Publicerad

Är det så världen ser ut?

Av: Mikael Lövgren

En del böcker är som rullgardiner. Eller rättare sagt: att läsa dem är som att låta rullgardinen faraa i topp morgonen efter vinterns första snöfall. Va! är det så det ser ut utanför mitt fönster? Fastän gammal tycks världen i ett slags ny. Lik sig själv och ändå helt förändrad. Lekfullt inbjudande trots bistra minusgrader. Full av tidigare osynliga detaljer och – ja, faktiskt – fundamentalt sammanhängande.

Så är det att läsa Manuel Castells trebandsverk, Informationsåldern. Ekonomi, samhälle och kultur. Det är ett verk som kommer att stå sig, jag lovar. Entusiastiska anmälare har redan jämfört Informationsåldern med klassiker av Karl Marx och Max Weber. Det kan man ha olika meningar om (jag har det), men redan det faktum att Castells trilogi i detta ögonblick läses, diskuteras, omskrivs i världens alla hörn är åtminstone ett preliminärt uttryck för dess betydelse.

Den uppenbara fascinationen ligger i att här har vi (äntligen) ett verk som ånyo söker koppla ett helhetsgrepp på världen och samtidshistorien. Här har vi att göra med en författare, vars globalism påminner lika mycket om subcomandante Marcos som om Alan Greenspans, och mindre om Lorentz Lyttkens än om Harry Martinsons. Till skillnad från Marx, som han alltså ofta jämförs med, hävdar Castells att proletärer i alla länder numera är förenade, oavsett om de vill det eller ej, liksom världens kapitalister. Alla, allt hänger ihop – och, påstår han, exakt detta inger hopp.

Men »Informationsåldern«! Allvarligt talat, hur kan man kalla en bok något så utspätt? Det måste vara den töntigaste titeln sedan… »Kapitalet« (hrm). Castells skäms också. I vad som ser ut som ett desperat bortförklaringsförsök skriver han att böckerna egentligen borde ha hetat »Den informationella tidsåldern« (som om det skulle ha varit så mycket bättre), men att han på omslaget har gjort en eftergift åt ett sedan 60-talet etablerat språkbruk. Dock har författaren här en poäng, som framgår om man lägger märke till att hela hans verk bygger på några fundamentala distinktioner, av vilka den mellan »informations-« och »informationell« är en.

Skillnaden handlar om kvalitet. Castells syftar »utöver den snusförnuftiga iakttagelsen att information och kunskap är viktigt för våra samhällen« – vilket stämmer lika bra på antiken och medeltiden som på vår tid. Det informationella samhället däremot är »en specifik form av samhällsorganisation där alstring, behandling och överföring av information blir grundkällan för produktivitet och makt, på grund av nya tekniska villkor som uppstår i denna historiska period«.

Definitionen underförstår ett annat sätt att organisera samhället. Föga överraskande kallar Castells denna tidigare epok inte för »industrisamhälle« utan för »industriellt samhälle« – som betecknar ett samhälle där det inte bara finns industri, utan »där den industriella organisationens sociala och tekniska former genomsyrar alla aktivitetssfärer«. Castells tredje distinktion – vid sidan av den kvalitativa och den epokala – fokuserar produktionssätt. Han skiljer mellan kapitalism, som ju går ut på att maximera vinsten, och etatism (en gallicism som borde heta statism på svenska liksom på engelska), som går ut på att maximera makten (hos dem som kontrollerar staten): exempelvis de så kallade apparattjiki i Sovjetunionen och dess lydstater.

Observera att alternativet till kapitalism inte kallas kommunism. Lugn och fin, Per Ahlmark, Castells försöker inte smygsocialisera läsaren. Orsaken är principiell och hur uttalad som helst. Han beskriver ekonomins funktionssätt, inte den ideologiska överbyggnaden. Också Japan och den skandinaviska välfärdsmodellen utgör varianter på etatism. Ren kapitalism finns i själva verket ingenstans. överallt griper staten in, mer eller mindre. Det industriella samhället krävde mer och framför allt andra statliga interventioner än det informationella samhället, bland annat beroende på att det sistnämnda är så globalt integrerat. Därför är det i behov av andra institutionella insatser och infrastrukturella investeringar; bredband snarare än motorvägar.

Perspektivet tillåter Castells att i sociologiska hårddata skildra Sovjetsystemets nedgång och fall som sammanbrottet för ett otidsenligt system, utan att ta till de moraliserande brösttoner (den fria världens seger över ondskans imperium) som fortfarande hörs från dem som tror att kommunismens brott i all evighet kommer att skyla kapitalismens. Men de verkliga huvudrollerna i Informationsåldern innehas av Nätet och Jaget. Nätet står inte bara för Internet. Det är en symbol, men också något mer. Nätet betecknar en faktisk grundstruktur, en i verkligheten fungerande matris, som är lika karaktäristisk för Castells verk som basöverbyggnad är hos Marx. I stället för att profitera på andras arbete alternativt bli utsugen (som kapitalisten och proletären hos Marx) nätverkar Castells Jag både när hon jobbar och kopplar av, både som terrorist och som kriminell. Jagets enda alternativ till Nätet är att stå (bli ställd) utanför, vilket i slutet av 1900-talet är en erfarenhet med global om än högst ojämn utbredning.

Det är detta intrikata, flerdimensionella spel mellan Nätet och Jaget som disponerar Castells trilogi. Första volymen kunde lika gärna ha hetat »Nätet«, den andra »Jaget« och den tredje »Nätet och Jaget«. Nu heter de i stället »Nätverkssamhällets framväxt«, »Identitetens makt« och »Millenniets slut«.

En likhet med Marx och Kapitalet är att första boken (och kapitlet) är den knepigaste. Det är inte så konstigt för det är här nätverksbegreppet ska redas ut. Med utgångspunkt i den informationstekniska revolutionen skildras hur nätverket strukturerar fält efter fält, verksamhet efter verksamhet. Nätverket är matris och funktionsmodell för den nya informationella ekonomin och företagen. Nätverket genomsyrar det efterindustriella arbetet, yrkesstrukturen och den globala arbetsdelningen.

Inte nog med det, nätverket är också den struktur som bäst förklarar den nya kulturen, som Castells kallar »den verkliga virtualitetens«. Till och med vår uppfattning om tid och rum genomsyras av den informationella epokens grundbegrepp: flöde ersätter plats, ljussnabb samtidighet ersätter tidens gång. Men, påminner Castells, det innebär inte att vi alla har blivit tefloner, platsoberoende globetrottrar på språng genom jordens transithallar. De flesta är fortfarande bundna till särskilda orter, och får sina dagar strukturerade av livets gång. Några reagerar med aggressivitet mot de nya kraven: töntarnas uppror.

Nätverket är spindeln i de senaste decenniernas accelererande globaliseringsprocess – men själv har Nätet ingen spindel. Den informationella tidsåldern äger inget absolut maktcentrum, ingen Superkapitalist som badande i pengar drar i de trådar i vilka alla vi andra sprattlar. Joakim von Ankas dagar är över. Trots sitt redovisade beroende av ekonomi – och kommunikationshistorikern Harold A. Innis – som insisterade på att varje teknologisk innovation underordnas den ständigt pågående maktkampen mellan centrum och periferi – omfattar Castells övertygelsen att den nya sortens nätverk är av icke-hierarkiskt slag. Visserligen innehåller de mer eller mindre mäktiga noder (knutpunkter) och användare, men de är inte pyramidala som i industrisamhället.

Läs hela artikeln i nummer 71-72 av Hjärnstorm.

Innehållsförteckning #71-72: Netopi

Publicerad

Vill du vara med?

– om Ann Roséns inbjudande konstnärskap

Av: Niclas Östlind

Istället för att låta en röd tråd löpa från den ena artikeln till den andra har vi tagit och virat tråden runt materialet och därigenom åstadkommit en potent textbunt med diverse associationsförgreningar. Bildkonst, filosofi, musik, film, sagor, en novell och två dikter skaver mot nummer 80:s pärmar:

Niclas Östlind presenterar Ann Rosén, vars konstnärskap präglats av en öppenhet inför ny teknik. Om tekniktillvänd konst handlar också Barbro Schultz artikel om den svenske ingenjören och forskaren Billy Klüvers samarbete med bl.a Tingeuly, Rauchenberg, Fahlström och Warhol.

Jan-Erik Lundström behandlar spegelns kulturhistoriska betydelse, och dess vikt för fotografiet som den kan sägas förebåda. Texten utgör ett stycke i en längre essä skriven som förord till en bok med fotografiska självporträtt av konstnären Peter Lundström, som hösten 2004 utkommer på Hjärnstorms förlag. Hjärnstorm har alltid haft ett gott öga till Nietzsche som vi även tidigare ägnat ett temanummer (nr 29). Här redogör Fredrik Agell för Nietzsches polemiska ställningstagande för sofisterna gentemot Sokrates och Platon. Och när vi ändå är inne på dessa herrar passar vi på att tassa in på ämnet homosexualitet. Pierre Kullbom har skrivit en engagerad, för att inte säga passionerad, homofobisk betraktelse där han bokstavligen går till botten inom ämnet.

I likhet med Nietzsche har Alexandersson/De Geer en tendens att dyka upp i olika sammanhang i våra nummer. Vi har den här gången samlat oss till ett litet block som Cristel Nykvist inleder med en text om Mejerateljéerna. Håkan Alexandersson gör ett originellt och ömsint porträtt av självaste Ingvar Carlsson i sin novell Mången svartalf medan Carl Johan De Geer skriver om ett prekärt ögonblick i Mejerateljéernas historia som man med list och opportunism lyckades klara sig ur. Inspirerade av Alexandersson/De Geers familjära förhållande till det mörka i livet tar Bengt Jahnsson-Wennberg och Thomas Sjösvärd i varsin text ett nappatag med döden. Sjösvärd i en studie av Hank Williams Angel of Death, Jahnsson-Wennberg med några rader om Dardels målning Begravning i Senlis. De stora frågorna, om gud, änglar osv, avhandlas också i de tre mycket ryska sagorna av Jevgenij Zamjatin som Nils Håkanson översatt. De existentiella frågorna går slutligen även igen i poeten Andreas Björstens två av vardagen vackert överfulla dikter.

Innehållsförteckning #80

Publicerad

Voyeurer Av: Magnus af Petersens

Av: Magnus af Petersens

I Vålnader, den andra delen av Paul Austers New York-trilogi, fårvi följa Blue, en privatdetektiv som av en man vid namn White får i uppdrag att skugga en annan som heter Black och skicka rapporter om vad han ser. Han får en lägenhet mitt emot det hus där Black bor och följer noga hans förehavanden. Men inget särskilt händer. Black läser och skriver. Blue är en handlingens man och blir snabbt uttråkad. Men med tiden absorberas han av sin nya roll som passiv observatör och rapportör, hans fantasi dramatiserar det triviala och han börjar fundera över sin roll som förmedlareav det han ser och över sin egen identitet.

Malin Lobell och Martin Petéus har i sin utställning Rum med utsikt visualierat en liknande situation. Likt privatdetektiver eller vanliga fönstertittare ­ voyeurer ­ har de filmat de upplysta fönstren på andra sidan gatan. Voyeurismen är full av erotiska undertoner och förväntningar, men Malin Lobell och Martin Petéus videoinstallation undviker att uppfylla eventuella förväntningar om erotik och dramatik. Det är istället en rad till synes vardagliga och intetsägande scener. Likt Austers privatdetektiv lämnas betraktaren sökandes efter betydelser, tolkandes åtbörder. Detta sökande efter dold mening i det triviala kan närma sig det paranoida där världen framstår som fylld av konspirationer.

Utställningen domineras av fyra, i vissa versioner fem videoprojektioner på plexiglasskivor. Filmerna är fotograferade från en lägenhet och registrerar vad som försigår i lägenheter i huset påandra sidan gatan. I det mörka rummet lyser plexiskivorna och projektionsytorna får därmed en påtagligt rumslig funktion utöver att vara bildytor. Projektionerna gör dem till fönster och mörkretmellan dem kan ses som en husfasad. Det är också logiskt att de väljer videon som sitt huvudsakliga uttryck i Rum med utsikt. Filmen är kanske den mest voyeuristiska konstarten: vi sitter i mörkret och tittar in i ett upplyst rum. Malin Lobell och Martin Petéus har refererat till filmer av Kieslowskis, Hitchcocks Fönster mot gården etc, men även till texter, såväl filosofiska som skönlitterära. I utställningen används också text, skriven direkt påfönstret. Texten är skriven spegelvänt och läses alltså bäst från gatan. Texten drar också besökarna mot fönstren och utställningens rum öppnas därför mot gatan utanför. Texten är också med som en fond av berättelser. De flesta Malin Lobell och Martin Petéus talat med har en egen berättelse om vad de sett genom grannars fönster, eller att de själva upptäckt att de blivit betraktade. Beroende på om man identifierar sig medbetraktaren eller den betraktade är det med nyfikenhet eller obehag man närmar sig ämnet.

Sophie Calle (som Paul Auster naturligt nog har refererat till) är en konstnär vars verk ofta kretsar kring intimitet, integritet och faktiska förföljanden. Hon lät sin mor hyra en privatdetektiv för att skugga henne och rapportera hur hon tillbringade sina dagar. Hon har även själv följt och bevakat främmande människor. En man hon följde på Paris gator blev hon sedan presenterad för på en middagsbjudning. Han berättar att han ska resa till Venedig och Sophie Calle bestämmer sig för att i hemlighet förfölja honom. Detta är upptakten till den venetianska sviten. Hon följer honom genom Venedigs gator och väntar utanför hans hotell. Hon kartlägger hans rörelser genom staden, men utan att veta hans motiv för att välja en väg framför en annan. Hans rörelser framstår som meningslösa. Baudrillard skriver att hon genom att gå i hans fotspår också suddar ut dem. Förföljaren å sin sida blir ett med sitt objekt, hans rörelser blir hennes. För Baudrillard blir akten att förfölja och noga bevaka någon en dubbel objektifiering, en befrielse från subjektets börda och de existentiella valen. Det blir en möjlighet att glömma sig själv.

Rum med utsikt aktualiserar också dessa frågor om betraktarens roll, om identitet, subjekt och objekt. I en tid då många konstnärer eftersträvar en interaktiv konst, en konst där betraktarna blir deltagare och ofta ska aktiveras att göra saker, ställer Malin Lobell och Martin Petéus betraktaren i en situation som snarare synliggör tittandet, betraktarens passiva roll. Voyeuren är passiv, en utanförstående som vill se men inte delta. Voyeuren har därför beröringspunkter med andra figurer: sekelskiftets melankoliske och handlingsförlamade flanör och den romantiska synen på konstnären som en figur utanför samhället.

Rum med utsikt är också en utställning som, liksom voyeuren, överskrider gränserna mellan det privata och det offentliga ­även om vissa av de filmade scenerna är arrangerade. I detta fall utgörs den gränsen rent fysiskt av en fönsterruta. I media överskrids denna gräns dagligen. Pressbilder spelar ofta på vår voyeurism. Papparazzifotografer smyger i buskarna, fotograferar kändisar med teleobjektiv. Till skillnad från fönstertittaren riskerar aldrig läsarna att bli upptäkta i sitt tittande och reflekterar kanske inte ens över att de med sina blickar överskrider gränsen till det privata. En fotograf som utmanar dessa anständighetens gränser är Brian Weil. Hans bilder är ofta frånstötande. En bild visar kroppen av en man som begått självmord, han halvligger i en soffa med ett gevär nedhasat mellan benen. Hans huvud är bortskjutet. Mannen borde inte bli sedd på detta vis, han är utlämnad för våra blickar, han kan inte skyla sig. Bilden är fruktansvärd, men samtidigt är det svårt att inte se på den. Den är som ett sår vi inte kan låta bli att peta i.

Innehållsförteckning #61

Publicerad

Sfärernas musik – tre dissonanser

Av: Ulrik Volgsten

1. M[usik]teori, vibrerande strängar och den Stora Noten

Let there be light – and there was light
Let there be sound – and there was sound
Let there be drums – and there was drums
Let there be guitar – oahh, there was guitar
Let there be rock…
(Scott/Young/Young)

I BEGYNNELSEN VAR MUSIK, skulle man kunna säga som kommentar till denna AC/DCs gamla klassiker. Tänker man efter är det märkligt hur ofta musik förknippats med skapelsen, kosmos eller universum. Ligetis Atmosphères, Pendereckis Kosmogonia och Stockhausens Sirius gör sig påminda. Liksom Coltranes Interstellar Space. Här är det namnen på de musikaliska skapelserna som hänvisar till kosmos, men det finns också exempel på artister som hävdar att de själva är extraterrestra, t.ex. Sun Ra, George Clinton eller vår egen lilla rymdblomma, Thomas Di Leva. Frank Zappa kan tyckas vara en artist som stod med åtminstone ena foten på marken när han med sina omisskännliga melodier besjöng de vardagliga företeelser som andra artister nogsamt undvek (annat än bakom scenen), men han odlade samtidigt en märklig teori om The Big Note. ”Allting i universum”, menade Zappa, ”är uppbyggt av ett enda element som är en Not, en enda Not. Atomer är egentligen svängningar … som är utvidgningar av Den Stora Noten”.

Zappa kan tyckas originell, men redan de gamla grekerna resonerade i liknande banor. För grekerna – av utrymmesskäl får vi lämna assyrier, babylonier, indier och kineser därhän – var världen av nödvändighet ordnad. Världen var kosmos, till skillnad från kaos, som var oordning. Därtill var kosmos harmoniskt ordnat. Världens (eller universums, som vi kanske skulle säga idag) delar var sammanfogade till en kosmisk harmoni. Enligt sägnen var det en smeds hammarslag som förde filosofen Pythagoras på rätt spår. I hammarslagens klingande kunde Pythagoras plötsligt urskilja olika toner. Det var som om klangen var sammansatt av flera, samtidigt ljudande tonhöjder. Det Pythagoras hade upptäckt var övertonsserien, som ljuder tillsammans med varje naturlig ton (och som gör att vi kan uppfatta att de ljudvågor som får trumhinnan att vibrera kommer från olika källor – men det visste inte Pythagoras). Dessutom var dessa tonhöjder identiska med skalans toner, d.v.s. sekund, ters, kvart, kvint och oktav. Inte nog med detta, för att åstadkomma dessa toner på en sträng måste man trycka ner strängen på regelbundna avstånd som motsvarade 9:8, 5:4, 4:3, 3:2 resp. 2:1 av strängens längd. Att just dessa naturliga talförhållanden styrde de konsonanta, välljudande tonerna i skalan kunde knappast vara en tillfällighet. För Pythagoras och hans lärjungar (som kallade sig matematokoi) var musiken inget mindre än en återspegling av en högre, kosmisk harmoni. På samma sätt, med samma talförhållanden, tänkte man sig att himlakropparna rörde sig med proportionerliga avstånd runt jorden (inspirerad av detta tankesätt beskriver sedermera Platon hur världsalltet skapats ur oktavens förening av likhet och skillnad). Anledningen till att vi människor inte kan höra den sfärernas musik som himlakropparna frambringar förklarade man med hänvisning till att vi blivit avtrubbade av dess konstanta symfoni. Endast om sfärernas musik tystnade skulle vi bli varse den. Enligt en annan källa gick Pythagoras i lära i Egypten, där förbindelserna med ovan nämnda kulturer, snarare än nån bankande smed, var det som ledde till insikten om sfärernas musik.

I en mening kan man säga att Pythagoras lade grunden till modern naturvetenskap, såtillvida att han reducerade rent fenomenella kvaliteer (ljud) till mätbara kvantiteter (längder och matematiska proportioner). Medan de förra ofta ter sig kaotiska är de senare oöverträffade i ordning och utförande. Det har exempelvis sagts att det var det pythagoreiska sinnet för enkla, estetiskt tilltalande matematiska lösningar, som fick Kopernikus att överge Ptolemaios bökiga beräkningar av planeternas banor och istället hävda heliocentrismen. Med solen i centrum istället för jorden blev matematiken elegantare och förutsägelserna exaktare. Johannes Kepler följde efter, men hade till en början problem med planetbanorna – det verkade som om de inte alls rörde sig i koncentriska cirklar, utan i assymetriska elliptiska banor. Detta kompenserades dock mer än väl av den teoretiska ackuratessen. Att allting dessutom handlade om musik, sfärernas musik, vittnar de fria konsterna om med inordnandet av geometri, aritmetik, astronomi och musikteori i kvadrivium.

Idag spelas sfärernas musik på subatomära strängar. I egenskap av universums minsta beståndsdelar är de många gånger mindre än både elektroner och kvarkar. Strängarna, som kan vara öppna eller slutna i ringar, är elementarpartiklarnas byggstenar. Varje elementarpartikel, i sin tur, utgör helt enkelt ett specifikt svängningstillstånd hos strängarna. Precis som varje ljudkälla har strängarna ett övertonsspektrum. Beroende på vilka toner i detta spektrum som låter starkt eller svagt kan vi, när det gäller ljud, höra skillnad mellan olika klangfärger (t.ex. mellan en gitarrsträng och en flöjtton, även om tonhöjden är densamma). Beroende på det varierande svängningstalet i den subatomära strängens spektrum får vi istället olika sorters partiklar med olika egenskaper (också gravitationen har sin speciella typ av svängning). Det fina med den här teorin är att den sägs lösa motsättningen mellan Einsteins allmänna relativitetsteori (där tiden är relativ) som gäller för krafter på stora avstånd, d.v.s. gravitation, och Bohrs kvantfysik (där tiden är konstant, men materiella partiklars existens beror på observationstillfälle) som gäller för krafter på subatomära avstånd, d.v.s. kärnkraft och elektromagnetism. De töjbara och mångdimensionellt vibrerande strängarna tycks inte bara kunna överbrygga den s.k. våg-partikeldualiteten; kanske kan teorin dessutom redogöra för de gravitationella krafterna vid tidernas själva begynnelse, när universum inte var större än en atomkärna. Det tråkiga med strängteorin är att den ännu inte är falsifierbar (och strängteorin vill gärna se sig själv som en naturvetenskap; ”inte bara som filosofi” som Ulf Danielsson uttryckt det). å tredje sidan var Pythagoras väl medveten om en grundläggande dissonans i sina beräkningar – tonerna blev falska om man inte tempererade stämningen en smula! – men fortsatte trots detta att oförtrutet sprida sina idéer till de som gitte höra på: He carried on without a comma, som Zappa skulle ha sagt.

2. Den inre världsrymden

Lasciatemi morire!
(Monteverdi/Rinuccini)

I BEGYNNELSEN VAR RÖSTEN – moderns röst. Hur skulle vi annars kunna förklara att nyfödda känner igen sin mors röst redan inom några få timmar efter födseln (kanske gör de det redan tidigare utan att det kunnat påvisas på grund av den omtumlande upplevelse själva förlossningen innebär)? Vid två månaders ålder kan man se att spädbarn reagerar förutsägbart på olika typer av tonfall. Stigande tonfall fångar uppmärksamhet, fallande är tröstande, medan klockformade och entoniga tonfall verkar nedslående och avskräckande på barnet. Det har dessutom visat sig att tonfallen gäller oavsett vilket språk föräldrarna talar.

Medan det gemensamma igenkännandet av likartade tonfall pekar på någon slags medfödd kategoriseringsförmåga, pekar igenkännandet av en specifik röst på att barnet tycks kunna registrera moderns personliga avvikelser från de medfödda tonkategorierna. Om barnet dessutom lärt sig känna igen moderns röst när det låg i magen, så kan det inte ha lagt märke till röstens specifika klangfärg, eftersom denna beror på övertonsspektrat (som vi sett ovan) och övertonerna når inte in i livmodern i någon högre utsträckning (faderns röst har för lågt tonläge för att alls höras).

Det barnet reagerar på är röstens affektiva konturer. Barnet registrerar variationer i timing, rytm, gestik, d.v.s. de musikaliska kvaliteterna i rösten och dessa kvaliteter ger upphov till ett känslomässigt, affektivt förlopp som barnet erfar som positivt eller negativt. Dessa affektiva konturer (som inte bara är knutna till rösten och hörseln, utan gäller för alla sinnesmodaliteter) är barnets väg in i en mellanmänsklig tillvaro. Utvecklingspsykologen Daniel Stern har myntat uttrycket ”affektintoning”, med vilket han avser det som sker när t.ex. föräldern responderar på barnets aktivitet. Barnet erfar sin egen aktivitet i form av en affektiv kontur och om föräldern responderar så erfar barnet responsen som en mer eller mindre matchande kontur. Ett exempel kan vara när ett barn sträcker sig efter en leksak på golvet och föräldern kommenterar detta med ett samtidigt ”sååå-ja!”. Med sin röst intonerar föräldern med barnets rörelse och de båda aktiviteterna ger upphov till matchande affektiva konturer (upplevda av både barn och förälder). Att barnet verkligen upplever denna intonering har visat sig i experiment där föräldern uppmanats att överdriva, eller förvränga intoneringen, varvid barnet genast slutar och kanske till och med börjar gråta.

Tack vare denna affektintoning blir barnet så småningom medvetet om både sig själv och individer i sin omgivning. Framförallt när barnet märker att det finns affektiva upplevelser som det inte kan styra över själv, öppnas en förståelse för att det finns andra kännande varelser i dess närhet som i sin tur påverkas affektivt av barnets aktiviteter. Sterns teori inbegriper flera distinkta steg för barnets utveckling av ett ”själv” och en uppfattning om ”andra”. Det intressanta är att denna identitetsutveckling och socialiseringsprocess i grund och botten utgår från vad vi skulle kunna kalla en protomusik.

Detta ger också trovärdighet åt idéer om musik som en slags universellt språk, ett känslornas språk. När Arianna sjunger sin klagosång i Monteverdis opera ger hon inte bara uttryck för en känsla på ett universellt igenkänbart sätt, hon förmedlar också känslans affektiva kvalitéer. Kan detta möjligen förklara det tragiska samband som kunnat påvisas i USA, mellan å ena sidan mängden countrymusik som spelats på radion och å andra sidan antalet begådda självmord? De tonfall som musiken förmedlar upplevs av lyssnaren som mer eller mindre identiska med de känslokurvor som beledsagar uppgivenhet, sorg och depression. I så fall kanske det också ligger någonting i anklagelserna om att det var musiken som låg bakom massakern på Columbine High School våren 1999, då två elever mördade fjorton av sina skolkamrater innan de tog sina egna liv. Kan det rentav vara så att musik, tvärt emot vad Michael Moore hävdar, faktiskt har en starkare känslomässig inverkan på oss än att spela bowling (förutom att ha lyssnat på Marilyn Manson hade mördarna bowlat strax innan massakern)? Eat that question, som Zappa skulle sagt.

3. Semantiska universa – vävar av språk

Language is a virus!
(Burroughs/Anderson)

I BEGYNNELSEN VAR ORDET. Med ordet skapade gud världen, universum, naturen. Om vi bara visste vilka de rätta orden var, de som uttalades vid skapelseögonblicket. Då skulle vår kunskap vara gudomlig.

Det var en sträng [sic.] gud. Inte därför att han förbjudit avbilder. Utan därför att den sanna naturen är bunden av hans ord och ordet var lag. ”Naturlagarna fanns före världen”. Gud tolererade inga pythagoreiska komman i sin skapelse. Allt var perfekt, gudomligt i sin oändliga skönhet. Inte desto mindre är det märkligt att juridiska lagar började formuleras och kodifieras betydligt tidigare än någon naturlag. Som den finlandssvenske filosofen Georg Henrik von Wright påpekat avsåg kosmos ursprungligen ordningen i en social gemenskap. Kulturen föregick naturen. Tales och Anaximandros var kanske de första att föreslå att naturen ”styrs” av lagar på samma sätt som samhällen. Via stoikerna förde Romarna idén vidare och under medeltiden var man rent av beredd att straffa den som stred mot naturens lagar (det sägs att en tupp dömdes till döden av en schweizisk domstol för att ha värpt ett ägg). Med tiden kom man att se naturen som en bok i vilken människan kunde utläsa naturens lagar i matematisk dräkt.

Newton och Einstein har båda upptäckt naturlagar. Men Newtons var felaktiga. Newtons lagar tillhör ett historiskt sett äldre paradigm. Då var hans tyngdlag sann, nu är den det inte (åtminstone inte lika mycket). Denna märklighet har, återigen, med ordet att göra. Newton trodde han upptäckte en sanning. Men det finns inga sanningar utanför språket. Det är påståenden som är sanna (eller falska), inte himlakroppar eller äpplen som faller. även om någon variant av strängteori skulle visa sig kunna redogöra för både makro- och mikrokosmos, så finns det ingen logisk motsägelse i antagandet att en radikalt annorlunda teori så småningom kommer att ersätta den. Och omvänt: ifall strängteori skulle utvecklas till ett invändningsfritt paradigm som beskriver hur verkligheten verkligen är, så kan vi aldrig säkert veta att det senare är fallet en gång för alla och att det inte bara är frågan om att fysikerna har hamnat i en stagnationsperiod där de helt enkelt inte förmår ställa nya kritiska frågor (likt det dryga årtusende då Aristoteles metafysik var allenarådande).

Totaliteten av vår så kallade kunskap, från de alldagligaste ämnen i geografi och historia till de viktigaste lagarna i atomfysik, ren matematik och logik, är en väv vävd av människohand där endast ytterkanten står i direktkontakt med erfarenheten. En konflikt med erfarenheten längs periferin ger upphov till justeringar i det inre av väven. Omvärdering av några påståenden leder till omvärdering av andra på grund av logiska samband mellan dem – och de logiska lagarna är i sin tur helt enkelt ytterligare påståenden i systemet, ytterligare element i kraftfältet. Fältet är så underbestämt av sina gränsvillkor, erfarenheten, att vi har många olika möjligheter till justeringar för varje given erfarenhet som kräver en ändring av systemet. Ingen isolerad erfarenhet är entydigt förknippad med något bestämt påstående i fältets inre, utan påverkar endast fältet som helhet.

Så skriver vetenskapsfilosofen Willard Quine vid mitten av förra seklet och tillägger att vilket som helst påstående kan sägas vara sant vad som än händer, om vi bara gör tillräckligt drastiska förändringar i andra delar av systemet. även påståenden som ligger mycket nära fältets periferi kan betraktas som sanna trots bristande överensstämmelse med erfarenheten genom att vi hänvisar till hallucinationer eller reviderar vissa av de påståenden som kallas logiska lagar. På liknande sätt gäller också omvänt att inget påstående är immunt mot revision. Man har till och med förordat en revision av lagen om det uteslutna tredje som ett medel att förenkla kvantmekaniken; och vad är i princip skillnaden mellan en sådan förändring och de förändringar med vilka Kepler, Einstein och Darwin detroniserade respektive Ptolemaios, Newton och Aristoteles?

Principen är densamma som när John Cage komponerar sitt magnum opus 4’33” bestående av fyra minuter och trettiotre sekunders paus. Är det verkligen frågan om ett stycke musik? Insisterar vi på att musik av nödvändighet är ”tonande former i rörelse”, eller ”organiserat ljud” så kommer vi sannolikt att avfärda Cage. Är vi däremot beredda att revidera våra vardagsteorier om musik, så menar Cage, kommer vi att berika våra musikupplevelser avsevärt. Bara vi är beredda att revidera förhållandena mellan satserna i våra språkvävar, våra semantiska universa.

Det finns ingen kultur, hävdar musikantropologen Alan Merriam, som inte har något att säga om sin musik. I alla kulturer, delkulturer och subkulturer pratar man om sin musik. Vad innebär allt detta prat? Kognitionsteoretiska rön tyder på att vi alltid hör musik inom ramarna för språkligt formulerade kategorier. Även om vi inte är varse det i själva lyssningsögonblicket är våra musikupplevelser alltid mer eller mindre präglade av vårt prat om musiken. Liksom Sterns sista stadium i självets utveckling rör ”det narrativa självet”, d.v.s. allt vi vet om och kan berätta om oss själva, vilka vi är, var vi kommer ifrån och våra mål i livet, så innebär ett fullt utvecklat kulturellt sinne för musik att de protomusikaliska affektiva konturerna hörs genom rastret av våra språkvävar. Det är detta som gör musiken så effektiv som identitetsmarkör. Någon ren, språkligt obefläckad musikupplevelse förekommer inte.

I fallet med Marilyn Manson och de unga massmördarna måste vi erinra oss att publikens upplevelser av musiken är relativ dess prat om densamma. Även om musik kan verka upphetsande eller nedslående på lyssnaren, låta konsonant eller dissonant, saknar den helt förmåga att motivera handlingar av något slag. Handlingar motiveras av föreställningar och önskemål och dessa är språkligt, snarare än affektivt förmedlade. Inte ens massmedia har sista ordet i denna process, även om de i stor utsträckning avgör vilka diskurser vi har till förfogande. Vill vi förhindra händelser av typen columbine-massakern måste vi motverka de vanföreställningar som ligger till grund för handlingarna, inte musiken som ackompanjerade dem. Musikcensur skulle slå mot alla genrer, vilket inte minst nazisternas väldokumenterade bruk av Bach, Beethoven och Brahms i samband med mord och avrättningar ger en fingervisning om – men den skulle inte påverka de vanföreställningar som föder hat. Musiken måste få spelrum i språket, annars riskerar den att tas som gisslan av dogmer och totalitära system. Detta gäller oavsett om vi är lekmän eller experter. Som Pete Townshend (han som nobbade Michael Moore) sa apropå var han fått sin spelteknik ifrån: That was bowling!

Innehållsförteckning #85-86

Publicerad

Varken det ena eller det andra utan Dick Bengtsson – D.B.´s inflytande på det svenska 1980-talet

Av: John Peter Nilsson

”Utan tvekan kan man säga att det råder en viss själslig gemenskap mellan de generationer som trädde fram s a s på var sin sida om ’de mörka åren’. Orsakerna till denna kan vara flera: En är säkerligen att den yngre generationen i många fall har haft den äldre som lärare på Konsthögskolan i Stockholm. ’Mejan’, som den också kallas, har under mycket lång tid varit den utan jämförelse mest betydande konstskolan i Sverige. Att Valand i Göteborg formellt har samma högskolestatus, tycks inte rubba den anrika stockholmsinstitutionens hegemoni. Så har alltså merparten av såväl de ’äldre’ som ’yngre’ här presenterade konstnärerna gått på just Konsthögskolan, och de som debuterade på 60-talet har dessutom hunnit komma tillbaka som professorer under längre och kortare tid. Det gäller bl a Sivert Lindblom, Olle Kåks, Ulrik Samuelson, Dick Bengtsson, Jan Håfström och Harald Lyth. Säkert har influenserna från denna äldre generation, i förening med antipation mot den naiva, politiskt agiterande figurativa expressionism, som dominerade så starkt under en stor del av 70-talet, bidragit till att nästan alla i den starka ’yngre’ konstnärsgenerationen arbetar med vad som i vida termer kallas abstrakt måleri – och skulptur.”

Så förklarar Lars Nittve genombrottet för den svenska 80-talsgenerationen i antologin ”Northern Poles, Breakaway and Breakthroughs in Nordic Painting and Sculpture of the 1970’s and 1980’s” (1986). Sällan har väl en ung generation satt en sådan prägel på samtidskonsten som just alla de som debuterade runt nämnda decennieskifte. Och som Nittve nämner präglas diskussionen av ett både intellektuellt och expressioniskt färgat förhållningssätt gentemot abstrakt måleri och skulptur av bl a Rolf Hanson, Johan Scott, Håkan Rehnberg, Ann Edholm, Stina Ekman, Björn Wessman m fl.

Parallellt växer också en delvis annan inriktning fram. Den vilda tyska figurativa nyexpressionismen introduceras i Sverige genom utställningen ”Känsla och Hårdhet” på Kulturhuset i Sverige. Och även den s k East Village-scenen i New York börjar influera en ung generation. Gemensamt för de båda riktningarna är en slags kärlek till popkonsten. De unga konstnärerna räds inte för att blanda in triviala ämnen eller motiv i sina verk. Högt blandas med lågt, konsthistoriska citat blandas med privata erfarenheter. Wallda-gruppen (Max Book, Eva Löfdahl och Stig Sjölund) visar gemensamt målade verk i början av 80-talet innan de senare går sina egna vägar. Sedan växer en stark generation fram under decenniet; Lars Nilsson, Fredrik Wretman, Cecilia Edefalk, Jan Svenungsson, Maya Eizin, Martin Wickström för att nämna några som i Stockholm omformulerar samtiden. I Köpenhamn finns svenskarna Anette Abrahamsson, Truls Melin och Leonard Forslund och i Göteborg bl a Ernst Billgren, Stefan Karlsson och Maria Lindberg. Listan kan göras längre, och de unga konstnärerna utgör inte någon enhetlig grupp – det här är 80-talets ”me-generation”. Men i likhet med de mera abstrakt orienterade kollegorna omnämns väldigt ofta i diskussioner och samtal en äldre konstnär som inspirationskälla – Dick Bengtsson.

Dick Bengtsson är under slutet av 70-talet fortfarande en relativt okänd konstnär för de allra flesta. Autodidakt, född 1936, levde och verkade i Voxna i Hälsningland och i Stockholm innan han avled 1989. Som Lars Nittve skriver var han dock gästprofessor på Konsthögskolan i Stockholm mellan 1976-78, något som otvivelaktigen innebar ett inflytande på många av dem som då studerade där. Under decennieskiftet växer Dick Bengtssons rykte och så småningom blir han konstnärernas konstnär för 80-talsgenerationen, likt hur Åke Göransson influerade den svenska efterkrigsgeneration under 40- och 50-talen.

Men helt okänd utanför konstnärskretsarna är inte Dick Bengtsson. Visserligen är han till exempel överhuvudtaget inte omnämnd i Beate Sydhoffs ”Bildkonsten i Norden, Del 5 – Vår egen tid” (1973), som var en av de få översikterna av samtidskonst som då existerade. Men i en annan, ”Svensk konst efter 1945” (1975), skriver Olle Granath: ”Att exakt ange hur den tvetydiga, absurda känsla ser ut som döljer sig bakom den fadda, ibland ändå vackra, patinan i Dick Bengtssons målningar är svårare att säga. Han är mystiker men knappast romatiker. Naturen betraktar han som en banalitet. Den har sin betydelse enbart som skådeplats för ett mänskligt drama vars hela skeende vi aldrig kan nå full klarhet om.” /…/ ”Dick Bengtsson tillhör det fåtal svenska konstnärer som utfört något slag av konceptuella konstverk. Vid sitt torp, långt ute i skogen och borta från all publik, gjorde han redan i mitten av sextitalet enkla strukturer som tycktes rikta sig mot den banalitet hann fann i naturen. De var diskreta, men klart ’förfulande’ ingrepp i den lagbundna skönhet han fann i det växande och blommande. De ingreppen förefaller överenstämma med de ingrepp hans målningar gör i åskådarens ’natur’ och dess förutfattade meningar om hur det är och skall vara.”

Det är några viktiga iakttagelser som Olle Granath gör; kulturens herravälde över naturen, tvetydighets och absurditetens betydelse, lagbundhetens kollaps… Det är också iaktagelser som förebådar 80-talets postmoderna resonemang, men som fortfarande, under mitten av 70-talet när Grantah skriver texten, inte har fått något fotfäste i Sverige. Tvärtom, Dick Bengtssons undanskymda ställning är förmodligen ett resultat av att man helt enkelt inte kan ”fatta” hans konst, i synnerhet från 70-talets politiskt agiterande konstetablissemangets håll.

Kanske förbryllar Dick Bengtssons politiska anspeglingar i sina verk? 1972 skriver till exempel Torsten Bergmark i Dagens Nyheter: ””Men ju mer man ser på bilderna, desto tvetydigare blir de. De innehåller så många lager av antydningar, anspeglingar och ironier att de blir kompakta, ogenomskinliga. De täpper till. Eftersom sambanden inte är klart utsagda, så tycker man illa om bilderna också, därför att man tycker illa om hakkorsen. (Och de bilder som saknar hakkors är lika tvetydiga).”

Men under första hälften av 80-talet råder det ett annat konstklimat. Det finns en allmän känsla att allt är möjligt. Mytologier, historiska epoker, begrepp, gamla stilar dammas av och återanvänds i nya kombinationer, och termen postmodernism börjar dyka upp allt oftare för att förklara skeendet. Redan så tidigt som 1960 kunde man hitta termen i Daniel Bells berömda essä ”End of Ideology”. 1966 utvecklar arkitekten Robert Venturi ett resonemang i artikeln ”Complexity and Contradiction in Architecture” om att postmodernismen föredrar det som är ”hybrid snarare än ’äkta’, kompromiss snarare än ’rent’, tvetydigt snarare än ’artikulerat’, ’perverst’ i lika hög grad som ’intressant’…”

Venturis ord skulle kunna gälla som en beskrivning av Dick Bengtssons konstnärskap. Nu tror jag dock inte att man enkelt kan säga att Dick Bengtsson var en postmodernistisk konstnär. Hans konst föregår snarare en rad viktiga företeelser som kom att dominera konstdiskussionen under 80-talet. I synnerhet hur han tillägnade sig – approprierade – redan existerande formspråk och kunde därmed på ett anakronistiskt sätt undersöka vad som kan anses vara sant eller falskt, äkta eller oäkta, naturligt eller onaturligt. Det är som om han menar att världen och konsten kan förstås som en uppsättning tecken, som ett språk, som man kan formulera om och om igen i alla de mest möjliga och omöjliga kombinationer. Vad är original eller kopia i det spelet? Det är omöjligt att säga, det väsentliga är vilken effekt eller påverkan de olika kombinationerna har på oss.

När Borås Konstmuseum 1982 visar en retrospektiv utställning av Dick Bengtsson, och Moderna Museet i Stockholm gör samma sak året efter, bekräftas hans ställning som en viktig föregångare till 80-talets postmodernt färgade konstresonemang. Han blir på allas läppar. Målningen på omslaget till den lilla tunna katalogen från Moderna Museet blir som ett emblem för 80-talet. Bredvid en besynnerligt modernistisk byggnad på målningenstår det skrivet: ”Varken det ena eller det andra”.

Varken det ena eller det andra? Det kan tolkas som ett slags veligt eller rent av ett fegt påstående, i synnerhet i ögonen hos marxistiskt eller positivistiskt fostrade intellektuella. Målningen är daterad 1973 och tidsandan då präglas av just rationella och moraliskt färgade argument. Det förefaller att Dick Bengtsson på sitt allvarligt ironiska sätt ville ifrågasätta ”sanningen” i en moralisk uppdelning av världen i enkla termer som svart och vitt eller gott och ont.

Trots att en ändrad attityd ägde rum i början av 80-talet, sipprade fortfarande 70-talsretoriken emellanåt in i konstdiskussionen: ”det dunkelt sagda är dunkelt tänkta”, kunde det inte sällan låta i recensioner och debatter om den unga generationen. Men läser man mottagandet av Dick Bengtssons båda retrospektiva utställningar är det nästan odelat positivt. Och i en intervju Skånska Dagbladet den femtonde april 1983 förklarar han själv sin konst: ”Landskapet är ett tecken. Hakkorset är ett annat tecken. Mot varandra bildar det själva verkligheten.” Eller med andra ord: det finns ingen skillnad mellan verklighet eller fantasi, både realiteten och fiktionen är ”verklig”, de sammanfaller i en syntes och påverkar oss tillsammans.

Det är som om tiden hunnit ifatt Dick Bengtsson 1983. Hans metod att spela ut olika till synes absurda eller ibland bisarra motsatser (till exempel en ensam sko ställd mot antika figurer som Venus och Cupido (1970)) är en paradox som dadaisterna inledde och som så småningom utvecklades inom surrealismen. Genom oväntade kontraster skulle vi få syn på världen genom nya ögon. Världen är ingen enkelspårig transportsträcka där vi undviker stickspåren. Tvärtom, genom att låta infall, drömmar och fantasier blandas med faktiska yttre omständigheter, kan vi se, uppleva och möjligen förstå världen på ett nytt sätt.

Men det är också en metod som har paralleller i Max Books manifest ”Subestestik” från 1981: ”Subestetik kan vara: Glapp, mellanläge, haltande, ambivalent, främmande, komisk, katalysator, konstruktiv, destruktiv, vacker, ful, slätstruken. Det som intresserar mig mest är industriområden, anläggningsbyggen, parfym, förfall, nutida konst, mode, rockmusik, trender, nutida attityder, förhållningssätt och idéer.” Till skillnad mot Dick Bengtsson misstänker jag dock att Max Book (tillsammans med Wallda-gruppen) vid denna tid ville gestalta ett slags tidsanda, ett nytt formspråk för en ny tid, emedan Dick Bengtsson ville skapa ett slags historiska samband.

Till exempel Dick Bengtssons ”Bergsvandrare” från 1974; målningen spelar på romantiska föreställningar om människans litenhet inför naturens storhet. Men studerar man bergsvandrarnas ryggsäckar lite noggrannare, upptäcker man mer eller mindre modernistiska motiv på dem. Det är som om Dick Bengtsson vill säga att vi ständigt har en ryggsäck fylld med föreställningar om vad vi faktiskt ser. Men han verkar också mena att i den modernistiska konsten finns ett arv från romantiken. Ett arv som syns till exempel i Edward Hoppers konst. Hopper har dock övergivit naturen. Han rör sig i staden, men med likartade förutsättningar som till exempel Caspar David Friedrich rörde sig i naturen. Det är ödsligt, det vilar en metafysisk stämning – människan finns inte eller så låter hon sig uppslukas av staden.

När Dick Bengtsson målar ett hakkors i hörnet på sin kopia av Hoppers ”Early Sunday Morning” får denna metafysiska stämning en ideologisk laddning. Är det utifrån denna känsla av alienation inför nuet som auktoritära eller fascistiska ideologier härrör från? Något som också kan översättas till vår svenska vardag? I hans ”Vinter i Bandhagen” från 1965 ser vi ett hyreshus som ett kallt monument, Inga människor. Men ett slags underjordiska gångar. Och där finns krigsfartyg(?) målade som siluetter. Det förefaller vara en bild av s k social ingenjörskonst – en motbild mot hur en alltför överdriven vilja att strukturera människans vardag leder till att människorna, medborgarna känner sig alienerade från sin egen vardag. Det finns ingen skillnad mellan boeendemaskinen och krigsmaskinen.

Jag tror inte att det är konstigt att 80-talsgenerationen tog Dick Bengtsson till sitt hjärta. Han dekonstruerar inte bara konstens språkliga fundament utan han formulerar också ett slags allegoriskt måleri som kan tolkas som en social kritik mot ett förstelnat samhälle. Frågan som Dick Bengtsson om och om igen återvänder till är på vilket sätt individen är närvarande – i samhällstrukturen, i ideologierna, i konsthistorien, i relationen mellan konstverk och betraktare. Frågor som präglar hela 80-talet.

Det tar sig olika uttryck. I den tidigare nämnde Max Books måleri finns en allegorisk aspekt som påminner om Dick Bengtssons. Hos till exempel Rolf Hanson ser vi ett intresse för Bengtssons särpräglade sätt att måla; lager på lager som skapar ett ”krackelerat”, ett anakronistiskt utseende. Eller till exempel Cecilia Edefalk som 1988 parafraserar Bengtssons ”Richard in Paris” från 1970; det samtidigt ett hommage (hon ger sin målning titeln ”DAD”) som det är ett dubbelbottnat ”lån” som spelar med konsthistorien på ett likartat sätt som Dick Bengtsson gjorde fast utifrån hennes egna motiv. Det gäller också Martin Wickström som under slutet av 80-talet undersöker språkspelet mellan emblem och konst- och popmotiv.

När Malmö Konsthall 1986 gör utställningen ”Metápolis” som en replik till bostadsmässan BO 86, realiseras ett 20 år gammalt projekt av Dick Bengtsson – ”Möbelrälsen”. Det kom att bli hans sista större utställningsprojekt. ”I sin ’Möbelräls’ /…/ lagrar han vår upplevelse av dynamik, fart, kraft och förflyttning över upplevelsen av stillastående, indifferens, torftig trygghet och ’hemtrevlighet'”, skriver konsthallschefen Björn Springfeldt i katalogen.

I samband med öppningen har jag förmånen att träffa Dick Bengtsson för första gången. Jag tänker på det fotografiska porträttet av honom när han sitter i en bil med blicken i en regnig, diffus körriktning men där vi samtidigt kan skymta honom i backspegeln (en kongenial bild av hans konstnärskap). När jag träffar honom är han trött och sliten, plågad, men fantastiskt vänlig. Vi pratar om hans ”Möbelrälsen” men han säger inte så mycket om den. Jag förstår dock att det är en bild, ett projekt som betyder mycket för honom.

Och visst, det är en intrikat installation. På ett sätt kan man tolka det som idén om Folkhemmet – på glid… För utställd på en autenisk järnvägsräls står möbler av den enklaste massfabrikationen, tålmodigt övermålade i bengtssonskt manér, lager på lager av tunn lasyr. Det vilar något oerhört dystert i verket. Hemlöshet och rotlöshet. Eller är det en bild av familjen, individen som tidigare var i ständig rörelse men som nu blivit stående? En typisk paradox; Har den moderna rörelsen fastnat, blivit stillastående? Är det bra? Är det dåligt?

Det finns inget enkelt svar. Och ytterligare komplicerat blir det när man upptäcker texten på skenorna: Krupp 1938. Det verkar som om han vill peka på rustningsindustrins (jämför med hakkorsen eller krigsfartygen i de tidigare målningarna) betydelse för framväxten av inte bara nationalsocialismen utan i större mening för det moderna välfärdssamhället. Till skillnad mot den politiskt aktiva konsten som många av hans generationskamrater antog, moraliserar inte Dick Bengtsson sina slutsatser utan snarare låter han oss förstå olika historiska samband – slutsatsen får vi själva dra. En konstnärlig hållning som också definierar 80-talet. Det finns ingen enkel sanning, snarare en labyrint av möjliga tolkningar beroende på vilken position man väljer. Ett ”öppet” förhållningssätt som vädjar till betraktarens egen tolkning, som vädjar till dialog, till att ständigt ompröva ens slutsatser och som står i opposition till varje form av dogmatisk eller auktoritär sanning.

1988 gör han sin sista utställning på Olle Olsson-huset. Han hade knappt arbetat sedan slutet av 1970-talet och levde delvis isolerad i Hälsingland. Runt 1986 börjar han dock skapa mer eller mindre icke-föreställande collage, kanske som ett slags parafraser på den moderna abstrakta konsten. Han flyttar tillbaka till Stockholm och bor i ett hus just bredvid Olle Olsson-huset i Solna. I samband med utställningen beslutar jag mig för att ringa på hans bostad. Ingen öppnar, men det verkar finnas någon där inne. Några månader senare är han död.

Dick Bengtssons närvaro i 80-talet var aldrig personlig. Man såg honom inte på öppningar eller utställningar. Men han var närvarande i ändlösa diskussioner, hans bilder fanns som referenser, både för skribenter, museichefer och andra konstnärer. ”De resultat han uppnådde var anmärkningsvärda i sin kommentar till bildens implosion under 1900-talet och kom att utöva ett stort inflytande på en yngra generation av konstnärer”, skriver Ola Billgren i Sydsvenska Dagbladet i en minneskrönika över honom. Kanske ska man tillägga att i den ”bildens implosion” fanns fröet till en ny slags frihet att se på, och skapa konst.

Källor:

”Northern Poles, Breakaway and Breakthroughs in Nordic Painting and Sculpture of the 1970’s and 1980’s”, Bløndal, Köpenhamn, 1986.

Olle Granath, ”Svensk konst efter 1945”, Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 1975.

”Dick Bengtsson”, Moderna Museets utställningskatalog nr 181, Stockholm, 1983.

”Dick Bengtsson 1936-1989, Dokumentation”, Lunds Konsthall, 1994.

Relaterat nummer #62 Dick Bengtsson

Publicerad

Collaget i upprorets tjänst Eller We are only in it for the money

Av: Edvard Derkert

Collaget är en snabb, destruktiv och irreversibel konstform. Som gjord för utpressare och samhällsomstörtare med saxen och kniven som vapen. När skalpellen tränger igenom papprets tunna fiberväv uppstår hål och glipor i dess spår; ideologiska och kulturella sprickbildningar, förskjutningar och förvrängningar. Med resoluta snitt avlägsnas inre organ, huskroppar eller ansikten från sin kontext. Förstörelse, isolering, bortförande, så lyder collagets första bud. Dess andra är att gifta samman olja med vatten. Motsatsernas estetik.

Collaget lånar sig gärna till motstånd och uppror. Collagets snabba klipp där upp blir ner, högt blir lågt, vackert fult, tilltalar den otålige. Allt genast. Revolution här och nu. Dada gjorde efter första världskriget uppror mot den förstelnade akademiska konsten och den västerländska civilisationens politiska och andliga barbari.

En liknande attityd kan man hitta i punkrörelsen som vad det gällde musiken reagerade mot en livlös och pretentiös popmusik. Punkarna spottade samhällets officiella moral i ansiktet, spelade hellre än bättre. Den goda smaken utmanades både i texterna och rent musikaliskt, men också i den skitiga, råa och snabba collageinspirerade grafiken på skivomslag och i fanzin. Collaget som ”up yours” alltså!

Samma anda finner man i George Maciunas andra Fluxus-manifest från 1965. ”För att rättfärdiga sin professionella ställning, paristära och elitistiska status i samhället måste konstnären demonstrera att han är oersättlig och exklusiv, att hans publik är beroende av honom, att ingen utom konstnären kan skapa konst. Därför måste konstnären framstå som komplex, pretentiös, högstämd, allvarlig, intellektuell, inspirerad, teknisk skicklig, betydelsefull, teatralisk.” ? [1] I det första manifestet, sammansatt som ett collage, från 1962, vill han ”rena världen från bourgeoisiens sjukdom, ’intellektuell’, professionell och kommersialiserad kultur.”

Skivomslag Frank Zappa & The Mothers of Invention, We're only in it for the money, Cal Schenkel, 1968
Skivomslag Frank Zappa & The Mothers of Invention, We’re only in it for the money, Cal Schenkel, 1968

Underground är en besvärlig term, en sådan finns i London, som tunnelbana, och fanns, som en ungdomlig motrörelse under slutet av 1960-talet i London, och annorstädes. Om man lägger till – rörelse till underground, och plussar på med motstånd och sen översätter hela frasen till svenska för man underjordisk motståndsrörelse vilket ger helt andra konnotationer: en politisk/militär gerillakamp mot en repressiv makt. Något annat än konst det! Men med marxistiska förtecken är det förstås rimligt att se det kapitalistiska samhället som en sådan makt. Collaget står i ett speciellt förhållande till detta samhälle och det överflöd av bilder det producerar. Dessa massframställda bilder är själva den materiella basen för collaget och resulterar i återbruk, appropiering, dekontextualisering: do it your self! Hur än collagekonsten förhåller sig till samhällsordningen så garanterar collagets källmaterial att samhälle och politik tar plats i bilderna.

Under början på 50-talet allierar sig några konstnärer med konsumtionssamhället, eller åtminstone dess visuella uttryck. I England efter andra världskriget var suget efter den amerikanska livsstilen; dess glänsande och erotiskt laddade varor och dess afroamerikanska musik, stort. I detta såsbruna, kolsolkiga engelska vakuum uppstod popkonsten och några år senare den brittiska popmusiken. För mig är collaget och popmusiken intimt förknippat med varandra. I mitt huvud framkom de båda på en samma gång.

I Collage – The Making of modern art ser Brandon Taylor i den tidiga 60-talet en nedgångsperiod för collaget. Collaget har blivit mainstream, slagit igenom på alla fronter, blivit ett maner. En stil. [2] För mig som är uppfödd med engelsk popmusik är denna tid i stället en intensiv och avgörande början. Och tycka vad man vill: collaget har alltid stått i en komplicerat förhållande till populärkulturen, för eller emot, men ofta både och. I dag är Underground ett varuskyddat namn på ett engelskt skomärke som ägs av Urban Brands UK. På deras hemsida kan man läsa: ”We make authentic, British, rock ’n’ roll-inspired shoes.”

Jag växte upp med Life Magazine. Jag kan dock inte minnas att jag läste tidskriften, men mitt huvud översvämmades av bilderna, och som ett sorts försvar klippte jag sönder dem och förvandlade dem till collage. När Studentrevolten startade i maj 1968 var jag ännu inte fyllda fjorton, men jag minns hur Life återanvände Delacroix Marianne som de klistrade in i en aktuella bild från studenternas barrikader. Mitt efternamn till trots var mina föräldrar inte nämnvärt intresserade av konst, så mina tidiga ”konstnärliga” intryck fick jag i stället från Life. Det var inte sällan tidskriften använde sig av fotomontage som i detta omslag från 17 maj 1968.

Skivomslag Thelonius Monk Underground, John Berg & Richard Mantel, 1968
Skivomslag Thelonius Monk Underground, John Berg & Richard Mantel, 1968

1952 bildades i London The Independent Group (IG) som ville utmana rådande konstnärliga förhållningssätt, vare sig modernistiska eller traditionella. Bland medlemmarna kan nämnas Richard Hamilton och Eduardo Paolozzi. Efter att Paolozzi under ett föredrag samma år visat några sidor ur sin klippböcker med collage sammansatta med bilder från amerikansk populärpress vad popkonsten född. Paolozzi, infödd italiensk skotte blev så småningom adlad för sina insatser.

Eduardo Paulozzi 1948 -53
Eduardo Paulozzi 1948 -53

Dessa amerikanska tidskrifter var enligt Paolozzi ”en katalog över ett exotiskt samhälle, översvallande och generöst, där reklamen för inlagda päron förvandlades till mångfärgade drömmar, där sensualitet och virilitet tillsammans skapade en form……en konst mer raffinerad och tillfredsställande än det ortodoxa valet på Tate Gallery.” [3] ”Jag brukade klippa ut en massa bisarra bilder, från tidskrifter….man går bortom…en förförståelse, man går bortom det som är möjligt att fantisera om. Jag tycker om jobbet att gå utanför mina möjligheter.” [4] ”Collaget, som term är otillräckligt som en beskrivning då konceptet även borde inkludera ord som skada, utplåna, vanställa, transformera etc; alla delar av metaforen för den kreativa akten i sig.”? [5]

Det subversiva i denna riktning låg inte i ett avståndstagande från samhället utan från finkonsten. Och precis som för dadaisterna, i tryckvågorna från första världskrigets krigsmaskineri, kom collaget för många popkonstnärer att spela en viktig roll. Samma eklektiska stilblandningar som collaget inbjuder till kom även att karaktärisera den engelskan popmusiken från 1966 och några år framåt. Collaget som estetik och uttryck låg i tiden.

Inte bara Eduardo Paolozzi blev adlad utan även popkonstnären Peter Blake vars konstnärskap för alltid kommer att förknippas med Beatles då han skapade omslaget till Sgt. Pepper. Kopplingen mellan popkonst och popmusik slutar inte där; Richard Hamilton, en annan av medlemmarna i IG, anlitades för Beatles nästa skiva den sk the white album. I USA designade, den mest namnkunnige av dessa popkonstnärer, Andy Warhol skivan Velvet underground and Nico från 1967. En mindre känd amerikansk kollega, Cal Schenkel, arbetade med Frank Zappa som i sin musik medvetet utnyttjade collaget som uttrycksätt och Cal Schenkel, som gjorde många av Zappas omslag, var med sitt dadaistiska ådra en kongenialt uttolkare av Zappas estetik. Omslaget till We’re only it it for the money utformades som en elak parodi på Beatles Sgt. Pepper. Helt plötsligt framstod Beatles som närmast viktorianska! Inte sant Sir Paul?

Fluxux Manifesto nr1, George Maciunas, 1962
Fluxux Manifesto nr1, George Maciunas, 1962

Med punken återvände collaget ännu en gång till popmusiken. Collagets ”do it your self” estetik passade som hand i handske med punkens uttryck. Dess collageartade ”ransom note”– typografi blev stilbildande, och långlivad. Många typsnitt i dess anda, som tex Kingthings extortion som här används som rubriktypsnitt, finns att ladda ner på nätet.

1975 bildades Sex Pistol och två år senare bestämde sig Malcolm McLaren att bli deras manager. Han hade en klädaffär på Kings Road i London som var inriktad på sexfetichism. Butikens namn var kort och gott SEX. Bland kunderna fanns de blivande medlemmarna i Sex Pistols. McLaren, ville att namnet på gruppen skulle låta som ”unga sexiga lönnmördare”. Han lät bandet spela på en båt utanför Buckingham Palace, skandalsuccén var given. McLaren var ingen vanlig butiksinnehavare.

Annons Åhléns, 2002
Annons Åhléns, 2002

Manager, klädskapare och – anarkist. 1968 hade han planerat att ta sig över till Paris för att delta i studentkravallerna, i stället ockuperade han, bl.a. med Jamie Reed, en konstskola. Jamie Reed skulle senare komma att formge samtliga Sex Pistols skivor och egenhändigt ge punken en särpräglad collagebetonad grafisk profil. På slutet av 60-talet var McLaren intresserad av situatoniströrelse i Paris och London falangen King Mob som med olika former av provokationer försökte genomföra en social och politiskt förändring. King Mob kallade sig för ”Gangsters of the the new freedom”. Precis som Guy Debord och situationismen var det den kapitalistiska konsumtionsekonomin de bekämpade. I vilken mån McLaren varit engagerad King Mob är osäkert i men samma lust att provocera hade de i alla fall gemensamt. Men idealistisk? Knappast! Han gjorde sitt bästa för att sno åt sig pengarna som Sex Pistols drog in, Johnny Rotten, bandets sångare tvingades gå till domstol innan den före detta managern släppte till ekonomiskt. Kanske var han ”only in for the money°? Malcom Mclaren avled 2010. Han blev aldrig adlad.

Än i dag signalerar collaget uppror och ungdomlighet och utnyttjas inte minst i reklamsammanhang som här i denna annons för Åhlens. Collaget är inte längre avante garde. Det har blivit, för att citera Braddon Taylor i boken Collage – The Making of modern art, mainstream. Men collaget vägrar dö, och frodas inte minst ute på internet, så det finns säkert många unga som likt mig själv under slutet av 60-talet, möter collaget för första gången och upplever det som nytt, rått, och kanske rent av som underground.

Omslag, Life, 17 maj 1968
Omslag, Life, 17 maj 1968
Omslag singel Sex Pistols, Good Save the Queen, Jamie Reid, 1977
Omslag singel Sex Pistols, Good Save the Queen, Jamie Reid, 1977

[1] av Klintberg, Bengt (2006). Svensk fluxus,Rönnels antikvariat Stockholm. s. 46

[2] Taylor. Brandon (2004) Collage – The Making of modern art, Brandon Taylor. Themes & Hudson, NY, s.195.

[3] Robbins, David (2001). The Independent Group: ?Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty?, s. 192. MIT Press

[4] http://www.youtube.com/watch?v=436A0W_skHg

[5] Paolozzi, Eduardo Collage, or a scenery for a comedy of critical hallucination, ej pagnread

 

Innehållsförteckning #115-116: Underground

Publicerad

Puss – satirisk vänster med stake

Av: Åke Holmqvist

”Köp Puss, familjesnusk till husbehov, barnens och småfåglarnas vän.” Så kunde det låta åren 1968 – 1974 när Mathias William-Olsson, den mest ihärdige gatuförsäljaren av Puss, drog fram i Stockholms innerstad. Den legendariska satirtidskriften var i mångas ögon obekväm, obscen och förargelseväckande. Puss kunde verka provocerande även på den politiska vänstern. Men det var ändå där den uppskattades mest. Vid den tidens många politiska demonstrationer och mötesplatser som Stockholmterrassen och Kungsträdgården gick det utmärkt för Mathias och andra att kränga lösnummer.

Puss nr 1, omslag av Lars Hillersberg
Puss nr 1, omslag av Lars Hillersberg

Puss utkom totalt med 24 nummer, det sista 1974. Nr 1 till 21 trycktes i A4-format, resten i tabloid. Upplagan nådde som mest 10000 ex. Utgivningen var till att börja med frekvent, men efter det första året, 1968, blev den i allt ökande grad glesare mellan numren. Innehållet var koncentrerat till 20 – 24 sidor. Priset var till att börja med 1 krona, som senare höjdes till det dubbla – 2 kronor.

Puss var sensationell – något liknande får man gå tillbaka till 1910- och 20-talens Naggen för att hitta. Eller till den berömda tyska tidskriften Simplicissimus (1896 – 1944).

Puss hade spridning över hela landet. Det gick att prenumerera, men lösnummerförsäljningen var viktig. Det dröjde inte länge förrän Pressbyrån vägrade distribuera. Detta skedde i och med nummer 3 och den ”inrikespolitiska sex & spekulationsbilagan Klafs”. Där visades manipulerade foton på statsminister Tage Erlander och folkpartiledaren (och tångfabrikanten) Sven Wedén. Den senare helnaken, med tången i ett stadigt grepp om sin erigerade penis (ståkuk).

Puss nr 2, omslag av Håkan Nyberg
Puss nr 2, omslag av Håkan Nyberg
Puss nr 3, omslag av Karin Frostenson
Puss nr 3, omslag av Karin Frostenson

Satiren i Puss kunde ta sig varierade uttryck. Humor och frän politisk udd i skön förening, när det var som bäst. Att använda sexualia och och erotik var helt i enlighet med en månghundraårig satirisk tradition. Det gällde att på alla sätt visa häcken åt etablissemanget. ”Vidrig” tyckte högerledaren Gösta Bohman om Puss. Ämnesvalen skiftade, gärna sådant som USA:s krigföring i Vietnam, utrikespolitik överhuvudtaget och förstås svensk borgerlighet och socialdemokrati. Puss engagerade sig i även miljö- och lokalpolitik, det senare gällde framförallt Stockholm.

Tuschmålning av Lars Hillersberg i Puss nr 1
Tuschmålning av Lars Hillersberg i Puss nr 1

Politiskt sett hade Puss en konsekvent vänsterattityd. Den kan tyckas vara mer mot än för, vilket gav en anarkistisk knorr åt det hela. Tidningen blev på sitt sätt en del av det sena 1960-talets omvälvande revolter runtom i världen – och en ungdomskultur med politik, aktioner, sexuell frigörelse, feminism, psykedelia och rock’n’roll på agendan.

En viktig händelse inom 1960-talets svenska vänsterrörelse var när De Förenade FNL-grupperna bildades 1965, året efter USA inledde sitt angrepp på Vietnam. FNL-gruppernas demonstrationer slogs ned med utomordentlig polisbrutalitet, vilket skärpte motsättningarna och fick revolten att eskalera. Motsvarande protester fanns i ”modskravaller” på Hötorget och aktionsgruppen Provie som på sitt sätt retade gallfeber på polismakten. 1968, när det vänsterpolitiska klimatet var som hetast, trädde Puss in på arenan.

Förarbetet med Puss inleddes hösten 1967. Konstnären och satirikern Lars Hillersberg (1937 – 2004) hade tilldelats Ester Lindahls tvååriga stipendium – därmed kunde han förverkliga idén att starta en egen tidning, med sig själv som ansvarig utgivare och energisk ledargestalt. Som en slags trailers gjordes två Puss-utställningar. Den första av dem ingick som en del av utställningen 17 Unga på Konstakademien, med Sveriges Allmänna Konstförening, som arrangör. Hillersberg var en av de sjutton inbjudna konstnärerna och upplät helt sonika sitt tilldelade rum till Puss.

Vid vernissagen för 17 Unga gjordes från arrangörens sida försök att stoppa inslaget från Puss. Det ansågs av någon anledning anstötligt. En vaktmästare stängde av rummet med ett stort skynke med resultat att den församlade kultureliten upphävde ett ramaskri: censur!!! – och skynket slets bort. Men Konstakademins direktör blev förbannad på Puss-gänget som borrat hål i golvet. I hålet angjordes fundamentet till Lena Svedbergs roterande ”mekanoteater” Dom ger visst en western på tv i kväll (idé Hillersberg).

Senare på hösten uppläts halva Galleri Doktor Glas vid Kungsträdgårdsgatan för ännu en trailer. Det var alltså väl förberett för Puss nr 1. Hillersberg hade ägnat hösten åt att ragga lämpliga medarbetare. Att alla ställde upp gratis var inte alls något hinder för den höga kvalitet på bild- och textmaterial, som utmärkte det mesta som publicerades i Puss. Den största sprängkraften fanns utan tvekan i bildmaterialet. I Puss medarbetade de främsta ur den generation satirisk orienterade konstnärer som kom fram på 1960-talet. Namn som Lars Hillersberg, Ulf Rahmberg, Lena Svedberg, Karin Frostenson, Carl Johan De Geer och Christer Themptander.

Här följer en summarisk genomgång av innehållet i de 24 numren. Nr 1 från januari 1968 har som en slags programförklaring ett citat från Leon Trotsky som förklarar anarkismen som substanslös. Den revolutionära tonen var satt och Leif Katz blev en skarp och återkommande redaktionell textskrivare. Einar Heckscher gör sitt intåg som litterär outsider. Annette Kullenberg funderar om Amerikas plats i våra hjärtan. Carl Fredrik Reuterswärd bidrar med Människor jag mött i New Yorks öfvre & undre konstvärld. Hillersberg och Karin Frostenson inleder sin tecknade helsidesserie om den ryska revolutionen. En långkörare som gick till och med nr 13.

Nummer 2 är framförallt ett skarpt angrepp på Stockholmspolisen – en lång och rikligt fotoillustrerad text i samarbete med De Förenade FNL-grupperna. Den första av Robert Carlesons många dråpliga texter om värnpliktsvägran och konflikter med polisen passar bra i sammanhanget. Hillersberg gör Israels försvarsminister blind, med svart lapp för både ögonen. Omslagsbilden med tre vettskrämda poliser är gjort av Håkan Nyberg.

Nr 3 fullkomligt ångar av sex och spekulation. Fotomontaget med den nakne folkpartiledaren Sven Wedén och ståkuk gör präktig riksskandal. Ulf Rahmberg, som var med från nr 1, anknyter surrealistiskt till sextemat. Lena Svedbergs dockansikte med Lyndon Johnson blev en perfekt illustration till ett kort och bisarrt teaterstycke författat av Lars Norén. Bisarr kan man även kalla tecknaren CMÅ (Carl Magnus Åsard), som var återkommande medarbetare.

Puss nr 3, omslag av Karin Frostenson
Puss nr 3, omslag av Karin Frostenson

Nr 4 uppehåller sig åtskilligt vid Stockholmsmiljöer. Carl Johan De Geer och Jan Hannerz inleder sin fotoserie om Lille Marx, med Hillersberg i huvudrollen. Rebecka Tarschys, Thomas Tidholm och Sonja Åkesson anknyter till stadstemat. Den senare med dikten På Tunnelbanan som har utskrivna noter med Sven-Erik Dahlbergs tonsättning.

Nummer 5 har en drogliberal framtoning, kombinerat med Lisa Brauns och Gunnar Santessons artikel om Neurosedynskandalen på Astra. Sture Johannesson skriver entusiastiskt om hasch, vilket omedelbart sågas av en indignerad FNL-aktivist. Hillersberg ritar en opiumrökande Karl Marx och gör en dråplig bildkommentar till en notis i Aftonbladet: Narkotikapolis till sjukhus sedan han luktat på LSD-flaska.

I nr 6 skriver Doktor Gormander så drastiskt om justieminister Herman Klings supande att han (Gunnar Ohrlander alltså) får sparken som kåsör på Aftonbladet. Hillersberg deltar här med ett kollage där polisen ger sig på demonstranter som Lasse Lönndahl och prins Bertil. På Lena Svedbergs omslag torkar Svenska Dagbladets chefredaktör president Johnson i röven med ett nummer av Svenskan.

I nr 7, ”extrafett sommarnummer”, filosoferar Öyvind Fahlström bland annat om metoder vid freds- och vägra värnplikt-demonstrationer. Carl Johan De Geer gör ett uppslag med text och bild om sina tre av polisen beslagtagna affischer. De Geer hade åtalats för att ha skymfat rikssymbolen, skymfat utländsk rikssymbol samt uppviglat. Hillersberg bidrar med en bildkommentar till den så kallade kårhusockupationen – och passade på att kasta ut Olof Palme i rännstenen.

Nr 8 utgavs i samband med 1968 års val. Den gamle folkhemssatirikern Oscar Cleve svarar för omslaget med soffliggare som bärs till vallokalen. Lena Svedberg ritar svenska politiker som en groteskt bullig massa och den återkommande signaturen Marat (Björn Häggqvist) skaldar: En röst på folkpartiet – visst ger den resultat:/ den bidrar till att öka de utsugnas hat!

I nr 9 illustrerar Ulf Rahmberg med uppsluppen fantasi en forskningsrapport om att politisk läggning påverkats av sexuella konflikter i barndomen. På nästa uppslag en blandad kompott med penisar som huvudingrediens. Ingen kan säga annat än att det är stake i Puss.

I nr 10 skriver Lars Norén om kannibalism och schizofreni. Eftersom det är ett julnummer pryds Karin Frostensons omslag av en spyende tomte. Lena Svedberg anknyter till julfrosseriet med serien Konsumentkvinnan. På mittuppslaget Frostensons och Hillersbergs USA-allegori They never come back. Öyvind Fahlström bidrar med texten Sverige nedrusta.

Med nr 11 är vi inne på år 1969. Ett textrikt nummer – därtill stor variation på bildmaterialet. Lena Svedberg anklagas av Kerstin Nyström för att racka ner på hemmafruar. Lena för sin del reagerar med hjärtskärande frenesi på en aktuell affischkampanj om unga narkotikaoffer. Narkomaner är också ämnet i Peter Wangers kritiska text om amerikanska House of Synanon.

Lena Svedberg reagerar på en affischkampanj i Stockholm, Puss nr 11
Lena Svedberg reagerar på en affischkampanj i Stockholm, Puss nr 11

Nr 12. Carl Johan De Geer och Jan Hannerz fotoserie Lille Marx återkommer. Denna gång om vår hjältes leverne i sovstaden. Lena Svedberg grottar eftertryckligt ner sig i Stockholms Lokaltrafik. Öyvind Fahlström återkommer med Notiser från Nixonland. Ingemar Unge bidrar med två kåserande texter.

Nr 13. Följetongen Carleson vägrar värnplikt uppges vara uppe i avsnitt 439. Ulf Rahmberg och Hillersberg levererar sexigt skruvade serier. Staffan Beckman gör fräna kommentar till Barbro Alvings veckotidningsreportage om Israel. En teckning av den berömde franske satirikern Siné illustrerar.

I nummer 14 satsas enbart på serier. Robert Crumb, Ulf Rahmberg, Hillersbergs Affären Enbom och De Geer – Hannerz med Lille Marx och de 40 rövarna. I detta nummer avslutar Hillersberg och Frostenson långköraren Den ryska revolutionen. ”All makt till arbetarnas och böndernas Sovjet! Fred! Bröd! Jord!”

Lars Hillersbergs och Karin Frostensons serie Den ryska revolutionen gick i Puss nr 1 – 14
Lars Hillersbergs och Karin Frostensons serie Den ryska revolutionen gick i Puss nr 1 – 14

Med nr 15 är vi inne på 1970. Bildmaterialet dominerar. Lena Svedbergs svit Uppståndelsen är ett stycke frätande socialrealism med hallucinatoriska övertoner. Hillersberg låter satirkvasten gå över Krister Wickman, Gunnar Helén, Gunnar Sträng, Sven Wedén, Marcus Wallenberg och Olof Palme. Den senare även på omslagets tv-ruta med följande text: Stjärn-TV med Palmevision inställsam mot Stjärnbaneret.

Nr 16. Politik och/eller pornografi – kan man läsa på omslaget. Ulf Rahmbergs serie Tidsmaskinen skildrar över fyra sidor en påtänd resa i tunnelbanan. Stöd FNL lyder uppmaningen på baksidan, där president Nixon i en flådig jänkare störtar ned i en vietnamesisk dödsfälla. Men av den utlovade pornografin blev det inte mycket den här gången.

Staffan Beckman kommer i nr 17 och 18 med kritiska texter om Israel och sionismen. Hillersbergs illustrationer till Det heliga landet gav upphov till anklagelser om antisemitism. I nr 17 gestaltar Lena Svedberg hur en Nürnbergrättegång mot USA kan gå till. I dessa två nummer gästspelar de kända amerikanska undergroundtecknarna Robert Crumb och S. Clay Wilson. Lägg därtill Lars Forssell som bidrar med dikten Skillingtryck från Ryssland 1901.

Nr 18 och 19 gavs ut 1971: Karl Marx ande i Puss – lovar omslaget med Hillersbergs teckning. Karin Frostenson skildrar över ett uppslag människan under kapitalismens ok. Christer Themptander bidrar med ett suggestivt collage och popgruppen Gunder Häggs sångtext Glassfabriken har följsamt illustrerats av Hillersberg.

Nr 20 utkom 1972 och innehåller ett fyrasidigt tillägg till Historieboken (Ordfront förlag). Ulf Rahmbergs illustrationer till texten om 1960-talets omdiskuterade försök med fri förskrivning av narkotika är så tydligt gjorda att de skulle klara sig bra utan text. Karin Frostenson gör omslagsbildens Nixon med blodig yxa och 13-åriga Gunnar Lundkvist (Klas Katt) begår sin tecknardebut.

Som omslag till nr 21 tecknar Lena Svedberg en däst och självbelåten finansminister Gunnar Sträng som sitter på dass. Hillersberg driver med filmen Clockwork Orange och med musikalen Jesus Christ Superstar. Även Rahmberg och Frostenson fortsätter att garantera den höga bildkvalitén. Att detta är ett ”skitnummer” understryks av Jan Olof Mallanders text med den dubbeltydiga rubriken Skit i modern konst.

Puss nr 21, omslag av Lena Svedberg
Puss nr 21, omslag av Lena Svedberg

Möjligtvis inspirerad av underground-kollegan Huvudbladet beslöt redaktionen att trycka nummer 22, 23 (båda 1973) och 24 (1974) i tabloidformat. I nr 22 finns en sorgkantad helsida: Till vår stora saknad men till sin egen lättnad är Lena Svedberg död – Lena hade kastat sig ut från fjärde våningen där hon bodde på Söder. Hon blev 26 år.

Feminism, kollektivboende, gröna vågen och spalten med varjehanda poetiska alster gör sitt intåg i de tre sista numren av Puss. I och med det större formatet blir bilderna större och texterna längre. Sonja Åkesson bidrar med Kamrat Sonjas hjärtespalt. Nya tider stundar. Men Hillersberg, Frostenson och Rahmberg förknippas in i det sista med den traditionella Pussandan.

Puss officiella redaktionslokaler var i tur och ordning belägna vid Fleminggatan 42, Gästrikegatan 13 och Ringarstigen 3 (Bromma). Listade i redaktionsrutan åren 1968 – 1974 är Lars Hillersberg (ansv utg), Leif Katz, Lena Svedberg, Åke Holmqvist, Karl-Erik Liljeros, Carl Johan De Geer, Ulf Rahmberg, Karin Frostenson, Christer Themptander och Arne Svensson.

Ulf Rahmberg kommenterar händelserna i Chile i 1973, Puss nr 24
Ulf Rahmberg kommenterar händelserna i Chile i 1973, Puss nr 24

 

Innehållsförteckning #115-116: Underground

Publicerad

DEN DUBBLA NEGATIONEN – om kvinnan och hennes ontologi

Av: Einar Askestad

”Varje objekt vars slut tills vidare är okänt för oss är monstruöst.”[1]

Jorge Luis Borges

Hon är en tvåbent varelse med upprätt gång. Detta kan man inte ta ifrån henne. Hon har vidare såväl ögon att se med som öron att lyssna med, och detta är ingenting man heller kan ta ifrån henne. Ibland händer det att hon lystrar till tilltal. Därmed inte sagt att hon nödvändigtvis förstår vad som uttrycks. Med ganska stor säkerhet händer det inte allt för sällan att tilltalet går henne förbi, och detta är ingenting att oroa sig över. Inte sällan är detta att föredra. Att inte bli förstådd är ofta mindre olyckligt än att bli missförstådd. Den missförstådde inbillar sig saker och ting. Att inbilla sig är att ta miste. Att ta miste är att hoppas på det omöjliga. Att hoppas på det omöjliga möjliggör visserligen ett slags spelutrymme att hoppas på, men omöjliggör samtidigt en rättvis bild. Nu talar vi ontologi, det vill säga vad som föreligger. Hon är en tvåbent varelse med upprätt gång. Därmed har man i alla fall inte sagt för mycket.

Tittar man noga efter hittar man ihåligheter specifika för kvinnan. Liksom alla ihåligheter kan de fyllas med någonting. Därmed inte sagt att ihåligheten är ett ingenting i sig självt. Den är en ihålighet, och kan just därför inte tas ifrån henne. Här möter vi en ontologisk skillnad. Ett annat vara-modus. å ena sidan en ihålighet, så lätt att uppfatta som en brist. å andra sidan någonting som inte kan tas ifrån henne. I alla fall inte utan att hon slutar att vara kvinna. Mannen är härvidlag ett lättare offer. Betänk att han kan försöka uppnå alla försvarsåtgärder man kan tänka sig utan att det gör någon skillnad. Ty trots att mannen är såväl flitig som stark kan han när som helst överraskas och bli av med den skillnad som endast föreligger så länge den kan försvaras. Här handlar det inte om resonemang, om argument, om kunskapsteori. Här handlar det om en skillnad som inte går att dividera bort. I alla fall inte utan fysiskt våld. Någonting vasst, eller möjligen tillräckligt tungt, som omedelbart alternativt efter en tids påverkan förmår avlägsna skillnaden. Mannen är den utsatte, den i tillvaron utkastade, mottaglig som han är för dess fysiska krafter. Kvinnan existerar i världen, men gör detta med en ontologisk egenhet som gör henne suverän. Hon är genom sin ihålighet absolut, eller bättre formulerat: hon är suverän i kraft av sin intighet. Detta kan man inte ta ifrån henne.

Illustration: Nanna de Wilde
Illustration: Nanna de Wilde

Låt oss komma vidare. Pojken tycker om att sticka sitt finger i ihåligheter. Den unge gossen likaså, även om själva fingret inte längre står i fokus på samma sätt som tidigare och ihåligheterna hunnit få andra proportioner i hans fantasi. Ja, ihåligheterna blir själva rummet för hans fantasi. Förlängningen av och utrymmet för hans mest vilda tankemässiga, emotionella och fysiska framfart. Kvinnan bereder plats inte enbart för mannens mer eller mindre ivriga extremiteter utan för hans vara. Detta är smärtsamt för somliga att höra men är ingenting att dividera om, i alla fall inte utan att behöva förneka vad vi nu här talar om och som vare sig man vill veta det eller inte föreligger. Också den unga flickan sticker sina fingrar i ihåligheterna. Detta kan verka som en motsägelse i sammanhanget och leder lätt vilse. Kvinnans fingrar är som mannens men ändå inte. Kvinnans fingrar är intighetens förlängda vara. Intighetens extremiteter. Hon trevar fram i sitt eget intet och fingrarna är som irrande ekon från den egna vilsenheten. Här anas kvinnans öde i stort. Hon är dömd till att fylla sitt tomrum med sin egen intighet. Allt från de egna fingrarna till omgivningens mer metaforiska fingrar fungerar som ett medel för utfyllandet av det som måste utfyllas. Därmed inte sagt att ihåligheten kan utfyllas, för ihåligheten finns där vad man än fyller den med. Varje tillfredställelse måste bli inte bara illusorisk utan tillfällig. Illusorisk och tillfällig. ”Kvinnorna gick ut och in i rummet och talade om Michelangelo”, skrev T. S. Eliot för att uttrycka det meningslösa. Det är inte underligt att en mer skriande otillfredsställelse förr eller senare uppstår. Fingrarna räcker inte till. Ingenting räcker till. Fingrar och annat kommer och går och otillfredsställelsen består. Mannen står där han står, medan kvinnan skyndar vidare, rusar ur intet till intet.[2] Mannen må hävdas komma från mars, men kvinnan är från ingenstans.

En kvinna greppar tag i mannens lem. Hon håller om den och detta är någonting absolut annorlunda i hennes värld. Ett stycke verklighet som metafysiskt betraktat är oändligt fjärran henne. Och i detta stycke verklighet känner hon närvaron av livets pulserande. Blodet som blottar att det främmande dessutom har ett vara som hon inte äger. Mannen existerar i ett vara, kvinnan i sitt icke-vara. Detta är ingenting vi kan göra någonting åt. Att kvinnan föder fram män ändrar inte på denna sak. Tvärtom. Kvinnan föder fram män just för att hon är kvinna. Ett intet behövs för att ett vara skall bli till.[3] Och så underligt beskaffad är kvinnan att hon med mannens hjälp kan fortplanta även sig själv, ur intet föds åter intet, ur ihåligheten springer ett nytt intet fram, och ur detta ännu ett, och ännu ett – det kvinnliga fortgår så länge man väljer att fylla det med liv. Att kvinnor väljer att pilla varandra i ihåligheterna ändrar inte på detta. Inte heller att somliga män inte greppar sitt vara och tror att vilken ihålighet som helst kan duga.

År 1227 råkade en man på en underlig kvinna nere vid hästarna. Hon saknade ihåligheter. Den dubbla negationen förvirrade mannen som tog till flykten men som hanns upp av kvinnans äldre bröder. Mannen avlivades på platsen (dränktes i en tjärn). En kurir fick höra talas om händelsen. Han nedtecknade detaljerna i en jaktstuga i närheten – ”den dubbla negationen” är ett uttryck som härstammar från anteckningarna – och de återfanns i ett antikvariat i en förort till London år 1941. Upptäckaren var Jorge Luis Borges, argentinaren som befann sig i det Brittiska samväldets huvudstad på resa mellan den gamla och den nya världen. Anteckningarna, och i synnerhet uttrycket ”den dubbla negationen”, sådde ett frö hos den blivande berömde författaren till att skriva en berättelse som först sex år senare förverkligades i hemstaden Buenos Aires. Här träder ödet in och på samma gång fullföljer och omöjliggör berättelsen. Borges, som aldrig flyttade ifrån sin mor så länge hon levde (hon blev 99 år), skydde kvinnorna trots att han var såväl fascinerad av som betagen i dem. Modern, som tyckte genuint illa om sonens ”lek med fiktioner”, råkade få ögonen på novellen som han lämnat framme på arbetsbordet. Hon läste och blev illa berörd. Nej, mer än så. Hon samlade ihop papperen, gick ut ur hans arbetsrum och överlämnade dem till hushållerskan. Den unga kvinnan sågs komma ut ur porten och försvinna i vimlet på gatan. ”Den dubbla negationen” återsågs aldrig.[4]

Borges förtvivlade, ansågs blek och tystlåten i flera veckor, och om förlusten märkte honom för livet låter sig inte sägas, för inga förändringar förblir synliga över tiden. Ett annat exempel. Florens år 1711. En man korsar ett torg. Han vänder sig om och ser en stillastående kvinna som stirrar ut i luften. Drömmer hon sig bort? Nej, hennes blick är riktad mot fasaden till ett klädmakeri. Inne i den torra luften arbetar Sergio, en attraktiv man på 19 år. Han överlever inte dagen. Kvinnans blick som ser skarpt men samtidigt liksom fastnat möjliggör det perfekt placerade knivstick som ändar den unge mannens drömmar. Han dör en sakta död i en på samma gång intensiv och förvånad ögonkontakt med kvinnan. Hennes blick borrar sig in i honom och tappar honom på allt vad heter liv. Kvinnan slaktar mannen – och kommer undan med det. Detta vet vi, för på sin ålderdom, som mor, moster och mormor, skall hon berätta om sitt handlande för en man på hans dödsbädd. Den gamle mannen är fader till hennes barn. Han har givit kvinnan ett så gott liv han kunnat. Han har älskat henne efter bästa förmåga och liggande på sin dödsbädd, bara några timmar innan han somnar in, vet han fortfarande ingenting om sin fru. Tillräckligt nära döden räds inte kvinnan sanningen mer. Hon låter honom få reda på sin ungdomssynd. Hon låter honom få reda på att hon aldrig älskade honom. Att hon gifte sig med honom för att han kunde försörja henne. Att hon valt honom i brist på bättre alternativ. Detta uttrycker hon sakligt, med en blick som är fokuserad och likgiltig på en och samma gång. Det är den dubbla negativitetens blick. Intets ögon. Sedan faller han ifrån, träffad av den sanning som är allt för plågsam att uthärda. Intighetens absoluta suveränitet. Låt oss kalla den fiktionen. Vad annars skall man kalla det som endast existerar i kraft av frånvaro? Sanningen är – som alla begrepp – ett metafysiskt begrepp som rör det verkliga, det som har någon egen substans. Det som är i motsats till det som inte är. Det visar upp sig vare sig det vill eller inte – dess vilja, i den mån detta ord överhuvudtaget är lämpligt i sammanhanget – sammanfaller med dess uppenbarelse. Lögnen är en viljelös historia vars brist på verklighet skapar ett vakuum man tagit som ett uttryck för vilja, men som i själva verket är dess negation. Kvinnan måste såväl föda som döda för att kunna överleva. Födandet och dödandet gör henne verklig. Observera: inte för henne själv (hon förblir sin ihålighet), utan för mannens blick. Hon finns till i den mån mannen har ögonen på henne. Utan honom är hon en berättelse utan ord. En talande utan språk. Hon har allt att tacka honom för och måste just därför både nära och motstå honom. Föda och döda honom. Den dubbla negationen kräver detta. Ja, den är detta.

Illustration: Nanna de Wilde
Illustration: Nanna de Wilde

Kvinnan är historien om hur hon hanterat detta faktum – det vill säga sig själv. Förhållningssätt, strategier, tekniker, regler och undantag till regeln, revolt och lögn. Ingen vill till fullo förstå sig själv som brist. Det spelar sedan ingen roll att den är absolut. Tvärtom, tanken blir än mer obehaglig och olidlig. (Omfamnad känner hon sig kvävd; ett instängt tomrum.) Historien är en berättelse bestående av mer eller mindre påtagliga variationer på detta tema: hur kringå vad man är och samtidigt utnyttja det man har utan att avslöja sig för sig själv och för mannen. Hur vara en god kvinna. En god mor. En god älskarinna. En lyckad husmor. Hur vara allt detta och mer på ett övertygande vis. Länge kunde detta spel fortsätta. Man säger att mannen ville ha det så. Man säger att kvinnan varit ett offer för hans önskemål – för den manliga blicken, som sett på kvinnan som en medmänniska, som en feminin motsvarighet till honom själv, som någonting att ta fasta på snarare än som ett intet, som något reelt snarare än ett tomrum, ja att mannen varit den skyldige till kvinnans plats genom historien. Kvinnan har fått spela den roll mannen givit henne. Argentinaren Jorge Luis Borges mamma skulle inte ha hållit med. Pojken som aldrig tillåts bli en man anar nog vad som pågår men kan som pojke aldrig bryta sig ur moderns fasta och dominanta blick.[5] Omsorg heter det instrument kvinnan använder sig av för att hålla pojkens illusioner på plats. Kvinnan vet vad hon gör. Länge framstod det hela som en ömsesidig överenskommelse, omsider har det hela hamnat i en annan belysning. Den uppenbart värnlösa kvinnans dagar är förbi.[6] Man får vara blind för att inte erkänna att historien är en berättelse som leder vidare. Huruvida berättelsen nått sitt slut eller inte kan man diskutera. För Borges mamma har det i egentlig mening aldrig pågått någonting. Hon har hela tiden vetat vad som pågått. Historien är med andra ord endast möjlig för den som inte förstår hur ting hänger ihop. Historien är lögnen och dess avkomma villfarelserna som irrar vidare. Jorge Luis Borges for världen runt, ja han blev allt mer hemlös ju äldre han blev. Han dog 86 år gammal, blind och skröplig i Schweiz. Vid sin sida hade han en ung kvinna – en sekreterare – men att han skulle ha närmat sig henne på ett mer intimt vis är lika omöjligt som att han skulle ha kunnat befria sig från sin avlidna mors överväldigande närvaro eller intighet, som ju är ett och samma hos en kvinna.

Illustration: Nanna de Wilde
Illustration: Nanna de Wilde

Nej, mannen är inte och har aldrig varit ett verkligt hot mot kvinnan. Och detta just för att han är och ingenting annat kan vara än verklig. ”Män!” utropar kvinnorna och skrattar tillsammans. Hör ni det diaboliska, det självförnöjda, i detta kvinnliga skratt? Mannen är löjeväckande påtaglig. Han blir därför förutsägbar, ett stycke levande materia bland annan materia, och om kvinnor då och då klagar över männen är det just för denna deras förutsägbarhet. Man vill egentligen ha honom på detta sätt, någonting annat skulle man inte stå ut med (mer om det senare), samtidigt föraktar man honom just för detta. Man blir irriterad när han trilskas, när han inte gör som han förväntas, när han tror att han förstår mer än han förstår och inbillar sig att han gör någonting på eget bevåg. Det kan liknas vid en kärra som tror att den för hästen framåt. Eller vid en häst som tror att kärran för honom vidare. Varken hästen eller kärran har några förutsättningar att förstå vad de är inbegripna i. Det är hästens duglighet som gör hans slaveri, lyder ett talande talesätt. På kärran sitter kvinnan, men piskan i hennes hand har sedan länge bara ett dekorativt syfte. Mannen är helt enkelt inget problem. Och nu närmar vi oss ett djupare lager i förståelsen av kvinnans ontologi, eller riktigare: av de ofrånkomliga dilemman och faror som följer på kvinnans ontologi. Kvinnan styr intet. Med andra ord: kvinnan styr sig själv. Men: det är inte möjligt att styra sig själv (inte om hon vill förbli vid liv). Alltså behövs medsystrarna. De behövs för att kunna styra sig själv. Kvinnor är kvinnans verkliga fiende. De hotar inte endast med att blotta och avslöja vad hon själv är utan att ta den plats som hon behöver för att finnas till i sin egen rätt. Här är det en fråga om liv och död. Ingenting är mer hotande för ett tomrum än konkurrerande tomrum. Mannen, det verkligas sfär, allt det som har utsträckning i tid och rum, är någonting ändligt, kvinnan är som intighet bottenlös. Här gäller det att ta för sig. Scenerna kan bli våldsamma. Blickar som kunde döda. Hårtestar på dansplatsen (en syn lika gammal som människosläktet). Frun som eggar mannen till stordåd. Ja, vi kan stanna vid detta. Kvinnan hotas kort sagt i sin suveränitet, i sin kontroll, av andra kvinnor. Ingen är mer falsk än den bästa väninnan. Eller systern inför systern. Ett spel pågår som rör själva kvinnans fundament, det vill säga hennes brist på fundament. När det kommer till kritan har mannen ingenting med kvinnan att göra. Annat än som instrument för hennes negation av sin negation. Vi lämnar honom sålunda därhän. Vad hans öde kommer att bli kan möjligen anas i vad som följer.

Dock kan här inflikas att en feminiserad man som argentinaren Jorge Luis Borges är en god ledtråd. En värld av labyrinter, endast möjlig i ett språk som frikopplats från det verkliga, möter endast sig själv vart den än vänder tanken.[7] Det är en blick som istället för att få sin längtan realiserad i kvinnans annanhet (i utfyllnaden av hennes ihålighet) stannat upp inför hennes förnekelse av sin ihålighet och hennes utlevelse av denna självförnekelse. Den unge pojken står inför en varelse som mer än allt annat problematiserar själva varat och dess negation.[8] Hon vill och inte vill. Hon inbjuder och slår ifrån. Hit men inte längre. Längre, men inte nu. Titta men inte röra. Hans låsning blir inte bara begriplig, den är ofrånkomlig. Teorier om att Borges var impotent och därför aldrig kom till skott, eller att han endast var ordentligt blyg och känslig och därför inte vågade bejaka närheten och intimiteten, kommer i slutändan på ett ut. Han kunde inte. Han ville och inte ville. ”Jag förnekar samexistens”, sade Borges, och blev serverad lunch med sin mor. Detta är vad vi har att vänta oss av männen i framtiden. Låt oss förklara varför mer i detalj.

Kvinnan föraktar som vi såg kvinnan. Hade saken stannat vid detta kunde spelet ha fortsatt i den form vi här känner till den. Men kvinnan känner även en viss sympati för kvinnan. Hon kan se – på lätt avstånd – att hennes syster delar ett öde med henne själv. Hur hårt det än är att på djupet tänka tanken kan hon inte helt förneka detta faktum. De är systrar. De avskyr varandra (den gemensamma ontologin) men de förstår varandra, är ”lika”. I denna mer intellektuellt betonade förståelse av varandra såsom systrar finns möjligheter. Till vad? Ja, här kommer själva omedvetenheten (den grundläggande) att spela henne ett spratt. Hon gör nämligen gemensam front mot det som hon inte kan leva förutan (utan att förtvina). Hon gör ett ontologiskt öde till en social fråga och uppfinner en ideologi som kan upphöja och rättfärdiga intighetens behov till en fråga om rättvisa, jämlikhet och allenarådande verklighet. Som för att inte bara undgå den ontologiska differensen – och det däri ömsesidiga möjliga försonande mötet[9] – väljer hon att döpa om det verkligt existerande (som är sammanlänkat med det fysiska) till inte kön utan till genus. Denna vändning, en ren tankemässig historia, är en revolution i sig, men implikationerna av detta synsätt har varken kvinnan eller mannen till fullo insett. Det rör sig om ett slutgiltigt steg ut i intet. Det verkliga – eller riktigare: verkligheten – blir ett tankefoster. Ett tankefoster fött ur kvinnans självförnekelse. Tillblivelsen av ett medvetande som till fullo går upp i sitt eget självförnekande.[10] Bekräftad av såväl kvinnor som feminiserade män som argentinaren Jorge Luis Borges segrar denna ”idealism” i sin mest radikala variant. Solipsismen blir befolkad. Intigheten klädd från topp till tå. (Vi lämnar här fenomen som shoppandet därhän, detta flyktiga och ändå permanenta ha-begär efter ting som samtidigt skyler och blottlägger den kvinnliga existensen.) Fortskridandet av en värld av implosion är endast möjligt på grund av mannens enfald. (Kvinnans enfald är av annat slag; det gränslösa kan inte sätta gränser för sig självt.) Låt mig vara tydlig. Jag tar en egen erfarenhet för att förhoppningsvis övertyga. En man tillbringar några timmar om dagen i ett rum. Han läser böcker, han samtalar med likasinnade, han blickar ut genom ett fönster. En kvinna stiger in. Detta behöver inte betyda någonting märkvärdigt men är ett faktum som låter sig registreras. Ung eller gammal, vacker eller mindre vacker. Att det är en kvinna (eller någon som låtsas vara en kvinna) går inte att ta miste på. Denna kvinna har som kvinna en utvecklad blick för spelet som pågår. Med detta menas att hon vet vilken roll hon spelar och att omgivningen ständigt förhåller sig till hennes närvaro. Hon ler mot mannen. Naturen har givit henne drag som är behagliga (för man såväl som kvinna) och mannen ler tillbaka – allt annat skulle gå emot instinkterna, ur vilka det sociala spelet – i ren eller förvrängd form – härstammar. Hon ”råkar” ställa sig alldeles intill honom och han tilltalar henne. (Det är mer korrekt att säga att initiativet är hennes, att hon låter sig tilltalas.) Hon slår sig ned. Vi lämnar fraserna – anekdoterna, det spektakulära i det ordinära, allt detta som argentinaren Jorge Luis Borges var så duktig på – och hoppar fram någon timme. Solen har gått ned och ingen rör sig längre utanför fönstret. Kvinnan ser ut som en brasilianska men är från Libanon. Hon lever i Amsterdam. Hon gör performances. Hon säger att hon ingående studerar mänskliga beteenden. Fascineras av relationer, utsattheter, beroenden. Hon har kommit till staden för att leva ut ett projekt. Hon har annonserat i lokalpressen efter personer intresserade av att ta ledigt från sina liv. Hon har fått många svar. Hon erbjuder sig att gå in i deras tillvaro och spela de roller som de Bekräftad av såväl kvinnor som feminiserade män som argentinaren Jorge har i sina liv. Hon har precis tillbringat en helg med en man. Hans flickvän ville ta ledigt från sitt liv och kvar i lägenheten fanns hennes man. Han visar sig vara utsatt. Flickvännen har träffat en annan man och behöver komma bort för att ”få perspektiv”. Mannen vankar fram och tillbaka. Flickvännen önskar dem lycka till, menar att mannen skall se det hela som en möjlighet och sluta oroa sig. (Själv har hon en helg framför sig med älskaren.) Libanesiskan som ser ut som en brasilianska berättar om sina projekt och säger att hon blir rörd av mannens utsatthet. Hon dras till hans känslighet, till hans sårbarhet, och ser till att ersätta flickvännen så långt som det bara går. Projekten står och faller med att verkligheten nästan tangeras (intet måste ha åtminstone ett andningshål för att inte uppslukas av sig självt).[11] Hon säger att hon för närvarande arbetar med nio fall. Nu är det mycket mörkt utanför fönstret. Hon säger att hon får en kick av att komma andra människor nära. Hon säger att hon inte utnyttjar dem för hon hjälper dem samtidigt som hon själv utvecklas på kuppen. Hon säger att hon skickade en kvinna till föräldrarna i Libanon för att spela rollen av deras dotter (Föräldrarna var inte roade, men ”det var nyttigt för dem”.) Hon säger att hon vill vara intim utan att vara uteslutande. Hon säger att hon förstår sig själv allt mer. Hon säger att kärleken är gränslös till sin natur men medger att hon ibland känner sig utsatt, att hennes egen sårbarhet är någonting som hon arbetar med. Hon säger att hon förstår att det hon säger kanske låter teoretiskt och inövat och att det händer att hon kan sakna en man som på allvar säger emot henne men att hon tills vidare mår bra av att fortsätta sina projekt.

Här måste vi bromsa in.

När en människa – man som kvinna – säger att hon är en tänkande varelse så tänker hon rätt. Att tänka är ett privilegium; det är inte allt levande förunnat att tänka. Människan tänker. Tänkandet är hennes privilegium. Med denna förmåga når hon utanför sig själv, greppar sin omgivning, låter den framträda i mer eller mindre egen rätt. Människan har med andra ord förmågan att tillåta det verkliga lysa av sig självt. Hon är, kunde man säga, den store rogivaren. En försonande varelse i den mer naturbundna kamp som förs. Eller inte förs, ty ”alltet” verkar inte sträva. Alltet framstår som nästintill likgiltigt. Det tiger. Det finns till, och inte mycket mer än så. Människan tänker, men att tänka är lika mycket att inte tänka. Tänkandet utgör nämligen ingen garanti för tänkande. Tvärtom. Tänkandet inbjuder till ett icke-tänkande. Icke-tänkandet är ett tänkande som inte tänker. Att icke-tänka är att inte ha i tanken det som tänks. Att tänka det som är otänkbart. Eller bättre formulerat: att tänka det som enbart låter sig tänkas som tanke, som ”idé”, som ”teori”.[12] Det är en frihet, men det är en frihet utan innehåll annat än tänkandets eget negerande. Som att låtsas öppna en dörr och föreställa sig ingenting där inne. Friheten är denna enastående förmåga att inte tänka genom att inte tänka. Kvinnan är ett mästerstycke på denna förmåga. Det finns ingenting som hon inte kan tänka på det viset.

Här måste vi bromsa in mer.

Att tänka är att i högsta grad vara (till). Att vara till genom att upplåta sitt eget vara åt allt som är till överhuvudtaget. Låta det komma till tals. Samtidigt kan tänkandet låta bli att låta det som är komma till tals. Intet är ett namn på detta icke-tänkandets samlade ”värld”. Icke-tänkandet är en verksamhet som ägnar sig åt det som existerar på ett icke-upplåtande vis. Icke-tänkandet är det tänkande som liksom ”plockar upp” tingen och låter dem om inte flyta så guppa.[13] Icke-tänkandet låter allt guppa. Guppandet är ett varken-eller. Det saknar början och slut. Det är ingenting. Det är detta intet som inte sätter ned fötterna, ty det saknar fötter. Det är kvinnan som sådan, utelämnad åt sig själv. Tänkandet som är lika djupt som det är tomt. Det är kvinnan i all sin ensamhet. Intets okrönta härskarinna. Drottningen bortom allt.

Vägs ände. Lika lite som intet kan fångas in, låter sig den existentiella och historiska belägenhet sammanfattas som följer av att icke-tänkandet förnekar att tänkandet har någon verklighet bortom sitt eget negerande och att det verkliga (icke-intet) faktiskt låter sig tänkas som verkligt i egen rätt. Mannen har sett sig tvungen att tänka detta intet, det vill säga tänka icke- tänkandet. Mannen har ”blivit kvinna” genom att negera sig själv, i hopp om att uppnå ”frid i stugan”. Vi befinner oss idag långt ifrån ett besinnande av detta historiska faktum.[14] Det rör sig om en förlorad strid, en avvisad försoning och ett bottenlöst fallande som kunde sammanfattas med följande dialog.

”Man måste vidare”, sade hon. ”Vidare? sade han. ”Du var aldrig ens där.”[15]

Fotnoter:

[1] Borges, Jorge Luis, Selected Non-fictions, Penguin, New York, 1999.

[2] Eller med Novalis: ”Mannen är flogistisk – övervägande en förtätningsprocess – kvinnan deflogistisk – övervägande en förtunningsprocess.” (Fragment, Kykeon, Lund, 1990).

[3] Utan denna ”metafysiska” dimension är hennes tomrum ”bara ett hål”. Emancipationen i praktiken innebär endast rätten till att kunna säga: ”det är inte vilket hål som helst, det är mitt hål”.

[4] Enligt en anonym källa existerade manuskriptet aldrig. Modern skall ha fabricerat hela historien för att skuldbelägga sonen.

[5] ”Vad bättre gåva kan vi hoppas på än att vara obetydliga?” (Borges, i Selected Non-fictions.)

[6] Se Khemiri, Jonas Hassen, Bästa Beatrice Ask, (DN, 13/3 2013), där värnlöshetens väna och intimt personliga tilltal sammanfaller med en brutal ras- och kulturpolitisk agenda. ”Den värnlöse” (det jag-centrerade subjektet, i litterär form eller ej) utplånar hellre allt potentiellt motstånd än överger ensamrätten till sin naivt-enfaldiga ”godhet”. Att bli svettig om händerna vid passkontrollen blir ett trauma som gör det rätt att avskaffa passkontroller.

[7] Ett tidigt och välformulerat credo för denna moderna ”anda” och dess självförståelse är givetvis Descartes ”Jag tänker, alltså finns jag till”. Mer konsekvent hade emellertid varit att säga: ”Jag har inte fattat någonting, och inte ens det har jag fattat.”

[8] Ur detta uteblivna möte, denna låsning, öppnas det frustrerade rum som är modernitetens motor. Mannen, övergiven och otillfredsställd, vänder blicken utåt och påbörjar sitt globala härjande. Kvinnan, otillfredsställd och med sig själv, biter ihop, samlar sig för sin ”hämnd”, vässar sina vapen, bidar sin tid. ”Den nya världen” föds inte ur ett avbrutet samlag, utan ur ett samlag som aldrig blev av.

[9] På den mest fundamentala nivån är kvinnan och mannen troligen ontologiskt likvärdiga. Allt som är står så att säga i relation till det som inte är, varat förutsätter intet, intet förutsätter varat. Framhävandet av själva gränsen mellan det ena och det andra faller sig naturligt eftersom all perception tenderar att först se ytan och dessutom ofta förbli vid densamma, men denna ytlighet – vars accentuering sannolikt utgör det modernas logik och historia som sådant – har inneburit förödande missförstånd med sorgliga konsekvenser; föreliggande text är en allvarligt syftande lek med såväl psykologiska (kvinnliga och manliga; inte minst genom den ”sårade berättarrösten”) som filosofiska uttryck för denna tragedi vars förutsättning är att inte förstå sina egna förutsättningar.

[10] Moderniteten som tankerörelse är ontologiskt en rent kvinnlig affär.

[11] Denna konstsyn (som hon delar med samtiden) kännetecknas av en tro på en frihet bortom ”illusionen om en sinnlig sanning”. Överväldigad av lättnaden i att slippa tänka (tänka det verkliga) frossar man med en konceptuell smidighet i konceptuell smidighet; allt annat menas dessutom vara att ”regrediera till ett förmodernt, förfilosofiskt, stadium” (se exempelvis Dan Jönsson, Estetisk rensning, 10-tal, Stockholm, 2012).

[12] Den fundamentala och förbisedda skillnaden mellan att tänka på en tanke och att tänka själva tanken. Språket som språk, och inte som ett ”instrument” eller ”kommunikationsmedel”. Hantverket, och inte ”produkten”, gemenskapen och inte ”kollektivet”, löften och inte ”överenskommelser”, etcetera.

[13] Ett tack till författaren Stefan Foconi för bruket av detta främst deskriptiva ord såsom ett metafysiskt-ontologiskt grundbegrepp. (Se Vitahusår, Bonniers, Stockholm, 1993.)

[14] Snarare än ett faktum rör det sig om en process. Ett ackumalativt avträdande och en reduktion som sammanfattas med begreppet modernitet. Se exempelvis S-O Wallensteins Bildstrider (AlfabetaAnamma, Stockholm, 2001), där icke-tänkandets oförblommerade teoretiserande natur blottlägger frånvaron av såväl natur som ontologiskt grundad och bärande teori.

[15] Dialogen återfinns i Skolastiska övningar (MBM, Stockholm, 2012), en bok som upphörde att finnas till i samma ögonblick som den utgavs.

 

Innehållsförteckning #117: Cigarett