Publicerad

Dick Bengtsson

Av: Lars Hillersberg

Dick Bengtsson och jag möttes i mitten av femtiotalet, med enbart trivialskolan i bagaget och livslångt löneslaveri som hotande framtid. Men man kunde ju alltid bli en van Gogh eller Rimbaud. Min farsa hade visserligen sett mej spela fotboll och talade om att sälja till Italien. Men förnuftet talade som vanligt för döva öron – konstnärsgrillerna tog överhanden.

1954 gick Dick och jag på kvällskurs i teckning för Gösta Kriland, som ritade i gamla Folket i Bild.

På fritiden var Gösta surrealist i gruppen kring tidskrifterna Odyssé och Salamander. I dem presenterades Artaud, de Sade, Schwitters, Michaux, Duchamp o.s.v. av dåtidens kulturheroer, som Ilmar Laaban och Öyvind Fahlström. Det var lockande och farlig läsning, som satte spår i unga hjärnor. Tio år senare hade Dick en tavla på Vårsalongen, med titeln Tomt tömt på sitt tomrum är tomt. Det är ett citat ur en dikt av Gherasim Luca. Dick hade läst den i Odyssé.  Han tog djupt intryck av Huysmans Mot strömmen, en fin-de-siècle-roman som skildrar en dekadent och förkonstlad livsstil. Huvudpersonen påbörjar en sedan länge planerad lång resa, men kommer inte längre än till järnvägsstationen. Därifrån återvänder han hem ”lika trött och rik på erfarenheter som om han gjort resan”. För Dick var detta verklighet. Jag tyckte att hans illusionslöshet kändes programmatisk och att hans genomskådande svartsyn – undergång och upplösning, naturen upplevd som en banalitet – var barnslig. Men Dicks attityd var äkta; förstärkt av sjukdom blev den ödesdiger. När han började få framgång som målare hade han redan dragit till skogs i Hälsingland. Han slutade måla, huset brann, ägodelarna försvann. Det var för sent att utnyttja konjunkturen, varken liv eller konst bar längre.

Vi ställde ut tillsammans redan 1959, på studenternas kårhus på Holländargatan, det ordnade Ludvig Rasmusson, som också tog med oss på Sveriges första popkonstutställning (Ludvig var trendputte redan då). Vi (Dick och jag) var väl just inga popkonstnärer, men Carl-Fedrik Reuterswärd var med. Hans bidrag var en felstavad namnskylt. Han har berättat hur han vid sitt första möte med en annan av tidens storheter – Modernas chef Pontus Hultén – försökte väcka dennes intresse för olika hippa utställningsförslag. Men det enda som fick Pontus att lystra var idén att ställa ut själva ordet konst (förmodligen utfört i marmor).

Så där höll vi också på, som anfått ironiska nydadaister, angelägna att visa att vi minsann genomskådat konstlivets pretentioner. Under de här åren föregrep vi både Baselitz uppochnedvända tavlor och Lichtensteins serierutor.

Nå, sådana upptäckter gjordes säkert lite här och var i ateljéer och målarskolor. Om vi gitt – eller haft råd – hade vi ryckt undan mattan för många senare ”konstnärliga” lanseringar.

1961 kom jag in på Mejan och fick studielån men Dick förblev posttjänsteman i många år. Först 1986 kunde han realisera den magnifika Möbelrälsen som han fick idén till redan 1966. Möbelrälsen består av ett 40-talsmöblemang (skåp, stolar, bäddsoffa, byrå) uppställt på en tio meter lång järnvägsräls. Den har setts som en protest mot flyttlasspolitiken (!).

Ibland drabbas Dick med större rätt av denna förenkling. I Bergsvandrare, målad i nazistisk propagandastil, har verk av bland andra Kandinskij och Malevitj lagts in på die Wandervögels ryggsäckar. Bildvitsen är lika platt som Malevitjs egen Röd kil i den vita klumpen.

Hakkorset, korset och dollartecknet är västerlandets mest laddade ikoner. I Doumburgsviten låter Dick en mondrianskt abstrakt strukturprocess gå över i ett avslutande hakkors. Detta har kallats ett exempel på tidig postmodernistisk kritik. Man kan få för sig att detta slags modernism (postmodernismen) med den gamla modernismen delar en obeveklig pekoralism. Modernismen är död men postmodernismen lever kanske fortfarande som dess likmask.

Dick använde hakkorset för att stämpla vissa miljöer, till exempel i den berömda parafrasen på Hoppers ännu mer berömda målning Early Sunday Morning. Han brukade förkortningen PCF (Partie Communiste Francaise) i målningen Richard i Paris och utnyttjade en mjuk mockasko i Venus och Cupido med sko. Allt detta har setts som ett ifrågasättande av tecknens läsbarhet. Eller tecknens förmåga att över huvud taget representera.

”Varken det ena eller det andra” står det på en av Dicks tavlor. Förkastelsen av tesen och antitesen gör att det ankommer på oss att i en syntes finna överskridandets tecken.

 

Innehållsförteckning #62 Dick Bengtsson

Publicerad

Mikael Lundbergs bildmaterial

Av: Marianne Hultman

Mikael Lundbergs bidrag till Hjärnstorm består av en serie fotografier med namnet Off. Bilderna föreställer en rad numrerade badhytter, så kallade cabanas, och är tagna på badorten Lido i Venedig. Hytternas nummer utgör pagineringen i detta nummer.

Lido bär fortfarande spår efter sina forna glansdagar. Inte minst genom den internationella filmfestival som sedan 1932 äger rum där. Ön kom att utvecklas till en av Europas mest fashionabla badorter under sekelskiftet 1800-1900. Kungligheter, filmstjärnor och författare sökte sig dit för att bada och lapa sol. Den dekadenta livsstil som fördes på ön har beskrivits av många författare. I Thomas Manns bok Döden i Venedig (1912) får vi följa Gustav von Aschenbach på hans strövtåg. Livet på stranden beskrivs så här:

«framför den långa raden hytter, på vilkas plattformar man satt som på små verandor, var det lek och rörelse och sysslolös vila, visiter och prat, omsorgsfull förmiddagselegans vid sidan av en nakenhet som i djärvt behag njöt platsens frihet. Längre ner på den hårda fuktiga sanden syntes promenerande i vita badkappor eller färgstarka stranddräkter».

I Lundbergs fotografier råder dock snarare en stämning av «off season». Badinrättningarna är igenbommade. Runt hytterna har staket och plast satts upp. De tycks ligga i malpåse i väntan på sommaren. Kanske ska de målas om?

Det finns ett par egenheter med hytternas nummer, något som man upptäcker om man bläddrar igenom tidskriften. Badhytt tretton finns inte. Inte heller hytt nummer sjutton. Att siffran tretton förknippas med olycka känner de flesta till. Sedan gammalt brukar hotell varken ha rum eller våning tretton. Siffrans oturlighet har främst spelat en roll bland högre samhällsklasser och betraktas inte som en allmän folktro. Men att siffran sjutton förknippas med olycka var däremot en nyhet för mig.

I Italien förbinds siffran sjutton med större risk för olycka än siffran tretton. Och så har det varit sedan romarrikets dagar. Kastar man om bokstäverna i talvärdet XVII bildas ordet VIXI vilket på latin betyder «jag har levat». Siffran är alltså ett dödstal. Talvärdets latinska ursprung förklarar olyckstalets relativt lokala förankring. Men vidskepelsen tycks ändå ha spridit sig. I Sverige säger vi ibland «fy sjutton» och i Visby talar man om «de sjutton stenarna på galgberget». Stenarna refererar till de tre pelarna som bar upp tvärbjälkarna till galgen. Pelarna bestod av sjutton stenar staplade på varandra.

Steget från vad som tycks vara en igenbommad badstrand, där två olyckstal tagits bort från ett par badhytter, till galgberget kan tyckas långt. Men det är väl just så med vidskepelse. Den skapas oftast utifrån de mest vardagliga företeelserna och handlar i slutändan bara om en sak, att försöka undkomma olycka och död. Så visst har man förståelse för att Lidos badgäster inte ville byta om i hytt nummer tretton eller sjutton eller hundratjutton för den delen. Man vill ju inte riskera att få sin badsemester spolierad. Man vill ju vara på den säkra sidan. Eller hur?

Innehållsförteckning #76-77 Konst & forskning

Publicerad

Konstens ekonomi

Av: Dan Jönsson

Historien är både ny och gammal: I början av december 2003 hade den tyska lågpriskedjan ALDI premiär för en ny produkt i sortimentet. Förutom segt bröd, långtidshållbar mjölk och billigt vin skulle kunderna från och med nu erbjudas att köpa konst. ALDI hade kontrakterat sju grafiker som vardera förbundit sig att leverera 20 000 signerade verk.

”Förstår jag det rätt släpps 140.000 verk på marknaden… man noterar underförsörjningen” kommenterade Droese, en av de anlitade konstnärerna och tidigare elev till Joseph Beuys, efter nio dagars mödosamt signerande. Hans förmodan visade sig stämma: till priset av 12,99 euro (ca 115 kr) formligen slets konstverken från hyllorna på premiärdagen. Bara ramarna var värda priset antog Droese, vars beuysianska uttalanden om konsten som ett ”livsmedel” bland andra kastar ett ironiskt ljus över den elitära konstmarknadens (i psykoanalytisk mening) anala värdegrund: håller man igen så blir produkten mera värd.

Det är naturligtvis inte första gången konstmarknadens exklusivitet på detta sätt kontrasteras mot (eller ska vi säga besmittas med) dagligvarumarknadens volym- och masstänkande. Jag tänker heller inte ägna utrymme åt att berätta förhistorien. Det som är intressant i detta sammanhang är Droeses sätt att vända på själva föreställningen om tillgång och efterfrågan. Vad som från konstmarknadens synpunkt måste ses som ett groteskt överutbud (i förening med ett vanhelgande av objektets status) visar sig i själva verket handla om en uppenbar underförsörjning”.

Hans retorik är därmed symptomatisk för den förskjutning som på senare år har skett i konstens sätt att intressera sig för ekonomi och marknadsmekanismer. Det intressanta är alltså inte, som på sextio- och sjuttiotalen – eller för den delen under tidigt nittiotal – att göra konsten tillgänglig på samma sätt och i samma kretslopp som tvättmedelspaket och soppburkar. Det finns flera skäl till det: dels naturligtvis att konsten redan överskridit denna gräns till leda. Dels också en insikt om att gränsöverskridandet i sig bara kan drivas till en viss gräns – det vill säga att kontrasten mellan de båda kretsloppen bara blir effektfull eftersom det rör sig om, just, skilda kretslopp.

Det är i det ljuset, tror jag, man ska se Droeses retoriska manifesterande. Det är nog också i det ljuset man ska se de metoder med vilka konsten idag närmar sig frågor om marknader och ekonomi: som olika försök, alltså, att beskriva och förstå skillnaderna mellan konstnärliga värden och marknadsvärden. Mellan en ackumulativ ekonomi (den kapitalistiska) och en oralisk/estetisk (konstens).

Denna ”konstens ekonomi” ska alltså inte förväxlas med den exklusiva konstmarknad som ju i grunden bara är ett specialfall inom det kapitalistiska marknadssystemet. Det handlar om något helt annat: något som visat sig omöjligt att komma åt genom att ”öppna” konstbegreppet för konsumtionsmarknadens estetiska och ekonomiska värderingar. Istället har det blivit intressant att röra sig åt andra hållet, att genom konstnärliga aktioner utföra begränsade operationer i den ”verkliga” (vill säga kapitalistiska) ekonomin. Antingen i form av destabiliserande experiment, eller som (i moralisk mening) alternativa exempel.

En företrädare för den förstnämnda strategin är fransmannen Matthieu Laurette, som sedan 1996 klarat sig helt utan pengar – så när som på ett socialbidrag för att täcka hyran – genom att utnyttja alla de gratis- och pengarna-tillbaka-erbjudanden som företag med jämna mellanrum lanserar för att introducera nya produkter eller bevaka sina marknadsandelar. Laurettes experiment, som alltså också är en livsstil, är både konstnärligt och medialt till sin natur. Med andra ord: samtidigt som hans i någon mening ”subversiva” aktivitet exponerar ett oväntat frirum i den samtida penningekonomin fungerar hans projekt pedagogiskt – som en vägledning i hur man rent praktiskt bär sig åt.

En annan möjlighet är att upprätta fristående ekonomiska kretslopp av olika slag. Hit hör exempelvis det danska initiativet Art Money ett nätverk i vilket arbeten av de anslutna konstnärerna fungerar som en självständig valuta (för närvarande med kursen 1 AM = 20 §uro) som det står var och en fritt att använda, ta emot och framför allt producera. Man kan också nämna det valutaprojekt som drivs av den holländska konstnärsgruppen Atelier van Lieshout inom ramarna för fristaten AvL-Ville, vilken fungerar både som alternativ ”statsbildning” och vinstdrivande företag. AvL-valutan, vars myntfot kopplas till ölpriserna så att 1 AvL = 1 bärs, är dock till både form och funktion mer konventionell än Art Money, eftersom den utges skapas av en bankmyndighet med ensamrätt.

Gemensamt för dessa konstnärliga valutaprojekt är en förståelse för ekonomins i grunden fiktiva karaktär. All ekonomi bottnar i överenskommelser mellan människor – ett faktum som har en tendens att hamna i skymundan i ett samhälle som gjort ekonomin till ett mysterium, något i det närmaste naturgivet vars förutsättningar vi inte har någon möjlighet att påverka. Genom att instifta en egen valuta uppmärksammar man det faktum att alla cirkulerande valutor i grunden bygger på förtroende, och inget annat. Eller annorlunda uttryckt: för att skapa en användbar valuta behövs egentligen ingen materiell säkerhet (även om det naturligtvis inte skadar att ha en). Den viktiga säkerheten är psykologisk – att få folk att känna förtroende för den. Sådana processer inbegriper dock en komplicerad, social kedja som aldrig är starkare än sin svagaste länk. Vad det ytterst handlar om är alltså att få folk att känna förtroende för andras förtroende.

Detta kan man välja att se som en begränsning eller en möjlighet. Det finns förstås en stark, frigörande kraft i insikten att man med hjälp av bara lite fantasi och påhittighet kan ”skapa” sin egen ekonomi – liksom det finns oväntade landskap som öppnar sig genom förståelsen för att de ekonomiska värderingar vi omfattar naturligtvis är starkt kopplade till de system, de kretslopp, som vi (medvetet eller omedvetet) uttrycker förtroende för. Pengars ”värde” står följaktligen i direkt relation till grundläggande etiska värderingar.

Det här är självklart inte dagens konstnärer ensamma om – eller först med – att uppmärksamma. Dagens konstnärliga ekonomiska alternativprojekt verkar i en tradition som i vår tid tagits upp dels av olika sociala experimentsamhällen – som Christiania i Köpenhamn, eller Damanhur i Norditalien, vilka driver egna valutaprojekt för att ge sina gemenskapers värderingar en synlig, ekonomisk form. Dels också av de olika bytesringar (eller LETS-system) som framför allt det senaste decenniet vuxit upp som alternativ, eller komplement, till den ”konventionella” ekonomin. Som teoretiska inspiratörer till detta slags projekt hittar man den schweizisk-tyske ekonomen, och en gång bayerske finansministern, Silvio Gesell och hans idÈer om en ”negativ ränta”, som bestraffar ackumulation och främjar cirkulation av kapital. Man skulle också kunna nämna den belgiske ekonomen, och ecu-arkitekten, Bernard Lietaer, och hans idéer om en ny, global valuta. Oavsett tendenserna i dagens ekonomiska alternativprojekt representerar de ett sätt att se på ekonomi som ett fält som begränsas av fantasin snarare än av de tvingande, nationalekonomiska modellerna.

Och det är en inställning som av naturliga skäl gör ekonomin intressant även som konstnärligt ”material”. Såvitt jag kan se finns det framför allt två problem man kan peka på i dessa sammanhang. Dels att ”konstvärlden” som institution begränsar effekterna av detta slags projekt. Det är ett problem de har gemensamt med mycket av den ”aktivistiska”, sociala och politiska konst som görs idag. En politisk kritik, eller aktion, som utförs i ett konstsammanhang förlorar det mesta av sin politiska kraft i det ögonblick den innesluts i konstinstitutionen: det blir ”bara konst”. Lite retoriskt skulle man kunna fråga sig om den ”politisering av konsten” som vi sett de senaste åren inte lika gärna kan beskrivas som en ”estetisering av politiken”.

Det andra problemet handlar om att de mer utopiska, eller alternativa av de här projekten i slutändan förlorar mycket av sin giltighet genom att vara – just – utopiska. Deras räckvidd är ofta begränsad, deras omfattning ytterst blygsam och deras karaktär sällan universell. De fungerar som tankeställare – men förmår inte rubba synen på ”den ekonomiska verkligheten”. Som Matthieu Laurette säger: ”Jag tror inte på någon parallell ekonomi. Jag tror det är bättre att vara del av det stora spelet och försöka vara medveten om dess lagar och regler. Det finns inget mer därutanför.” Å andra sidan kan man säga om den metod han använder att den genom just sin medvetenhet om ”det stora spelet” och dess ”lagar och regler” inte förmår att övervinna, bara manipulera dem. I detta strategiska dilemma finns en betydande utmaning för framtiden.

Innehållsförteckning #82 Strategi

Publicerad

Pojken på stenen

Av: Staffan Kling

Det var en sensommardag 1963, det år jag skulle fylla nio i december. Platsen var en badstrand vid Lule älv i Boden. I vanlig ordning satt jag uppflugen likt en gosseversion av ³den lille Havsfrue³ på ett stort stenblock, vilket ­ detta var före de sista kraftverksbyggena som sedermera kom att dränka hela stranden ­ stod precis vid vattenbrynet. Stenen var mäktig, cirka två och en halv meter hög, med en bred bas som succesivt smalnade av uppåt så att det ändå återstod en bekväm yta på toppen att sitta på. Den var dessutom min och ingen annans. Det hade jag sett till, rikt utrustad med både omedgörlighet och oförsonlighet, som jag var. Jag kan inte påminna mig att någon framhärdade i att göra mig ”rangen” stridig, trots att det överväldigande antalet jämnåriga var långt starkare än jag. Bad, diverse vattenlekar och andra barnsligheter tyckte jag mig ha vuxit ifrån. (Jag slutade överhuvud taget tidigt att leka. Sannolikt sammanhänger detta med att jag aldrig någonsin lyckats uppamma ens ett uns intresse för sport, och att ”leklynnet” sublimerats i konst och litteratur.)

Strömmande vatten hör närmast arketypiskt samman med såväl tid som tidlöshet på ett paradoxalt vis, vilket många mytiska urkunder liksom en myckenhet poesi vittnar om. Tidlöshet i sin tur förknippas dels med salighet, dels med skönhet, och skönhet med kontemplation. Försatt i ett kontemplativt tillstånd, satt jag helt enkelt på detta stenblock och såg älvens starkt strömmande vatten passera. Så tillvida var denna sommardag andra sommardagar lik, detta år liksom året innan.

Det är då ­ mitt i denna absorberande fridfullhet ­ det händer; plötsligt säger en röst ­inifrån eller utifrån kommande är lika ovetbart som ovidkommande: ”Hittills har allt varit ganska bra, från och med nu kommer allting att bli allt sämre”.

Det var ingenting mindre än en uppenbarelse; alltså till karaktären mer en insikt ­ låt vara en icke-kognitiv sådan ­ än en känsla. En uppenbarelse besläktad med religiösa mystikers, vilket jag senare i vuxen ålder förstått, då jag läst texter av såväl kristna som mystiker av andra konfessioner. Men här finns också ett viktigt förbehåll att göra. Ingenting i min upplevelse har minsta beröringspunkt med företeelser såsom ”Gud”, ”hinsides”, ”kosmisk Harmoni” el. dyl. frekvent florerande i den metafysiska branschen. Det förhåller sig i absolut bemärkelse tvärtom. Jag hade en upplevelse av bottenlös meningslöshet, icke av ”mening”. Sidoordnad den centrala pessimismen i denna ”intuition”, fanns också en glasklar förnimmelse av tillvarons ofantligt absurda mekanik; determinismen tog konkret gestalt. Liksom Edvard Munch upplevde ångestens skri i själva naturen, förnam jag med eftertrycklig konkretion den absurda intigheten, all strävans futilitet, ur själva det absoluta Intet. Och ­för att i preventivt syfte ta den allestädes närvarande ”vän av ordning” och hans städse åberopade ”common sense” (som må vara ”common”, men knappast ”sense” i något intellektuellt redbart sammanhang) i örat ­ handlar det förvisso icke om vad som är subjektivt eller objektivt. I erfarenheter av den här arten sammansmälter subjektiva och objektiva element till ett odelbart helt.

Ett är emellertid säkert: vad jag upplevde på den där stenen den där sommardagen för över fyrtio år sedan, har allt framgent satt sin prägel på mitt liv. Kanske inte alltid i någon mer eller mindre ”aktiv” bemärkelse, men som en grundton, en resonansbotten. Jag har förblivit melankoliker, en melankoli som är konstitutionell, endast avbruten av sporadiska djupdykningar i det Hades, som diagnostiseras som depression. Häri ligger ingalunda något med naturbunden nödvändighet patologiskt: det kan faktiskt vara så att jag och mina själsfränder nått en insikt som är förborgad för alla dessa omkringrusande, ständigt optimistiskt projekterande ”handlingsmänniskor”, för vilka reflektion är ”slöseri med tid”, d.v.s. en sekulariserad dödssynd, vars rastlösa verksamhetsbegär snabbt och säkert håller på att göra vår planet obeboelig. Och då avser jag inte bara miljöförstöring i fysiskt avseende. Melankolin betraktas sedan gammalt som det filosofiska temperamentet, pessimismen är dess form, dess intellektuella frukt. Tillsammans med skepsis ­ en nära ”släkting” ­ finns här en oerhörd kritisk potential, tillämplig på livets alla områden, eftersom vi utsätts för bedrägerier överallt, enkannerligen är bedrägeriet satt i system politiskt, ekonomiskt, massmedialt och religiöst. Pessimisten är orubblig härvidlag, och låter sig därför svårligen luras av löften, men heller inte suggereras av indignationskampanjer. Moralisk förtrytelse är pessimisten främmande, ty han utgår från att människor saknar moral. Det enda den klassiske pessimisten aldrig kan acceptera är dumheten. Läser man Schopenhauers utfall mot olika exponenter för detta intelligensmässiga lyte ­ i all synnerhet då det gäller högt uppsatta personer ­ behöver man inte sväva i tvivelsmål om den höga värdering den pessimistiska traditionen tillmäter intellektet. Fattas bara annat: intellektet är ju kritikens säte.

Pessimismen är aristokratisk, något som på intet vis har med något så fånigt som börd att göra. Den är däremot i själva sin rot exkluderande, och därmed självfallet exklusiv. Ty i sista hand, är det inte vi själva som väljer livs- eller världsåskådning, utan det är erfarenheterna och omständigheterna, historiska, litterära och konstnärliga, men framför allt personliga som ­ om än inte snöpt privata, vilket disponerar för det autistiska vi i ”social” mening kan se hos diverse sekter ­får oss att dra slutsatser om hur tillvaron är beskaffad. Häri ligger jag nära teologen och filosofen Friedrich Schleiermacher. Men samtidigt är vi varken rön för vinden, eller viljelösa kräk. I sista hand blir pessimisten stoiker. Han räknar kallt med att livet är en permanent förlustpost. Att man till sist obönhörligen förlorar också själva livet. Tanken att man alls skulle kunna vinna något hör till spelarens besynnerliga psykopatologi. Varje ”seger” är skenbar och vinns till priset av förluster, som inte sällan är större. Följaktligen lever vi på ett sluttande plan, alls inte märkbart i tjugoårsåldern, men nog så påtagligt för mig, snart femtio; åldrande, sjukdom och död ­ den treenighet i vilken Buddha sammanfattade livet. Den omtumlande upplevelse den lille pojken hade där på stenen vid Lule älv kanhända kan te sig osunt brådmogen, men jag kan försäkra att den hjälpte ynglingen, liksom den nu medelålders mannen med samma namn, att inte hysa alltför stora förväntningar på livet. Det ligger strategi i detta.

Dessvärre är förhoppningar något sådant som folk i gemen ­ givetvis i all välmening pådyvlar sina barn. De borde veta bättre; att förväntningar och förhoppningar gärna förvandlas till ok att bära på axlarna, till besvikelse självfallet, men också till ångest och i förlängningen desillusion. Det sistnämnda måste emellertid ses som ett friskhetstecken, som en ny början av realitetsgrundat varseblivande, tänkande och – i någon mån kännande. Fastän allt talar för motsatsen lever vi nu i en tid och ett samhälle där optimismen snarast är påbjuden. Att hävda denna motsats, att allt deklinerar, fortskrider i förfall, är mer än att svära i kyrkan, det är ett slags mentalt landsförräderi. Må så vara, det finns ändå inget hopp. Inte i längden. Det lärde mig pojken på stenen. Som William Wordsworth uttryckte det: ”Barnet är mannens fader”.

Innehållsförteckning #83-84 Pessimism

Publicerad

Kontakt sökes!

Av: Magnus af Petersens & Christer Themptander

En kontaktannons är ett litet självporträtt. I några få ord försöker den kontaksökande ge en bild av sin personlighet. Skönmålningar förekommer nog, det gäller ju att vara attraktiv för läsarna. För den läsare som vill svara liknar kontaktannonsen också en platsannons. Önskemålen är många och inte alltid lätta att leva upp till. Frågor om ålder och utbildning är inte ovanliga. ”Svar med foto!” kräver de som inte vill köpa grisen i säcken.

Ibland finner vi dessa annonser under rubriken ”Personligt”. Men det är förvånande hur opersonliga de ofta är. Fraserna är många, tomma och intetsägande – ”allmänna intressen” och ”mysiga hemmakvällar” – vad säger det egentligen om en människa? Konstnären Christer Themptander har skapat en serie ”kontaktannonser” som inte är lika förutsägbara. I hans bilder, eller när han låter text och bild krocka, avslöjas det som brukar gömmas i sockrade fraser. Themptander släpper fram det oborstade, alla de skavanker och egenheter som gör oss till individer, till unika människor. För det perfekta är opersonligt. Han driver inte med annonserna i sig, men vill använda formen på ett friare sätt – som bilder. I vår tid kan utropet ”Kontakt sökes!” vara påkallat i alla möjliga situationer.

Kontaktannonser brukade vara något nästan skamligt – en sista desperat utväg. Idag frodas kontaktförmedlingarna. Om det beror på att det finns allt mer ensamma människor är osäkert. Kanske är tanken att annonsera efter en livskamrat mindre främmande nu när många ”chattar” på Internet. Att på detta sätt inleda kontakter är inte längre något märkligt. Vi lever i ett kommunikationssamhälle, men behovet av verklig kontakt har inte försvunnit. Och då många har svårt att få tiden att räcka till är kontaktannonserna ett praktiskt alternativ – rationellt och effektivt. Man fyller i några formulär, skriver eller svarar på annonser, bokar några möten i kalendern. Så undviks det oplanerade, det som ligger utanför vår kontroll. Men bakom många annonser döljer sig även de som söker äventyret.
Themptanders bilder låter oss ana andra världar. Du kan fortfarande bli utsatt för något oväntat.

Innehållsförteckning #73

Publicerad

Tiny Tim – ett idolporträtt

Av: Martin Kristenson

…jag skrev om trofasthet, om den enda verkliga konsten, om vad man måste vara trogen, kosta vad det kosta vill; vad man måste hålla fast vid, även om det bara är en mindre konstart, ett föremål för föraktfulla fnysningar.

Josef Skvorecky

1.

Tiny Tim är död!

Han avled efter en hjärtattack den 30 november 1996, 62 (eller kanske 64) år gammal.

För ett år sedan visste jag inte ens vem han var. För ett halvår sedan blev jag medlem i hans fan club.

Det började med att jag hälsade på min kompis Johan i New York sommaren 1996. Han gav mig en CD-skiva med titeln Songs of an Impotent Troubadour. Omslaget pryddes av ett fotografi på en långhårig man i obestämd ålder som spelade ukulele iförd en Musse Pigg-mönstrad kostym. Lätt förbryllad slog jag upp det lilla häfte som medföljde skivan:

En impotent trubadur
En impotent trubadur

Ett meddelande på Alla Hjärtans Dag från Tiny Tim

Varför har jag gett mig själv detta namn? Därför att det är sant. Ändå längtar jag fortfarande efter unga, vackra flickor och jag älskar att sjunga kärlekssånger till dem.

Mitt könsorgan kanske inte fungerar så bra, men mitt hjärta brinner för kärlek och romantik.

Må detta budskap bli en uppmuntran till alla som är impotenta –

To keep on singing
Even if your bell stops ringing

Postscript Sedan jag skrev ovanstående har jag upptäckt att, som det brukar heta, ”än finns det liv i gubben”. Det har funnits vissa livstecken sedan jag blev tillsammans med miss Sue. Men i skrivande stund är dock det mesta som vanligt.

Vad är det här? tänkte jag. Är det ett skämt eller menar karln allvar?

Några dagar senare tog Johan med mig till en klubb där Tiny Tim skulle uppträda med sitt All Star Band. Jag vet inte riktigt vad jag hade väntat mig att se

­kanske en manlig mrs Miller eller en Liberace för den ironiska generationen. Men nej ­ in på scenen trädde en oändligt artig och förbindlig 60-åring som sjöng gamla 20- och 30-talsschlager, en gentleman av det slag som jag hade trott försvann med golfbyxorna. Tiny Tim visade sig vara en äkta, om än något udda, crooner. Hans uppenbarelse var dubbelt anakronistisk: han såg ut som en gammal hippie, men talade som en charmör ur en 30-talsfilm.

”Han tackade för applåderna som om han inte hade väntat sig att få några”, sa jag efter showen.

”Det är inte så konstigt”, svarade Johan, så utskrattad och förlöjligad som han har blivit under alla år.

Vem han än var – Tiny Tim hade gjort ett starkt intryck på mig.

2.

Is that the phone ringing? Yeah, hallo?
What hospital? What hospital? I´m a
comic strip man! You can´t take me away!
Get away from me! I´m a comic strip man!
Wait, where´s my Captain America shield?
… Somewhere up there in space, you too may be
a comic strip man. Never give up! Because in
this world, anything is possible.

Nerlino/Scarpelli
(”Comic strip man”,
insjungen av Tiny Tim)

Jag vill sitta i en såpbubbla med dig,
sväva fram som i en yr och lustig dans.
Hela världen ska då le mot mig
i en rosafärgad glans…
Men vad nu? Bubblan far hit och dit
och konstigt sig beter
Ska den brista? Hemska tanke!
Ramlar vi ner?

-Britt Lindeborg
(”Jag vill sitta i en såpbubbla med dig”,
insjungen av Anita Söderberg

Väl hemma i Sverige spelade jag Tiny Tim för alla jag träffade, men upptäckte ganska snart att jag var tämligen ensam om min entusiasm.

”Vad är det här? Stäng av!” var den vanligaste reaktionen.

Jag kan inte minnas att jag mött ett sådant massivt motstånd mot min musiksmak sedan jag i tonåren lyssnade på de tyska frijazzmusikerna Brötzmann och Bennink – och dem står jag inte ens själv ut med längre.

På Impotent – CD:n sjunger och berättar Tim om alla de kvinnor han förälskat sig i, obesvarat för det mesta, sedan 40-talet och framåt. Det sker naket och utan omsvep, som i sången ”I used to love Jessica Hahn, but now I love Stephanie Bohn” där Tim kort och gott låter meddela att han överflyttat sina amorösa känslor från en flicka till en annan. (Jessica Hahn kände jag till -det var hon som i slutet på 80-talet anklagade den amerikanske TV-predikanten Jim Bakker för att ha drogat och våldfört sig på henne. Tiny Tim berättar på skivan att han träffade henne på en fest för radiostjärnan Howard Stern. Men vem var Stephanie Bohn?).

Av Tims berättelser på skivan framgick att han rört sig mycket i undergroundkretsar, men hans sätt att tala och uttrycka sig gav mig fortfarande intrycket av den perfekte gentlemannen. Han talade sirligt och med ideliga eufemismer, och han verkade dessutom ha den avundsvärda förmågan att se även den tristaste verklighet i ett romantiskt skimmer – sjaskiga musikklubbar blev i hans framställning ”Skönhetens Palats” eller ”den svältande amatörkonstnärens Copacabana”. Det var överhuvudtaget mycket tal på skivan om Kärlek och Romantik, Skönhet och Drömmar. Tim tycktes leva i en fantasivärld där allt var vackert och glamoröst. Fjollor brukar det heta när det gäller homosexuella med samma attityd. Tiny Tim föreföll vara en heterosexuell fjolla.

På skivkonvolutet stod adressen till Tiny Tims fan club. Jag anmälde mig som medlem, fast besluten att ta reda på allt om denna märklige artist.

3.

´…men går sin egen väg med stort besvär,
förgäter fulheten för allt det sköna,
då kacklar alltid någon gammal höna
om hur förfärligt lättsinnig man är

Evert Taube
(Sjuttonde balladen)

Man har skyldighet att ta reda på allt om
det man älskar.

Tiny Tim

I framtiden kommer alla att vara berömda
i femton minuter.

Andy Warhol

Tiny Tim föddes som Herbert Khaury 1932 eller 1934, uppgifterna varierar (enligt en källa kom han till världen redan 1925). Föräldrarna märkte ganska snart att deras son inte var som andra barn. Helst satt han ensam på sitt rum, lyssnade på musik, läste serier, och drömde om romantik och glamour. Hans jämnåriga kamrater tyckte att han var fjantig och flickaktig, och han blev ofta retad. Detta oroade föräldrarna mera än sonen. ”Det är ingenting att bry sig om”, tröstade han sin mamma med när han var åtta år, ”alla människor är goda innerst inne”.

I skolan ägnade han mesta tiden åt att sjunga serenader för vackra flickor, det gick så långt att han blev tvungen att sluta skolan. Den lille Herbert lät sig dock inte nedslås – han fortsatte att samla gamla 78- varvare, filmböcker och serietidningar, och han visade inga tecken på att vilja bli vuxen. Hans stora förebilder var sångarna Bing Crosby och Rudy Vallee, hans drömkvinnor var Elizabeth Taylor och Gene Tierney. Vid ett par tillfällen försökte föräldrarna få honom intagen på mentalsjukhus, det var särskilt hans vana att samtala med jungfru Maria som gjorde dem betänksamma.

1947 hände något som skulle få avgörande betydelse i Tims liv. Klockan var tre en septembereftermiddag – Tim var alltid noga med tidsangivelser – när han såg Elizabeth Taylor utanför ett hotell i New York. Han vinkade till henne och fick en slängkyss till svar, ”jag tror åtminstone att det var en slängkyss”, och händelsen inspirerade Tim att själv försöka bli stjärna. Han skickade henne en dikt och fick ett vänligt tackbrev. En av Tims tidigaste kompositioner är en hyllningssång till den då femtonåriga Elizabeth Taylor, ”You´re the Only One”.

Under hela 50-talet försökte Tim slå igenom som sångare. Han lärde sig spela ukulele och prövade lyckan under olika artistnamn – Vern Castle, Larry Love och Darry Dover. Han sminkade ansiktet vitt (symbol för oskuld) och lät håret växa långt ner på axlarna, något alldeles oerhört på den tiden. Föga överraskande lät succen vänta på sig. Han ställde upp i ett oändligt antal talangjakter utan att någonsin vinna. Han försökte också sälja sina sånger till de stora musikförlagen: ”Jag måste ha besökt varenda musikförlag minst tio gånger. Jag knackade på dörren, klev in med ett brett leende, och sa ´ Hallå mina kära vänner. Jag har en sång här som kommer att göra er till miljonärer. Den kommer att bli decenniets största hitlåt. ´ De gav mig en snabb blick och sa: ´ Stick, grabben.´ Det kunde inte stoppa mig, några månader senare var jag tillbaka hos dem igen.”

Artistnamnet Tiny Tim började han använda regelbundet omkring 1964 på förslag av sin manager, som från början hade velat lansera honom som ”den engelske gentlemannen Sir Timothy Tims”.

Efter att ha bett till Gud om vägledning, vaknade Tim en morgon med en uppenbarelse: han skulle börja sjunga i falsett.

Plötsligt lossnade det en smula för Tim, folk skrattade och applåderade åt den nya sångstilen, och – det bästa av allt – Tim började vinna talangjakter.

Föräldrarna var dock fortfarande svårflirtade.

”Du kommer aldrig att bli någonting om du envisas med att sjunga med den där fikusrösten”, sa hans pappa, och mamman tillfogade: ”Jag är ledsen att behöva säga det, men ärligt talat kommer du aldrig att bli något.”

Tim, den evige optimisten, svarade att han kände på sig att framgången väntade runt hörnet. Det hade han sagt i många år, men märkligt nog fick han rätt till slut. Det tidiga 60-talet, med hippierörelsen på väg, var en tid som välkomnade det udda och avvikande. Tim uppträdde på små klubbar i New York, blev mer och mer omtalad, och fick till slut ett skivkontrakt på Reprise, Frank Sinatras skivbolag. Hans första skiva, God Bless Tiny Tim, sålde mer än 200 000 exemplar och singeln ”Tip Toe Through The Tulips” hamnade på topplistorna. Tim fick nu uppträda i TV, först i The Merv Griffin Show, senare i Laugh-In, som var den amerikanska förlagan till svenska Partaj. Där dök han upp i små korta scener, mest avsedda att förvirra publiken. Höjdpunkten i Tiny Tims karriär var utan tvekan hans dussintals framträdanden i Johnny Carsons Tonight Show. När man ser dessa inslag idag kan man konstatera att Tim var sig lik genom åren. Här möter vi samma ödmjuka gentleman som jag såg i New York 1996, han har samma feminina sätt att röra sig, och samma oefterhärmliga falsettröst. (Vad man än tycker, har man en gång hört Tiny Tim sjunga ” Tip Toe Through The Tulips ” glömmer man det aldrig).

När Tim blev intervjuad i Johnny Carsons TV-soffa, satt hela USA på helspänn. Något liknande hade de aldrig sett, hans svar var alltid helt oväntade, och hans världsbild något fullkomligt främmande.

Programredaktionen drunknade i brev från tittare som ville se mer av denna underliga varelse. USA tycktes nästan över en natt ha drabbats av Tiny Tim-feber. Idoltidningar gavs ut med rubriker som ”Hans hemliga kärlek”, ”Vilda exklusiva bilder ”,” Flickor som säger: vi tänder på Tiny!” . Överallt kunde man köpa slipsar, T-shirts, väskor, rockmärken m m med Tiny Tims porträtt. Kvinnliga beundrare stod och skrek på honom utanför sceningångar och hotell, tusentals beundrarbrev – mest från unga flickor – strömmade in. Den oskuldsfulle Tim saknade förmåga att hantera sin berömmelse. Han skrev snällt på alla kontrakt utan att bry sig om att läsa dem, han tackade ja till alla erbjudanden även om han inte fick ett öre i gage. Hans affärer var ganska snart bortom all räddning tilltrasslade. Överallt dök det upp människor som påstod sig äga procent på Tims inkomster. När någon stämde honom för kontraktsbrott var han så villig att erkänna sin skuld att advokaterna fick tysta ned honom.

1969 lät Tim meddela att han skulle gifta sig med den då sjuttonåriga miss Vicki (Victoria May Budinger). Han hade fått syn på henne tio minuter över tolv tisdagen den 3 juni 1969 när han stod och signerade sin aforismsamling Beautiful Thoughts. Tim stod fullkomligt bedövad av hennes skönhet och under en förlagsfest senare på kvällen kunde han inte tala om någonting annat än den unga damen. Historien om Tims besatthet hamnade till slut i tidningen, och när miss Vicki fick läsa om sig själv tog hon kontakt med Tim. En kort tid senare fick han ja på sitt frieri.

Johnny Carson erbjöd paret att hålla bröllopet i hans TV-show, och den 17 december 1969 slogs alla tittarrekord då 45 miljoner tittare (!) såg Tim och miss Vicki ingå äktenskap i direktsändning. Endast månlandningen lär ha haft fler tittare det året. Över hela USA kunde polisen notera hur brottsligheten sjönk märkbart denna kväll. Vanligtvis stökiga distrikt låg helt öde, alla satt hemma och såg på Tiny Tim. För många amerikaner är detta en TV-historisk händelse av samma dignitet som Per Oscarssons striptease i Hylands hörna är för svenskar.

Paret fick senare en dotter, Tulip, uppkallad efter Tims hitlåt. Två år senare var äktenskapet över.

Tims popularitet under det radikala 60-talet kan förefalla lite märklig med tanke på att han hela sitt liv var djupt religiös och politiskt mycket konservativ. Han tröttnade aldrig på att tala om Gud, Familjen och Fosterlandet. Sex utanför äktenskapet var för honom en styggelse. Han ville inte ens uttala ord med sexuell anknytning, utan bokstaverade dem alltid: ”s-e-x”, ”s-ä-n-g”, ”k-r-o-p-p”. Mitt i ungdomsupproret sjöng han sånger om vikten av att lyda sina föräldrar. Hos Johnny Carson blev han utbuad när han sjöng den patriotiska sången ”Our Flag”. Det var den enda gången som Tiny Tim ilsknade till i TV: ”Jag har ingenting emot att ni buar ut mig, men jag är hjärtligt trött på dem som buar åt vår flagga och vårt land. Om det inte passar, så kan ni sticka!”

Tims kvinnosyn var också konservativ, för att inte säga reaktionär. Det var en av huvudorsakerna till att hans äktenskap med miss Vicki inte höll. ”Självklart beordrade jag henne att ge upp sin karriär. Jag anser att en kvinnas uppgift är att behaga mannen och ha lyckliga tilldragelser. En kvinna ska säga ’Ja, min kära’ så fort en man ropar.”

Men Tim var trots allt en vidsynt man: ”Vi är alla syndare… Det var inte min uppgift att predika för dem… Jag var ödmjuk och bad både för mig själv och för dem.”

1968-69 var Tims storhetstid. Sen gick det snabbt utför. Plötsligt var det som om alla hade fått nog av Tiny Tim. Han fick sparken från sitt skivbolag och TV ville inte längre veta av honom. Tiny Tim, som under ett par år lagt hela världen för sina fötter – åtminstone måste han ha känt det så -, var helt plötsligt inte vatten värd. Han var redan en föredetting, ett fornminne från 60-talets kuriosakabinett. Folk var trötta på skämtet – det sorgliga var bara att för Tim hade det aldrig varit något skämt, han hade alltid varit helt ärlig och uppriktig. Tim var dock inte den som gav upp i första taget. Han fortsatte att sjunga som han alltid hade gjort, trots att publiken inte längre var intresserad. Han startade ett eget skivbolag som han kallade Toilet Records, ”eftersom min karriär är bortspolad”.

På sitt nya skivbolag tog Tim sig an en annan artist, lika särpräglad som han själv. Isador Fertel hette han, en läspande sångare som hade en jiddischversion av ”Rock around the clock” på sin repertoar. Fertel var besatt av vintern, och såg alltid till att bo där det för tillfället fanns mest snö. Han hade till och med sagt upp sig från ett arbete, för att kunna flytta till en plats där det snöade. Fertel var ende manlige medlemmen i en organisation kallad Radical Feminists, och hans högsta dröm var att genomgå en könsoperation. Som feminist hade Fertel svårt att acceptera Tims kvinnosyn, men de var ändå mycket goda vänner. (Som någon påpekade: det här var en tid då båda två var i desperat behov av vänner).

Tim kunde dock inte göra Fertel till stjärna, lika lite som han kunde sätta fart på sin egen karriär. Han var tillbaka där han började.

Under 70-talet spelade han in en enorm massa singlar och några LP- skivor. På skivor som Tip Toe Disco ( 1977) och Tip Toe to the Gas Pumps ( 1979) försökte han påminna publiken om sin gamla succe, men utan resultat.

I fortsättningen fick han uppträda i mindre sammanhang, men han förblev lika entusiastisk. Till skillnad från många andra artister tröttnade Tim aldrig på att sjunga sin enda hitlåt. ”De leenden som sången framkallade hos folk var det han eftertraktade mest”, har en av hans skivproducenter berättat. ”Han älskade den där sången!” När publiken slutade komma till konserterna fick han trösta sina managers med orden: ”Vi spelar för mina gamla vänner, de tomma stolarna.”e; När folk kastade ruttna tomater på honom, ryckte han på axlarna och sa: ”De kastade i varje fall inte vattenmeloner.”

Falsettrösten, som blivit hans varumärke, gick han mer och mer ifrån, till förmån för hans naturliga barytonstämma. Tiny Tim kunde faktiskt sjunga, även om man måste medge att hans sångstil var… tja, personlig.

De sista åren hittade en ny publik fram till Tiny Tim. Det ökade intresset för udda musikformer, ”incredibly strange music”, äldre populärmusik m m kom även Tiny Tim till del. Under 90-talet gav han ut flera CD-album. Inga storsäljare direkt, men ändå en klar skillnad mot 70- talets totala ointresse för den vänlige trubaduren. En fan club bildades och snart hade han t o m egna hemsidor på Internet. Han fick också en cocktail uppkallad efter sig, kallad ”Impotent Troubadour”.

Någon come back blev det aldrig. En liten, men hängiven publik, lyckades han dock få.

4.

Varken marmortornet i Pisa
eller vattenfallen i Niagara
eller månen på nattens mörka kjol
eller ett naket svärd med handtag av guld
eller en skimrande pelare av alabaster
är lika sköna som nakna kvinnor

Jaroslav Seifert
(Tolkning Dagmar Chvojkova-Pallasova och Harry Järv)

Lenny Bruce pratar för pengar
Tiny Tim sjunger för kärlek

Annonstext för en show i New York, 1964

Så länge jag kan minnas har jag dyrkat
vackra kvinnor. Missförstå mig inte, jag menar
ingenting snuskigt med det. Jag har alltid
drömt om att få vara ensam med hundratals
ljuvliga änglar i ett grönskande, tropiskt
paradis – som Edens lustgård kanske – och
sen inte ens röra vid dem. Att röra dem skulle
förstöra allt. Det viktiga är att ha dem
nära mig.

Tiny Tim

Tiny Tim levde för kärlek och romantik. Detta ska uppfattas bokstavligt: i en intervju som han gav några månader före sin död berättade Tim att han varit kär minst en gång per år sedan 1942. Han kunde i detalj redogöra för sina möten med alla dessa kvinnor, alla hade en plats i hans hjärta, och till var och en komponerade han en kärlekssång.

I många år fick han nöja sig med att dyrka kvinnor på avstånd. Sin första kyss fick han inte förrän kl 13.20 söndagen den 8 maj 1966 i första flickvännens hus vid 152a Gatan och Broadway.

Efter genombrottet fick han desto fler tillfällen att synda. För en man med Tims höga moral och stränga självdisciplin kunde livet därför bli ganska besvärligt: ”Av alla kvinnokarlar är jag den värste, tro mig… Men Herren säger nej, horkarlar och äktenskapsbrytare kommer inte till himlen. Om jag är svag medger jag att det var fel, jag ber till Gud, och försöker rycka upp mig.”

Det berättas att Tim kunde få dåligt samvete i flera dagar efter att han bara suttit och druckit öl tillsammans med en flicka. På Tims eget initiativ anställdes därför en livvakt som skulle hålla efter den nyblivna stjärnan, så att han inte syndade. Om Tim såg ut att falla för frestelsen, skulle livvakten vara beredd att träda emellan. Tim gjorde naturligtvis allt för att smita undan, och ibland lyckades han också.

Det finns många historier om Tims kamp med djävulen. De flesta stod han själv för, eftersom han ansåg det vara sin kristna plikt att bikta sina synder offentligt. Han berättade – mycket ångerfullt, naturligtvis – hur han vid olika tillfällen smörjt honung över nakna kvinnor, eller tagit en bordskniv och brett jordnötssmör över dem (”Sedan, måste jag erkänna, gjorde jag saker med mina läppar”). Honungen var – liksom ansiktspudret – en symbol för renhet. Vad jordnötssmöret skulle symbolisera förtäljer inte historien. Efter sådana bikter konstaterade han dock till slut :”Hur syndigt allt detta än var, så hade jag i alla fall inte s-e-x per se med någon av dessa flickor. Djävulen kunde inte dra mig så djupt ned.”

För det mesta uttryckte han sin vördnad på andra sätt. Under lång tid samlade han på saker som vackra kvinnor hade vidrört. Det kunde vara kakor, karameller, eller plastskedar – allt försåg han med etiketter som angav vem som hade rört vid det och när.

Ända sedan tonåren hade Tim sökt sin idealkvinna, som han kallade The Eternal Princess. Hon skulle vara som något ur Trollkarlen från Oz, en sagoprinsessa, ett himmelskt väsen med naturlig skönhet. Av lätt insedda skäl hade han vissa svårigheter att hitta denna kvinna. På 60-talet började han dela ut ett årligt pris till den som kom närmast hans ideal. 1984 gifte han sig för andra gången, men inte heller den nya frun kunde leva upp till Tims högt ställda krav, och det blev ett kort äktenskap. Det verkade som om han aldrig skulle hitta sin prinsessa. Men så en dag…

Den 19 maj 1988 inträffade något fullständigt oväntat. Tim var i full färd med att spela in en ny skiva, som producerades av hans gode vän James ”Big Bucks” Burnett. Efter en konsert kom Burnett fram till Tim och presenterade honom för sin väninna, den tjugoåriga Stephanie Bohn. Hon hade med sig en ukulele som hon ville att han skulle signera. Tim trodde inte sina ögon. Där var hon ju – Sagoprinsessan! Han hade hittat henne! Naturligtvis blev han blixtförälskad, men det stod snart klart för honom att hans känslor inte var besvarade. Miss Stephanie, Den Odödliga Prinsessan, ville inte ha honom. Tiden gick, och Tim arbetade lite håglöst vidare på sin nya skiva, men 1990 bröt han plötsligt alla kontakter med sin producent. Albumet var långt ifrån klart, men Tim var som uppslukad av jorden. Han drog sig undan utan förklaring, och vägrade svara i telefon. Burnett gav upp hoppet om att Tim någonsin skulle höra av sig igen.

Tre år senare ringde Tim plötsligt och sa sig vara redo att färdigställa skivan. Sin långa tystnad förklarade han med att han blivit fullkomligt besatt av miss Stephanie, och att han inte hade orkat träffa någon som påminde honom om henne.

Han kunde inte begripa hur Gud kunde vara så grym. Efter nästan femtio års sökande finner han sin drömkvinna – och får nobben!

Albumet färdigställdes till slut och blev ett av Tims bästa. Han förlikade sig med tanken att han och miss Stephanie aldrig skulle bli mer än vänner. På skivan sjunger de en kärleksduett tillsammans, ett av de vackraste ögonblicken i populärmusikens historia.

”Hon håller dörren öppen för alla utom mig”, beklagade sig Tim en gång. ”Men hon är min kärlek i evighet. När jag dör vill jag att det ska stå på min gravsten:

Här vilar Tiny Tim.
Må Gud förunna mig i döden den kärlek du förnekade mig i livet: Miss Stephanie”.

5.

Gör vad du vill

Francois Rabelais

Han är en psykedelisk mardröm, och han
är mammas äppelpaj på samma gång.
Tiny Tim är förmodligen den mest gåtfulla personen
på den här planeten.

Big Bucks Burnett

Tiny Tim upphörde aldrig att förvåna sin omgivning.

Berömd är hans renlighetsiver och intresse för make up. Han duschade 4-5 gånger om dagen: ”Jag har inte missat en dusch sedan den 20 december 1989”, deklarerade han stolt.

Han berättade för alla som ville höra på om fördelarna med vuxenblöjor: ”Jag har visserligen inga problem, men de håller mig ren varje dag. Jag föredrar den extra absorberande sorten framför den vanliga.”

Make up använde han för att känna sig närmare vackra kvinnor, för att bli lika ren som en vacker, ung ängel. Under sin storhetstid la Tim ut en förmögenhet på skönhetsmedel, han köpte mer än han någonsin kunde använda.

Han är åtminstone ren, brukade hans andra hustru säga till sin mans försvar när glåporden haglade över honom.

Hans managers klagade över att han slösade bort sina pengar som ett tanklöst barn. Vid ett tillfälle beställde han upp hela room service-menyn till sitt hotellrum – kött, fisk, frukt, bröd osv – och lade ut allt i ett dekorativt mönster på golvet och sängen. Sedan satte han sig i mitten och betraktade sitt verk. Han åt inte en tugga av det han hade beställt.

Han hade dessutom en fix ide om att aldrig äta i andras närvaro. Inte ens hans fru fick se honom äta (däremot tyckte han om att låtsas att han befann sig i ett stort middagssällskap, där han själv spelade alla roller, som i Grevinnan och Betjänten).

På 50-talet försökte han flera gånger ta värvning, men fick alltid nej. Det berodde kanske mest på hans ärliga svar på frågan om varför han ville bli soldat: -Därför att jag vill åka till månen!

Tim var högerhänt, men han skrev alltid med vänster hand, eftersom han ville öva upp båda hjärnhalvorna. På så sätt hoppades han kunna lära sig spela piano med båda händerna, vilket i sin tur skulle underlätta för honom att träffa vackra flickor. (Detta förklarar den otroligt krafsiga handstilen på det signerade CD-album som jag är lycklig ägare till).

Han var övertygad om att jorden skulle invaderas av utomjordlingar i början på 2000-talet. Han trodde att det fanns ”någon sorts liv” på månen. Han ansåg att den amerikanska regeringen hemlighöll bevisen för att vi redan fått besök från yttre rymden.

Han tyckte om att spekulera i vad utomjordiskt liv skulle få för konsekvenser för religionerna – har rymdvarelserna samma Gud som vi, samma himmel, samma helvete? Är de också utdrivna ur Paradiset? ”Om min fru gick bort och en vacker utomjordisk kvinna kom från rymden, så skulle jag definitivt gifta mig med henne. Frågan är bara om blygseln från Edens lustgård också gäller i universum.”

Man kan inte annat än beundra Tims uthållighet.

”Det är ingen fara, Mr DeBlasio, de skrattar bara”, sa Tim till sin stackars manager, som kväll efter kväll såg sin artist förnedras och buas ut. ”Folk har skrattat åt mig hela mitt liv.”

I hela sitt liv framhärdade han med sin excentriska livsstil och sitt udda artisteri. Trots att publiken var i bästa fall likgiltig, i sämsta fall hånfull, gjorde han aldrig några försök att anpassa sig, eller förändra sin image.

”Om du vet i ditt hjärta att det du gör är rätt… bör du inte ändra dina ideer för publikens skull. Jag gick omkring i New York med min vita make up och mitt långa hår under Eisenhoweråren, långt före 60-talet. Det var inte bara för att stila. Jag var tvungen att känna att jag var unik… Man kan lyssna på vad folk har att säga, och sedan göra det man vet är rätt.”

Något tålte han skrattas åt, men mer att hedras ändå.

6.

Karln hade en enorm talang,
men det var ingen som upptäckte det.

Roy Silver (f d manager)

I love rock´ n´ roll
so put another dime in the juke box, baby

Hookert/Mervill
(”I loverock´ n´ roll”, insjungen av Tiny Tim)

When the dawn comes
Tonight will be a memory too
And a new day will begin

Webber/Eliot/Nunn
(”Memory”, insjungen av Tiny Tim)

Vad som gjorde störst intryck på dem som träffade Tiny Tim var nog ändå hans encyklopediska kunskaper i amerikansk populärmusik. Han hade ett oräkneligt antal sånger på sin repertoar, de äldsta från mitten av 1800-talet. Han brukade sitta på New York Public Library och lyssna på stenkakor och fonografrullar, läsa notblad och sånghäften, liksom biografier och musikhistoriska verk. På sina skivor kunde han lyfta fram bortglömda sångförfattare och okända låtar av stora kompositörer som t ex Irving Berlin. ”Alla talar om den svarte mannens soul, rhythm and blues”, sa Tim. ”Ingen talar om den vite mannens soul.” Den vite mannens soul, i musiken, var sånger som ”In the Shade of the Old Apple Tree” och ” Give My Regards to Broadway ”.

Men Tims musiksmak var inte enbart nostalgisk. Han älskade all populärmusik. Han gav ut ett album med countrymusik, och till och med en skiva med rocklåtar som t ex ” Highway to hell” , ” Hound Dog” , ” Great balls of fire” , samt en 23 minuter lång version av Barry McGuires ” Eve of destruction” (t o m en härdad Tim-fan som jag måste dock erkänna att den sistnämnda skivan är totalt onjutbar). Populärmusikens lyckodrömmar tilltalade Tiny Tim, vare sig det rörde sig om ” Star dust” eller ” Do you think I´m sexy?”

Tims sista inspelning gjordes via telefon den 13 september 1996 klockan 15.50. Tim sjöng ” My inspiration is you” från 1926 som en bröllopspresent till den engelske producenten David Tibet och hans blivande fru Andria Anette: ”Just like the sun flower/ Lives for the sun shower/ My inspiration is you”.

Sången gavs senare ut på skiva – en värdig sorti för den romantiske trubaduren.

7.

Men allt det där korrekta
blir aldrig lika äkta
som ett och annat litet spill
En enda liten blunder
kan leda till ett under.
Det var väl så man själv blev till (…)
Det är så lätt att man glömmer
att det är missarna man minns.

Wille Crafoord
(”Missarna”)

Om jag talade både människors och änglars tungomål,
men icke hade kärlek, så vore jag allenast en ljudande
malm eller en klingande cymbal.

l Korinterbrev l3:1

Den oundvikliga frågan är naturligtvis: skrattar vi åt eller med Tiny Tim?

Att många, kanske de flesta, kom till Tims konserter för att häckla honom är ganska klart.

När han slog igenom i Johnny Carsons show var det nog många som reagerade på samma sätt som jag gjorde när jag såg honom: driver han med oss, eller är det på allvar?

Hos Carson fick Tiny Tim chansen att lägga ut texten om allt mellan himmel och jord, och avsikten var naturligtvis att låta publiken skratta åt hans säregna världsbild. Johnny Carson tyckte dock mycket om Tiny Tim, och lär ha tagit illa vid sig av kritiken för att ha exploaterat honom.

Jag lägger på CD:n Girl från 1996 och lyssnar på Tims känslosamma tolkning av sången ”I believe in tomorrow”:

I believe in tomorrow,
the day that all wars will cease
The day all nations will know,
they can all live in peace (…)
I believe in tomorrow,
the day that all crime will end
The day all drugs disappear
All the world will be friends.

Alltså: jag tror på morgondagen, jag tror på en framtid utan krig, brott och droger.

Jag skulle ljuga om jag påstod att Tiny Tim får mig att tro på texten, däremot blir jag övertygad om att han tror på texten, och det är inte illa det heller.

När den gamle smörsångaren Pat Boone gjorde en cover på rockklassikern ”Stairway to heaven” fick han frågan om han hade hört Tiny Tims version av samma sång. -Ja, svarade Boone, den var vämjelig, jag hoppas att ni inte buntar ihop mig med honom!

Detta fick en av sångens upphovsmän, Jimmy Page, att reagera. ”Pat Boone behöver inte oroa sig över jämförelser mellan honom och Tiny Tim”, sa han. ”Ingen kommer att jämföra dem, eftersom Tiny Tim i motsats till Boone var en verkligt stor artist med en avsevärd talang.”

Vad söker vi egentligen hos en artist?

Professionalism? Kompetens?

Det kan bli för mycket av den varan ibland. Det alltför perfekta riskerar att missa konstens verkliga uppgift: att få våra hjärtan att klappa snabbare. Små lyten behagar mera, som det heter i Jacob Wallenbergs Min son på galejan: det formfulländade kan lätt bli tråkigt, som ”en blomma utan lukt, eller snarare en vacker målning som fägnar ögat utan att röra hjärtat”. Om en artist eller konstnär lyckas med att väcka våra känslor, är det lätt att förlåta formella brister. Motsatsen är svårare att fördra.

Till och med en riktigt usel artist kan ibland vara mer intressant än en aldrig så kompetent. Då inställer sig frågan: är inte den ”usle” artisten i själva verket bra, och den ”bra” artisten i själva verket usel? Jag vet inte. Allt jag vet är att Tiny Tim fascinerar mig, vilket Pat Boone aldrig gjort. När jag lyssnar på Tiny Tim kommer jag ibland att tänka på Birger Sjöbergs vackra hyllning till sina mindre lyckade diktarbröder:

Där på vår önskans äng
som sänks mot mörkblå dalen
står i en vind, ej salt och sträng,
de bästa pekoralen.
På jorden trampade i mull
av många stora lärde,
de vaja för vår längtans skull
och äga även värde.

8.

Din son får strax en karamell
så snart han lovar vara snäll
Hur kan det då som löjligt gälla
när vuxna människor är snälla?

Tage Danielsson

Man ska inte plåga andra,
man ska alltid bjuda till,
men för övrigt kan man göra vad man vill.

Torbjörn Egner
(”Konstapel Bastians visa”)

Som artist ville Tiny Tim förmedla k&aum;nslor som kärlek, romantik och en god vilja. Han spelade rollen av en furst Mysjkin som tror alla människor om gott, trots otaliga bevis på motsatsen. ”Han var tvångsmässigt omtänksam”, skriver Harry Stein i sin biografi över Tim.

Man kan skratta åt en sådan attityd. Själv blir jag lycklig av den. Det är en vanlig åsikt att ondska skulle vara estetiskt mera tacksam än godheten. Ondskan lockar och fascinerar, medan godheten är tråkig och präktig. Jag har aldrig kunnat förstå den åsikten. Ondskan är kanske lättare att gestalta, för många kan den vara en konstnärlig genväg. Men att godheten med nödvändighet måste bli präktig och äppelkindad har väl effektivt motbevisats av t ex Chaplin, Dostojevskij och Beatles.

Och säga vad man vill om Tiny Tim, men slätstruken var han inte.

9.

Fina lilla krumelur
jag vill aldrig bliva stur.

Astrid Lindgren

And so, as Tiny Tim observed, God bless Us, Every One!

Charles Dickens
(A Christmas Carol)

Varenda dag är en lövad skrinda
där drömmens barn ligger i sin linda,
du hör hans skrik genom vinterns vindar,
det är ett skrik som betyder LIV!
Det är för få som tror på sångerna,
som följer vinden med ballongerna.
Vi är förmodligen De Sista Entusiasterna!

Povel Ramel

Tiny Tim fick ett slut passande för en äkta romantiker.

Precis som i en gammal Hollywoodmelodram dog han på sin post. Han hade just avslutat en konsert med att sjunga ”Tip Toe Through the Tulips”, och han kollapsade på väg tillbaka till sitt bord.

”Jag tror inte han kände någon smärta”, sa hans fru efteråt. ”Det sista han hörde var applåder, och det sista han såg var mig.”

Han begravdes med sin ukulele och sex tulpaner. Omkring 400 personer slöt upp för att ta ett sista farväl.

I nästan tjugo år kämpade han för att slå igenom. Efter en kort tids berömmelse var han ute i kylan igen. Han gav dock aldrig upp hoppet om att göra come back.

”De som säger att jag inte kommer att slå igenom en gång till, är samma personer som före 1968 sa att jag aldrig skulle slå igenom överhuvudtaget.”

Vi måste tänka oss Tiny Tim lycklig.

Bilden överst: från: ”Tiny Tims Christmas Album

I mitten: Tiny Tim uppträder på komediklubben ”Catch a Rising Star” i New York 7 juni 1996. Foto: Martin Kristenson.

Skivor (ett urval):

God Bless Tiny Tim (1968, Reprise, LP)
Tiny Tims 2nd AIbum (1968, Reprise, LP)
For All My Little Friends ( 1969, Reprise, LP)
Songs of An Impotent Troubadour(1995, Durtro, CD)
I love me ( 1995, Ponk, CD)
Girl ( 1996, Rounder, CD)

Litteratur:

Tiny Tim, Harry Stein
Chicago, Playboy Press, 1976

Tiny Tim på video:

Johnny Carson: His favorite moments from
The Tonight Show. 60s and 70s: Heeere’s Johnny!
(Buena Vista Home Video NTSC)

The Tiny Tim Fan Club

PO.Box720714
Dallas, Texas 75372
USA
(Medlemskap är gratis, men bifoga svarskuvert och IRC-kupong)

Länkar:

CMG:s officiella Tiny Tim hemsida

Innehållsförteckning #63-64

Publicerad

Är det så världen ser ut?

Av: Mikael Lövgren

En del böcker är som rullgardiner. Eller rättare sagt: att läsa dem är som att låta rullgardinen faraa i topp morgonen efter vinterns första snöfall. Va! är det så det ser ut utanför mitt fönster? Fastän gammal tycks världen i ett slags ny. Lik sig själv och ändå helt förändrad. Lekfullt inbjudande trots bistra minusgrader. Full av tidigare osynliga detaljer och – ja, faktiskt – fundamentalt sammanhängande.

Så är det att läsa Manuel Castells trebandsverk, Informationsåldern. Ekonomi, samhälle och kultur. Det är ett verk som kommer att stå sig, jag lovar. Entusiastiska anmälare har redan jämfört Informationsåldern med klassiker av Karl Marx och Max Weber. Det kan man ha olika meningar om (jag har det), men redan det faktum att Castells trilogi i detta ögonblick läses, diskuteras, omskrivs i världens alla hörn är åtminstone ett preliminärt uttryck för dess betydelse.

Den uppenbara fascinationen ligger i att här har vi (äntligen) ett verk som ånyo söker koppla ett helhetsgrepp på världen och samtidshistorien. Här har vi att göra med en författare, vars globalism påminner lika mycket om subcomandante Marcos som om Alan Greenspans, och mindre om Lorentz Lyttkens än om Harry Martinsons. Till skillnad från Marx, som han alltså ofta jämförs med, hävdar Castells att proletärer i alla länder numera är förenade, oavsett om de vill det eller ej, liksom världens kapitalister. Alla, allt hänger ihop – och, påstår han, exakt detta inger hopp.

Men »Informationsåldern«! Allvarligt talat, hur kan man kalla en bok något så utspätt? Det måste vara den töntigaste titeln sedan… »Kapitalet« (hrm). Castells skäms också. I vad som ser ut som ett desperat bortförklaringsförsök skriver han att böckerna egentligen borde ha hetat »Den informationella tidsåldern« (som om det skulle ha varit så mycket bättre), men att han på omslaget har gjort en eftergift åt ett sedan 60-talet etablerat språkbruk. Dock har författaren här en poäng, som framgår om man lägger märke till att hela hans verk bygger på några fundamentala distinktioner, av vilka den mellan »informations-« och »informationell« är en.

Skillnaden handlar om kvalitet. Castells syftar »utöver den snusförnuftiga iakttagelsen att information och kunskap är viktigt för våra samhällen« – vilket stämmer lika bra på antiken och medeltiden som på vår tid. Det informationella samhället däremot är »en specifik form av samhällsorganisation där alstring, behandling och överföring av information blir grundkällan för produktivitet och makt, på grund av nya tekniska villkor som uppstår i denna historiska period«.

Definitionen underförstår ett annat sätt att organisera samhället. Föga överraskande kallar Castells denna tidigare epok inte för »industrisamhälle« utan för »industriellt samhälle« – som betecknar ett samhälle där det inte bara finns industri, utan »där den industriella organisationens sociala och tekniska former genomsyrar alla aktivitetssfärer«. Castells tredje distinktion – vid sidan av den kvalitativa och den epokala – fokuserar produktionssätt. Han skiljer mellan kapitalism, som ju går ut på att maximera vinsten, och etatism (en gallicism som borde heta statism på svenska liksom på engelska), som går ut på att maximera makten (hos dem som kontrollerar staten): exempelvis de så kallade apparattjiki i Sovjetunionen och dess lydstater.

Observera att alternativet till kapitalism inte kallas kommunism. Lugn och fin, Per Ahlmark, Castells försöker inte smygsocialisera läsaren. Orsaken är principiell och hur uttalad som helst. Han beskriver ekonomins funktionssätt, inte den ideologiska överbyggnaden. Också Japan och den skandinaviska välfärdsmodellen utgör varianter på etatism. Ren kapitalism finns i själva verket ingenstans. överallt griper staten in, mer eller mindre. Det industriella samhället krävde mer och framför allt andra statliga interventioner än det informationella samhället, bland annat beroende på att det sistnämnda är så globalt integrerat. Därför är det i behov av andra institutionella insatser och infrastrukturella investeringar; bredband snarare än motorvägar.

Perspektivet tillåter Castells att i sociologiska hårddata skildra Sovjetsystemets nedgång och fall som sammanbrottet för ett otidsenligt system, utan att ta till de moraliserande brösttoner (den fria världens seger över ondskans imperium) som fortfarande hörs från dem som tror att kommunismens brott i all evighet kommer att skyla kapitalismens. Men de verkliga huvudrollerna i Informationsåldern innehas av Nätet och Jaget. Nätet står inte bara för Internet. Det är en symbol, men också något mer. Nätet betecknar en faktisk grundstruktur, en i verkligheten fungerande matris, som är lika karaktäristisk för Castells verk som basöverbyggnad är hos Marx. I stället för att profitera på andras arbete alternativt bli utsugen (som kapitalisten och proletären hos Marx) nätverkar Castells Jag både när hon jobbar och kopplar av, både som terrorist och som kriminell. Jagets enda alternativ till Nätet är att stå (bli ställd) utanför, vilket i slutet av 1900-talet är en erfarenhet med global om än högst ojämn utbredning.

Det är detta intrikata, flerdimensionella spel mellan Nätet och Jaget som disponerar Castells trilogi. Första volymen kunde lika gärna ha hetat »Nätet«, den andra »Jaget« och den tredje »Nätet och Jaget«. Nu heter de i stället »Nätverkssamhällets framväxt«, »Identitetens makt« och »Millenniets slut«.

En likhet med Marx och Kapitalet är att första boken (och kapitlet) är den knepigaste. Det är inte så konstigt för det är här nätverksbegreppet ska redas ut. Med utgångspunkt i den informationstekniska revolutionen skildras hur nätverket strukturerar fält efter fält, verksamhet efter verksamhet. Nätverket är matris och funktionsmodell för den nya informationella ekonomin och företagen. Nätverket genomsyrar det efterindustriella arbetet, yrkesstrukturen och den globala arbetsdelningen.

Inte nog med det, nätverket är också den struktur som bäst förklarar den nya kulturen, som Castells kallar »den verkliga virtualitetens«. Till och med vår uppfattning om tid och rum genomsyras av den informationella epokens grundbegrepp: flöde ersätter plats, ljussnabb samtidighet ersätter tidens gång. Men, påminner Castells, det innebär inte att vi alla har blivit tefloner, platsoberoende globetrottrar på språng genom jordens transithallar. De flesta är fortfarande bundna till särskilda orter, och får sina dagar strukturerade av livets gång. Några reagerar med aggressivitet mot de nya kraven: töntarnas uppror.

Nätverket är spindeln i de senaste decenniernas accelererande globaliseringsprocess – men själv har Nätet ingen spindel. Den informationella tidsåldern äger inget absolut maktcentrum, ingen Superkapitalist som badande i pengar drar i de trådar i vilka alla vi andra sprattlar. Joakim von Ankas dagar är över. Trots sitt redovisade beroende av ekonomi – och kommunikationshistorikern Harold A. Innis – som insisterade på att varje teknologisk innovation underordnas den ständigt pågående maktkampen mellan centrum och periferi – omfattar Castells övertygelsen att den nya sortens nätverk är av icke-hierarkiskt slag. Visserligen innehåller de mer eller mindre mäktiga noder (knutpunkter) och användare, men de är inte pyramidala som i industrisamhället.

Läs hela artikeln i nummer 71-72 av Hjärnstorm.

Innehållsförteckning #71-72: Netopi

Publicerad

Vill du vara med?

– om Ann Roséns inbjudande konstnärskap

Av: Niclas Östlind

Istället för att låta en röd tråd löpa från den ena artikeln till den andra har vi tagit och virat tråden runt materialet och därigenom åstadkommit en potent textbunt med diverse associationsförgreningar. Bildkonst, filosofi, musik, film, sagor, en novell och två dikter skaver mot nummer 80:s pärmar:

Niclas Östlind presenterar Ann Rosén, vars konstnärskap präglats av en öppenhet inför ny teknik. Om tekniktillvänd konst handlar också Barbro Schultz artikel om den svenske ingenjören och forskaren Billy Klüvers samarbete med bl.a Tingeuly, Rauchenberg, Fahlström och Warhol.

Jan-Erik Lundström behandlar spegelns kulturhistoriska betydelse, och dess vikt för fotografiet som den kan sägas förebåda. Texten utgör ett stycke i en längre essä skriven som förord till en bok med fotografiska självporträtt av konstnären Peter Lundström, som hösten 2004 utkommer på Hjärnstorms förlag. Hjärnstorm har alltid haft ett gott öga till Nietzsche som vi även tidigare ägnat ett temanummer (nr 29). Här redogör Fredrik Agell för Nietzsches polemiska ställningstagande för sofisterna gentemot Sokrates och Platon. Och när vi ändå är inne på dessa herrar passar vi på att tassa in på ämnet homosexualitet. Pierre Kullbom har skrivit en engagerad, för att inte säga passionerad, homofobisk betraktelse där han bokstavligen går till botten inom ämnet.

I likhet med Nietzsche har Alexandersson/De Geer en tendens att dyka upp i olika sammanhang i våra nummer. Vi har den här gången samlat oss till ett litet block som Cristel Nykvist inleder med en text om Mejerateljéerna. Håkan Alexandersson gör ett originellt och ömsint porträtt av självaste Ingvar Carlsson i sin novell Mången svartalf medan Carl Johan De Geer skriver om ett prekärt ögonblick i Mejerateljéernas historia som man med list och opportunism lyckades klara sig ur. Inspirerade av Alexandersson/De Geers familjära förhållande till det mörka i livet tar Bengt Jahnsson-Wennberg och Thomas Sjösvärd i varsin text ett nappatag med döden. Sjösvärd i en studie av Hank Williams Angel of Death, Jahnsson-Wennberg med några rader om Dardels målning Begravning i Senlis. De stora frågorna, om gud, änglar osv, avhandlas också i de tre mycket ryska sagorna av Jevgenij Zamjatin som Nils Håkanson översatt. De existentiella frågorna går slutligen även igen i poeten Andreas Björstens två av vardagen vackert överfulla dikter.

Innehållsförteckning #80

Publicerad

Voyeurer Av: Magnus af Petersens

Av: Magnus af Petersens

I Vålnader, den andra delen av Paul Austers New York-trilogi, fårvi följa Blue, en privatdetektiv som av en man vid namn White får i uppdrag att skugga en annan som heter Black och skicka rapporter om vad han ser. Han får en lägenhet mitt emot det hus där Black bor och följer noga hans förehavanden. Men inget särskilt händer. Black läser och skriver. Blue är en handlingens man och blir snabbt uttråkad. Men med tiden absorberas han av sin nya roll som passiv observatör och rapportör, hans fantasi dramatiserar det triviala och han börjar fundera över sin roll som förmedlareav det han ser och över sin egen identitet.

Malin Lobell och Martin Petéus har i sin utställning Rum med utsikt visualierat en liknande situation. Likt privatdetektiver eller vanliga fönstertittare ­ voyeurer ­ har de filmat de upplysta fönstren på andra sidan gatan. Voyeurismen är full av erotiska undertoner och förväntningar, men Malin Lobell och Martin Petéus videoinstallation undviker att uppfylla eventuella förväntningar om erotik och dramatik. Det är istället en rad till synes vardagliga och intetsägande scener. Likt Austers privatdetektiv lämnas betraktaren sökandes efter betydelser, tolkandes åtbörder. Detta sökande efter dold mening i det triviala kan närma sig det paranoida där världen framstår som fylld av konspirationer.

Utställningen domineras av fyra, i vissa versioner fem videoprojektioner på plexiglasskivor. Filmerna är fotograferade från en lägenhet och registrerar vad som försigår i lägenheter i huset påandra sidan gatan. I det mörka rummet lyser plexiskivorna och projektionsytorna får därmed en påtagligt rumslig funktion utöver att vara bildytor. Projektionerna gör dem till fönster och mörkretmellan dem kan ses som en husfasad. Det är också logiskt att de väljer videon som sitt huvudsakliga uttryck i Rum med utsikt. Filmen är kanske den mest voyeuristiska konstarten: vi sitter i mörkret och tittar in i ett upplyst rum. Malin Lobell och Martin Petéus har refererat till filmer av Kieslowskis, Hitchcocks Fönster mot gården etc, men även till texter, såväl filosofiska som skönlitterära. I utställningen används också text, skriven direkt påfönstret. Texten är skriven spegelvänt och läses alltså bäst från gatan. Texten drar också besökarna mot fönstren och utställningens rum öppnas därför mot gatan utanför. Texten är också med som en fond av berättelser. De flesta Malin Lobell och Martin Petéus talat med har en egen berättelse om vad de sett genom grannars fönster, eller att de själva upptäckt att de blivit betraktade. Beroende på om man identifierar sig medbetraktaren eller den betraktade är det med nyfikenhet eller obehag man närmar sig ämnet.

Sophie Calle (som Paul Auster naturligt nog har refererat till) är en konstnär vars verk ofta kretsar kring intimitet, integritet och faktiska förföljanden. Hon lät sin mor hyra en privatdetektiv för att skugga henne och rapportera hur hon tillbringade sina dagar. Hon har även själv följt och bevakat främmande människor. En man hon följde på Paris gator blev hon sedan presenterad för på en middagsbjudning. Han berättar att han ska resa till Venedig och Sophie Calle bestämmer sig för att i hemlighet förfölja honom. Detta är upptakten till den venetianska sviten. Hon följer honom genom Venedigs gator och väntar utanför hans hotell. Hon kartlägger hans rörelser genom staden, men utan att veta hans motiv för att välja en väg framför en annan. Hans rörelser framstår som meningslösa. Baudrillard skriver att hon genom att gå i hans fotspår också suddar ut dem. Förföljaren å sin sida blir ett med sitt objekt, hans rörelser blir hennes. För Baudrillard blir akten att förfölja och noga bevaka någon en dubbel objektifiering, en befrielse från subjektets börda och de existentiella valen. Det blir en möjlighet att glömma sig själv.

Rum med utsikt aktualiserar också dessa frågor om betraktarens roll, om identitet, subjekt och objekt. I en tid då många konstnärer eftersträvar en interaktiv konst, en konst där betraktarna blir deltagare och ofta ska aktiveras att göra saker, ställer Malin Lobell och Martin Petéus betraktaren i en situation som snarare synliggör tittandet, betraktarens passiva roll. Voyeuren är passiv, en utanförstående som vill se men inte delta. Voyeuren har därför beröringspunkter med andra figurer: sekelskiftets melankoliske och handlingsförlamade flanör och den romantiska synen på konstnären som en figur utanför samhället.

Rum med utsikt är också en utställning som, liksom voyeuren, överskrider gränserna mellan det privata och det offentliga ­även om vissa av de filmade scenerna är arrangerade. I detta fall utgörs den gränsen rent fysiskt av en fönsterruta. I media överskrids denna gräns dagligen. Pressbilder spelar ofta på vår voyeurism. Papparazzifotografer smyger i buskarna, fotograferar kändisar med teleobjektiv. Till skillnad från fönstertittaren riskerar aldrig läsarna att bli upptäkta i sitt tittande och reflekterar kanske inte ens över att de med sina blickar överskrider gränsen till det privata. En fotograf som utmanar dessa anständighetens gränser är Brian Weil. Hans bilder är ofta frånstötande. En bild visar kroppen av en man som begått självmord, han halvligger i en soffa med ett gevär nedhasat mellan benen. Hans huvud är bortskjutet. Mannen borde inte bli sedd på detta vis, han är utlämnad för våra blickar, han kan inte skyla sig. Bilden är fruktansvärd, men samtidigt är det svårt att inte se på den. Den är som ett sår vi inte kan låta bli att peta i.

Innehållsförteckning #61

Publicerad

Sfärernas musik – tre dissonanser

Av: Ulrik Volgsten

1. M[usik]teori, vibrerande strängar och den Stora Noten

Let there be light – and there was light
Let there be sound – and there was sound
Let there be drums – and there was drums
Let there be guitar – oahh, there was guitar
Let there be rock…
(Scott/Young/Young)

I BEGYNNELSEN VAR MUSIK, skulle man kunna säga som kommentar till denna AC/DCs gamla klassiker. Tänker man efter är det märkligt hur ofta musik förknippats med skapelsen, kosmos eller universum. Ligetis Atmosphères, Pendereckis Kosmogonia och Stockhausens Sirius gör sig påminda. Liksom Coltranes Interstellar Space. Här är det namnen på de musikaliska skapelserna som hänvisar till kosmos, men det finns också exempel på artister som hävdar att de själva är extraterrestra, t.ex. Sun Ra, George Clinton eller vår egen lilla rymdblomma, Thomas Di Leva. Frank Zappa kan tyckas vara en artist som stod med åtminstone ena foten på marken när han med sina omisskännliga melodier besjöng de vardagliga företeelser som andra artister nogsamt undvek (annat än bakom scenen), men han odlade samtidigt en märklig teori om The Big Note. ”Allting i universum”, menade Zappa, ”är uppbyggt av ett enda element som är en Not, en enda Not. Atomer är egentligen svängningar … som är utvidgningar av Den Stora Noten”.

Zappa kan tyckas originell, men redan de gamla grekerna resonerade i liknande banor. För grekerna – av utrymmesskäl får vi lämna assyrier, babylonier, indier och kineser därhän – var världen av nödvändighet ordnad. Världen var kosmos, till skillnad från kaos, som var oordning. Därtill var kosmos harmoniskt ordnat. Världens (eller universums, som vi kanske skulle säga idag) delar var sammanfogade till en kosmisk harmoni. Enligt sägnen var det en smeds hammarslag som förde filosofen Pythagoras på rätt spår. I hammarslagens klingande kunde Pythagoras plötsligt urskilja olika toner. Det var som om klangen var sammansatt av flera, samtidigt ljudande tonhöjder. Det Pythagoras hade upptäckt var övertonsserien, som ljuder tillsammans med varje naturlig ton (och som gör att vi kan uppfatta att de ljudvågor som får trumhinnan att vibrera kommer från olika källor – men det visste inte Pythagoras). Dessutom var dessa tonhöjder identiska med skalans toner, d.v.s. sekund, ters, kvart, kvint och oktav. Inte nog med detta, för att åstadkomma dessa toner på en sträng måste man trycka ner strängen på regelbundna avstånd som motsvarade 9:8, 5:4, 4:3, 3:2 resp. 2:1 av strängens längd. Att just dessa naturliga talförhållanden styrde de konsonanta, välljudande tonerna i skalan kunde knappast vara en tillfällighet. För Pythagoras och hans lärjungar (som kallade sig matematokoi) var musiken inget mindre än en återspegling av en högre, kosmisk harmoni. På samma sätt, med samma talförhållanden, tänkte man sig att himlakropparna rörde sig med proportionerliga avstånd runt jorden (inspirerad av detta tankesätt beskriver sedermera Platon hur världsalltet skapats ur oktavens förening av likhet och skillnad). Anledningen till att vi människor inte kan höra den sfärernas musik som himlakropparna frambringar förklarade man med hänvisning till att vi blivit avtrubbade av dess konstanta symfoni. Endast om sfärernas musik tystnade skulle vi bli varse den. Enligt en annan källa gick Pythagoras i lära i Egypten, där förbindelserna med ovan nämnda kulturer, snarare än nån bankande smed, var det som ledde till insikten om sfärernas musik.

I en mening kan man säga att Pythagoras lade grunden till modern naturvetenskap, såtillvida att han reducerade rent fenomenella kvaliteer (ljud) till mätbara kvantiteter (längder och matematiska proportioner). Medan de förra ofta ter sig kaotiska är de senare oöverträffade i ordning och utförande. Det har exempelvis sagts att det var det pythagoreiska sinnet för enkla, estetiskt tilltalande matematiska lösningar, som fick Kopernikus att överge Ptolemaios bökiga beräkningar av planeternas banor och istället hävda heliocentrismen. Med solen i centrum istället för jorden blev matematiken elegantare och förutsägelserna exaktare. Johannes Kepler följde efter, men hade till en början problem med planetbanorna – det verkade som om de inte alls rörde sig i koncentriska cirklar, utan i assymetriska elliptiska banor. Detta kompenserades dock mer än väl av den teoretiska ackuratessen. Att allting dessutom handlade om musik, sfärernas musik, vittnar de fria konsterna om med inordnandet av geometri, aritmetik, astronomi och musikteori i kvadrivium.

Idag spelas sfärernas musik på subatomära strängar. I egenskap av universums minsta beståndsdelar är de många gånger mindre än både elektroner och kvarkar. Strängarna, som kan vara öppna eller slutna i ringar, är elementarpartiklarnas byggstenar. Varje elementarpartikel, i sin tur, utgör helt enkelt ett specifikt svängningstillstånd hos strängarna. Precis som varje ljudkälla har strängarna ett övertonsspektrum. Beroende på vilka toner i detta spektrum som låter starkt eller svagt kan vi, när det gäller ljud, höra skillnad mellan olika klangfärger (t.ex. mellan en gitarrsträng och en flöjtton, även om tonhöjden är densamma). Beroende på det varierande svängningstalet i den subatomära strängens spektrum får vi istället olika sorters partiklar med olika egenskaper (också gravitationen har sin speciella typ av svängning). Det fina med den här teorin är att den sägs lösa motsättningen mellan Einsteins allmänna relativitetsteori (där tiden är relativ) som gäller för krafter på stora avstånd, d.v.s. gravitation, och Bohrs kvantfysik (där tiden är konstant, men materiella partiklars existens beror på observationstillfälle) som gäller för krafter på subatomära avstånd, d.v.s. kärnkraft och elektromagnetism. De töjbara och mångdimensionellt vibrerande strängarna tycks inte bara kunna överbrygga den s.k. våg-partikeldualiteten; kanske kan teorin dessutom redogöra för de gravitationella krafterna vid tidernas själva begynnelse, när universum inte var större än en atomkärna. Det tråkiga med strängteorin är att den ännu inte är falsifierbar (och strängteorin vill gärna se sig själv som en naturvetenskap; ”inte bara som filosofi” som Ulf Danielsson uttryckt det). å tredje sidan var Pythagoras väl medveten om en grundläggande dissonans i sina beräkningar – tonerna blev falska om man inte tempererade stämningen en smula! – men fortsatte trots detta att oförtrutet sprida sina idéer till de som gitte höra på: He carried on without a comma, som Zappa skulle ha sagt.

2. Den inre världsrymden

Lasciatemi morire!
(Monteverdi/Rinuccini)

I BEGYNNELSEN VAR RÖSTEN – moderns röst. Hur skulle vi annars kunna förklara att nyfödda känner igen sin mors röst redan inom några få timmar efter födseln (kanske gör de det redan tidigare utan att det kunnat påvisas på grund av den omtumlande upplevelse själva förlossningen innebär)? Vid två månaders ålder kan man se att spädbarn reagerar förutsägbart på olika typer av tonfall. Stigande tonfall fångar uppmärksamhet, fallande är tröstande, medan klockformade och entoniga tonfall verkar nedslående och avskräckande på barnet. Det har dessutom visat sig att tonfallen gäller oavsett vilket språk föräldrarna talar.

Medan det gemensamma igenkännandet av likartade tonfall pekar på någon slags medfödd kategoriseringsförmåga, pekar igenkännandet av en specifik röst på att barnet tycks kunna registrera moderns personliga avvikelser från de medfödda tonkategorierna. Om barnet dessutom lärt sig känna igen moderns röst när det låg i magen, så kan det inte ha lagt märke till röstens specifika klangfärg, eftersom denna beror på övertonsspektrat (som vi sett ovan) och övertonerna når inte in i livmodern i någon högre utsträckning (faderns röst har för lågt tonläge för att alls höras).

Det barnet reagerar på är röstens affektiva konturer. Barnet registrerar variationer i timing, rytm, gestik, d.v.s. de musikaliska kvaliteterna i rösten och dessa kvaliteter ger upphov till ett känslomässigt, affektivt förlopp som barnet erfar som positivt eller negativt. Dessa affektiva konturer (som inte bara är knutna till rösten och hörseln, utan gäller för alla sinnesmodaliteter) är barnets väg in i en mellanmänsklig tillvaro. Utvecklingspsykologen Daniel Stern har myntat uttrycket ”affektintoning”, med vilket han avser det som sker när t.ex. föräldern responderar på barnets aktivitet. Barnet erfar sin egen aktivitet i form av en affektiv kontur och om föräldern responderar så erfar barnet responsen som en mer eller mindre matchande kontur. Ett exempel kan vara när ett barn sträcker sig efter en leksak på golvet och föräldern kommenterar detta med ett samtidigt ”sååå-ja!”. Med sin röst intonerar föräldern med barnets rörelse och de båda aktiviteterna ger upphov till matchande affektiva konturer (upplevda av både barn och förälder). Att barnet verkligen upplever denna intonering har visat sig i experiment där föräldern uppmanats att överdriva, eller förvränga intoneringen, varvid barnet genast slutar och kanske till och med börjar gråta.

Tack vare denna affektintoning blir barnet så småningom medvetet om både sig själv och individer i sin omgivning. Framförallt när barnet märker att det finns affektiva upplevelser som det inte kan styra över själv, öppnas en förståelse för att det finns andra kännande varelser i dess närhet som i sin tur påverkas affektivt av barnets aktiviteter. Sterns teori inbegriper flera distinkta steg för barnets utveckling av ett ”själv” och en uppfattning om ”andra”. Det intressanta är att denna identitetsutveckling och socialiseringsprocess i grund och botten utgår från vad vi skulle kunna kalla en protomusik.

Detta ger också trovärdighet åt idéer om musik som en slags universellt språk, ett känslornas språk. När Arianna sjunger sin klagosång i Monteverdis opera ger hon inte bara uttryck för en känsla på ett universellt igenkänbart sätt, hon förmedlar också känslans affektiva kvalitéer. Kan detta möjligen förklara det tragiska samband som kunnat påvisas i USA, mellan å ena sidan mängden countrymusik som spelats på radion och å andra sidan antalet begådda självmord? De tonfall som musiken förmedlar upplevs av lyssnaren som mer eller mindre identiska med de känslokurvor som beledsagar uppgivenhet, sorg och depression. I så fall kanske det också ligger någonting i anklagelserna om att det var musiken som låg bakom massakern på Columbine High School våren 1999, då två elever mördade fjorton av sina skolkamrater innan de tog sina egna liv. Kan det rentav vara så att musik, tvärt emot vad Michael Moore hävdar, faktiskt har en starkare känslomässig inverkan på oss än att spela bowling (förutom att ha lyssnat på Marilyn Manson hade mördarna bowlat strax innan massakern)? Eat that question, som Zappa skulle sagt.

3. Semantiska universa – vävar av språk

Language is a virus!
(Burroughs/Anderson)

I BEGYNNELSEN VAR ORDET. Med ordet skapade gud världen, universum, naturen. Om vi bara visste vilka de rätta orden var, de som uttalades vid skapelseögonblicket. Då skulle vår kunskap vara gudomlig.

Det var en sträng [sic.] gud. Inte därför att han förbjudit avbilder. Utan därför att den sanna naturen är bunden av hans ord och ordet var lag. ”Naturlagarna fanns före världen”. Gud tolererade inga pythagoreiska komman i sin skapelse. Allt var perfekt, gudomligt i sin oändliga skönhet. Inte desto mindre är det märkligt att juridiska lagar började formuleras och kodifieras betydligt tidigare än någon naturlag. Som den finlandssvenske filosofen Georg Henrik von Wright påpekat avsåg kosmos ursprungligen ordningen i en social gemenskap. Kulturen föregick naturen. Tales och Anaximandros var kanske de första att föreslå att naturen ”styrs” av lagar på samma sätt som samhällen. Via stoikerna förde Romarna idén vidare och under medeltiden var man rent av beredd att straffa den som stred mot naturens lagar (det sägs att en tupp dömdes till döden av en schweizisk domstol för att ha värpt ett ägg). Med tiden kom man att se naturen som en bok i vilken människan kunde utläsa naturens lagar i matematisk dräkt.

Newton och Einstein har båda upptäckt naturlagar. Men Newtons var felaktiga. Newtons lagar tillhör ett historiskt sett äldre paradigm. Då var hans tyngdlag sann, nu är den det inte (åtminstone inte lika mycket). Denna märklighet har, återigen, med ordet att göra. Newton trodde han upptäckte en sanning. Men det finns inga sanningar utanför språket. Det är påståenden som är sanna (eller falska), inte himlakroppar eller äpplen som faller. även om någon variant av strängteori skulle visa sig kunna redogöra för både makro- och mikrokosmos, så finns det ingen logisk motsägelse i antagandet att en radikalt annorlunda teori så småningom kommer att ersätta den. Och omvänt: ifall strängteori skulle utvecklas till ett invändningsfritt paradigm som beskriver hur verkligheten verkligen är, så kan vi aldrig säkert veta att det senare är fallet en gång för alla och att det inte bara är frågan om att fysikerna har hamnat i en stagnationsperiod där de helt enkelt inte förmår ställa nya kritiska frågor (likt det dryga årtusende då Aristoteles metafysik var allenarådande).

Totaliteten av vår så kallade kunskap, från de alldagligaste ämnen i geografi och historia till de viktigaste lagarna i atomfysik, ren matematik och logik, är en väv vävd av människohand där endast ytterkanten står i direktkontakt med erfarenheten. En konflikt med erfarenheten längs periferin ger upphov till justeringar i det inre av väven. Omvärdering av några påståenden leder till omvärdering av andra på grund av logiska samband mellan dem – och de logiska lagarna är i sin tur helt enkelt ytterligare påståenden i systemet, ytterligare element i kraftfältet. Fältet är så underbestämt av sina gränsvillkor, erfarenheten, att vi har många olika möjligheter till justeringar för varje given erfarenhet som kräver en ändring av systemet. Ingen isolerad erfarenhet är entydigt förknippad med något bestämt påstående i fältets inre, utan påverkar endast fältet som helhet.

Så skriver vetenskapsfilosofen Willard Quine vid mitten av förra seklet och tillägger att vilket som helst påstående kan sägas vara sant vad som än händer, om vi bara gör tillräckligt drastiska förändringar i andra delar av systemet. även påståenden som ligger mycket nära fältets periferi kan betraktas som sanna trots bristande överensstämmelse med erfarenheten genom att vi hänvisar till hallucinationer eller reviderar vissa av de påståenden som kallas logiska lagar. På liknande sätt gäller också omvänt att inget påstående är immunt mot revision. Man har till och med förordat en revision av lagen om det uteslutna tredje som ett medel att förenkla kvantmekaniken; och vad är i princip skillnaden mellan en sådan förändring och de förändringar med vilka Kepler, Einstein och Darwin detroniserade respektive Ptolemaios, Newton och Aristoteles?

Principen är densamma som när John Cage komponerar sitt magnum opus 4’33” bestående av fyra minuter och trettiotre sekunders paus. Är det verkligen frågan om ett stycke musik? Insisterar vi på att musik av nödvändighet är ”tonande former i rörelse”, eller ”organiserat ljud” så kommer vi sannolikt att avfärda Cage. Är vi däremot beredda att revidera våra vardagsteorier om musik, så menar Cage, kommer vi att berika våra musikupplevelser avsevärt. Bara vi är beredda att revidera förhållandena mellan satserna i våra språkvävar, våra semantiska universa.

Det finns ingen kultur, hävdar musikantropologen Alan Merriam, som inte har något att säga om sin musik. I alla kulturer, delkulturer och subkulturer pratar man om sin musik. Vad innebär allt detta prat? Kognitionsteoretiska rön tyder på att vi alltid hör musik inom ramarna för språkligt formulerade kategorier. Även om vi inte är varse det i själva lyssningsögonblicket är våra musikupplevelser alltid mer eller mindre präglade av vårt prat om musiken. Liksom Sterns sista stadium i självets utveckling rör ”det narrativa självet”, d.v.s. allt vi vet om och kan berätta om oss själva, vilka vi är, var vi kommer ifrån och våra mål i livet, så innebär ett fullt utvecklat kulturellt sinne för musik att de protomusikaliska affektiva konturerna hörs genom rastret av våra språkvävar. Det är detta som gör musiken så effektiv som identitetsmarkör. Någon ren, språkligt obefläckad musikupplevelse förekommer inte.

I fallet med Marilyn Manson och de unga massmördarna måste vi erinra oss att publikens upplevelser av musiken är relativ dess prat om densamma. Även om musik kan verka upphetsande eller nedslående på lyssnaren, låta konsonant eller dissonant, saknar den helt förmåga att motivera handlingar av något slag. Handlingar motiveras av föreställningar och önskemål och dessa är språkligt, snarare än affektivt förmedlade. Inte ens massmedia har sista ordet i denna process, även om de i stor utsträckning avgör vilka diskurser vi har till förfogande. Vill vi förhindra händelser av typen columbine-massakern måste vi motverka de vanföreställningar som ligger till grund för handlingarna, inte musiken som ackompanjerade dem. Musikcensur skulle slå mot alla genrer, vilket inte minst nazisternas väldokumenterade bruk av Bach, Beethoven och Brahms i samband med mord och avrättningar ger en fingervisning om – men den skulle inte påverka de vanföreställningar som föder hat. Musiken måste få spelrum i språket, annars riskerar den att tas som gisslan av dogmer och totalitära system. Detta gäller oavsett om vi är lekmän eller experter. Som Pete Townshend (han som nobbade Michael Moore) sa apropå var han fått sin spelteknik ifrån: That was bowling!

Innehållsförteckning #85-86