika bok Mörkrets hjärta skulle Joseph Conrad, som besökte Kongo mellan 1890 och 1894, beskriva grymheten som ”the vilest scramble for loot that ever disfigured the history of human conscience”.

I Sudan, som gränsar till Egypten, styrde britterna över araberna i norr och de svarta i söder (stammar som det välkända dinkafolket) som separata kolonier till precis innan självständigheten 1956, när norr och söder slogs ihop till ett enda enormt, om än ofruktbart, land. Detta tvångsgifte resulterade i historiens mest långvariga inbördeskrig (över 20 år) där det södra, mindre området försökte utträda ur det muslimskt dominerade norr. År 2011 beviljade Sudan, lett av president Omar al-Bashir, södern en skilsmässa efter en folkomröstning i vilken de (den semi-autonoma södern) med överväldigande majoritet röstade för ett utträde. “Södra Sudan” blev världens nyaste nation, ledd av Salva Kiir, men glädjen över nationen blev kortlivad då ett inbördeskrig bröt ut efter ett försök av tidigare vicepresidenten Riek Machar att störta Kiirs regering.

Fallet Afrika

Vid ett fyradagars seminarium kallat Africa’s Contemporary Security Challenges arrangerat av the Africa Center for Strategic Studies, lade dr Paul Williams fram en omfattande översikt av de ”centrala drivkrafterna i Afrikas våldsamma konflikter”. På ämnet gränser sade han:

“De afrikanska gränserna separerar antingen grupper som borde hållas ihop, eller så klumpar de ihop grupper som borde hållas isär av olika anledningar, vare sig det rör sig om språkliga band, etniska identiteter, religiösa grupper eller något annat… Alla politiska gränser är godtyckliga. Var vi än tror att planeten jorden kommer ifrån så uppstod den åtminstone inte med ungefär 200 utritade politiska gränser.” Politiska gränser finns där för att mäktiga personer har makten att utmärka och hävda dem. Så har det varit i Afrika precis som var som helst annars i världen. I Afrikas fall definierades uppenbarligen gränserna initialt till stor del av imperialistiska stater. Men 1964, i Kairodeklarationen, sade the Organization of African Unity: ”Ja, de är godtyckliga. Ja, de har tvingats på oss av imperiemakterna. Men vi tänker faktiskt behålla dem, för det är bättre än att öppna Pandoras ask genom att försöka rita om dem.”

Konsten att bryta sig loss – Etiopien, Somalia och de två Sudan

Södra Sudan, som bröt sig ur från vad som tidigare var Afrikas till ytan största land, är världens nyaste nation –  och ett drivhus för konflikter. Fram till 1992 sågs Eritrea som en provins i Etiopien. Regionen Afrikas horn som till sent 1990-tal varit känt som Somalia består nu av tre oberoende stater, Somalia (i söder), Puntland (i norr) och Somaliland (som ligger väster om Puntland och gränsar till Etiopien). Om någon kontinent vet hur man splittrar så är det Afrika!

Det verkar inte spela någon roll för afrikanerna att deras ständiga splittring trotsar internationella trender, som till exempel den transnationella gruppering som bildar den Europeiska unionen. Det 28 medlemmar starka EU har ett BNP som slår både Kina och USA. På ett litterärt evenemang 2015 kallat Beyond the english map menade den prisbelönta kenyanska romanförfattarinnan Yvonne Owuor att afrikanernas misslyckande med att se bortom sina etniska ambitioner är ett ”nederlag för föreställningsförmågan”. ”När andra nationer strävar efter världsdominans”, sa hon, ”frågar sig afrikanerna hur de kan fortsätta att splittra sina nationer för egen vinnings skull”.

Flaggor

”Inget öga går lugnt förbi en flagga” lyder ett gammalt ordspråk. Inget föremål, ingen symbol uttrycker nationalitet så bra som en flagga. Men är flaggor, liksom nationalstaten själv, godtyckliga? Designen av vissa flaggor verkar inte ens vara särskilt noga uttänkt. Sydsudans flagga ser ut som en blandning av flaggorna från grannländerna Kenya och Somalia. Liberia, en liten västafrikansk nation, har en flagga som är en uppenbar kopia av USA:s flagga. Liberia, som främst grundades av befriade slavar, verkar vara ett land i identitetskris: Tillhör flaggan ”lilla USA” eller en stolt afrikansk nation?

En kontroversiell hitlåt kallad Thank God We’re Not a Nigerians av den ghananska pidgin-rapduon FOKN Bois börjar med orden: ”Medan vår flagga har fyra färger, har deras bara två!”. Det låter ganska oskyldigt men det innehåller faktiskt en del skärpa, som i textraden: ”En extra sida i ditt pass för att passera och gå / du har lärt dig mycket bra av president Obasanjo”, vilket syftar på den utbredda korruptionen som råder i grannlandet Nigeria. Texten slutar med raderna: ”Men du är åtminstone bättre än liberianerna / så tacka Gud att du inte är liberian!”. För övrigt är den ghananska flaggan en av de mer omsorgsfullt designade. I mitten av den syns Afrikas svarta stjärna, en symbol för panafrikanismen, först använd av The Honourable Marcus Garvey som också kallades ”Den svarta Moses”, och var en av pionjärerna i Back-to-Africa-rörelsen. Ghanas förste president Kwame Nkrumah var en av pelarna i panafrikanismen vid sidan av sin guineanska motsvarighet Sékou Touré.

Den etiopisk/eritreanska konflikten: en fallstudie

De pågående etiopisk/eritreanska sammandrabbningarna är förmodligen den mest kända gränskonflikten i Afrika. De två nationerna på Afrikas horn slåss om en omarkerad del av deras hundra mil långa gemensamma gräns.

Under 1800-talets Scramble for Africa uppstod Eritrea som en italiensk koloni. I utbyte mot stöd avstod grannlandet Etiopien en viss del av sitt territorium till Italien, vilket ledde till bildandet av vad som kom att bli känt som ”italienska Eritrea”. Kulturella identiteter mellan Etiopien och Eritrea (vilkas andra grannländer är Sudan och Djibouti) började suddas ut. På 1930-talet utökade Italien sin närvaro i Etiopien. Men efter andra världskriget beviljade britterna Etiopien frihet från italienarna, med Eritrea i styre under det som en slags semi-autonom provins. Etiopien fortsatte att spela maktspel i förhoppningen att ta över fullständigt. En av fördelarna med det förvärvade Eritrea var att det hade en kustlinje utan vilken Etiopien vore helt omgivet av land. 1962 upplöstes Eritreas parlament och landet blev invaderat av det mycket större Etiopien. Detta satte igång det eritreanska självständighetskriget som skulle komma att pågå i trettio år och decimera båda ländernas ekonomier. Eritrea gjorde ett imponerande motstånd mot sin ryskstödda fiende. Vid ett tillfälle ville den etiopiske ledaren Mengistu Haile Mariam skapa en allians med Israel, i tron att araberna stödde Eritrea (Yemen och Saudiarabien är Eritreas grannar på andra sidan Röda havet). Över 100 000 människor dog i kriget. 1991 gick Mengistu i exil efter att hans regim störtats av inhemska rebeller. I och med detta avslutades kriget och Eritrea röstade sig fritt 1992 med Asmara som huvudstad.

Men 1998 återupptogs kriget efter att Eritrea gjort anspråk på gränsstaden Badme. Den amerikanskt finansierade och ryskt utrustade militärmaskinen Etiopien mobiliserade 250 000 slagskämpar och under de följande två åren av krig dog över 70 000 stridande. Ett beslut taget av den permanenta skiljedomstolen, baserad i Haag, tilldelade Eritrea Badme även om Etiopien stod fast vid att Eritrea vad ansvarigt för kriget. Som en av grundarna till Förenta nationerna skrev Etiopien till och med till säkerhetsrådet och bad dem förklara Eritrea som angripare. Etiopiens huvudstad, Addis Abeba, är också sätet för den Afrikanska unionen. ”Eritrea är nu ett isolerat land”, berättar BBC:s Yalda Hakim i en dokumentär med titeln Inside Eritrea ”och beskrivs som Afrikas Nordkorea”. Vapnen har inte tystnat längs den till stora delar ofruktsamma gränslinjen. 2015 lämnade en rad sammandrabbningar nära Badme dussintals döda stridande och civila efter sig.

Nationalism och panafrikanism

I sin bok Imagined Communities: Reflections on the Nationalism Origins and Spread of Nationalism gör Benedict Anderson påståendet att ”Medlemmar även av den allra minsta nation kommer aldrig att lära känna de flesta av sina landsvänner, kommer aldrig att träffa dem, eller ens höra talas om dem, ändå lever bilden av en gemenskap med dem i varje individs medvetande”.

Men enligt historikern professor sir David Cannadine från Princeton University, USA, är en nations anspråk på sitt folk mer konkret än det hos någon annan gemenskap. I en briljant föreläsning med titeln In Pursuit of Identity: Landscape, History and Genetics , sade han: ”Nationer är institutionaliserade i sitt anspråk på folket i större utsträckning än någon annan identitet. De skickar iväg en för att kriga och man kan bli dödad, de beskattar en, de utfärdar pass, de skapar lagar som vi måste leva under… det räcker inte… att säga att nationer bara är tänkta gemenskaper. De är institutionella konstruktioner också. De involverar alla vare sig man gillar det eller inte. Med det inte sagt att flera av dem inte kommer att upplösas. De senaste 200 årens historia visar att Europas och många andra världsdelars karta ritas om med varje generation”.

Konst och identitet

I låten Imagine, den mest framgångsrika i John Lennons solokarriär, utmanade den brittiske rockstjärnan sina lyssnare att visualisera en värld fri från alla typer av ytliga uppdelningar: ”Tänk dig att det inte finns några länder / det är inte svårt att göra / inget att döda eller dödas för…”. Dr Ruth Adams, lektor i ämnet kulturella och kreativa näringar på King’s College i London), skulle säkerligen hålla med Lennon: ”Att ha en gemensam identitet kan ge styrka och det kan vara ett politiskt ställningstagande. Men det kan också på sätt och vis vara djupt alienerande och exkluderande. Man kan ha en global identitet eller en kulturell identitet som inte nödvändigtvis har med nationalitet att göra. Religiösa identiteter kan överskrida nationella identiteter till exempel, och få en att känna sig som en del av en världsomfattande familj med gemensamma mål och värderingar. Jag tycker mig se ett uttryck för en positiv nationell identitet inom brittisk popmusik, vilken grundar sig väldigt mycket på mångkulturalism och hybriditet”.

Alltjämt, angående frågan om huruvida människor behöver en nationell identitet har dr Paul Readman, prefekt för historiska institutionen på King´s College i London, detta att säga: ”Ett uppenbart svar på denna fråga är ”Nej, vi behöver ingen nationell identitet”. Det är inte en del av människans DNA. Men tanken verkar dock vara en del av den moderna världen. Vad kan den göra för nytta? Den uppmanar oss bara att döda varandra. Det verkas som att ändpunkten för nationell identitet är nazism, är fascism. Det är vad man får av att sjunga ”Mitt land, rätt eller fel’, av att vifta med flaggor”.

Det verkar vara så att de människor som behöver eller främjar idén om nationaliteter och gränser mest är politiker (eftersom det ger dem en jurisdiktion att regera över). I sitt beundransvärda nyckeltal i Melbourne, Australien, på Festival of Ideas, gjorde historikern professor sir David Cannadine denna observation: ”Charles de Gaulles fredstidsmemoarer, vilka inleddes med hans återgång till makten i Frankrike 1958, öppnade – inte helt oväntat – med ett vältaligt och emotionellt frammanande av nationell historia, nationell geografi, nationell genialitet och nationell identitet – Frankrikes, givetvis”.

Terese Bolander, Africa, 2016.

Gränser i litteraturen

Nurrudin Farah, upphovsmannen till From a Crooked Rib är en prisbelönt romanförfattare som flydde Somalia på 1970-talet. Han har nu fyra pass och lever i olika länder men hans böcker utspelar sig fortfarande i hans hemland. I en intervju med BBC World Book Club i april 2016, utvecklade han tankar kring sin senaste trilogi som börjar med den kritikerrosade romanen Maps (på svenska Kartor): ”Den styrande, ledande principen i denna trilogi är att du har en statschef, som är nationens fader, och som misslyckas – och det är diktatorn Siad Barre –  som misslyckas genom att föra nationen i krig och sedan inte avgå när nationens militär har besegrats. I Kartor återvänder nationen besegrad hem och det nederlaget skapar en dysfunktionalitet inom nationen. Eftersom nationen var upptagen med att strida, odlade inte Somalia tillräckligt för att föda sitt folk. Nationens fader har misslyckats. I Gifts (Gåvor), som är den andra delen i trilogin, berättar Farah om hur nationen var upptagen med att hysa, främja, och föda nationalismens monster och därför inte odlade inte tillräckligt med mat. Det är då utländskt bistånd kommer in i bilden… Tredje delen av trilogin är Secrets [Hemligheter]. Secrets beskriver inbördeskrigets inledande skede. Den inhemska arméns seger. Det fullständiga beroendet av livsmedelsbistånd, och det är nu som somaliern i gemen börjar tvivla så mycket på sig själv att hela nationen kollapsar i inbördeskrig.

Mångkulturalism

De flesta nationer är mångkulturella till sin natur. Detta kan vara en källa till friktion, men verkar knappast vara en lika stor orsak till konflikt som gränser. I ett TED-talk kallat Diversity is the New Nationality säger författaren, före detta soldaten och kaptenen i FN:s fredsbevarande styrkor Raghu Raman: ”I de indiska beväpnade styrkorna har ingen någonsin stridit om religion. För oss är en militär enhet en familj, oberoende av officerarnas religion och bakgrund. När en soldat är skadad bryr han sig egentligen inte om huruvida han får en bloddonation från en hindu, muslim, kristen, sikh, jat eller marath. Det spelar inte direkt någon roll… Låt oss inte glömma bort styrkan i detta land (Indien), vilken symboliseras av våra väpnade styrkor, som är enheten av dess mångfald. Låt oss inte glömma det”.

I en videointervju om “Mångkulturalism och nationell identitet” säger professor Peter Kivisto från Augustana College i USA: ”Det bästa exemplet på mångkulturalism är förmodligen Kanada, eftersom Kanada av allt att döma har den stabilaste mångkulturella politiken. Kanada har officiellt varit ett mångkulturellt land sedan 1970-talet och landet har den högsta naturaliseringstakten för immigranter av alla nationer i världen. Mångkulturalismen låter dem bevara sin särprägel, men det är mångfald inom en större nationell enighet. USA har inte samma typ av politik, men USA är de facto ett mångkulturellt samhälle”.

Ställ dessa uppfattningar om mångkulturella samhällen sida vid sida med denna analys från en dokumentärfilm kallad Development Economics: African Borders and Conflict, presenterad av Tyler Cowen och Alex Tabarrok: ”Gränserna som påtvingats av kolonialmakterna har ofta bara perifera anknytningar till distributionen av ekonomiska grupper. Det finns många nationer i Afrika, i själva verket inom de flesta nationer, som rymmer ett stort antal olika etniska grupper. Många etniska grupper sträcker sig över två eller fler nationer, och när de nationella gränserna fastställdes av kolonialmakterna brydde de sig generellt sett inte om att matcha dessa gränser med etniska grupper och var deras gränser kunde tänkas börja eller sluta. Så det var en blandning av girighet, dåliga incitament och ren okunnighet, men i vilket fall som helst blev gränserna dragna på tämligen godtyckliga sätt”. Om Afrikas misslyckande med att hitta enighet i sin mångfald faktiskt är ett “nederlag för föreställningsförmågan”, finns det verkliga slagfältet i vår tankevärld. Vi, afrikanerna, behöver föreställa oss en mer fredlig och enad kontinent, kanske till och med en kontinent utan gränser. Som John Lennon sjöng: ”It isn’t hard to do”.

Innehållsförteckning #125: Nationalism

Publicerad

Samtal mellan Ivan Grubanov och Björn Larsson i April 2016

Översättning: Anna Qvist

Björn Larsson: Jag ser att curatorn för Venedigbiennalen, Okwuai Enwezor, skriver om biennalens historia i utställningskatalogen. Han tar upp det faktum att de olika ländernas regimer och ideologier blir märkbara i paviljongernas arkitektur. Var det något du diskuterade med honom när du fick förfrågan om du ville representera Serbien på den den 56:e konstbiennalen i Venedig sommaren 2015?

Ivan Grubanov: Nej, det förekom ingen kommunikation om detta mellan mig och curatorerna eller organisatörerna innan jag utvecklade verket United Dead Nations. Verket berör biennalens historia och särskilt den historia som är knuten till Jugoslaviens paviljong (som numera används av Serbien). Eller för att vara mer precis: Verkets idémässiga grund ligger i topografin, och den nedärvda mening som paviljongbyggnaden rymmer. Faktum är att jag initialt upplevde en viss tveksamhet inför tanken; att jag faktiskt stod i begrepp att skapa ett konstverk i en paviljong tillägnad ett land som inte längre existerar. I synnerhet när paviljongens mest tydliga karaktäristika utgörs av en skylt med ”Jugoslavien” som dominerar fasaden.

Jag upptäckte snart svårigheten i förutsättningarna och det omöjliga i själva uppgiften; att jag skulle ”representera” ett land som varken finns eller inte finns, som varken kan betraktas som dött eller levande. Jag beslutade mig därför för att gå djupare och bestämde mig för att skapa en symbolisk paviljong över andra ”döda” nationer och att bjuda in dessa nationers spöken till mitt verk.

Paviljongen tillägnas nationer som inte längre existerar, nationer som utstrålar en kontemplativ tystnad. Subtilt men påtagligt influerade den de den djupare meningen i det som händer i de andra nationspaviljongernas; hela idén med ”nationellt representerande” inom konsten tedde sig plötsligt problematisk. Men även hela idén med Venedigs konstbiennal. Vad har egentligen nationen som aktör med konst att göra? Är idén om det nationella som avgörande eller definierande kulturell markör på väg att komma tillbaka? Det kan mycket väl vara fallet när det gäller Europa.

BL: Jag tror du har rätt. Det finns tydliga tecken på att idén om den starka, oberoende nationen återigen växer. Ett exempel kan vara att det inte längre existerar något ”gränslöst EU”, som en följd av flyktingströmmarna från Syrien, och alla de ödesdigra beslut Europas regeringar fattat i samband med dessa skeenden. Jag skulle tro, åtminstone när det gäller utställningspaviljongerna i Venedig, att sambandet mellan nation och konst, utgår ifrån det faktum att respektive nation står för kostnaderna. I en del fall kan det vara så att en viss stat förväntar sig ett utbyte i form av att konstnären agerar i linje med den politik och det ideologiska tankegods som för ögonblicket är rådande. Jag antar att varje biennalbesökare borde fråga sig om det som ställs ut i paviljongerna finns där i sin egen rätt eller är bärare av en nations särskilda agenda.

Länder och regeringar konstruerar ideologier i syfte att stärka sin förmåga att fatta beslut och styra, men vad händer med ett lands idémässiga grundvalar när en nation upphör att existera? Vad händer med en nations anda, eller ”själ”? Var tar den vägen? Som jag uppfattar det, är dessa några av United Dead Nations viktigaste frågeställningar. Jag är också nyfiken på om det finns en officiell förklaring till varför namnet Jugoslavien inte tagits bort från byggnaden där Serbien numera ställer ut?

IG: För att nå fram till en förståelse måste man först beakta de psykologiska drivkrafterna bakom Europeiska unionen, därefter kan man få en förståelse för fenomenet Nationens återkomst: Nationen kan fungera som ett psykologiskt skydd när den gemensamma europeiska identiteteten är hotad genom flykting- och migrantflödet in i Europa. Vi får ofta höra att Det Europeiska Enandeprojektet är ett resultat av andra världskriget, med ett Europa slagit i spillror, och att Europaprojektet står som en garant för att det i framtiden aldrig skall förekomma något liknande igen, aldrig mer konflikter mellan nationer och ideologier. Det är vidare självklart att man söker i historien och försöker precisera exakt var någonstans på kontinenten kriget utkämpades.

Frankrike har framhållits som en av Nazi-Tysklands största motståndare, men faktum är att kriget i Frankrike pågick i endast 6 veckor innan ockupationen var fullt genomförd. Det liknar mer en vanlig kapitulation än en våldsam konflikt driven av ideologisk övertygelse. Tysk militärstatistik visar att, även om kriget utkämpades på 3 kontinenter, uppstod 74 % av de mänskliga och materiella förlusterna vid Östfronten. Hela 80 % av den Tyska armén var involverad i striderna mot Röda Armén. Förutom den närmast mytiska interventionen av De Allierade i Frankrike, befäst och spridd genom populärkulturen, förekom få konkreta handlingar från Europas nationer som syftade till att avlägsna Nazismen från kontinenten.

Globaliseringen tidevarv har nått en punkt där de nationer som konstruerades efter världskrigen löses upp. Trots västvärldens ihärdiga ansträngningar att förhindra att så sker. En ökad befolkning har skapat underlag för en vilja att inrätta en annan och ny världsordning, lösgjord från de villkor som sattes efter krigen, i synnerhet andra världskriget.

Kanske var drivkraften bakom Europas enande inte så mycket fråga om en rädsla för konflikter inom gränserna, utan mer handlade om en rädsla som riktar sig utåt: Kolonisatörens absoluta skräck för att den koloniserade en dag ska ta hans plats. Kanske det är DET som utgör rädslan, DET som Europas folk i dag förkroppsligar, när främmande folkslag och främmande kulturer passerar Europas fysiska och psykologiska gränser. Nationalstaternas återupprättande förser med ett skydd, djupt rotat i Europas DNA. Europa med sina skiftande etniska och religiösa särdrag erfar nu att den yttre gränsen för det gemensamma kulturella arvet har blivit utsatt för intrång. Istället sker en återgång till den tryggare, provinsiella gränsen.

Nationernas återkomst på kontinenten tydliggör att Europa som idé redan från början var ett chauvinistiskt projekt. Nationspaviljongerna på Venedig-biennalen förmedlar inte berättelser om sina grundares önskningar, rädslor och konflikter, de uttrycker inget nationskaraktäristiskt. Snarare fungerar de som rökridåer: genom att framstå som bilder av frigörelse, öppenhet och samtid döljs de sanna, verkliga, önskningarna, rädslorna och konflikterna. Europas dominanta nationalstater (under för- och efterkrigstiden) har genom sin närvaro på utställningsområdet alltid nogsamt eftersträvat att förmedla en utkristalliserad och tydlig bild av respektive lands utmärkande särdrag. Men i och med tendensen att endast lyfta fram vad som anses utgöra nationens mest absoluta värden har de istället omvandlats till kommunicerande kärl för något annat: De fungerar i detta sammanhang som redskap för ett förmedlande av samtidskonstens budskap. Är för övrigt inte hela Biennalen ett iscensatt försök att få den västerländska kulturen att framstå som universell?

Situationen med det före detta Jugoslaviens paviljong är, däremot, löftesrik. Hur kan den vara det? För att den påstår att kultur och konst kan vara en motvikt som är tyngre och kan vara mer bestående än politiska projekt orkestrerade av etablissemanget. Ordet Jugoslavien, alltjämt ingraverat i fasaden, är ett monument över denna förhoppning, eller detta löfte. Självklart är det tänkbart att den Serbiska eliten som nu nyttjar paviljongen skulle beskriva det annorlunda, men eftersom byggnaden är kulturminnesskyddad tillåts inga ingrepp i arkitekturen. Man har från Serbiskt håll låtit placera skylten med ”Serbien” på sidan av byggnaden, vilket förstärker och åskådliggör den visuella konflikten i mötet mellan vad man ser vad som egentligen förkroppsligas.

Detta är skälet till att kultur och konst har förmågan att fungera som ”parallella institutioner” och så fröet till att bilda en egen uppfattning, kring historiens uttolkning: Det finns en tendens att så snart ett skeende blivit historia resulterar det i en ensidighet i nutidens sätt att skildra, men i konsten och kulturen finns möjligheten till en mer mångbottnad berättelse.

I detta fenomen finns en potential: Konsten har inte den genomslagskraft att påverka och influera nuet som politiken kan, men konsten färdas tidlös in i framtiden, eftersom konsten alltid bär det förflutna inom sig. Genom att förändra det förflutna skapas framtiden. Den konst som skapas idag kommer i framtiden alltid förstås eller uppfattas som en integrerad del av historien eller det förflutna.

BL: Jag tror du har rätt i att konsten kan bestå genom att fungera som en ”oliktänkare” i det politiska landskapet. Namnet ”Serbien” på väggen vid sidan av paviljongens ingång som pendang till namnet ”Jugoslavien” över entrén var en verklig ögonöppnare. Jag stod där i flera minuter och försökte greppa vad det var jag egentligen upplevde och vad som fanns kvar av ett lands idé sedan dess existens upphört. Jag är nyfiken på hur du valde dina tio ”förenade döda länder”. Finns det ett ideologiskt samband som ligger till grund för valet, ”de är döda och jag önskar dem döda”, eller är det bara slumpen som styrt? Ta till exempel Korea.

GI: Mina urvalskriterier var följande:

  1. a) Att statens uppkomst eller upplösande skulle ha gemensamma nämnare med fallet forna Jugoslavien. Att den döda staten i fråga fortfarande påverkar och utövar inflytande i det tomrum den lämnat efter sig, regionalt och politiskt.
  2. b) Att den upphörda existensen ska vara i paritet med andra stora omvälvningar i modern tid, som till exempel slutet på den koloniala eran, Första och Andra världskriget, kommunismens uppgång och fall, ny-kolonialismen eller (globalisering) och den sekulära pan-arabismen.

I praktiken har jag valt bort stater med ifrågasatt suveränitet, liksom de stater som utgjort kortvariga fenomen. Som till exempel Korea; först ett protektorat och sedan annekterat av Japan, varefter det blev uppdelat i Nordkorea och Sydkorea. Det fick helt enkelt utgå i enlighet med de nämnda kriterierna.

Jag valde de upplösta stater vars andar eller spöken alltjämt uppehåller sig på sina gamla territorier och fortfarande påverkar och vars försvinnanden utgjort en förutsättning för etableringen av den nya staten och även format dess samtid. Hur man ska närma sig själva urvalsprocessen är en konst i sig, eftersom den är bildlik, eller bildbärande. En bild är inte reell utan en estetiserad och approximerad framställning av en realitet, eftersom det alltid måste ske ett urval för att nå fram till den verklighet som bilden vill förmedla.

Här är det konstnären som sitter i beslutsfattande maktposition och bestämmer hur framställningen eller bilden av hur 20:e århundradets döda nationer ska gestaltas och framstå. Det beror inte bara på att det rör sig om ett verk som ”representerar” på en av de största internationella samtidskonstscenerna, utan för att det är ett urval av bilder som exemplifierar och konstituerar bilden, bilden är inte bara en simpel avbildning. Verket speglar ingen verklighet. Det finns ingen ”representation.” Urvalet är ett förkroppsligande av energins rörelselagar; en uttolkning, alltid bortom den verklighet ur vilken den är ursprungen.

Rätten att definiera och välja ut, vem tillkommer denna rätt? De konstnärliga urvalen som gjordes i samband med arbetet kring nittonhundratalets döda nationer, handlar till sin kärna om just denna rätt att selektera och definiera. Det konstnärliga skapandet som sådant är tidlöst: Konstnärens kamp för sin suveräna ställning, att oberoende få definiera, välja ut och skapa beteckningar, att definiera tingen som suverän: I sitt eget namn och i konstens.

United Dead Nations, acrylic, hydrogen, peroxide and glycerin och vintage flags and cement foundations, 800x25000x50cm, 2015. Courtesy of Loock galerie, Berlin.

Innehållsförteckning #125: Nationalism

Publicerad

Venedigbiennalens paviljonger – Nationalismen i Europa och dess signalbyggnader

Av: Björn Larsson

Världsutställningar och större internationella expon är ett sätt för tillverkare och länder att utveckla och främja samarbeten och att visa upp landvinningar inom till exempel teknisk eller konstnärlig utveckling. En världsutställning arrangeras vanligtvis på så vis att anslående byggnader uppförs på ett för ändamålet avsett område. Paviljonger och utställningshallar ritas, planeras och konstrueras för att utställningarna skall göra största möjliga intryck på besökarna och på den bredare allmänheten genom tidningar, tv och andra media. Utställningarnas höjdpunkt är ofta en prisutdelning där de medverkande kan få utmärkelser inom kategorier som industriteknik, jordbruksprodukter, arkitektur eller konst. När tävlingen är avgjord rivs paviljongerna och de utställda föremålen transporteras iväg till försäljning, arkivering eller magasinering. Men alla utställningsbyggnader rivs inte. Det finns exempel på byggnader som uppförs till världsutställningar och mässor och som sedan blir permanenta. Crystal Palace i London uppfördes till Londonutställningen 1851 men fungerade som ett mycket populärt utflyktsmål långt in på 1900-talet. Eiffeltornet är en rest från världsutställningen i Paris 1889 men fick till en början stå kvar som radiomast. Det finns också paviljonger som redan från början uppförs som permanenta byggnader.

När den första konstbiennalen i Venedig öppnade 1895 fanns det inga nationella paviljonger på utställningsområdet i Giardini. Området liknade på den tiden en stadspark med restauranger, caféer, alléer och undanskymda lundar att upptäcka. Den enda permanenta utställningsbyggnaden var den nybyggda Pallazo Pro Arte som – med sina nyklassicistiska kolumner, sköna gracer och en bevingad segergudinna uppflugen på frontespisen – speglade de konstnärliga och estetiska ideal som var rådande. Inget konstigt med det så klart. Är inte det en av arkitekturens grunduppgifter: Att med hjälp av stil, form och ideal skapa minnesrikedom och tidsmedvetenhet åt de platser där de uppförs? Men det som är utmärkande för Padiglione Centrales, som den kallas idag, är att den har genomgått ett tiotal förändringar genom decennierna. Delvis hänger detta ihop med byggnadens skiftande roll. Padiglione Centrales har i perioder fungerat som Italiens paviljong men vid andra tillfällen har den också varit biennalens centralbyggnad – en symbol för biennalen där även konstnärer från andra länder visar sina verk.

1897 plockades de sköna gracerna och den bevingade segergudinnan på frontespisen ner och byttes ut mot ett venetianskt lejon. Redan 1914 gjordes den första större ombyggnaden när skulpturer och blinderingar togs bort och ersattes med pilastrar på en välvd och geometriskt mönstrad fasadvägg. Under fascistregimen på trettiotalet var det dags igen. Fascistregimen under Benito Mussolini hade som mål att föra ut sitt budskap med hjälp av arkitektur, stadsbyggnad, bildkonst och film, och när biennalens administration togs över av en fristående styrelse direkt underställd regeringen blev även biennalen en del av den fascistiska estetiken. Byggnaden fick sina kolonner tillbaka och namnet ITALIA placerades i frontespisen på en avskalad funkisfasad eftersom den nu fungerade som Italiens paviljong. När modernismen slår igenom på sextiotalet döljs kolonnerna bakom lamellväggar och byggnaden får en sval modernistisk exteriör. På sjuttiotalet försvinner skylten ITALIA. På åttiotalet kommer kolonnerna tillbaka men det är först 2011 som skylten La Biennale placeras på fasaden. Relationen mellan bildkonst och arkitektur präglas av ständig dialog på Venedigbiennalen. Det är som att den klassicistiska och modernistiska arkitekturen ständigt måste tillrättavisas, kommenteras, döljas. Så även om Padiglione Centrales nu verkar ha funnit sitt slutgiltiga utseende utsätts byggnaden ändå ständigt för små förändringar. 2009 förvandlades fasaden till en ocean med himmel och två palmer av John Baldessari. 2015 skrevs texten la Biennale över med neontext av Glenn Ligon samtidigt som kolonnerna doldes med hjälp av Oscar Murillos tjärindränkta ”flaggor”.

Pavillion Centrales, 1962

När de nationella paviljongerna byggdes i Giardini under 1900-talets första hälft var Europa platsen för stora geopolitiska spänningar. De stora imperierna Österrike-Ungern och Osmanska riket hade börjat försvagas och de nationalistiska rörelserna – alltså idén om den starka nationalstaten – var på stark frammarsch. Kapplöpningen om Afrika hade börjat, de territoriella anspråken ledde till osämja mellan staterna och den nationalistiska propagandan blev ett användbart verktyg när expansionskrig och territoriella anspråk skulle motiveras. Kraven på expansionskrig kan förefalla verklighetsfrämmande idag, men när de första nationella paviljongerna byggdes i Giardini betraktades Europas expansion som naturlig. Charles Darwins teori om det ”naturliga urvalet” var en del av det europeiska tankegodset och koloniseringen i Afrika, Asien och Amerika uppfattades som en biologisk process som enligt naturens lagar måste leda till de ”lägre rasernas” förintelse.  

Den första byggnaden som skulle komma att bli nationell paviljong uppfördes av arkitekten Léon Sneyers 1907 och året efter övertog den belgiska regeringen ägaransvaret. 1909 tas ett beslut av biennalens ledning att låta Storbritannien göra paviljong av restaurangbyggnaden som står placerad på en kulle i ena änden av den allé som går som en mittaxel genom området från huvudentrén. Samma år uppförs också paviljonger åt Ungern och Bayern (den senare ska snart byta namn till Tysklands paviljong), och 1912 bygger Frankrike en paviljong mitt emot den tyska vilket innebär att paviljongerna tillhörande Storbritannien, Frankrike och Tyskland nu står placerade som en ”gårdsplan” med den brittiska som ”huvudbyggnad” och den franska och tyska som ”flyglar”.

Det är nog ingen slump att Belgien är först på plats. I början på 1900-talet är landet en ung nation som har behov av att positionera sig kulturellt och politiskt. Belgiens kung Leopold II är en skicklig diplomat som visat förmåga att spela ut stormakterna mot varandra. När de ledande västländerna vid Berlinkonferensen 1884 bestämmer vilka delar av Afrika som ska koloniseras av vem tillåts Leopold II att personligen lägga beslag på den enorma landmassa invid Kongofloden som ska komma att kallas Kongofristaten. På grund av omfattande internationella protester mot de förhållanden som råder i kolonin fråntas Leopold II ansvaret för Kongofristaten 1908. Befolkningen beräknas ha reducerats med hälften under skräckväldet, men när den belgiska paviljongen byggs i Giardini är Leopold II fortfarande personlig ägare till Kongofristaten. Övergreppen och förföljelserna som skildras i Joseph Conrads Mörkrets hjärta är – som Sven Lindqvist så tydligt visar i sin klassiska analys av folkutrotningarnas historia Utrota varenda jävel – inte symboliska eller psykologiska utan beskrivningar av faktiska händelser vilka också beskrivs i dagstidningarna i Europa vid den tiden.

Det aggressiva propagandakriget de europeiska länderna emellan vid denna tid tar avstamp i föreställningar om historiska processer, geografiska kännemärken, etniska särdrag och andra plats- och gruppspecifika argument, och budskapet omvandlas till nationalistisk rekvisita och presenteras i form av sånger, ritualer, emblem och symboler. Flaggor och ordnar ska med hjälp av detaljer, attribut och kodord fungera särskiljande så att ett formspråk bildas som kan sägas vara typiskt för de värden och egenskaper som nationalstaten representerar. Industriteknik, jordbruksmaskiner, litteratur, musik, hantverk, arkitektur och bildkonst marineras med detta formspråk till en politisk koreografi som berättar om nationell enhet och styrka. Paviljongerna är självklart en del av detta symbolkrig och med de tre stormakternas paviljonger placerade i Giardinis högsäte manifesteras maktordningen i världen även i Venedigkontext.

När första världskriget avslutas med Tysklands, Österrike-Ungerns och Osmanska rikets kapitulation 1918 innebär det inte slutet på den nationalistiska retoriken. På trettiotalet växer sig de fascistiska, nazistiska och socialistiska rörelserna starkare än någonsin, och de rasistiska idéerna – alltså metoderna som bygger på att rangordna folkgrupper utifrån etniska särdrag – leder fram till nazisternas tankar om de ariska folkens överlägsenhet och om det tyska folkets rätt till livsutrymme och andra världskrigets utbrott 1939.

Men nazityskland är inte först med att utarbeta ett program för massmord på hela befolkningsgrupper, som Sven Lindqvist också visar i sin bok. Hitlers expansionskrig i öst var ett försök till kolonisering på samma sätt Portugals och Spaniens kolonisering i Sydamerika och Frankrikes och Storbritanniens i Mellanöstern och Afrika. Förintelsen är i själva verket bara kulmen på en ideologi om europeisk överhöghet som präglat den europeiska kolonismen sedan spanjorerna erövrade Kanarieöarna på fjortonhundratalet och kallblodigt slaktade urinnevånarna. På sjuttonhundratalet utrotade britterna ursprungsbefolkningen på Tasmanien. Mellan 1904 och 1907 dödade kolonisatörerna i Tyska Sydvästafrika 100.000 medlemmar av herero- och namafolken genom att driva ut dem i öknen och låta dem törsta ihjäl. Mellan 1915 och 1917 mördades en miljon armenier, assyrier/syrianer/kaldéer och pontiska greker i Osmanska riket. Förintelsen var ett storskaligt – industriellt – projekt som leder till att femton miljoner judar, romer, sovjetiska krigsfångar, polacker, homosexuella, handikappade och Jehovas vittnen mördas. Men själva grundidén – utrensning av icke önskvärda folkgrupper – är en gammal europeisk tradition.

Venedigbiennalens utställningar visas idag framförallt på två ställen: dels i de gamla skeppsvarvsbyggnaderna Arsenale där venetianarna byggde sina krigsskepp på 1400-talet och dels i centralpaviljongen och i paviljongerna i Giardini. Från att ha varit ett italienskt initiativ med en ensam centralpaviljong där presentationen och urvalet bestämdes av biennalens utställningskommitté, har biennalen utvecklats till att vara världens mest uppmärksammade konsthändelse med en mängd aktörer från världens alla hörn. Den sömniga stadsparken med caféer och undanskymda lundar finns inte kvar längre. Giardini liknar mer ett mässområde där marknadsstånden ligger vägg i vägg. Intresset för konstbiennalen i Venedig har vuxit explosionsartat under senare år och vid den 56:e biennalen noterades åttioåtta medverkande länder från hela världen, men i Giardini finns bara tjugonio paviljonger så de nationer som inte har egna paviljonger hyr in sig i palats, nedlagda kyrkor och lägenheter inne i Venedigs stadskärna och ute på öarna. De åttioåtta nationella utställningsrummen i Venedig gör biennalen till ett slags mikrokosmos av världen skriver curatorn Okwui Enwezor i utställningskatalogen till den 56:e konstbiennalen. Men hur ser detta mikrokosmos egentligen ut? Vad är det de nationella paviljongerna symboliserar idag?

Väggmålning i närheten av Campo della Lana, Venedig, 2013. Foto: Björn Larsson

Kraven som ställs på paviljongerna är stora. De ska vara funktionella som utställningsytor men också hålla en hög arkitektonisk nivå. Många av konstnärerna som väljs ut att representera sina länder förväntar sig neutrala utställningslokaler – lokaler liknande konstgalleriets – men finner en paviljong som representerar en tradition med rötter i rasism och kolonialism. Paviljongerna är nationalistiska symboler, men till skillnad från nationsflaggorna (som sällan förändras när de väl har fastställts) och nationalsångerna (som också långlivade trots att många av dem innehåller föråldrade och rasistiska formuleringar) förväntas paviljongerna dessutom anpassa sig till nya stilideal över tid. Kraven på förändringar av de nationella paviljongernas interiörer och exteriörer blir särskilt tydliga i tider av politisk oro och stora geopolitiska förändringar. Till följd av revolutionen 1917 skrapas de emblem som symboliserar tsaren bort från den ryska paviljongen och ersätts med Sovjetunionens symbol. På trettiotalet får Tysklands och Italiens paviljonger exteriörer som vittnar om de nazistiska och fascistiska ideologier som är styrande i dessa länder. På femtiotalet får den spanska paviljongen en mer sluten, tyngre exteriör under Francisco Francos falangistregim.  

Vi tänker oss ofta byggnader som bestående, oföränderliga och oberoende av tidens gång – som ett slags idé- och formburna monoliter. Många äldre byggnader genomgår självklart förändringar: Kyrkor har byggts om genom seklerna för att bättre motsvara de nya liturgiska kraven, slottsbyggnader har förändrats eftersom nya generationer ägare vill renovera enligt senaste modet. Men de flesta byggnader behåller samma representativa roll över tid och de flesta yngre byggnader förändras inte heller särskilt mycket stilmässigt. När vi orienterar oss i städer och på landsbygd noterar vi byggnadernas karaktär och använder detta som hållpunkter i positioneringen. I många länder finns strikta regler om ändringar i historiskt värdefulla byggnader. I Sverige regleras detta i Plan- och Bygglagen. Men när det gäller utställningslokaler som används i ett bildkonstsammanhang ser traditionen lite annorlunda ut. Utställningarnas behov prioriteras ofta framför arkitektoniska detaljer.

Bildkonsten vill ofta verka i ett tomrum – i en vit kub – men om utställningsbyggnaden bär på minnen av historiska händelser och åldrade ideologier kommer det uppstå friktioner mellan byggnadens politiska koreografi och bildkonsten den förväntas härbärgera, och följden blir att bildkonstnärer och curatorer utformar utställningarna som reservationer mot arkitekturens nedärvda ideologier. 2013 reste Jesper Just väggar av betongblock vid den danska paviljongens fasad för att manipulera den nyklassicistiska kolonnaden och frammana en ruinkänsla. 2015 placerade Heimo Zobernig en enorm, svart, monolit i taket på den österrikiska paviljongen som effektivt dolde de jugendinspirerade valvbågarna och takfönstren i Josef Hoffmans och Robert Kramreiters trettiotalsbyggnad och fick den att likna en fabrikslokal. Den kanske kändaste manifestationen är Hans Haakes apokalyptiska utställning Germania i den tyska paviljongen från 1993. I entrén visades en bild från 1934 av Adolf Hitlers besök på biennalen. I den tomma utställningslokalen var marmorgolvet upprivet – som om byggnadens existens och representativa roll stod på spel.

Ibland har också kraven på förändringar fått som resultat att paviljonger har rivits och ersatts med en ny byggnad. Den gotiskt och romantiskt inspirerade byggnad som Ferdinand Boberg ritade 1912 och som övertogs av Holland 1914 (den svenska regeringen tackade nej) revs redan 1954 till förmån för en ny paviljong av Gerrit Rietveld. Ibland är nationerna som förvaltar dessa märkesbyggnader dessutom bakbundna eftersom byggnaderna är k-märkta och skyddade mot förändringar, vilket kan få egendomliga resultat. Den serbiska paviljongen har en k-märkt exteriör vilket innebär att texten ”Jugoslavien” fortfarande finns kvar i fasaden. Konstnären Ivan Grubanov tog fasta på det när han representerade Serbien i utställningen United Dead Nations 2015. (Läs intervjun med Ivan Grubanov här på hemsidan.)

Det har gjorts ansträngningar att bryta upp det föråldrade konceptet att använda de olika nationalstaternas paviljonger som arenor för konstutställningar. Vid biennalerna 1999 och 2001 försökte den schweiziske curatorn Harald Szeemann genomföra en idé om att hela biennalområdet tillsammans ska bli en stor konstutställning – istället för att vara en utställning som är uppbyggd kring en mängd nationella särintressen – men ingen av de tillfrågade nationerna nappade. Försöket misslyckades men processen ledde ändå fram till att idén om att Padiglione Centrales ska vara biennalens centralpaviljong blev bestående.

Få städer i världen förknippas med sin arkitektur i lika hög grad som Venedig. Den medeltida stadskärnan med det ålderdomliga vägnätet och det månggrenade kanalsystemet är unikt i världen och har labyrintiska kvaliteter som förtjusar och förvirrar. De smala, höga husen och palatsen med fönster utan ljusinsläpp är pittoreska. De sjungande gondoljärerna som vrickar sina gondoler framåt i randig tröja och halmhatt likaså. Stadens särpräglade arkitektur och stadsplan fungerar som rollmodell för mindre bemärkta städer som söker profilera sig med hjälp av identitetsskapande attribut. De promenadvänliga, långsträckta kajerna längs slingrande kanaler uppfattas av många som själva definitionen av mysig, åtråvärd stadsmiljö och har kopierats oändligt världen över – inte minst i alla de ”sjöstäder” som växer upp i Sverige idag. De medeltida gränderna kan vara svåra att förstå sig på, men irrfärderna och försöken att navigera blir också en del av upplevelsen. För biennalbesökaren kan biennalens officiella karta med de åttioåtta utmärkta paviljongerna vara ett navigeringsinstrument som omfattar hela Venedig.

Egentligen är Venedig en hopplöst föråldrad föredetting. 1400-talets storhetstid är långt borta. Innevånarantalet sjunker hela tiden och ligger nu runt 50.000 – samma som Hässleholm. Bostäderna har blivit så dyra att lokalbefolkningen inte längre har råd att bo kvar. Lägenheterna köps upp av förmögna amerikaner, japaner och milanesare som bara besöker staden under några veckor per år, men samtidigt blomstrar staden som till följd av de enorma turistströmmarna och konstbiennalen bidrar med intellektuella samtal i de gamla gränderna och ger konstnärlig kredibilitet. Bildkonsten har en fiktionsskapande funktion och Venedig blir en del av fiktionen. Venedig fungerar som konstens och litteraturens temapark – en föregångare till Disneyland fast med en autentisk historia i botten. Konstnärer och författare har använt staden som miljö för fiktionsskapande i hundratals år – Thomas Mann och Joseph Brodsky är två exempel. En av de första var lord Byron som bodde här några månader 1816-17. Omvänt spiller Venedigs status som världsarv på UNESCO:s lista över på de egendomliga små paviljongerna i Giardini. Sedan 1980 arrangeras dessutom en arkitekturbiennal i Venedigbiennalens regi, vilket ger ytterligare dimension till samspelet mellan bildkonst och arkitektur i staden på öarna.

Sjuttio år efter andra världskrigets slut blåser nationalismens vindar återigen i Europa. Har de i själva verket någonsin upphört? När ländernas organisatörer samlades förra våren för att planera 2015 års Venedigbiennal presenterade Armeniens curator Adelina Von Fürstenberg ett utställningskoncept som uppmärksammar hundraårsminnet av folkmordet på armenierna i Osmanska riket. Turkiets representant förnekade att denna katastrof ens inträffat. I Ukrainas paviljong visades ukrainska soldater som stred i inbördeskriget mot separatisterna stödda av Ryssland, vilket medförde spänningar mellan de ukrainska och ryska representanterna i curatorsgruppen. Som till följd av att flyktingströmmarna från Syrien, Afghanistan och Afrika ökat har Europas länder under 2015 svarat med att stänga sina gränser. Trots beslut i EU om gemensamt ansvar för flyktingströmmarna har flera av medlemsländerna vägrat ta emot flyktingar. Den aggressiva tävlingsmentalitet som rådde mellan länderna i Europa verkar vara på väg tillbaka. Storbritannien har nyligen röstat ut sig ur EU men hälften av britterna röstade för att stanna. Är det nostalgiska drömmar om det gamla brittiska imperiet som gör att britterna kliver ner i den nationalistiska fällan? Håller EU på att falla sönder? De nationella paviljongerna i Giardini, som uppfördes i en tid präglad av nationalism och rasism står kvar – redo att fungera som spelplats för nya nationalistiska utspel.

Väggmålning i närheten av Campo della Lana, Venedig, 2013. Foto: Björn Larsson.

Referenser:

Common Pavillions, the national pavilions in the Giardini in essays and photographs, 13th International Architecture Exhibition, Venice Biennale / Basilico, Gabriele, Diener und Diener, Zurich : Scheidegger & Spiess, 2013.

Utrota varenda jävel / Lindqvist, Sven : Stockholm: Bonnier, 1993.

Architecture of great expositions 1937-1959 : messages of peace, images of war / edited by Rika Devos, Alexander Ortenberg, Vladimir Paperny, Farnham, Surrey : Ashgate Publishing Limited, 2015.

La Biennale di Venezia : 56th International Art Exhibition : all the world’s futures = 56. Esposizione internazionale d’arte / artistic organizer and managing editor; Luz Gyalui, Venice, Italy : Marsilio Editori, 2015

Nationalism / Ernest Gellner ; översättning av Per Lennart Månsson, Nora : Nya Doxa, 1999.

Samhället som teater : estetik och politik i Tredje riket / Ingemar Karlsson, Arne Ruth, Stockholm : Liber Förlag, 1983.

Innehållsförteckning #125: Nationalism

Publicerad

I mitt hus där jag bor.

En spekulativ text. Av: Tor Lindstrand & Håkan Nilsson

Disciplinen här till byggnadens ordning
Michel Foucault

Jag minns hur jag satt där i sandlådan, placerad i den lilla lekpark som utöver lådan innehöll några gungor och en gungbräda. Lekparken var både offentlig och inte offentlig. Den låg på den gård som skapades av de omgärdande trevåningshusen och det ansågs allmänt att parken tillhörde dem som bodde på vår gård, vi på Harpsundsvägen 25–49, fast egentligen fanns det ingeting som sade att det var så. I strikt mening tillhörde den allmännyttan, som här representerades av Familjebostäder. (Vilket får mig att tänka att vår allmänna hållning nog gäller i än högre grad idag när fastigheterna runtom har omvandlats till bostadsrätter.) Kanske var det här innan spadincidenten, där Johan inte lånade ut sin blåa metallspade, fastän sanden fortfarande var svår att gräva i på grund av den sena våren. Kanske ropade mamma genom det smala vädringsfönstret i köket att det var dags att äta. Kanske struntade jag i det tills pappa ropade. Då gick jag.

Inte så mycket att minnas, kanske. Men efteråt har jag förstått av den dagen gjorde vi allt rätt. Ja, jag menar ju då såklart att vi gjorde som arkitekturen ville. En mönsterfamilj. Sandlådan mitt på gården är en tydlig aspekt av hur efterkrigstidens förortsbyggande byggde på vad Mats Franzen och Eva Sandstedt har kallat grannskapsenheter.1 Husen ligger i en cirkel kring gården där barnen kunde leka, övervakade från otaliga köksfönster så mammorna kunde passa barn och hushållsarbeta simultant. Stojet på gården roade dock inte alla. Framförallt inte Abrahamsson som bodde ensam i en lägenhet på bottenvåningen i 37an och hade balkong mot gården. Det ryktades att han hade ett gevär han som sköt mot barnen med när han var på fyllan, vilket väl var allt som oftast. Vi hukade oss alltid när vi cyklade förbi hans hem.

Modernismen var inte alltid så progressiv som man kanske vill tro. Tvärtom visar det sig att man på femtio- och sextiotalet finner starka krafter inom t.ex. socialdemokratin mot bostadslösningar som skulle kunnat ha frigjort kvinnorna från köken (t.ex. kollektivboenden) och gett dem tillträde till arbetsmarknaden. Man avvisade nu alternativ som setts som både troliga och lovvärda i samband med att funktionalismens genombrott med Stockholmsutställningen 1930. Efter kriget var dock tongångarna lite annorlunda. I sin artikel ”Kollektivhus för kvinnofrigörelse” redogör Dick Urban Vestbro för några av argumenten.2 Det skulle bli för stor konkurrens om arbetena sade en del. Det var ändå inte bra för barnen med dagis, sade andra, till exempel Statens Offentliga Utredningar 1956:96, Betänkande angående familjeliv och hemarbete. Och då kunde ju kvinnorna passa på att fixa i hemmet när de ändå var där. ”I och med att modern och de små barnen i hög grad äro bundna till bostaden bli städningen och rengöringen av denna en tämligen omfattande uppgift.”3

Människostaden, stadsmänniskan.

In en artikel i tidskriften Se från 1971 kan man läsa: “Klockan halv nio en torsdagskväll i april vandrar vi med ekande steg genom en övergiven stad av glas och betong Skärholmen Centrum. Där råder en spöklik tystnad. De enda varelser med mänskliga drag som vi möter denna aprilkväll är varuhusfönstrens skyltdockor. Det verkar som om krig och flyglarmet just har gått. Mellan sjutton och arton är här däremot ett liv och ett kiv. Var femte minut kräks tunnelbanan upp ett par tre hundra medborgare på Skärholmstorget. Människorna sprider sej på köpgatorna med brådskande steg. Unga husmödrar rafsar åt sej falukorv och pommes frites-paket i febrig iver att hinna hem och brassa käk, det är ju ”Familjen Ashton” på TV:n i kväll och det är önskvärt att disken är klar innan man ska lida med Sheila i hennes helvete med den knölaktiga David.”4

I en film från samma tid utspelar sig följande scenario: Ett ungdomsgäng sparkar en ölburk mellan sig uppe på det tomma parkeringsdäcket i Skärholmen. En ensam bil kommer och kör över tomburken. Ungdomarna omringar bilen och börjar gunga den allt mer våldsamt.

– “Kom över allihop så välter vi bilen!”

Röst från en högtalare:

– “Hallå! Detta är parkeringsvakten. Avlägsna er omedelbart från parkeringsplanen.”

Ur bilen som nu ligger på sidan klättrar socialarbetaren Harry.

Voice over:

– “Det var vad som nu hände som plötsligt gav mig iden. Jag hade länge tänkt på hur jag skulle kunna lyckas öppna folks ögon för vad som håller på att hända runt omkring oss. Jag har nu varit i Stockholm i fem år och arbetat som socialvårdare. Ett arbete jag har trivts ganska bra med. Men för min hustru har det gått sämre, hon lyckades aldrig acklimatisera sig i en sovstad. När hon såg Kent, vårt enda barn, omkomma när han föll ur en gunga på en asfalterad lekplats. Då brast det något inom henne. Nu sitter hon tyst och apatisk på ett närhem. Efter olyckan med Kent bestämde jag mig för att engagera mig mer aktivt i kommunalpolitiken, men upptäckte ganska snart att människorna bara var brickor i ett spel. Brickor som man tyckte man kunde handla med lite hursomhelst. Anonymt började jag därför också medarbeta som textförfattare i politiska kabaréer, och funderade på vad jag själv skulle kunna göra. Och plötsligt så visste jag.”  

Det är inledningsscenen till filmen Stenansiktet från 1973. Här får vi följa hur ett ungdomsgäng i det nybyggda Skärholmen på uppdrag av socialarbetaren Harry mördar ansvariga byråkrater och arkitekter. Filmen försöker vara en protest mot hur samhällsplanerarnas sovstäder kommit att bli helveten i betong. Det är ingen bra film, men den kan ändå, på samma sätt som artikeln i Se ge en bild av den närmast panikartade reaktionen på stadsbyggandet och arkitekturen från sextio- och sjuttiotalen. Tron att den senmodernistiska staden krossar, förvrider och avhumaniserar människor. Kvar blir bara missbrukare, apatiska medelsvenssons och empatistörda ungdomar. I och med mediadebatten som drogs igång i samband med Skärholmens invigning i september 1968 startade den kampanj där arkitektur och boende blir oskiljaktiga på ett sätt som vi aldrig skulle tänka oss i samband med andra stadsdelar. Denna märkliga sammanblandning mellan byggnader och boende har ända in i våra dagar präglat synen på förorten. Aldrig för har en arkitekturhistorisk period diskuterats och nagelfarits hårdare, såväl i populärpressen som inom alla tänkbara vetenskapliga fält. Miljonprogrammet utgör idag en så tät väv av problembeskrivningar, att detta i sig själv har kommit att bli ett forskningsfält.5

Även scenen i Högdalen ovan utspelade sig under tidigt sjuttiotal. Troligen är den en blandning av lite olika årtal; för när vi flyttat till Harpsundsvägen gick jag redan i skolan och mamma jobbade igen. Men när jag var yngre gjorde hon inte det. När jag var liten tittade mamma på mig genom ett köksfönster medan jag lekte. Fast inte på Harpsundsvägen, gården jag minns.

Min politiskt mycket radikale pappa förklarade senare min mammas hemmafruroll med att han inte ville ligga samhället till last när det gällde passa hans barn. (Fan trot.) Att kvinnan fick betala det priset var liksom bara en konsekvens av detta samvete. Inte var det så bra för familjeekonomin heller, det vart pannkakor på slutet av månaden. Men det var bra för arkitekturen. Vi levde den på rätt sätt, fast lite för sent. Ett försent som också var för tidigt. Eftersom pappa hade arbetartider blev det middag halv fem, när alla andra satt kvar i sandlådan till minst halv sex.

Säga vad man vill om efterkrigstidsmodernismen, men den hade planer för oss. Bostadsområden planerads kring centrum där det fanns busstorg eller tunnelbana (som i Högdalen) som snabbt kunde ta en till arbete. I anslutning till bostadsområdena byggdes kyrkor, skolor, bibliotek och annat som kunde vara danande för karaktären. För var det något som modernismen ville bygga bort så var det de mörkermakter som kastat Europa i krig. Hemmen skulle rationaliseras. Redan under mellankrigstiden hade man börjat tänka på kök i laboratorieform och med statens vilja till att förstå och kontrollera allt startades också institut där rummen testades och förfinades. Lite frigörelse åt kvinnan blev det trots allt – om man därmed menar att tid frigjordes.

Det rationella vart det rätta. Små sovrum, stort allrum (vardagsrum) där familjen kunde aktiveras tillsammans för samma sunda daning som gällde i stort. Kanske var det här politiken dog. För även om det rådde delade meningar om ägandeförhållanden så ville kapitalet och staten samma sak: befolkningen skall jobba i sunda miljöer och dväljas annorstädes i lagom stora familjebildningar. De satt i samma båt, vilket ju också påpekades redan 1972 av Blå Tåget: ”sida vid sida, tillsammans hjälps de åt…”

Det händer att jag idag vurmar för dessa miljöer med dess ambitiösa plan och rika utbud. Men det var också ett stor fiasko alltihop. För när mamma tittat färdigt genom sitt fönster fanns inget liv mellan sandlådan och arbetslivet. Det fanns inget att göra i den trista förorten, nej det fanns inget där för oss, skrek Joakim Thåström. Vi tog oss över bron till Rågsved lyssnade på Ebba Grön som förkunnade det (post)moderna evangeliet: ett ”alla kan” berättat genom de små rösterna. Detta var ju, ur arkitekturens perspektiv, helt fel. Men å andra sidan uppstod därmed politiken igen – den ledarlösa hållning som där fostrades var helt på konstrakurs med disciplinsamhället, vare sig den kom i kapitalistisk eller socialistisk skrud.

Tyvärr har dessa övningar, har jag kommit att tvingas inse senare, också förbereddet oss för den lättfotade, omredigerbara tillvaro som Michel Foucault i Sexualitetens historia 1: Viljan att Veta kallade för kontrollsamhället.6 I de föreläsningar som Foucault höll på Collége de France, vilka under senare år översatts till svenska, utvecklar han frågan om hur juridik och rättslighet förhåller till disciplin och ”säkerhet”, som han kallar det här. Nu kopplat till byggandet, snarare än till kroppen och sexualiteten.

Ständigt denna Foucault. Han lär vara världens mest citerade forskare inom samhällsvetenskaperna. Men där jag tidigare älskat att förstå modernismen genom hans beskrivningar av bastioner som skolan, armén och fabriken (och på så vis känt mig smartare) har jag endast nyligen kommit att inse att denna analys är ofullständig utan diskussionen om kontrollsamhället. Detta faktum sprider ett obehag i min kropp av samma art som när man plötsligt minns vad man faktiskt sa på småtimmarna. För i Foucaults senare texter finns det ingen progression från modernismen till det postmoderna. Allt finns där samtidigt. Det handlar snarast om hur metoder förfinas och hur förhållandet mellan mekanismerna ser ut. ”Disciplinen,” säger han boken Säkerhet, territorium befolkning, ”är ett sätt att individualisera mångfalder, inte någonting som utgår från individer vilka till att börja med bearbetas som individuella…”7 Det var ju precis det vi reagerade på. Jävla förmyndarsamhälle! I anarkin fanns bara ledarlösa individer, gruppen lydde inga lagar: ”the system might got you but it wont get me” som Crass sjöng. Men ack så fel de hade. Disciplinen kanske inte fick oss, men en annan mekanik inträdde istället.  Efter proletariatet kom prekariatet. Det nyliberala är punkens fula kusin från city. De forna hyresgästerna på Harpsundsvägen är nu bostadsrättsägare och riksbankens räntepolitik får styra upp där bostadsbidragen tidigare räddade dagen. Staten och kapitalet sitter fortfarande samma båt, fast det är en annan båt nu. En båt full av belånade individer. Gårdsrum Kungsholmen

Veka offentliga rum

I slutet av sextiotalet och början av sjuttiotalet bodde Susan Sontag i Stockholm där hon arbetade med film. 1969 skriver hon texten “A Letter from Sweden” där hon försöker beskriva delar av det svenska samhället och den svenska mentaliteten.

“For most Swedes, human contact is always, at least initially, a problem. Being with people feels like work for them, far more than it does like nourishment. Street life itself in Stockholm is based on the principle of avoidance. First rule: avoid being on the street unless necessary. Second rule: if on the street, avoid contact with other people.”8

Om Susan Sontag har rätt så är det lätt att förstå att planerare och arkitekter haft svårigheter med att skapa gemensamma, offentliga rum. Kanske är detta också en av anledningarna att så många har haft så stora problem med efterkrigstidens och rekordårens byggande. För mer än något annat var detta det offentliga rummet och de offentliga institutionernas era. Utgångspunkten i grannskapsenheten var det offentliga rummet, eller centrumet som det fortfarande kallas. Omgärdat av offentliga institutioner växte de fram över hela Sverige. Förutom dessa centrum så bestod det moderna byggandet också av nya rumsligheter, otydliga gränser mellan privat, offentlig och allmän mark skapade vaga mellanrum och överlappningar. Öppna gårdar, parkeringsplatser, garage, refuger, gångtunnlar, grusplaner och gräsplättar. Rum där vi inte kan lite på förinställda instruktioner för hur vi bör uppföra oss på samma sätt som stadens torg och gator gör. Kan det vara så att det inte är rummen från denna tid som är dysfunktionella, utan istället det faktum att de uppmanar oss att agera, att hitta andra former för att dela det offentliga och att producera det gemensamma? De offentliga rummen är lika mycket en längtan till något som en längtan bort ifrån något, det socialdemokratiska samhällsbyggandet var en legering av ett privat och borgerligt kärnfamiljsideal och en kollektivistisk progressiv offentlighet. Det var också ett försök att omorganisera staden för att minska marknadsekonomins negativa inflytande. Politiker och tjänstemän arbetade aktivt för att minska den ekonomiska segregationen genom brukshyror och stora investeringar i infrastruktur och bostadsbyggande.

I vår tid av marknadsekonomi är dessa rum, och de idéer som ligger bakom dom, så klart helt hopplösa. De har visat sig svårt att koppla kommersiella värden till dom samtidigt som de påminner oss om en tid som vi behöver förtränga. I förlängningen av detta skifte – från social ingenjörskonst till marknad, från att fylla behov till att producera begär – ser vi vår tids fixering vid den traditionella stadens former. Rum som bygger på nya tolkningar av kvarteret, gatan och torget. En mer lättfattlig struktur, en stadsväv som överallt består av samma variationsrika utbud av bostäder och arbetsplatser, utbyggda service, rika kultur- och nöjesliv och människovänliga stadsmiljöer. I dessa rum finns inga otydliga eller vaga terränger, världen förstås som knivskarpa, genomdesignade gränser mellan olika former av privata rum. Bostadsrätten som blickar ut över kajpromenaden, som tillkommit för att öka avkastningen på investerat kapital. Shoppingcentrumet som fungerar som en förutsättning för det kulturella klustret. Alla kan – så länge man kan betala. Vi kanske skall vara tacksamma för den stora mängd svårutnyttjade och veka offentliga rum vi har kvar från rekordåren, att de fortfarande finns där som en påminnelse av vad var och vad vi har blivit. Arkitektur som frusen ideologi.

Jag minns hur jag stod på Moa Martinssons torg på Västra Kungsholmen tillsammans med arkitekten Tor Lindstrand. Det hade gått cirka 40 år sedan jag satt i sandlådan, 25 minuter härifrån, tunnelbanevägen. Troligen hade vi just börjat på vårt forskningsprojekt, det som ligger till grund för denna text.9  Kanske var det innan kameraincidenten, där Tor bestämde sig för att ta om de bilder jag redan tagit med min kamera. Kanske är det just hans bilder som finns i denna text. Var mina är, vet endast gudarna. De fångade väl inte rätt sorts spatialitet. Jag är ju teoretiker, trots allt.

Vi tittar på torget och undrar över vilka mekanismer som har skapat detta och alla andra offentliga miljöer i detta säljrekordsområde. (Västra Kungsholmen traderas just så av dem som har projekterat det. Dyra priser är bra. Greed is GOOOD). Små citat av Martinsson pryder ett torg som flankeras av en sushirestaurang, en bank och espresso.

Tydligen tänkte man ha ett bibliotek här tidigare, men dessa planer måste ha skrinlagts, vi hittar i vart fall inget. Vi går ner mot vattnet och ser på vad man ser på från de dyraste lägenheterna. Man ser inte på barnen. Man ser på vattnet. Här lyder arkitekturen samma logik som gäller solsemestershotell: utsikt är dyrbart och därför skall så många som möjligt få det (alltså ”få” som i ”få betala” för det). Det skapar i sin tur märkliga och ibland lite spännande ytor mellan fastigheterna, ett slags offentligt rum uppstår i siktlinjerna. Fast liksom i Högdalen så blir ytor som uppstår mellan fastigheter aldrig riktigt offentliga; de blir ett slags stora gemensamhetsutrymmen för de som bor runt dem. Men någon grannskapsenhet med övervakande husmödrar handlar det inte om och de fåtaliga sandlådorna är ödsligt tomma.

I kontrollsamhället, tänker jag, domineras inte utrymmena av en gemensam blick, vars existens ytterst är en del av det panoptiska seendet, undersökt och godkänd i ett statligt betänkande. Här råder en annan sorts blick, en som är starkt privatiserad och begärande. Den är godkänd av banken. Det utanför blir inte ett grannskap utan en del av utsikten, en del av investeringen. Seendet flyttar gränsen mellan det offentliga och det privata: genom vardagsrummets perspektivfönster blir exteriören en del interiören.

Vi strövar runt lite, Tor och jag. Vi hittar ett dagis som ligger mot en ännu obebyggd bergsknalle men undrar vart de små telningarna skall ta vägen när de blir äldre, för någon skola hittar vi inte. Kanske har man lärt från Högdalen, tänker jag. Där lade man ner Högdalens skola när jag gick i femte klass. Kanske var det brist på elever. Eller kanske var det som ryktet då gjorde gällande att näringsidkarna i centrum klagade på att skolbarnen drällde runt, smet in på varuhusen och snattade. Den modernistiska åtskillnaden mellan olika enheter hade tydligen inte tagits långt nog. Disciplinsamhället funkade inte. Idag vill man, inom parantes sagt, riva skolbyggnaden för att uppföra bostäder. I sitt yttrande är dock skönhetsrådet tveksamt. Byggnaden, ritad av Carl Nyrén, har högt konstnärligt värde, och dessutom anser man att ”…riva befintliga skolor av mycket hög kvalitet för att det, under en tidsperiod, inte finns tillräckligt stort elevunderlag, är inte god samhällsplanering.”10

Härliga skönhetsråd som står upp både för god arkitektur och för god samhällsplanering. Fast speciellt i takt med tiden är inte uttalandet; tankar om god samhällsplanering i denna traditionella modernistiska anda tycks inte stå högt på agendan hos någon annan institution. Idag söker vi råd någon annanstans, hos mäklaren, kanske. Tor säger att de numera gärna vill komma in i planerandet ”lite tidigare”. Det slår mig att så sade konstnärerna förr. Att de skulle komma in tidigare och liksom inte bara dekorera en redan byggd miljö. Men det är inte därför mäklarna vill in. Egentligen skall man väl inte skälla på dem heller. Enligt siffror publicerade av den brittiska Farrell Review så är arkitektens inflytande på det som byggs nu nere i blygsamma 16%. Så varför inte släppa in mäklarna med.

Det är en utveckling som inte gillas av alla. Kontrollsamhällets mekaniker finns överallt men de är inte allrenarådande. Inte minst skönhetsrådet påminner att disciplinsamhället och kontrollsamhället existerar parallellt. Men eftersom vi lever i en tid då byggherrarna vill ha tillbaks sina investerade pengar inom fyra år, är långa cykler inget prioriterat ämne. Kanske är det därför vi inte hittar någon skolbyggnad på Västra Kungsholmen, eller i Hammarby sjöstad, eller i Djurgårdsstaden, eller hittar någon sådan projekterad i Hagastaden heller. Idag löser vi problemen med att inhysa barnen baracker på de skolgårdar som finns. Så slipper vi ha massa dödutrymmen i dyra innerstaden. De temporära bygglov om tio år får förstås omförhandlas – vem vet när vågen vänder igen och barnfamiljerna flyr till förorterna. Fast när de gör det, är skolorna där redan rivna. Där står istället fräscha lägenheter i nyfunkis.

FOTNOTER:

1. Mats Franzen och Eva Sandstedt Grannskap och stadsplanering. Om stat och byggande i efterkrigstidens Sverige (1981)
2. Dick Urban Vestbro ”Kollektivhus för kvinnofrigörelse” i Kvinnovetenskaplig tidskrift, no 1 1982
3. SOU 1957:46 s 96 (citerat ur Vestbro)
4. “Skärholmens centrum stänger inte – det dör.” Se #18 1971
5. Miljonprogram och media – Föreställningar om människor och förorter, Urban Ericsson, Irene Molina och Per-Markku Ristilammi, En samproduktion mellan Riksantikvarieämbetet och Integrationsverket, 2000
6. Michel Foucault: Sexualitetens historia 1: Viljan att Veta (särskilt kap 5) Göteborg : Daidalos, 2002
7. Michel Foucault, Säkerhet, territorium befolkning sid 30, Stockholm : Tankekraft, 2010
8. Susan Sontag ”A Letter from Swedan” i Ramparts Magazine, Juli 1969
9. Projektet ingår i det större sammanhanget Rum, Makt Ideologi som bedrivs på Södertörns högskola, finansierat av ÖSS
10. http://www.stockholm.se/TrafikStadsplanering/Skonhetsradet/Aktuellt/Branddorren-Hogdalens-skola/

Innehållsförteckning #122: Bygga, bo, tänka

Publicerad

For Women Who Are Difficult to Love

Av: Warsan Shire

you are a horse running alone
and he tries to tame you
compares you to an impossible highway
to a burning house
says you are blinding him
that he could never leave you
forget you
want anything but you
you dizzy him, you are unbearable
every woman before or after you
is doused in your name
you fill his mouth
his teeth ache with memory of taste
his body just a long shadow seeking yours
but you are always too intense
frightening in the way you want him
unashamed and sacrificial
he tells you that no man can live up to the one
who
lives in your head
and you tried to change didn’t you?
closed your mouth more
tried to be softer
prettier
less volatile, less awake
but even when sleeping you could feel
him travelling away from you in his dreams
so what did you want to do, love
split his head open?
you can’t make homes out of human beings
someone should have already told you that
and if he wants to leave
then let him leave
you are terrifying
and strange and beautiful
something not everyone knows how to love.

 

Innehållsförteckning #130-131: Tid