Publicerad

LINNÉ VAR HÄR

Av: Erik Mikael Gudrunsson

Den 12 maj 2008 cyklar jag norrut från Uppsala längs gamla E4:an. Med i packningen finns förutom allt nödvändigt i campingväg min kamera och Carl von Linnés resedagbok Iter Lapponicum (Lappländska resan) från 1732. Jag följer dagboken dag för dag (12/5-10/10) och besöker de platser som Linné skriver om för att se hur de ser ut idag. Arbetet resulterar i boken Resa i Norrland (2013) med 270 fotografier från det i grunden förändrade landskap jag reser i – industriproduktionens landskap. Att ge uttryck för ett landskap i en bild misslyckas ofta, men en serie bilder säger oss något om hur olika platser ser ut i jämförelse med varandra. Genom mängden träder landskapet fram. Dock fattas det historiska sammanhang som varje plats och landskap formats av. Efter vad är det vi ser? följer därför hur har det sett ut? och vad har hänt?. Med Linné som referens ville jag spåra landskapets förändring. Lappländska resan var Linnés första forskningsresa och handlar i stor utsträckning om en ekonomisk analys av norra Sverige; en prospekteringsresa för att kartlägga norrländska naturresurser och finna nya vägar för naturanvändning och uppodling. Med sig på resan hade Linné en lista med frågor att besvara, där merparten av de ca 90 punkterna hade direkt koppling till ekonomi.

emg-1

Linné was here. Vid Lycksmyran några kilometer från Gunnarn i Västerbotten står en skylt som berättar att Linné var här 1732 på sin väg mot fjällen, men att han blev tvungen att vända tillbaka på grund av landskapets svårframkomlighet. Mycket har hänt sedan dess och frågan är om Linné överhuvudtaget skulle känna igen sig om han reste i det industriella landskap som finns här idag. Ett utbrett nätverk av skogsbilvägar gör att det aldrig är långt till närmsta väg. Vid Lycksmyran finns dock fortfarande kvar fragment av det naturliga tallskogslandskap som i dessa trakter formats av återkommande skogsbränder. Det är i dessa naturskogar, där ett träds omloppstid från planta till nedbruten ved mycket väl kan uppgå till 1000 år, som det landskap som Linné beskrev för snart 300 år sedan känns påtagligt nära. Jag ser här den pansarbarksklädda tallen som omges av flera efterkommande trädgenerationer, den förvridna torrakan som med knotiga grenar pekar åt alla håll och den förkolnade högstubben som bländar med sin svärta. För även om jag och Linné inte stod inför samma träd vid Lycksmyran så tog vi del av samma skog, samma ekologiska sammanhang. Ett sammanhang som idag brutits över merparten av Norrland.

emg-2

Det är kvällssol över Lycksmyran och helt vindstilla. En enkelbeckasin vadar fram längs kanten av en spegelblank göl. Myggen svärmar över vattenytan i de sista strimmorna av dagens återstående ljus. I bakgrunden sträcker sig en långsmal myrholme bevuxen med krokiga myrtallar. Det är motiv som det här som har gett upphov till vykorten och turistbroschyrernas bild av norrländsk natur, det som brukar kallas Europas sista vildmark. Jag sätter mig vid myrkanten och läser i Linnés resedagbok: ”Sedan vij sökt den nya lappen [dvs. den nye följeslagaren] allestädes frustra [förgäves], satte vij oss nider sedan kl. var 6 om morgonen, vrida våra våta kläder och torkade vår kropp, fast kalla nordan vädret skadade oss så mycket på ena sidan, som elden brände på andra, och myggen stucko ad latera [på sidorna]. […] aldrig kan Presten så beskrifva hälfvete, som detta är eij värre. Aldrig har poeterna kunat af måhla Styx så fult, där detta eij är fulare” (2/6). Linné ger här uttryck för bilden av den otämjda naturens helvete. Vid Lycksmyran gör naturen ingen nytta för människan, den är här istället fientlig och ett straff att vistas i. Kanske skulle bilden varit en annan om Linné istället mötts av den myrslåtter som senare kom att bli en vanlig företeelse vid liknande myrmarker. Redan 1732 hade uppodling och nybyggarverksamhet påbörjats längs Umeälven. Linné var heller inte sen att förutse utvecklingens bana med kolonisering och utveckling av inte minst gruv- och skogsnäringar.

Den statliga koloniseringspolitiken för Lappland styrdes till en början (i slutet av 1600-talet) av den framväxande gruvnäringen i norr och därmed var uppmaningarna till kolonisering (i betydelsen att befolka och uppodla landet) främst till för att säkerställa tillgången på arbetskraft. Koloniseringen tog dock fart först under andra halvan av 1700-talet, då koloniseringspolitikens fokus allt mer förskjutits mot att främja uppodlingen av landet. Linné skriver: ”Dett är dem [nybyggarna] äffterlåtet hvar de villia i Lapmarken sättia sig neder där de sådant kunna uparbeta, så att ingen tvivel är med mästa Lapmarken med tijden blifver Bondbygd” (31/5), och tillägger senare ”Ja tycker att detta träffeligen stora landet äfven så vähl kunde excoleras [uppodlas], som någonsin Helsingeland, hvilket är nog så strängt backugt och mindre commod [lämpligt] än detta” (5/6).

emg-3

Samernas rätt till sina egna landområden kom under koloniseringsepoken att regleras och begränsas i omgångar. Inledningsvis gavs samerna rätt till sitt land genom beskattning med lika stark rätt till sina marker som skattebönder till sin jord, men utan direkt rätt att förbjuda nybyggen. Med tiden fick samerna se sina marker ockuperas av bosättningar, varefter gränserna för odling från statligt håll flyttades allt längre inåt landet, med markrätten omfördelad till de bofasta bönderna. Odlingsgränsen blev i slutet av 1800-talet den slutgiltiga gräns ovanför vilken inga nybyggen skulle tillåtas, där marken enbart skulle användas till renbetesland (vilket även medförde att icke-renskötande samer exkluderades). I praktiken blev odlingsgränsen inget hinder för fortsatt kolonisering och de olagliga bosättningarna kom senare att legaliseras. Idag är odlingsgränsens främsta syfte det omvända; att hålla borta rennäringen från mer kustnära renbetesområden. I rennäringslagen föreskrivs därför under vilka tidsperioder som renar får flyttas nedanför odlingsgränsen. Med den befolkningsutveckling som koloniseringen medfört har samerna kommit att bli en minoritet på de marker som en gång var deras.

emg-4

Bergsbruket var den näring som allt kretsade kring under den tidiga exploateringen av Norrlands natur. När Linné reser norrut ligger han redan ett sekel efter när det kommer till prospektering av mineraler. Ända sedan upptäckten av silvermalm i Nasafjäll år 1634 hade förväntningarna på norrländska gruvor blåsts upp till att liknas vid de koloniala stormakternas kolonier. Norrland skulle bli som ett Sveriges Wästindienn. Statens direktiv var att alla nya bergverk skulle understödjas. I Luleå får Linné se prov på några av de tidigaste gruvprojekten: ”Jag fick här Nasaphiels silfvermalm, och den underliga järnmalmen från Lule lapmark gubbsilfver kallad, ännu eij uptaget, fordom litet brutet, nu åter uptages gifver 60 procent, 1 mihl från Jokmok, hetr Rutivari” (24/6). Men framgången för dessa gruvor visade sig vara långt från säkrad. Transporten av malm från gruvorna till närmsta smältverk och sedan vidare till kusten för att kunna exporteras var ett problem. Mineralhanteringen förutsatte till en början att samer tvångsrekryterades för att frakta malmen med sina renar. Behovet av arbetskraft kom senare att lösas genom framväxten av särskilda gruvsamhällen. Samtidigt kom konkurrensen från andra länder att öka och gruvornas lönsamhet blev snart allt mer tvivelaktig. I Kvikkjokk, där ett silververk byggdes 1662 för att 40 år senare läggas ner utan att någonsin ha varit lönsamt, konstaterar Linné: ”Mitt emot Hyttan, väster sör från Wallivari, är skiön järnmalm, men skulle knapt löna mödan uptaga för den besvärliga vägen till Lule”. Hoppet stod istället till järnmalm på annat håll. Malmfyndigheterna i Gällivare och Kiruna var kända och uppmärksammade redan under början av 1700-talet, men det dröjde till slutet av 1800-talet innan transportfrågan fick sin lösning. Med järnvägens utbyggnad följde den stora malmruschen. En historia som vi idag kan ta del av en halv kilometer under jord i LKAB:s visningsgruva InfoMine; med utställningar, multimediarum, filmsal och demonstrationsgruva. Gruvbrytningen i Kiruna var länge Sveriges största dagbrott och efter övergången till underjordsbrytning är gruvan numera världens största underjordsgruva som sträcker sig ända ner till 1365 meters djup. LKAB har kommit att symbolisera den industriella framgångssagan. Mönstersamhällets tillkomst runt industrin, där industrins intressen också utgör samhällets intressen och vice versa i enlighet med den moderna ekonomins logik.

emg-5

Dagens globalt stigande efterfrågan på mineraler har gjort att svenska staten (nu även påhejad av landets kommuner) åter har kommit att vända sig mot gruvnäringen som en möjlig ekonomisk frälsning. Tidigare olönsamma mineralfyndigheter anses idag kunna bli lönsamma och aldrig tidigare har intresset för mineralprospekteringar varit större än nu. Större delen av Norrlands inland berörs av prospekteringsbolagens ansökningar om undersökningstillstånd. Gruvnäringens framtid i Sverige ligger dock till stor del inom samiskt land, och samebyar i t ex Kebnekaise-Sjauna, Gállok/Kallak och Rönnbäck har överklagat både undersökningstillstånd och bearbetningskoncessioner (tillstånd att bedriva gruvdrift). Vid varje ny prospektering väcks allt större protester. Samernas rättigheter har hittills fått litet gehör i svenska rättsinstanser, men internationellt har samerna genom sin status som enda ursprungsfolket i Europa större slagkraft.

emg-6

Linné var tidigt ute med att formulera idéer kring hur skogens ekonomiska potential skulle kunna omsättas i större skala. Vid mötet med den norrländska skogen i början av sin resa skriver Linné: ”Marken var mycket steril af moo, utan stenar, de allenast vid stranden sågos, tallar växa sparsim, men höga kikandes på stiernevarfvet. Jag såg här hela stora tracter af de skiönaste timerståckar jag sett” (1/6). Han fortsätter med förvåning över att skogarna inte tycks vara nyttjade: ”Skogen stod full af stora taller, helt fåfäng, ty ingen giör hus af honom, och af ingen ätes han. Mig tycktes han kunne giöra tienst om beck och tiära brändes af honom” (2/6) samt ”Stora skogarna af tall står öde och fåfäng, ty ingen behöfver timbret, faller omkull och rotnar bort” (4/6). Tydligt är även att Linné är färgad av ett jordbruksperspektiv där uppodlad mark är att föredra framför skog: ”Hvad skogen angår om den öfverflödiga hugges bort, och Biörk fingo växa i stället, skulle gräset växa bätre, men där bergsurt är blifver svårare. Aldra svårast är moar, däräst då skogen brännes bort, på långa tijden 10 à 20 åhr ingen ting växer utan bara sanden qvar. Qværitur [frågan är], om skogen hugdes nider, och fingo täcka jorden, rotna så småningom, om han icke skulle kunna vändas till svartmylla [dvs. odlingsjord]” (5/6).

De norrländska skogar Linné beskriver som öde och onyttjade hade i själva verket sedan länge brukats för självhushållning och renbete, men var vid Linnés tid ännu otillgängliga för exploatering. I början av 1800-talet gjordes de norrländska skogarna tillgängliga via utbyggnad av flottningsleder längs de större vattendragen. En första exploateringsvåg, den så kallade timmerfronten, passerade därmed norrut längs Norrlandskusten och vidare upp längs älvarnas dalgångar. Under andra hälften av 1800-talet var europeisk efterfrågan på trävaror kraftigt växande och en framväxande sågverksindustri etablerade Sverige som en av världens ledande virkesexportörer. Upprepade avverkningar av allt klenare träd resulterade snart i utglesade restskogar.emg-7

Vid 1900-talets början kulminerade den norrländska virkesexporten för att sedan minska i brist på lämplig skogsråvara. En andra exploateringsvåg tog vid i och med en framväxande massaindustri som kunde tillgodogöra sig den klenare skogen. Det var ett intensivare skogsbruk som krävde att framtida tillgång på skog säkerställdes genom föryngringsarbete, aktiv skogsskötsel och effektiv brandbekämpning. I mitten av 1900-talet påbörjades ett omfattande arbete för att rationalisera skogslandskapet; genom att kalavverka skogen så snart den uppnått den ålder då tillväxten avtar och markens produktionsförmåga inte längre utnyttjas maximalt. Trycket mot skogen har sedan kommit att öka. Intensivodling av skog utgör idag en tredje exploateringsvåg. Till följd av skogsindustrins utvidgning mot storskalig produktion av bioenergi tilltar konkurrensen om skogsråvara och skogen räcker inte längre till. En rad statliga utredningar har därför tillsatts för att se över hur det svenska skogsbruket ytterligare kan intensifieras. Bland utredarnas förslag finns ökad plantering av genetiskt förädlade plantor och främmande trädarter, ökad skogsgödsling, ökat uttag av avverkningsrester (grenar, toppar och stubbar) och utökade möjligheter till avverkning av fjällnära och lågproduktiva skogar.

emg-8

Sammantaget har det industriella skogsbruket medfört att de naturliga skogsekosystemen i stor utsträckning har ersatts av skogsodlingslandskap bestående av industriell produktionsskog. Den omfattande ödeläggelsen av livsmiljöer har medfört att närmare 2000 skogslevande arter idag finns upptagna på den svenska rödlistan, vilket innebär att deras långsiktiga överlevnad är hotad. Med dagens utveckling väntar ett tidsfördröjt utdöende i takt med att landskapets återstående naturskogar avverkas och deras biologiska arv (t ex döda träd som ännu inte brutits ned) försvinner.

Efter ett dygn vid Lycksmyran återvänder jag tillbaka samma väg jag kommit, åter till det industriella produktionslandskapet. Båda sidor av vägen kantas av kalhyggen. Jag ser stubbar – en del med brandspår som tydligt vittnar om att naturskog avverkats, sönderkörda lågor (liggande döda träd), djupa maskinspår, uppriven mineraljord och planterad tall i raka rader. Jag stannar, fotograferar kalhyggena och hör Sara Lidman ge röst åt den utplånade skogen:

Och när man kommer till ett kalhygge och ser:

våldtagen natur, som det ju är;

hur själva marken, hur luften ovanför dessa stubbar och detta ris

darrar av skam.

Det är en oförrätt som har begåtts på djupet,

som är en enda skriande anklagelse mot mänskligheten

som inte förstår att skog är något förmer

än skogsråvara.

emg-9

Källor:

Ahlström, Gunnar. De mörka bergen: en krönika om de lappländska malmfälten, 1966. Norstedts. Axelsson, Anna-Lena. Forest landscape change in boreal Sweden 1850-2000 : a multi-scale approach, 2001. SLU, Umeå.

Gudrunsson, Erik Mikael. Resa i Norrland, 2013. Egen utgivning.

Lassila, Mauno och Liljenäs, Ingrid. Med Linné i norr. Förändringar i natur och kultur från 1700-tal till våra dagar, 2007. Kungl. Skytteanska Samfundet.

Larsson, Artur (red.). Tillståndet i skogen – rödlistade arter i ett nordiskt perspektiv, 2011. Artdatabanken, SLU, Uppsala.

Larsson, Stig m. fl. Möjligheter till intensivodling av skog, 2009. SLU, Slutrapport, regeringsuppdrag Jo 2008/1885.

Lidman, Sara. Citat från P1 Naturresurs 2007-03-18. Sveriges Radio, www.sr.se.

Linnæus, Carl. Iter Lapponicum. Lappländska resan 1732, 2003. Kungl. Skytteanska Samfundet. Lundmark, Lennart. Stulet land: svensk makt på samisk mark, 2010. Ordfront.

Gunnarn
Gunnarn
Tjaktjajaure – Heliga fallet
Tjaktjajaure – Heliga fallet

Innehållsförteckning #118: Konst och politik

Publicerad

FÖR FÖRTJÄNSTFULLA INSATSER – ALLT ÄR FÖRLÅTET

Av: Monica Melin

mm-1
Monica Melin, FÖR FÖRTJÄNSTFULLA INSATSER – Allt är förlåtet! objekt, medalj och uniform med broderi, 2009 – 2013.

Vad ska du bli när du blir stor då? Just den frågan var en klassiker under min uppväxt på 60-70 -talet och kanske ställs den fortfarande. Jag hade aldrig något bra svar, men jag ville ju helst vara någon ändå utan att behöva bli någon. Visst lockade det att kunna ge ett svar med status, fast det var kanske också just därför som jag, efter ett flertal olika arbeten, började jobba som brevbärare 1989. Till slut blev jag konstnär, om man nu kan bli det, och så småningom blev jag både Brevbärare och Konstnär. Men frågor som berör arbete och begreppet arbete har förstås inte försvunnit i och med min dubbla yrkesidentitet, och vad definieras förresten idag som ett yrke.

Bilden visar min del av *Rapport från en studio – kulturarbetarens situation 2013, ett samarbete och samspråk inte försvunnit i och med min dubbla yrkesidentitet, och vad definieras förresten med konstnärerna akgc- anna kindgren och carina gunnars. I inbjudan från akcg fanns även en önskan om att jag skulle använda brevbärarskapet som utgångspunkt. På så vis blev det en fortsättning med arbetet på uniformen som tidigare visats 2009, och nu tillkom även brevväxlingen. Dessa två verk flätas in i varandra och kan också ses som två delar i ett och samma verk.

mm-2 mm-5 mm-6 mm-7 mm-8 mm-9 mm-10 mm-11

 

mm-13

mm-12
Monica Melin, FÖR FÖRTJÄNSTFULLA INSATSER – Allt är förlåtet!, objekt, medalj och uniform med broderi, 2009–2013. Detalj, baksida resp. baksida av uniform.

 

…Kontor. Dator. Hyra. Ateljé. Ansökning.Medlem. Inte. Ateljé. Nej. Sällan. Sällan. Högar. Verkstad. Sällan. Avlsuta. För. Gammal. Ansökning. Tid. Utgått. Material. Projekt. Beskrivning. Jobba. Hemma. Saknar. Tid. Längre. Fram. Tacka. Nej. Nej. Tacka. Konsten. Teckning. Språk. Annat. Språk. Längtar. Finns . Inga. Måsten. Viktigt. Mening. Etreprenör. Bokföring. Studie. Lån. Deklaration. Dyrt. Slut. Arvode. Fråga. Spara. Spara. Rensa. Kasta. Någon. Gång. Många. Idéer. På. Hög. Sälja. Idéer. Sälja. Sälja. Ingenting. Försäkring. Pension. Låg. Söka. Pengar. Söka. Drömma. Strunta. Säng. Tänka…

… Morgon. Halv.Sju.Tb.Omklädning. Rum. åtta. För. Sortering. Kaffe. Hinna. Paket. Stora. Brev.Avisera. Varu. Brev. Backpost. Firma. Post. Expeditionen. Dagens. Tilldelade. Distrikt.Tömma. Facken. Hämta. Sortering. Kamfacken. Fastighetsbox. Avflyttad. Morgonmöte. Förslag. Ansvar. Tillbud. Igår. Personal. Läge. Nytt. Arbetsfördelning. Idag. Delat. Distrikt. Ny. Rutin. Prognos. Kund. Synpunkter. Störningar. ODR. Reklam. Stretch. Ny. In. Flyttade. Finställda. Brev. Fika. Paus. Idéer. Sortera. Sök. Brev. Sortera. Van. Effektivisera. Nästa. Block. Kontakta. Kund. Söka .Förnamn. Boxnummer. Fråga. Skriva. Sök! Okända. Kipp. Prioritera. Samarbete. Kamma. Ner. Slå. Buntar. Hjälpa. Stolt. Skicka. Mycket. Packa. Vagn. Nycklar. Hämta. Koder. Proppfullt. Lista. Hjälpa. Ladda. Ir. Sändare. Några. Tusen .Trappsteg. Vackra. Hus. 5. Trappor. En. Timma. Trögt. Inkast. Ring. På. Låst. Dörr. Gummisnoddar. Kallt. Varmt. Ganska. Skönt. Tungt. En. Hiss. Tre. Timmar. Håller. Kroppen. Kort. Snubbla. Vila. Banan. Morot. Finns. Inte. Namnet. Möte. Hejhej. Kul. Regn. Sol. Stort. Paket. Choklad. Ask. På. Dörren. Glad. Vrickning. Dörr. Efternamn. Fråga. Om. Väg. Adress. Ovan. Vackert. Brev. Ring. På. Har. Du. Några. Kärleks. Brev.Till. Mig. Retur. Mest. Bara. Räkningar. Kontor. Blåsa.Torra. Kläder. Matlåda. Efter. Sända. Avflyttad. Karlson. Halv. Fem. Hem. Tb. Träna…

Mer på Monica Melins blogg samt akcg rapporter från arbetskollektivet kapsylen

 

Innehållsförteckning #119: Själens träskmarker

Publicerad

Det var vi som hette Haters i en dag

Av: Björn Larsson

Första Ebba Grön-konserten jag såg var i Skutskärs Folkets Hus i april 1980. Det lilla samhället var fullständigt folktomt och en torr vind blåste genom gatorna. På den tiden hade många städer i Sverige en stadskärna med Domusvaruhuset centralt placerat vid ett överdimensionerat torg. Det var någonting planekonomiskt över det hela. På andra sidan Östersjön – mindre än femtio mil bort – stod Sovjetunionens kärnvapenstyckade missiler skjutklara. Knappast hade det gått att hitta en plats och en tidpunkt som bättre kunde beskriva ”den tysta tiden”, som Thåström sjunger om i låten the Haters, på förra årets album Skebokvarnsv. 209, där han ser tillbaka på ungdomsåren i Rågsved, punkens genombrott och bildandet av Ebba Grön. 

I aulan samlades en ung publik nedanför scenen och lyssnade på landets just då bästa rockgrupp. Kanske var det den mest välstädade rockkonsert jag någonsin varit på förutom en enda kille i publiken var kraftigt berusad och skrek ironiska och osammanhängande fraser om bandet, om punkrock och om allt möjligt i pausen mellan låtarna. Det var liksom opassande. En sprucken röst som skriker olämpligheter en söndagseftermiddag i ett centrum i landsorten. Och så likt punken i Sverige egentligen – ett malplacerat vrål i vakuumet som uppstod när idealsamhällets arkitekter sagt sitt. 

Det var en tid av stora förändringar. I pojkrummet spelade jag Sex Pistols ”God save the Queen” gång på gång på min storebrors nyinköpta kassettdäck, utan att helt kunna omfatta den enastående provokation och fräckhet som den nya attityden från England innebar. Många attraherades av att punken tycktes erbjuda ett helt nytt sätt att tänka. Samtidigt fanns det en stor osäkerhet kring vad den nya vågen egentligen hade för innehåll. 

I mitten på sjuttiotalet skapade Malcolm McLaren och Vivienne Westwood, tillsammans med formgivaren Jamie Reid, en estetisk, politisk och musikalisk plattform för den framväxande rörelse som skulle bli punken i London. Redan 1973 hade McLaren kommit i kontakt med New York Dolls energiska musik och blivit inspirerad av gruppens spandexbyxor, svastikaaccessoarer, crossdressing och feminina sminkning. Med en konstnärlig utbildning i botten, och ett förflutet i situationiströrelsen[1], hade McLaren börjat sin entreprenörsbana med att starta en affär som sålde vintagekläder till Teds – en slags engelska raggare – som med rituell inlevelse och frenesi imiterade och återskapade rock` n roll – kulturen från sent 1950-tal.

Excentriskt uppfostrad i victoriansk anda av sin farmor hade Malcolm McLaren inga problem med anakronismer och oväntade stilblandningar. Med en intuitiv känsla för subkulturernas kärna av konservatism och affektion återanvände och travesterade McLaren och Westwood stilelement från hippierörelse och glamrock. Som ett led i en reklamkampanj för den egna klädaffären Sex, skapade de Sex Pistols – ett band som redan från början inrymde stridigheter och motsättningar, men som genom att kanalisera tidens förakt för den etablerade rockscenens tomma rebellgester, skulle komma att skaka om den internationella musikscenen i många år framåt, och i förlängningen undergräva rockmusikens trovärdighet som alternativkultur. Sex Pistols – konceptets mest centrala idéer; en dragning åt provokationer och en ingivelse att inte bjuda publiken och musikindustrin på det förväntade, hämtade McLaren ifrån en tradition vanlig inom bildkonstområdet. 

I en av de mer inkännande skildringarna av den engelska punkens framväxt i London 1976 och 1977; England`s Dreaming – Sex Pistols and Punk Rock, beskriver författaren Jon Savage hur den alternativa kläd- och musikscen som växte fram i London under mitten av sjuttiotalet, i dyningarna efter sextiotalets kollapsade britpop, kännetecknas av gränsöverskridningar och nya allianser. ”Punk samlade ihop förortsfrisörer, Bowieoffer, tonåringar som rymt hemifrån, förhärdade, övervintrade sextiotalsradikaler, manliga och kvinnliga bögar, konstnärer, diskotöntar, kriminella, narkomaner, de som på olika sätt förfallit till prostitution, fotbollshuliganer, intellektuella, tvångsmässiga rock´n roll – martyrer och utstötta från varje samhällsklass”.[2] 

I Sverige fanns en reaktion mot att musik- och underhållningskulturen urartat till förutsägbarhet och likriktning, vilket till stor del berodde på att det statliga TV och Radiomonopolet sanktionerade ett kommersialiserat och utslätat utbud. Det fanns också ett missnöje med det kluster av olika slags tillstånd, avtal och kontrakt som krävdes för att skapa en egen musikscen, och det fanns en strävan att få inflytande över produktionsmedlen och skaffa sig en varaktig plattform. Man kan säga att den svenska punkrörelsens hade som ett av sina främsta mål att på olika sätt skaffa sig tillträde till lokaler och utrymmen för repetitioner och spelningar.[3] 

Men Sverige hade, till skillnad från England som på sjuttiotalet lamslogs av en lågkonjunktur präglad av arbetslöshet och storstrejker, fortfarande en stabil ekonomisk utveckling. Det fanns en känsla av att folkhemmet levde kvar och att Sverige fortfarande var ett föregångsland inom områden som frihet och demokrati. Socialdemokraterna ville införa löntagarfonder för att slutgiltigt ge arbetarna inflytande över produktionsapparaten, och det fanns egentligen ingenting som tydde på att vanligt folk hade fått det sämre. 

Samtidigt hämtade den svenska punken, precis som den brittiska, kraft ur en bristupplevelse. Bilden av Sverige som en av efterkrigstidens starkaste ekonomier hade blivit en dogm som i alltför hög grad styrde människors självbild och agerande. Självförverkligandet fick stå tillbaka för BNP. Landet hade ett blomstrande föreningsliv i spåren efter nykterhets- och väckelserörelse, men alltför mycket hade kommit att handla om medborgarens identitet som deltagare i ett folkhemsprojekt. Inspirerade av en individualistisk amerikansk ungdomskultur, kände ungdomar ett behov av att skapa egna plattformar och starta subkulturer utanför samhällets normbild.

En annan sak som skiljer den engelska punkscenen från den svenska var att det i England sedan sextiotalet funnits ett nära samband mellan konstskolorna och populärmusiken. Många engelska popmusiker har gått på konstskola, och deras kontakter med bildkonstens intellektuella och estetiserande miljö har påverkat den kreativa processen. Bildkonstutbildade stilikoner från tidigt sjuttiotal som David Bowie och Roxy Music konstruerade ett helt nytt uttryck för musiken, men också för de mytologiska och narrativt ordnade fantasivärldar som omgav musiken och nu blev allt viktigare. Det finns mycket som tyder på att fröet till Sex Pistols nihilism och antiromantiska hållning har sitt ursprung i den distanserade världsfrånvändheten hos David Bowies och Roxy Musics dandylika artistpersonan. Samtidigt var det just popmusikens artificiella och världsfrånvända inslag som punken vände sig emot. Med ett aggressivt polemiserande fadersuppror övertog punken den självupptagne dandyns poser och utrustade honom med anarkistisk smak för sabotage och kortslutningar. 

Historiskt sett har korsbefruktningar mellan områdena bildkonst och popmusik inte alls varit lika vanliga i Sverige som i England. Efter ett någorlunda experimentellt sextiotal och ett sjuttiotal där huvudfrågorna var politiska och inte estetiska, tog de svenska konstskolorna ett steg tillbaka, fortsatte där femtiotalet hade slutat och undervisade i en senmodernism med rötterna i fransk klassicism. I England finns inte heller traditionellt samma åtskiljning mellan bildkonst och grafisk konst som i Sverige. Överhuvudtaget är det vanligare med gränsöverskridningar mellan olika discipliner på den engelska kulturscenen. Än idag är både Jamie Reid och Vivienne Westwood verksamma som konstnärer vid sidan av sina ordinarie karriärer som grafisk designer och klädskapare. 

I slutet på sjuttiotalet var jag medarrangör till en punkkonsert i en chanserad nyklassisistisk godtemplarlokal i Ockelbo. Någonting liknande hade knappast setts tidigare i den lilla bruksorten i norra Gästrikland. Där fanns punkband, reggaeband, bluesband och ursprunget till vad som några år senare skulle komma att kallas syntare. 

De flesta som var aktiva inom den svenska punkrörelsen saknade från början kontakter i kulturlivet, men det självskapade kreativa självförtroendet var en lika integrerad del av punken som själva musiken. Bland mycket annat var punken ett nytt sätt att göra karriär, och för många av de närvarande hade vägen mot en yrkesroll som konstnär, artist, journalist, politiker eller företagare redan inletts.[4] 

Överallt i hela landet bildades band, startades skivbolag och ordnades konserter på fritidsgårdar, i skolaulor och medborgarlokaler. De nödvändiga nätverken och plattformarna fanns inte från början och fick därför skapas. I förlängningen fick det konsekvenser för hur den nya generationens artister skulle komma att se på sin yrkesroll.

Artister som kom fram genom den svenska punkrörelsen förväntades ha ett mycket högre mått av personlig integritet kring sitt skapande än artister som redan tidigare var en del av den etablerade musikindustrin.[5] När artisternas musik och artistpersona skapades utanför den etablerade musikindustrins standardiserade normer och rutiner uppstod en alternativ musikscen som inte bara hade ett nytt innehåll utan också en ny produktions- och distributionsform. 

Ursprungligen ett uppror mot förutsägbarhet och likriktning, lever den svenska punkens idéer idag vidare som ett medvetande om de alternativa plattformarnas och subkulturernas nödvändighet och särskilda betydelse. Med sitt energiska nytänkande och instinktiva förmåga att lokalisera och definiera de bakomliggande orsakerna till en bristupplevelse kan den svenska punken fungera som förebild för konstnärer och konstnärsgrupper som idag, tjugofem år senare, står i begrepp att utveckla och skapa nya plattformar för produktion och distribution inom den konservativa och hierarkiskt ordnade konstsfären. 

”Vi hade en blond basist som höll på gnaget
och han var den hårdaste grabben jag mött
Vi jobbade på Scholl fotvårdslager
När vi startade bandet han och jag

Vi träffade en trummis med en 
Sex Pistols-platta under armen
Han ville vara med i pakten, å sen så var det klart”

Thåström: ”The Haters” (2005)

 

1. McLaren var under en period medlem i situationistgruppen King Mob, som hämtat namnet ifrån en bok om the Gordon Riots i juni 1780. Under slogans som ”We are the forces of CHAOS and ANARCHY” genomförde King Mob demonstrationer och provokationer. I december 1968 deltog McLaren i en aktion på varuhusets Selfridges leksaksavdelning, när tjugofem aktivister, varav en var utklädd till jultomten, delade ut leksaker till förbipasserande barn och deras förvånade föräldrar.

2. Savage, Jon, England`s Dreaming – Sex Pistols and Punk Rock, Faber and Faber, 1991. 

3. En av de mer legendariska lokalövertagningarna var när musikföreningen OASEN i mars 1979 ockuperade Medborgarrådets lokaler i Rågssveds centrum för att göra en skivinspelning med band som Ebba Grön, Grisen Skriker och Urin. Händelsen har ofta beskrivits som den svenska punkens startskott. 

4. Ett av banden på scen var det innovativa artrockbandet the Pillisnorks från Gävle. Bandets gitarrist, som också hoppade in som sångare ibland, hette Thomas Magnusson, och är idag känd under namnet DiLeva. Sångaren Fredric Ceson, som hade en John Fox – liknande utstrålning på scen, är idag verksam som konstnär och ställde senast ut på Candyland i Stockholm. 

5. En jämförelse med den strategi som fanns när Sex Pistols bokade spelningar är intressant. Trots att London och England traditionellt har många klubbar och scener för band att spela på ville Malcolm McLaren till varje pris undvika den vanliga pubspelnings-rutinen och försökte hitta alternativa spelställen – mest collegescener. På den sista ödesdigra turnén, i USA, spelade bandet också på scener som var särskilt utvalda av McLaren för att inte tillgodose den amerikanska publikens och musikindustrins förväntningar. Utstuderad integritet – återigen ett redskap ifrån bildkonstnärens verktygslåda.

Innehållsförteckning #88-89: Utanför/Innanför – Konst & strategier, del II

Publicerad

Hemlängtan som stadsbyggare

Av: Håkan Forsell

”homesickness, Heimweh, mal du pays, nostalgia della propria casa…”

1.
Vi har alla varit bland främlingar och längtat hem. Det är som en förälskelse. Minnet upphöjer det åtrådda hemmet över alla tvivel, över alla karaktärs- och skönhetsfel. Mitt hem är min borg. Borta bra men hemma bäst… Man låter utmaningen av allt det nya och okända skölja över en och tanken på en utväg – ett hem – växa sig starkare. Till slut, i längden, går tanken inte att motstå. Plötsligt kan också ett helt samhälle drabbas av hemlängtan. Det står vid skiljevägen och marken under fötterna är främmande. Ingen väg verkar leda åt rätt håll och en önskan att retirera tas i övervägande. Det finns någonting starkt provinsiellt och småskuret över att längta hem. Hemmet skulle bli det begärda botemedlet mot den smärta och förvillelse som det moderna storstadslivet hade att erbjuda. Varje trädgårdsstadsrörelse, varje subventionerat lån till egnahemsbyggen under 1900-talets första årtionden genomsyrades av en stark hemlängtan. Det trygga hemmet var en synnerligen meningsgivande metafor. Men bilden av ett tryggt hem kan förvandla allting utanför detta hem till områden fulla av fara och hot. De som bor utanför ”hemmet” måste hållas borta, hållas på plats, kanske t.o.m. jagas iväg. Främlingen måste stoppas vid portarna, ante portas. I städerna skedde det första mötet med det moderna. Den plötsliga förändring det resulterade i skapade en osäkerhet, en rädsla, en känsla av okontrollerbarhet. Urbaniseringen och industrialiseringen gjorde att människor bröts upp från sitt ursprung, från sin av hävd vunna identitet. Tillsammans med andra och ofta i kamp med andra måste man finna nya identiteter, nya grunder att leva sina liv utifrån. I Sverige hade arbetarrörelsen strax innan l900-talets inträde lyckats omvandla en ”hembygdstillhörighet” hos de tillströmmande industriarbetargrupperna till ett ”klassmedvetande”. Utan staden hade detta inte varit möjligt. För de ortodoxa marxisterna var storstaden till och med en nödvändighet, då den stod i nära förbund med kapitalismen och därigenom utgjorde en övergångsfas till det klasslösa samhället. Men den egendomslösa proletära massan var hänvisade till ett kringflackande liv i staden som hyresgäster. Hyreskontrakten skrevs på ett år i taget, men man bodde ibland ännu kortare tid på samma ställe. Arbetarna blev de ”moderna nomaderna” i staden, och denna rotlöshet uppfattades som ett hot mot det borgerliga, rotade samhället. Hyresgästande arbetare var oroselement. Deras hem hade ingen betydelse för dem. Inte minst hade händelserna i Paris 1871 senast visat hur illa det kunde gå när revolutionära strömningar spred sig bland arbetare inne i en storstad. För många av de socialreformatorer som var verksamma i europeiska huvudstäder runt sekelskiftet var därför inte det primära att få arbetarna rotfasta i stadssamhället, utan att få dem ut ur staden. Men man ville för den skull inte riskera att förlora farten gällande samhällets framåtskridande industrialisering. Det handlade om att få dem att börja längta hem igen.

2.
Den moderna storstaden har alltsedan Tönnies, Simmel och Spengler genomgående intellektualiserats och abstraherats, och därigenom fått utgöra en motpol till småstadens eller landsbygdens ”själfullhet” och emotionella karaktär. Uppfattningen av storstaden som ett förfallets och degenereringens ort – och storstadsmänniskan som en själsligt förkrympt varelse – är närmast lika gammal som storstaden själv. Det har egentligen polemiserats mot den industriella staden redan innan den överhuvudtaget fanns. I och med den kraftiga urbaniseringsvågen i Sverige från 1870-talet och framåt, utbreddes snart ett nät av iakttagelser och expertutlåtanden för att diskutera och söka fånga in storstadsfenomenet – och framför allt för att förkasta det; stämpla det som fördärvligt och människofientligt. Med den tilltagande trängseln i industristäderna var samhället plötsligt hotat – inifrån – genom de lägre klassernas dåliga bostadsförhållanden och låga levnadsstandard, genom smutsen, sjukdomarna och döden i de kåkstäder som likt metastaser blommade ut i stadssamhällets utkanter. Staden hotade att bli människosläktets grav, som Rousseau spådde redan vid mitten av 1700-talet.

3.
Kring sekelskiftet kom landsbygden att uppvärderas på storstadens bekostnad i de flesta västerländska samhällen. I England ledde det till att man försökte föra staden tillbaka ut på landet i form av anläggandet av trädgårdsstäder. Denna rörelses idéer hamnade i god jord både i Tyskland och i Sverige. I Tyskland hade värnandet om landsbygden och bondeklassen en stark tradition, och när 1800-talet led mot sitt slut hade denna tradition vuxit sig starkare än någonsin förr och kommit att inta en central roll i vad som sedermera kallats Tysklands ”anti-modernistiska kall”. I slagskuggan av Darwin försökte naturvetenskapsmän och nationalekonomer, med hjälp av luddiga evolutionsmodeller, förklara stadsamhällenas ödesdigra tillväxt. En av dessa många teoribyggare hette George Hansen, vars bok Die drei Bevölkerungsstufen utkom i två utgåvor, den första 1889 och den andra 1915. I sin bok indelade Hansen samhället i tre klasser: den främsta utgjordes av markinnehavarna, framför allt bönderna. Den mellersta var den borgerliga medelklassen och den sista och lägsta var de egendomslösa arbetarna. Den första klassen var så att säga ”alltid varaktig”. De andra två var utskott av den ursprungliga första klassen, och det var ur den första klassens överskott som stadsbefolkningen bildades. Stadsbefolkningen kunde inte reproducera sig av egen kraft, utan dog ut efter en eller två generationer. Städerna var därför beroende av befolk-ningstillströmningen från landet, som på så sätt – enligt Hansen – hela tiden på nytt bildade städernas invånare. Nu diskvalificerade inte Hansen helt och hållet stadsbefolkningens möjligheter att själva föda fram nya generationer, men befolkningstillskottet skulle då endast ske inom den tredje klassen; det egendomslösa proletariatet. Storstaden suger till sig, likt en malström det bästa bondeblodet, tömmer landsbygden och låter landsbygdens människor gå under som stadsproletariat. Till de tidigare lovprisarna av landsbygden och dess människor på moraliska och politiska grunder, tillfogade Hansen en biologisk. Bakom dessa teoretiska krumbukter går det också att spåra en allmänt spridd önskan om att värna om Tysklands militära styrka. Ett skyddande av landsbygdens folk – och framför allt de unga män som bodde där – var i så fall i högsta grad nödvändigt. Endast 10% av den tyska armens unga värnpliktiga kom nämligen från storstadssamhällen. Heimat, hembygden, blev nyckelordet för den anti-modernism och stadshat som med full kraft blommar upp i Tyskland under l900-talets första årtionden. ”Heimat – det var fettet som gneds in mot världsfrosten”, skriver Christoph Meckel i boken om sin far som var nazianhängare. Och bilden av hembygden som det skönaste i världen togs upp, med om möjligt ännu större kraft än tidigare, av den nationalsocialistiska propagandaapparaten under 1930-talet. Glorifieringen av landsbygden kan sägas vara ett rationellt försök att övervinna en irrationell längtan. Men i tidens agrarromantiska och stadsfientliga yttranden blandade sig inte bara konservativa och reaktionära tongångar. Här återfanns också reformistiska och även emancipatoriska strävanden. Den främsta av dessa var trädgårdsstadsrörelsen, vars drivande idé var att återgå till en naturligare tillvaro och ett enklare liv än det som erbjöds i storstaden. Men trädgårdsstaden skulle inte bara erbjuda lantlivets alla fördelar, utan den skulle dessutom utstråla urbanitet. I nära kontakt med staden skulle bostadsoaser omgärdade av grönska anläggas. Närheten till staden skulle göra det möjligt att åtnjuta dess många företräden, utan att därför behöva bo i den. Trädgårdsstadsrörelsens främsta skrift var Ebenezer Howards Tomorrow. A Peaceful Path to Real Reform, från år 1898. Redan titeln säger någonting mycket signifikant. Det var frågan om reform utan revolutionära övergångsfaser. Inte en förändring i andan av det oregerliga proletariatet, utan en fredlig förändring för garanterad borgerlig lycka. England blev ett föregångsland, kanske just för att landet hade innehaft den rollen under den industriella revolutionens frammarsch. Vad som ledde fram till trädgårdsstadsrörelsen – såväl i England, Tyskland som i Sverige – var idéer av stark utopisk karaktär. Många av dess företrädare uppfattade sig själva som förlösare av den nervösa och själsligt deformerade storstadsmänniskan.

4.
Reaktionen mot den kraftiga urbaniseringen kring sekelskiftet kom när processen redan var långt framskriden. I Sverige började en motreaktion på allvar att göra sig hörd först under 1910-talet. I Stockholm upptäcktes den stora inflyttningen och den efterföljande bostadsnöden alltför sent. Politiker i Stockholm försökte långt in på 1920-talet att tillgripa gamla beprövade redskap – som t.ex. upprättandet av nödbostäder och tillfälliga inkvarteringar i gymnastiksalar – för att bringa ordning i befolkningskaoset. Men dessa åtgärder var utformade för mindre och snart övergående kriser… Resultatet blev att en bedagad plutokratisk maktordning beslutade om lösningar som var fullkomligt malplacerade i det nya mass- och industrisamhället. De politiska agerandena i bostadsfrågan i Stockholm under 1910- och 20-talen utgör ett bra exempel på den känsla av villrådighet ooh även fasa som många av stadens makthavare kände inför den forcerade befolkningsutvecklingen. Stockholms borgmästare vid denna tid, Carl Lindhagen, var tillika en av trädgårdsstadsrörelsens främsta förespråkare. I sina memoarer ger han sin geografiska och sociala drömbild av Stockholm. Staden skulle vara tydligt uppdelad i en ”inre”, merkantil stad och en ”yttre”, social stad. I stadens centrum skulle sålunda handel, offentliga instanser, administration, byråkratiska institutioner och kommersiella nöjesetablisemang ha sin plats. I stadens periferi skulle därmot det riktiga livet äga rum. Där skulle det finnas mänsklig värme och gemenskap och närhet till naturen, undandraget industrialismen och det forcerade storstadslivet. Där skulle riktiga hem kunna byggas. Det fanns i samtiden många bud om hur en framtida storstad skulle se ut. Ofta och från skilda håll återkom bilden av en koncentrisk stad, som i utåtgående cirkar alltmer skulle förlora i densitet. Gemensamt var också de antikapitalistiska dragen i denna bild. Lindhagen sade sig ofta känna ett behov ”att göra uppror mot den industriella, materalistiska tidsströmningen såsom företrädesvis av godo.” Samhällsutvecklingen måste till valje pris ledas bort från storstaden: Storstaden är förbränningsugnen för människomaterialet. En sådan skapelse av den moderna kulturen utgör föremålet för de flestas längtan, en talande bevis på denna kulturs själlöshet. Landsbygden var den ideala boendeplatsen för Lindhagen. Han förkunnade upprepade gånger, att man skulle söka göra landsbygden mer attraktiv. Där den inre, kapitalistiska stadens griparmar inringade sina hyresgäster, där dog även hembygdskänslan. Hans tankar – denna märkliga blandning av kulturpessimism och socialrefomatorisk framtidsoptimism – låg i tiden. Under en bostadskongress i Stockholm år 1916 förklarade den framstående stadsarkitekten Albert Lilienberg, att modellen för det framtida byggandet var tydligt och klart: Man måste bort från gatan, och börja utgå från husen. Carl Lindhagen deklamerade i fördömande ordalag under samma kongress, att man nu skulle vända innerstaden ryggen gällande det sociala bostadsbyggandet: Den typ, vi skola gå tillbaka till, är den gamla kulturella småstaden, uppvuxen under sekler, med fridfulla boningar kringströdda här och var i grönskan… Det var omöjligt att betrakta storstaden som ett ”hem”. Framför allt inte när man bodde i ett hyreshus. Bara det att dela ingång med andra människor var högst olyckligt och ödelade varje form av stolthet och omsorg om det egna hemmet – och det underminerade alla hemlivets dygder. Med tidsenligt retoriska undergångsbasuner, kallade Lindhagen storstaden vid dess rätta namn: Storstaden lockar. Där är liv och rörelse, omväxling i handel, vandel och förströelse. Den tillfredställer på sitt sätt det yttersta mänskliga behovet av samvaro, större i samma mån som den inre världen inom oss förlorar sitt inflytande. Storstaden ger intryck av att vara huvudsätet för den andliga och materiella kulturen. Därifrån gå impulserna ut, och dit löpa trådarna samman. Denna glänsande yta gömmer dock en undre värld, vars nattsidor länge givit sig tillkänna. Storstaden är ett barn av den industriella olyckan, det största kräftsåret på den nutida samhällskroppen, nöden, broffets, ohälsans, hatets, dödskampens stora tummelplats. Den är onaturens, bostadseländets, livsmedelsbristens, alkoholismens och tobaksmissbrukets högsäte. Vid jämförelse mellan ljussidor och nattsidor sjunka de förra undan som en svag strimma bortdöende ljus i ett stort mörker. Inte undra på att man var benägen att gripa till radikalametoder. Redan kring sekelskiftet hade tongivande politiker, uppmanade där till av Key-Åbergs undersökning av de miserabla bostadsforhållandena för arbetarklassen i Stockholm, hävdat att den stad som skulle komma att byggas måste fostra till husliga dygder och en känsla för hemlivet. Trädgårdsstäderna skulle nu öppnas för den mindre bemedlade arbetarklassen genom statliga subventioner och lån. Staden var trång, smutsig och oregerlig, och processen hade påbörjats för att återigen skapa en ”hembygdstillhörighet” av den olycksdigra klassmedvetenheten.

5.
Man kan ändå inte säga att hemlängtans politik tog död på staden. Under mellankrigstiden frodades ett genuint stadsliv, vilket på många sätt verkade rakt motsatt tidens strömningar. Under 1930-talet odlades primitivismen i den svenska samhällssjälen. Man skulle bort från staden och ut i naturen; gärna späka sig själv och frivilligt avstå från allt utom det absolut nödvändigaste. Det var främst kroppen som skulle fostras, därav mådde även själen bra, resonerade man. Om Oswald Spenglers ord var riktiga, att ”staden krossar det specifikt mänskliga, samtidigt som den civiliserar mänskligheten”, var det en dubbel uppmaning för primitivisterna att förkasta storstaden. Man ville ju renodla det specifikt mänskliga just genom att inte civilisera människan, åtminstone inte på det sätt som storstaden gjorde det! Arkitekten Ernst Spolén, som tillsammans med Ragnar Östberg hade arbetat med Stockholms stadshus på 1920-talet, var under det sena 30-talet en hängiven vurmare för natur och timmerkojor. Stridsropen löd: ”Bort från telefonen” eller ”Ut till sportstugan”. I storstaden malde en grottekvarn och hon malde sönder människan: Den nervösa arbetshetsen, överbefolkningen, den förskämda luften – och telefonen – utföra alltid sitt förstörelseverk. Storstadshemmet kan inte frigöra människan. Tack vare telefonen stod man i ständig kontakt med oroshärdar. Det handlade om att isolera sig, att undvika kontakt. Efter Andra världskriget hade en annan riktning fått fäste i beslutande kretsar; nya taktiker för att gripa sig an det urbana. Vi kan kalla det ”elimineringen av stadens oförutsägbarhet”. Den knyter an till hemlängtans politik i att den delar dess rädsla för främlingen. Glappet mellan vad man behöver veta om andra för att kunna navigera sig i samhället – och vad man tror sig veta om andra motsvarar ett element av främlingsskap. Det moderna storstadslivet framskrider bland främlingar. Under efterkrigstiden började stads- och samhällsplanerare att bedriva ett utrotningskrig mot främlingen. Det var just det främmande i främlingen man ville få bort, det oförutsägbara, det undanglidande. Resultatet blev ett försök att reducera alla till desamma genom förändring av stadsmiljön. Man ville bränna bort det överraskande och oberäkneliga i det urbana rummet. Det mest effektiva sättet var att göra staden så intetsägande och förutsägbar som möjligt; en rutinvärld befolkad av främlingar. I publikationen Det framtida Stockholm från 1945 beskrevs en generalplan över staden, vars huvuddrag skulle kunna sammanfattas med två imperativ: konformera och separera! Staden hade för länge sedan upphört att växa additivt, genom att låta varje ny tidsepok bilda sina årsringar utanför de föregående, som på ett träd. Nu skulle staden vara en ”ändamålsenligt organiserad helhet”. Inom arkitekturen och politiken har det alltid funnits ordningens apostlar med drömmar om att mäns och kvinnors liv skulle bli bättre om bara det tillfälliga och oplanerade kunde tas bort från den värld de lever i. När Stockholms Fastighetsägarförening år 1945 triumfatoriskt skrev om den nya ”tillvända” funktionalismen för en borgerlig livsstil som kommit till utryck i hyreshusen vid Tessinparken, var följande ordalydelser inte unika: Den, som vill leva tillbakadraget och ostört, kan ingenstädes tillfredsställa denna passion bättre än i det moderna hyreshuset, där man kan bo i årtionden utan att tvingas till kontakt med grannarna. Garanti utlovas mot oförutsägbara och tillfälliga möten med främlingar. Hemmet hade blivit en borg; en borg att förskansa sig i och försvara sig mot allt främmande och oberäknelig. Även mot det plötsliga mötet i trapphuset.

6.
”Kommunikation” blev snart svaret på frågan hur man skulle lösa problemet med de växande städerna. Ja, inte bara lösa problemet, utan fastmer skapa den ideala staden, ”naturstaden”. Redan år 1907 höll Centralbadets arkitekt, Wilhelm Klemming ett tal vid Samfundet S:t Eriks årsmöte i Stockholm där han lovprisade den framtida kommunikationen och vilka möjligheter den skulle erbjuda huvudstaden. Samfärdsmedlen kunna snart föregå och framkalla en allt snabbare utveck1ing och möjliggöra en helt ny stadstyp i storstadens närhet, villastaden, den blandning av stad och landsbygd, som i sin fulländning torde vara den ideellaste form för stadssamhälle vi kunna tänka oss… Kommunikationerna är lösenordet för de flesta af våra sociala spörsmål. Denna övertro på kommunikation och trafikväsende – som stegrades markant efter Andra världskriget och det svenska välfärdssamhällets framväxt, för att nå sin kulmen med 1960- och 70-talets förortskreationer – leder naturligtvis till att staden utvecklas på kommunikationens premisser. Bilmotorer och vägmaterial kom att bestämma stadens utformning i framtiden. Och till detta följer ytterligare ett problem: förflyttningar i sig skapar sällan möten, och det är ju trots allt genom möten som människor kommer i kontakt med varandra. Ser man vad trafiken har gjort med stadsrummet, kan man konstatera att den inte alls var så frälsande eller ens frigörande som man först trodde. Det kritiklösa åberopandet av alla kommunikationens former för att lösa urbana problem har gjort Stockholm till den ”stadslösa storstad” – för att parafrasera en boktitel av Ingemar Johansson – som den är idag, där människor transporterar sig själva över motorvägslandskap med både solen och hemlängtan i ryggen.

7.
Den hemlängtan som låg till grund for mycket av stadsplanerandet i början av l900-talet öppnade dörrarna för en tvivelaktig stad. Man kan förvisso hävda att alla samhällen idag har urbaniserats i så hög grad att det finns svårigheter med att identifiera det urbana som någonting direkt kontrasterande till landsbygden. Men det är en urbanisering på utspriddhetens, isoleringens och trafikens förutsättningar. Faktum kvarstår att endast 4% av dagens svenska hem återfinns i tätbebyggd stadsmiljö. När storstaden uppkom som en ny, spirande samhällsform kring seklet är det slående hur ofta denna samhällsform formulerades i termer av förlust. Det räcker med att citera Tönnies när han skriver: ”…det gemenskapsliv som representerades av Gemeinschaft kunde urskiljas i form av huset, byn och småstaden. Både byn och småstaden har många av familjens drag. Först när småstaden växer till storstad förloras dessa drag nästan fullständigt.” Man ville leta sig tillbaka till denna förlorade gemenskap, till det förlorade hemmet och motsätta sig den forcerade moderniseringen. Hemlängtan är en dröm att tillhöra – om att vara, för en gångs skull, från platsen och inte bara på platsen. Men hemlängtan är någonting mer än så: hemlängtan handlar om avsaknaden av ett hem, och kanske även om omöjligheten i att någonsin finna ett. Under den moderna brytningstiden var det många som upplevde denna avsaknad av ett riktigt hem – både i metaforiskt och i reellt hänseende. Men det finns ingen återvändo till ursprunglighet. Det förflutna finns inte undanstoppat i en röd- och vitmålad stuga eller i ett igenbommat folkhem någonstans, färdigt att tas fram och dammas av till sin forna glans. Vad den lyckliga staden kräver är en kompromiss mellan möjligheter och faror. Motsägelsefulla krav som dessa måste man handskas varsamt med – och inte med hjälp av radikala ”lösningar”, som historien om våra städer kan uppvisa alldeles för många exempel på. Kanske har vi för länge sedan passerat en tidsgräns där vi varken kan eller får längta hem. Så fort vi gör det kommer vi att isolera oss i våra försök att förverkliga denna längtan, och främlingen kommer att stå vid porten och vara ett hot – istället för att vara bland oss alla, en främling bland främlingar. Främlingen i den moderna storstaden är var och en av oss som går ut och lever våra liv. Det är förutsättningen för mötena och alla dagars oförutsägbarhet. Där är vi alla hemlösa.

Litteratur
Bauman, Zygmunt, Life in Fragments. Essays in Postmodern Morality, Oxford 1995
Bergmann, Klaus, Agrarromantik und Grosstadtfeindschaft, Meisenheim am Glan 1970
Franzén, Mats, ”Staden som livsvärld och system – mellan ångest och helhet av maxima” i Den sociologiska fantasin, red: Ulla Bergryd, Stockholm 1987
Löfgren, Mikael, Svenska tönteriets betydelse – och andra samtidsdiagnoser, Stockholm 1994
Schwartz, Jonathan Mathew, In Defense of Homesickness. Nine Essays on Identityand Locality, Köpenhanm 1989

 

Innehållsförteckning #54

Publicerad

Teman i Paul Austers författarskap

Av: Svante Karlsson


”Alla tillfälligheter i vårt liv är material av vilka vi kan skapa vad vi vill […] Varje bekantskap, varje händelse är för den som är heltigenom ande första ledet i en oändlig serie, början på en oändlig roman.”
Novalis

Att färdas till den plats där allting upphör

En dag bryter plötsligt en människa upp ur sin välordnade tillvaro, lämnar sitt namn och sitt förflutna bakom sig och ger sig av. Kaffekoppen halvt urdrucken, den ofullständigt släckta cigaretten fortfarande rykande i askfatet. Familjen och vännerna står handfallna. Något omskakande har hänt, men vad och varför? Allt vittnar om ett uppbrott i största hast utan föregående planering, utan packning.

En inre oro, en gnagande, stillatigande längtan efter ett obestämbart ”något” har slutligen eroderat det inre fundamentet. Bara den sista puffen behövdes och den länge undertryckta tanken omsattes i handling. Kanske var det något på TV, kanske en fläck på bordet som antog en viss form eller en doft som återkallade ett sällsamt minne.

En sådan händelse kan vara ytterligt provokativ och oroande för oss som blir kvar. Våra liv, våra val, vår oförmåga att lösgöra oss från den tilltrasslade härva av bindningar som utgör vårt sociala liv, allt detta tycks helt plötsligt ifrågasatt. Varje människa är en Atlas i miniatyr som håller upp ett stycke av världen för de andra. På platsen där vi sedan länge varit vana att se x har ett oroande tomrum uppstått. Vid horisonten syns ett litet dammoln och det känns som om någon givit oss en örfil: Någon har deserterat!

Fanflykten behöver ju inte heller manifestera sig rent fysiskt den kan likaväl vara en inre exil. Redan detta att vi kan vara på en plats och samtidigt mentalt befinna oss på ett annan innebär ju en grundläggande schizofreni i vår psykiska konstitution.

Kanske finns det bland dem som trots allt stannar kvar ”på sin plats i tillvaron”, många som stundtals förstulet sneglar på nödutgången bak i fonden. Ett sätt att härda ut för vissa, för andra en livslång beredskap som i några fall leder till steget ut i tomma intet. Att på allvar stå inför denna möjlighet framkallar en känsla av svindel.

Den amerikanske författaren Paul Auster skildrar ofta människor som öppnar denna nödutgång. Där vi själva tvekar på tröskeln tar de ett språng ut i det okända. De dras mer eller mindre tvångsmässigt till utanförskapets dunkla regioner; till mentala och fysiska exiler, där vardagstillvarons normer satts ur spel av det absurdas herravälde. En särskild sorts erfarenhet har skapat ett mörker inom dem, ett okänt inre landskap som de sugs in i. I exilens ingenmansland rör de sig mot den yttersta gräns där jaget börjar falla sönder.

Att utforska denna obestämbara plats gränser, fysiska såväl som psykiska, är det projekt som i olika variationer ständigt upptar Auster. Bortom denna ort hägrar ett obestämt hopp om förlösning och insikt men också galenskapen och den slutliga undergången; kaos är granne med Gud. Men Austers figurer når aldrig fram, projektet är dömt till misslyckande på förhand.

För oss mer försiktiga naturer kan litteraturen tjäna som ett surrogat, en ställföreträdande upplevelse av att blicka ner i existensens bråddjupa ravin utan att själva behöva befinna oss framme vid dess hala brant. I den meningen liknar vi ofta författaren själv som kastar sina romanfigurer in i situationer för det perversa nöjet att få studera deras tillkortakommanden och förvirring.

I första delen av New York-trilogin, Stad av glas, låter författaren huvudpersonen Quinn utge sig för att vara privatdetektiv efter upprepade felringningar av en man som söker privatdetektiven Paul Auster. Detta blir startpunkten för en rad absurda händelser, en resa där Quinn likt en lök ”…skalas av till ett naknare tillstånd i vilket vi blir tvungna att se vilka vi är. Eller vilka vi inte är.”, kommenterar Auster. Historien hade sin upprinnelse i en verklig händelse. En okänd människa ringde upprepade gånger hem till Paul Auster och frågade efter Pinkertons detektivbyrå. Romanen låter honom undersöka vad som hade hänt om han faktiskt utgivit sig för att vara privatdetektiv.

Horror Vacui

De grekiska naturfilosoferna myntade begreppet ”Horror Vacui” för att beskriva naturens förmenta ovilja mot tomrum. För antikens filosofer var kosmos struktur i lika hög grad en fråga om moral som om fysik; kosmos uppbyggnad har sitt korrelat i det välordnade samhället och slutligen i människans väsen. Mikro- och makrokosmos avspeglar varandra. Föreställningen att det skulle finnas ”svarta hål” i universum skulle därför förmodligen förefallit dem högst stötande. Horror Vacui är också en konstteoretisk term som betecknar strävan att fylla ut konstverkets tomma ytor, eller negativt som en instinktiv motvilja mot att lämna tomma fält på konstverket (enligt det klassiska synsättet ingår den tomma ytan i ett moget konstverks komposition).Tendensen syns ibland på barnteckningar men också på bilder som man låtit apor framställa. Dess mest särpräglade form återfinns dock på bilder gjorda av mentalsjuka, där oviljan mot tomrum blir till en tvångsmässig drift att fylla hela papperet.

Ett klassiskt exempel är Hills sällsamt vackra sjukdomsteckningar, där ofta pappersytans minsta utrymme är fyllt av slingrande arabesker av människor och djur, i en till synes oändlig manisk ringdans. Kanske kunde man säga att Auster skildrar ett slags Horror Vacui men s a s från dess baksida. Hans karaktärer ryggar inför tomrummet samtidigt som detta vakuum obönhörligt attraherar dem – de står som förhäxade inför den imploderande svarta stjärnan som obönhörligt suger till sig all intilliggande materia.

I Austers roman Leviatan vidgas en tidigare latent klyfta i författaren Benjamin Sachs personlighet efter en dramatisk olyckshändelse. Som genom ett mirakel överlever han ett mycket högt fall från en takterrass. Fallet från terrassen har en kuslig parallell i en barndomsupplevelse då Benjamin hade tillsammans med sin mor rest till New York för att bese Frihetsgudinnan. När han tillsammans med en kamrat besteg den sista biten inuti frihetsgudinnans fackla på en mycket skranglig stege greps hans mor av kraftig ångest. Moderns panikattack när han klättrade upp inuti frihetsgudinnans fackla, tycks på ett ödesdigert sätt föregripa hans fall från altanen som en form av fördröjd svindel (man kommer att tänka på den klassiska situationen där seriefiguren av misstag rusar utför en hög klippa. Först när han med ena foten konstaterat att han saknar fast mark under fötterna faller han). Fallet slungar Benjamin ut från den mänskliga gemenskapen eftersom den låtit honom uppleva sin död i förtid. Därmed blir det omöjligt för honom att fortsätta i gamla hjulspår. Han ställs inför ett ”antingen eller”; han måste välja sitt liv på nytt och återigen skaffa sig ett existensberättigande. Han lägger nu av sitt gamla jag och axlar den profetiska rollen som Amerikas dåliga samvete. I syfte att väcka landet till att leva upp till sina moraliskt förpliktande frihetsideal börjar han spränga kopior av frihetsgudinnan runt om i USA.

Titeln, ”Leviatan”, alluderar på Hobbes skrift, där den fruktansvärda staten har till uppgift att tygla den anarkistiska urhorden. Leviatan är också namnet på de demoniska havsvidunder som förekommer i Gamla Testamentet. Auster låter Leviatan representera dels den orättfärdiga staten men också den fruktansvärda demon som var och en måste möta som vill frihetens uppfyllelse.

Svindelmotivet återkommer i Austers senaste roman Mr Vertigo. En färgstark Jude vid namn Yehudi, en avlägsen släkting till Fagin i Oliver Twist, plockar upp den föräldralöse Walt från de usla förhållanden där han under hårda umbäranden uppfostras av sin morbror och tant och lär honom leviterandets konst. Efter det att Walt fulländat sin konst under sin läromästares överinseende företar de en landsomfattande turné i tjugotalets USA. Succén är ett faktum och Walt bliven megastjärna.

I motsats till vad som är fallet i Leviatan så är känslan av höjd förbunden med en känsla av eufori, överblick och kontroll. Den avskildhet den sensationella luftakrobaten upplever uppe i luften är en allegori över den kontemplativa avskildhet författaren erfar i sitt ensamma värv. För Walt orsakar höjden ingen svindel. Istället hämnas naturen genom att på karriärens klimax framkalla fruktansvärda kroppsliga plågor efter varje framträdande vilket slutligen leder till att han tvingas avbryta sin lysande bana En variation på temat med den fördröjda svindeln, men också en omskrivning av den fruktansvärda fysiska utmattning som färdigställande av en roman medför innebär, något Auster själv vittnat om.

Efter den sålunda avbrutna karriären söker Walt upp den synnerligen osympatiske morbrodern, sin forna styvfar och plågoande (morbrodern har tidigare kidnappat honom för att pressa pengar av Yehudi, men Walt lyckas rymma) och slår ihjäl honom. Morbrodern visar sig ha varit underhuggare åt en gangster. Sonen erbjuder sig som ersättning för den ihjälslagna hantlangaren att ta dennes plats och inleder så en karriär i den undre världen.

Konsten att beskriva en osynlig man

Den självbiografiska Att uppfinna ensamheten, innehåller flera nycklar till Austers starka intresse för identitetens tvetydighet och undanglidande karaktär. Första delen, med undertiteln Porträtt av en osynlig man, är ett försök att skildra faderns komplicerade personlighet. I andra delen reflekterar Auster över sitt eget faderskap. De två relationerna projiceras ovanpå varandra. Han ser sin relation till sin far i ljuset av sitt eget faderskap och sin relation till sin son mot bakgrund sin egen uppväxt.

I porträttet av Austers far framträder en människa oförmögen att själsligen befinna sig på samma fysiska plats som sin egen kropp. Ständigt oense med sig själv, i otakt med sig själv, alltid på väg någon annanstans, onåbar. En man vars livsstrategi gått ut på att göra sig osårbar för den smärta som den nyckfulla räcka händelser livet har i beredskap åt oss, och som i detta syfte skapat sig en social persona bakom vilken han kan retirera till ett inre rum dit ingen har tillträde. Fadern var synbarligen där, han skötte sitt jobb oklanderligt och försörjde sin familj. Ändå var han djupare bemärkelse alltid någon annanstans.

Detta förhållningssätt är samtidigt fullständigt omedvetet om sig självt. Den personlighet som fadern uppfinner åt sig för att göra sig oåtkomlig är inte bara en ogenomtränglig barriär som gör honom osynlig för andra, den gör honom osynlig också för sig själv. En människa som inte förmår visa sig i världen saknar spegelbild – inget ansikte förmår reflektera något väsentligt i hennes väsen. Eftersom inget kan bekräfta och därmed tillåts fixera hans jag är han i en bemärkelse identitetslös.

Skildringen av fadern är i mitt tycke den starkaste stycke prosa som Auster presterat. Här finns en intimitet och lågmäld intensitet i uttryckssättet som avspeglar bokens tillkomstsituation; faderns död och det inre tvånget göra reda för den del av sitt liv som var förknippat med honom. I tillbakablickandet ryms samtidigt insikten att försöket att teckna denna mans porträtt är en omöjlig uppgift eftersom det som skildras ligger utanför språkets kompetensområde. Denna människa möter inte vår blick, han vänder sig bort. Hur måla en bild av det som försvinner, av tomheten, icke-varat?

I faderns väsen skymtar motivet med den inre exilen: Flykten undan tyngden av det egna jaget, önskan att slita av de rottrådar som förbinder en med en viss plats, en viss roll och en viss tid, en längtan att upplösas och få frid. Alla dessa resor till sällsamma platser, upphävandet av tyngdlagen, dessa pilgrimsvandringar i öknar, olika ceremoniella experiment i social isolering och förnedring i Austers böcker är på ett plan variationer av detta tema. De utgör olika försök att dramatisera den grundläggande erfarenheten av det osäkra i ett jag som ständigt är på flykt undan sig själv. Kan vi få syn på den ”inre” människan, sådan hon verkligen är, när vårt jag ständigt är någon annanstans?

I exilens isolering skymtar också en möjlig försoning. Häri tycks ligga en skenbar motsägelse. Erfarenheten av den egna ensamheten blir till en erfarenhet av allas ensamhet.

…det jag finner så häpnadsväckande är att man inte inser sitt samband med andra förrän man är ensam. Ju intensivare ens ensamhet är, ju djupare man tränger ned i ett tillstånd av ensamhet, desto djupare känner man detta samband/…/ Ditt språk, dina minnen, till och med din känsla av isolering – varje tanke i ditt huvud härstammar från din förbindelse med andra. Detta är vad jag försökte utforska i ”Minnets bok”, att undersöka båda sidorna av ordet ”ensamhet”.

Två sorters ensamhet: Den första förbunden med de skrämmande aspekterna av ensamheten, den självdestruktiva isolering som gränsar till galenskap och död. Den andra som en fördjupad förståelse för de andra, en humanism som säger oss att vår ensamhet är indirekt förbunden med de andras ensamhet. Men för att lära känna denna försoningens ensamhet måste man först upplevt en känsla av ett möjligt sammanhang, en gemenskap med de andra, man måste ha erövrat ett språk. ”…vi lär oss vår ensamhet av andra. På samma sätt som vi lär oss språk av andra.”

I Kaspar Hausers källare

I New York-trilogins första del, Stad av glas, utsätter den vansinnige Stillman sin son för ett fruktansvärt experiment. Han låter honom växa upp under fullständig isolering från omvärlden. Fadern är besatt av tanken av återupprätta ett fullkomligt språk. Det Språk som lät Adam och Eva tala med Gud men som i och med syndafallet och Babels torn inte längre förmår beskriva världen. Genom isoleringen skall sonen tillägna sig den oskuldsfulla attityd som omintetgör språkets syndafall; genom att finna Guds klara ande i sin själ skall han tillägna sig ett icke-korrumperat språk som åter låter språket vara en avspegling av det ord som var hos Gud i begynnelsen. Istället för det gudomliga språk fadern drömmer blir effekten den rakt motsatta. Sonen lär sig först mycket sent att tala, dessutom drabbas han regelbundet av fruktansvärda ångestattacker. Istället för ett himmelskt språk har ett skrämmande vakuum uppstått i själen.

Auster roman tar upp flera intressanta språkfilosofiska frågeställningar som röjer hans gedigna akademiska bakgrund. Vad händer när en människa växer upp utan kontakt med andra människor? Hur får språket en mening? En människa uppfostrad av vargar lär sig inget språk. Språket, liksom förståelsen av språket, skapas genom interaktion med andra.

Auster låter Stillman bl a uppehålla sig vid språkets oförmåga att beskriva förändring. Det föremål vi kallar ”paraply” är ett förgängligt ting utsatt för förfall. Ordet ”paraply” förefaller jämställa ett nytt paraply med ett krokigt där tyget är borta och därmed inte längre fyller sin funktion. Och om språket är oförmöget att korrekt beskriva saker som paraplyer o.dyl. hur skall vi då kunna tala om de verkligt viktiga, resonerar Stillman. Hans storhetsvansinniga projekt består i att bota språket från dess sjukdom, att åter göra värld och språk till ett organiskt helt. Hans föreställer sig ett perfekt språk som exakt svarar mot tingen och fenomenen, inte bara sådana de är, utan även sådana de kan vara, ett språk som fångar nutid, dåtid och framtid i en medvetandeakt. Ett sådant språk skulle tillåta en mening formuleras, där det bokstavligt talat inte fanns mer att tillägga. Att göra våld på språkets bristfälliga natur är en fåfäng och farlig illusion. Det är ett totalitärt projekt eftersom det innebär ett våld på de ofullkomliga människor som talar detta språk.

Den aristokratiske luffaren

Förutom Don Quijote är kanske Hamsums Svält det enskilda verk som haft det största inflytandet på Austers författarskap. I sin essä om Hamsums bok skriver Auster bl a:

Hjälten intas mot sin vilja av en kraft som han själv skapat [Hungern] och tvingas lyda dess befallningar. Han förlorar allt – även sig själv. Om man hamnar på bottnen av ett helvete utan Gud, förlorar man identiteten. Det är ingen slump att Hamsums hjälte inte har något namn: allt eftersom tiden lider, blir han verkligen avklädd sitt jag. De namn han väljer att ge sig själv är blott påhittade, frambesvurna i stundens ingivelse. Han kan inte säga vem han är, därför att han inte vet det /…/ Han stirrar in i det mörker som hungern skapat åt honom och det han finner är ett språkets tomrum. Verkligheten har blivit ett kaos av namn utan ting och ting utan namn. Bandet mellan jaget och världen har klippts av.

Essän skrevs 1973, ett knappt decennium innan Auster slog igenom som författare, men det kunde lika väl ha vara en beskrivning av någon av de många svältkonstnärer som skulle komma att befolka hans egna böcker. Marco Fogg (en allusion på Filéas Fogg i Jorden runt på åttio dagar) i romanen Månpalatset framhärdar i sin väg mot avgrunden i en blandning av högmod och inre tvång. Han undandrar sig avsiktligt vännernas erbjudanden om hjälp och noterar, inte utan skadeglädje, hur han sjunker allt djupare ner i misär och förnedring. Det objektiva betraktande av det egna förfallet gör till honom till en själsfrände till den aristokratiska vagabonden i Svält. Båda besjälas av drift att iaktta sig själv, som deltog man i ett behavioristiskt experiment där det gällde att så exakt som möjligt registrera kroppens och psykets reaktioner under dessas gradvisa nedbrytande i syfte att utforska gränserna för det egna jaget.

Vi kunde jämföra detta med Beckett, en annan av Austers stora inspirationskällor, vars figurer också de ofta är ett slags intellektuella luffare. Men Becketts luffare befinner sig i exil av andra orsaker än Austers, liksom deras passiva och resignerade förhållningssätt till dessa platser är ett annat.

Handlingen hos Auster beskriver en pendelrörelse mellan de två polerna sammanhang/gemenskap kontra upplösning/ensamhet. Parallellt med den starka fascination som utanförskapet och viljan att handlöst låta sig föra sig med av slumpens malström utövar, finns också en annan motsatt tendens i Austers böcker; en stark känsla för det sociala livets trygghet och kontinuitet med familj vänner och barn. En plats fast förankrad i det vardagligt konkreta som motpol i en värld där allting flyter. Framför allt sonen, som skymtar i flera av hans böcker, blir den referenspunkt som gör fast den flyktiga anden vid vardagen – i barnet får han återigen en identitet, en roll och ett moraliskt förpliktande ansvar. Auster refererar till saker på ett sätt som ”vanliga” människor kan känna igen sig i vilket, i motsats till Beckett, gör hon till en relativt tillgänglig författare.

Becketts figurer är bortom sådana sammanhang – en annan tillvaro skymtat endast som ett slags arkeologiska fragment från en annan fjärran tidsålder – vardagen har ersatts av evigheten. I hans kompromisslösa pessimism är människorna dömda till absolut metafysisk ensamhet i ett medvetande evigt inneslutet i sig själv i en solipsism utan nåd. En instängdhet som illustreras av deras fysiska orörlighet; de är nedsänkta i krukor, i soptunnor, nedgrävda i jordhögar etc.

Becketts värld kännetecknas av statisk upprepning, en meningslöshetens perpetuum mobile. Austers värld är dynamisk och oförutsägbar. Slumpen genererar ständigt nya sinnrika fraktaler. Men det är mer än en litterär metod, det är en grundläggande övertygelse om att världen faktiskt är sådan; fylld av märkliga sammanträffanden, namnförväxlingar och korrespondenser. Hos Beckett finns inga tillfälligheter. Det är det evigt samma, Nietzsches eviga återkomst. I helvetet existerar inte begreppet ”slump”. De eviga straffen är lika regelbundna som klirrandet av matvagnen på långvårdsavdelningen.

Världsstaden

I Slumpens Musik möter vi ytterligare en av de existentiella flyktingar som befolkar Austers böcker. Under sitt irrande på de amerikanska motorvägarna träffar huvudpersonen Jim Nashe på Jack Pozzi. Denne går under namnet Jackpot och visar sig vara professionell pokerspelare. Det hela utmynnar i att Nashe erbjuder sig att satsa hela sitt återstående sparkapital, 10 000 dollar, i insats i ett pokerparti som Jackpot blivit erbjuden att delta i. Motspelarna är två medelklassamerikaner, Flower och Stone, som blivit stormrika på en lotterivinst (av Jackpot karaktäriserade som två ”tvättäkta ärthjärnor”). I Nashes Saab kör de två ut till den ståndsmässiga egendom, där de två miljonärerna slagit sig ner för att leva ett bekymmerslöst rikemansliv. Väl ditkomna guidas de runt i det stora huset av värdparet. I ett av rummen är Stone i färd med att bygga en skalenlig modell av en stad. ”Världsstaden”, som Stone utan större blygsamhet kallar den, är en miniatyrvärld där minsta vattenpost och brevlåda är minutiöst återgiven:

”Jag tycker om att jobba med den”, sa Stone och log försiktigt. ”Det är så här jag skulle vilja att världen såg ut. Allting i den händer på samma gång.” Willies stad är mer än bara en leksak, sa Flower, den är en konstnärs perspektiv på människosläktet. På ett sätt är den en självbiografi, men på ett annat sätt är den ett Utopia….där godheten slutligen segrar över ondskan. Om ni tittar efter noga kommer ni att se att många av figurerna faktiskt avbildar Willie själv. Där på lekplatsen ser ni honom som barn. Där borta ser ni honom slipa linser i sin verkstad som vuxen. /…/ Där, i det där gathörnet, ser ni oss två när vi köper vår lottsedel. Hans fru och barn ligger begravda på kyrkogården där borta, men där har vi dom igen, när dom svävar som änglar över det där huset. /…/ Det är bakgrunden, kan man säja, det biografiska materialet. Men alla dom där sakerna är insatta i ett större sammanhang. Dom är bara ett exempel, en illustration av en mans resa genom Världsstaden. Se på Domstolen, Biblioteket, Banken och Fängelset. Willie kallar dom för Samhörighetens Fyra Världar, och var och en spelar en avgörande roll i upprätthållandet av stans harmoni. Om ni tittar på Fängelset ser ni att alla fångarna arbetar glatt med olika uppgifter, att dom ler allesammans. Det beror på att dom är glada över att dom blivit straffade för sina brott och nu lär dom sej hur dom ska återställa godheten inom sej genom hårt arbete. Det är det jag tycker är så inspirerande med Willies stad. Den är en fantasiplats, men samtidigt är den realistisk. Ondskan existerar fortfarande, men dom krafter som styr stan har räknat ur hur dom ska omvandla ondskan till godhet igen. Det är klokheten som råder här, men kampen pågår icke desto mindre alltjämt och stor vaksamhet krävs av samtliga medborgare…William Stone är stor konstnär, mina herrar, och jag betraktar det som en kolossal ära att räkna mej till hans vänner”.

Efter det rundvandringen avslutats, trakteras man med hamburgare, pommes frites och coca cola, något som med tanke på att en miljonär kan kosta på sig vilken mat som helst, framhäver det barnsliga draget hos värdparet. När pokerpartiet redan pågått ett par timmar ursäktar sig Nashe, som inte själv deltar i spelet, för att gå på toaletten. Istället för att återvända direkt till spelbordet efteråt börjar han vandra på måfå i de stora huset. Driven av en impuls går han tillbaka in i rummet med modellstaden för att i lugn och ro kunna skärskåda detta märkliga bygge. När han betraktat detta ”Minitropolis” en stund dras hans blickar till fängelsebyggnaden där han upptäcker något han tidigare inte sett: på fängelsets gård står ett par fångar uppställda inför en exekutionspatrull. Gripen av en obetvinglig impuls att förstöra denna småborgerliga, fascistiska maktfantasi maskerad som idyll, bryter han av de två figurerna, föreställande Flower och Stone och stoppar dem i fickan.

Jag minns hur jag genomfors av en djup rysning av obehag när jag lästa denna passage. Akten att omintetgöra detta patetiska försök till fascistisk voodoo framkallade en klaustrofobisk känsla. Ljudet av de två figurerna som med en knäppande ljud gav vika från underlaget föreföll vara en oerhörd provokation mot de ondskans makter som inkarnerat sig i de pajasaktiga miljonärerna.

Flower och Stones karakteristiska blandning av clown, barnslig nyckfullhet och hänsynslöst maktbegär bär den skrupelfria despoten alla kännetecken. Deras omåttliga självöverskattning leder tankarna till bondskurkarnas storhetsvansinne där de inneslutna i fantastiska, futuristiska byggnader planerar världsherravälde. Säkra på sig själv förevisar de sina onda anslag genom modeller, jättelika satellitkartor o.dyl., stolta som barn över sin påhittighet. Hos Auster antyds endast detta motiv som en dov underström, vilket gör effekten av underliggande hot och instängdhet desto effektivare. De två miljonärernas tycks först ”bara” vara två patetiska medelmåttor som bestämt sig för att leva i ett evigt barnkammarland och som förlorat sinnet för proportioner och sin egen betydelse.

De visar dock snart sin sanna natur. Pokerpartiet slutar i en fullständig katastrof för Jackpots och Nashes del. De förlorar allt inklusive bilen. Dessutom hamnar de i skuld. För att arbeta av denna skuld tvingas de uppföra en lång mur på ett fält på en närliggande äng. Byggstenarna består av ett nedmonterat 1400-talsslott som de Flower och Stone låtit nedmontera och skeppa över från Irland.

Miniatyrstaden är en karikatyr av den ängsliga, amerikanska medelklassens längtan efter den perfekt ordnade nattväktarstaten och där systemets skapare iklätt sig rollen av en gud som straffar och belönar. Här finns ingen slump utan bara satanisk uträkning, det är ett Horror Vacui som löpt amok. Tillvarons alla håligheter har spacklats igen och med dem lufthålen. Den är ett monument av samma karaktär som de osannolika byggnadsprojekt som Hitler lät Albert Speer rita. En sådan ordning står i diametral motsatsställning till bejakandet av slumpen som styrande princip. Därför är det fullständigt logiskt att Auster låter sin romanfigur sabotera modellstaden.

Episoden med modellstaden kunde också tjäna som allegori över skapandets villkor. Världsstaden besjälas av samma totalitära strävanden som drömmen om det utopiska språket. Om modellstaden s a s utgör det landskap som romanen utspelar sig i så är akten att bryta av de två träfigurerna en kommentar till Auster syn på litteratur som en plats där läsaren ryms.

En sak jag verkligen försöker åstadkomma i mina böcker är att lämna tillräckligt med utrymme i prosan för att läsaren skall kunna bebo det. Därför att jag tror att det till sist är läsaren som till sist skriver boken och inte författaren / – – – / …romanen har förirrat sig långt bort från dessa öppna strukturer – och även från den muntliga traditionen. Den typiska romanen under de senaste två hundra åren har varit fullproppad med detaljer, beskrivande passager, lokalfärg – saker som kan vara utmärkta i sig, men som sällan har något med historiens kärna att göra, som faktiskt kan blockera läsarens tillträde till historien. Jag vill att mina böcker skall vara helt och hållet kärna, …Denna strävan tycks vara så stridande mot vad de flesta romanförfattare försöker åstadkomma att jag ofta har svårt att tänka på mig själv som romanförfattare.

I Austers böcker bildar berättelsen gradvis en väv av slumpvisa möten. Lite förenklat kunde vi kontrastera detta sätt att berätta en historia mot den allvetande berättaren som kan överblicka summan av karaktärernas olika tycken, böjelser och bevekelsegrunder. Han känner deras förflutna, deras nu och deras framtid och orkestrerar alla stämmor i en dramatiskt effektfull intrig samtidigt som han besitter den totala kunskapen om meningen med allt detta.

Denna typ av roman når sin fulländning hos Tolstoj och 1800-talsrealismen. I sin mest urartade form förfaller den till en tunn dramaturgiskt glasyr på en tungsmält kaka bakad på förnumstig, lätt maskerad kvasireligiös och/eller politiskt korrekt sensmoral som hotar kväva läsaren (Peter Høeg, för att ta ett exempel ur högen, är ett paradexempel på denna sorts litteratur).

Nu kunde man invända att författaren alltid i någon mening spelar Gud i förhållande till den text han frambringar. Detta är en fullt motiverad invändning. Men samtidigt måste man göra distinktionen att religionshistorien erbjuder exempel på många olika sorters gudar. Alla gudar är inte allsmäktiga, allvisa och allestädes närvarande. Ta ”trickstern” till exempel. Trickstern är en mytologisk figur som representerar det oberäkneliga, det lekfulla och olycksbådande i skapandets princip. Hans irrationella väsen frambringar visserligen nyttigheter, han är ofta en kulturbringare, men samtidigt får hans nyckfulla framfart oöverstigliga konsekvenser. Mitt i ett allvarligt värv kan han helt plötsligt få ett barnsligt infall och ställa till med något upptåg som ställer allt på huvudet.

I Att uppfinna ensamheten finns en skarpsynt iakttagelse som rör det litterära skapandets likhet med leken. Auster sitter och betraktar sin son. som leker med sina leksaker på golvet samtidigt som han beledsagar sin lek med en berättelse om vad det är han gör. Leken och berättelsen växer fram parallellt, växelvis kommenterande varandra.

Varje rörelse alstrar ett ord eller en rad ord; varje ord leder till en ny rörelse: en omvändning, en fortsättning, en ny uppsättning rörelser och ord. Det finns inget bestämt centrum i detta (”ett universum där centrum finns överallt, omkretsen ingenstans”) utom möjligen i barnets medvetande, som självt är ett ständigt skiftande fält av intryck, minnen och yttranden. Det finns ingen naturlag som inte kan brytas: lastbilar flyger, en kloss blir en människa, de döda återupplivas efter behag. Barnets medvetande skenar utan minsta tvekan från den ena saken till den andra. Titta, säger det, min broccoli är ett träd. Titta mina potatisar är ett moln. Titta på molnet, det är en människa/…/ Ibland tycks det A. som om hans sons själsliga strövtåg utgör den exakta sinnebilden för hans egna framsteg i sin boks labyrint.

Den litterära skaparprocessen är ett fält av möjligheter, ett flux, omöjligt att exakt fixera i ett givet ögonblick, ”ett universum där centrum finns överallt, omkretsen ingenstans”. Tankegången i denna analogi – författandets likhet med leken som en öppen struktur utan centrum – erinrar om Wittgenstein, vars namn förekommer då och då hos Auster.

”Slumpen? Ödet? Eller bara matematik, ett exempel på sannolikhetskalkylen i verksamhet?”

Jag tror man bör åtskilja slumpen hos Auster från kaos. ”Slumpens Musik” står visserligen i motsats till den av Gud ordnade världens musik, ”Sfärernas harmoni”, som enligt en gammal naturfilosofisk tradition framkommer av sfärernas roterande. Men det är musik det handlar om, och en estetiskt njutbart sådan. Om Auster velat framhålla det rent negativa i slumpmässigheten hade ”oljud” eller ”oväsen” var det korrekta. Slumpen har en struktur och därför är den musik (dvs en ordnad följd av toner som utgör en helhet) därför bör den inte likställas med kaos.

Det är en musik som bara finns där, liksom tillvaron självt ”bara finns där”. Men hur skall man egentligen förstå detta? Leder oss Auster inte att fråga efter meningen dessa ofta häpnadsväckande sammanträffanden? (jag gör här ingen skillnad på liv och verk här eftersom de genomsyras av samma världsbild). Det tycks ibland finnas en ambivalens hos Auster vad gäller slumpens egentliga natur. I en intervju refererar han följande episod apropå om skrivandet på något sätt påverkar skeendet i verkligheten:

Ibland kan det bli riktigt oroande, väldigt kusligt. Samma dag som jag hade avslutat Slumpens musik – som är en bok om murar, slaveri och frihet – revs Berlinmuren. Man kan inte dra några slutsatser av det, men varje gång jag tänker på det börjar jag att skaka.

Tycks inte detta hänvisa till ett mysterium som måste besvaras? Austers ”slump” tycks ibland få nära nog metafysisk innebörd som en slags överordnande princip som pekar utöver sig själv. Alla dessa korrespondenser och märkliga överensstämmelser får mig att associera till kabbalan, den judiska mystiken, med dess föreställning om en värld genomkorsad av ett nätverk av betydelsebärande överensstämmelser. Denna mystiska dimension i tillvaron är besläktad med exilen; med munkens resa in i det egna mörkret som förberedelse för mottagandet av nåden. Hos Auster nås aldrig denna förlösning. Precis som i hans skildring av Svält så ”simuleras endast frälsningens dialektik”. Dessa sammanträffanden antyder en bakomliggande outgrundlig vilja men i slutändan är det förmodligen fråga om en mystik utan Gud. I motsats till Strindberg drar han aldrig slutsatsen att ”detta är någons verk”. Auster i är grunden alltför mycket agnostiker för att bli swedenborgare.

Ett annat sätt att besvara frågan: ”varför skedde detta just nu?” vore: ”Därför att det blev en bra historia”. Att läsaren fortsätter läsa historien för att han vill veta hur det skall gå. Vad är då detta ”något” som gör att man fångas av en historia? En god författare lagar soppa på en spik en dålig stjälper i en hel verktygslåda varpå läsaren måste skickas till akuten. Vilken klåpare som helst kan skapa en postmodern roman som skamlöst flirtar med tidsandans allra mest förkättrade käpphästar – applicera alla dessa tjusiga litterära grepp och du får, inte en Joyce utan någon slags urvattnad dekokt lagad på litteraturhistoria. Själva de yttre reglerna kan man tillägna sig (dvs det som av litteraturkritikerna analyseras strukturellt, dekonstruktivistiskt, psykoanalytiskt, historiskt etc). Ingen av dessa metoder förmår dock i sig besvara frågan varför vi väljer att lyssna på berättarens röst, inget av detta talar om för oss varför en historia är bra. För att fånga en läsare krävs något annat; en röst ett tonfall som obevekligt tvingar en att läsa vidare.

Paul Auster tycks vara alla postmodernistiskt influerade litteraturhistorikernas svärmorsdröm. Han lånar gärna form från populärlitteratur, från deckargenren och science fiction och han intresserar sig för identiteten och språkets problematik. Man frestas nästan säga: ”Om inte Paul Auster fanns så hade litteraturkritiken var tvungen att uppfinna honom”. Och att han är en modern författare, därom råder inget tvivel. Men just för att hans texter så tacksamt låter sig analysera på detta sätt är det lätt att förbise att han också är förankrad i en uråldrig berättartradition.

När jag skrivit ungefär två tredjedelar av det första utkastet [av Slumpens Musik], slog det mig att denna historia hade samma struktur som en saga. Fram till dess hade jag bara tänkt på boken i konkreta termer, handlingens verklighet. Men om man skalar av boken så att bara skelettet blir kvar, får man något som liknar en typisk saga av Bröderna Grimm, inte sant. En vandrare snubblar över chansen till lyckan; han reser till jättens slott för att pröva lyckan, han luras att stanna där, och han kan endast vinna sin frihet genom att utföra en rad absurda uppgifter som jätten hittar på åt honom. Jag vet inte om jag vill göra för stor sak av det här, men det var i alla fall en intressant upptäckt. Ytterligare ett exempel på vilken gäckande verksamhet skrivandet är. Ytterligare ett vittnesbörd om min egen okunnighet.

Det finns naturligtvis alltid flera nivåer i en berättelse och flera läsarter som alla kan vara mycket lovvärda i sig. Men den första, sagans är den primära. som bär de övriga. Utan den säckar hela romanen ihop likt en slarvigt tillagad sufflé. När du tilltalar ett barn måste du ha ett rakt tilltal som omedelbart fångar barnets uppmärksamhet annars kommer det att helt nonchalera dig oavsett hur raffinerad och intrikat den historia du tänker berätta än är.

Att signera ett kontrakt

Det brukar ju sägas att läsandet av en fiktiv historia innebär en slags tyst överenskommelse mellan läsare och författare. Innan den lille pojken i Kenzaburo Oes (båda o:na skall ha ett streck ovanför!!) roman M/T och berättelsen om Skogens Under skall lyssna till farmoderns traderade berättelser måste han under stort allvar upprepa en formel: ”Här är historien! Sann eller påhittad, vem vet? Men eftersom det är en mycket gammal historia, måste du lyssna på den som om den vore sann, även om den inte är det.”

Jag minns att jag i början av Mr Vertigo kände djup skepsis inför bokens öppningsscen. En pojke från fattiga förhållanden stöter på en man som erbjuder honom ett avtal: Om han följer med så skall han inom ett år lära honom flyga, om han misslyckas skall pojken ha rätt att hugga av huvudet på honom. Jag tyckte att det liknade ett billigt marknadsknep, ungefär lika sublimt som de där grälla omslagen på bestsellers med titlar som ”Diamanttronen” och ”Landet bortom bergen” o.dyl. Trots min inledande djupa misstro hade jag efter ytterligare ett par sidor kapitulerat och signerat kontraktet – ”…som om den vore sann, även om den inte är det”.

Med vissa författare förmår vi inte upprätta detta fördrag lika lite som vi skulle köpa en begagnad bil av en amerikansk TV-predikant. Andra återigen betvingar oss med en liten skiftning i röstläget, med en omärklig gest och vi tiger still. En del röster väcker vårt instinktiva ogillande liksom ett ansikte kan göra det. En nyans, en oharmonisk oregelbundet eller ett pretentiöst orerande gör oss olustiga och irriterade. Det är också sant att man kan fascineras av författare som man tycker illa om (von Wright anmärkte en gång i ett TV-program att han fann nöje att läsa Hamsum ”…just för att han är så obehaglig”.). Vissa röster är sävliga och timida, somliga uppfordrande, några återigen nästan plågsamt intensiva, Strindbergs t.ex. (som en samling aforismer komprimerade under otroligt tryck). Andra åter trevande, sökande, försynta, en del som Pär Lagerkvists klart klingande som klockor av glas.

Vad är då det specifika med Austers uttryck? Man kunde nämna knapphändigheten utöver det som bär själva historien, en minimalistisk stränghet i uttrycket etc. Men allt detta säger ändå inget om den röst som talar till oss. Det är som om allt med denna röst är speciellt genom det den inte säger. Men hur då beskriva den? I Att uppfinna ensamheten spelar Sharazades berättelser ur Tusen och en Natt en bärande roll. Berättandet är för henne en tvingande verklighet, ett sätt att uppskjuta döden. Sharazade blir också en metafor för författandets verksamhet, det skrivna ordet som besegrar döden. Men den grymme Kung Shahriyar är inte mindre intressant som representant för lyssnaren. Vad är det han fängslas av? Exakt vad kan vi inte säga, vi kan inte fånga den goda berättelsens väsen, men ett vet vi: denna grymma vällusting uppskjuter ständigt Sharazades avrättning för att få höra de berättelser som hon berättar.

Foto: Lutfi Özkök

Innehållsförteckning #59

Publicerad

Hemlängtan som stadsbyggare

Av: Håkan Forsell

”homesickness, Heimweh, mal du pays, nostalgia della propria casa…”

1.

Vi har alla varit bland främlingar och längtat hem. Det är som en förälskelse. Minnet upphöjer det åtrådda hemmet över alla tvivel, över alla karaktärs- och skönhetsfel. Mitt hem är min borg. Borta bra men hemma bäst… Man låter utmaningen av allt det nya och okända skölja över en och tanken på en utväg – ett hem – växa sig starkare. Till slut, i längden, går tanken inte att motstå. Plötsligt kan också ett helt samhälle drabbas av hemlängtan. Det står vid skiljevägen och marken under fötterna är främmande. Ingen väg verkar leda åt rätt håll och en önskan att retirera tas i övervägande. Det finns någonting starkt provinsiellt och småskuret över att längta hem. Hemmet skulle bli det begärda botemedlet mot den smärta och förvillelse som det moderna storstadslivet hade att erbjuda. Varje trädgårdsstadsrörelse, varje subventionerat lån till egnahemsbyggen under 1900-talets första årtionden genomsyrades av en stark hemlängtan. Det trygga hemmet var en synnerligen meningsgivande metafor. Men bilden av ett tryggt hem kan förvandla allting utanför detta hem till områden fulla av fara och hot. De som bor utanför ”hemmet” måste hållas borta, hållas på plats, kanske t.o.m. jagas iväg. Främlingen måste stoppas vid portarna, ante portas. I städerna skedde det första mötet med det moderna. Den plötsliga förändring det resulterade i skapade en osäkerhet, en rädsla, en känsla av okontrollerbarhet. Urbaniseringen och industrialiseringen gjorde att människor bröts upp från sitt ursprung, från sin av hävd vunna identitet. Tillsammans med andra och ofta i kamp med andra måste man finna nya identiteter, nya grunder att leva sina liv utifrån. I Sverige hade arbetarrörelsen strax innan l900-talets inträde lyckats omvandla en ”hembygdstillhörighet” hos de tillströmmande industriarbetargrupperna till ett ”klassmedvetande”. Utan staden hade detta inte varit möjligt. För de ortodoxa marxisterna var storstaden till och med en nödvändighet, då den stod i nära förbund med kapitalismen och därigenom utgjorde en övergångsfas till det klasslösa samhället. Men den egendomslösa proletära massan var hänvisade till ett kringflackande liv i staden som hyresgäster. Hyreskontrakten skrevs på ett år i taget, men man bodde ibland ännu kortare tid på samma ställe. Arbetarna blev de ”moderna nomaderna” i staden, och denna rotlöshet uppfattades som ett hot mot det borgerliga, rotade samhället. Hyresgästande arbetare var oroselement. Deras hem hade ingen betydelse för dem. Inte minst hade händelserna i Paris 1871 senast visat hur illa det kunde gå när revolutionära strömningar spred sig bland arbetare inne i en storstad. För många av de socialreformatorer som var verksamma i europeiska huvudstäder runt sekelskiftet var därför inte det primära att få arbetarna rotfasta i stadssamhället, utan att få dem ut ur staden. Men man ville för den skull inte riskera att förlora farten gällande samhällets framåtskridande industrialisering. Det handlade om att få dem att börja längta hem igen.

2.

Den moderna storstaden har alltsedan Tönnies, Simmel och Spengler genomgående intellektualiserats och abstraherats, och därigenom fått utgöra en motpol till småstadens eller landsbygdens ”själfullhet” och emotionella karaktär. Uppfattningen av storstaden som ett förfallets och degenereringens ort – och storstadsmänniskan som en själsligt förkrympt varelse – är närmast lika gammal som storstaden själv. Det har egentligen polemiserats mot den industriella staden redan innan den överhuvudtaget fanns. I och med den kraftiga urbaniseringsvågen i Sverige från 1870-talet och framåt, utbreddes snart ett nät av iakttagelser och expertutlåtanden för att diskutera och söka fånga in storstadsfenomenet – och framför allt för att förkasta det; stämpla det som fördärvligt och människofientligt. Med den tilltagande trängseln i industristäderna var samhället plötsligt hotat – inifrån – genom de lägre klassernas dåliga bostadsförhållanden och låga levnadsstandard, genom smutsen, sjukdomarna och döden i de kåkstäder som likt metastaser blommade ut i stadssamhällets utkanter. Staden hotade att bli människosläktets grav, som Rousseau spådde redan vid mitten av 1700-talet.

3.

Kring sekelskiftet kom landsbygden att uppvärderas på storstadens bekostnad i de flesta västerländska samhällen. I England ledde det till att man försökte föra staden tillbaka ut på landet i form av anläggandet av trädgårdsstäder. Denna rörelses idéer hamnade i god jord både i Tyskland och i Sverige. I Tyskland hade värnandet om landsbygden och bondeklassen en stark tradition, och när 1800-talet led mot sitt slut hade denna tradition vuxit sig starkare än någonsin förr och kommit att inta en central roll i vad som sedermera kallats Tysklands ”anti-modernistiska kall”. I slagskuggan av Darwin försökte naturvetenskapsmän och nationalekonomer, med hjälp av luddiga evolutionsmodeller, förklara stadsamhällenas ödesdigra tillväxt. En av dessa många teoribyggare hette George Hansen, vars bok Die drei Bevölkerungsstufen utkom i två utgåvor, den första 1889 och den andra 1915. I sin bok indelade Hansen samhället i tre klasser: den främsta utgjordes av markinnehavarna, framför allt bönderna. Den mellersta var den borgerliga medelklassen och den sista och lägsta var de egendomslösa arbetarna. Den första klassen var så att säga ”alltid varaktig”. De andra två var utskott av den ursprungliga första klassen, och det var ur den första klassens överskott som stadsbefolkningen bildades. Stadsbefolkningen kunde inte reproducera sig av egen kraft, utan dog ut efter en eller två generationer. Städerna var därför beroende av befolk-ningstillströmningen från landet, som på så sätt – enligt Hansen – hela tiden på nytt bildade städernas invånare. Nu diskvalificerade inte Hansen helt och hållet stadsbefolkningens möjligheter att själva föda fram nya generationer, men befolkningstillskottet skulle då endast ske inom den tredje klassen; det egendomslösa proletariatet. Storstaden suger till sig, likt en malström det bästa bondeblodet, tömmer landsbygden och låter landsbygdens människor gå under som stadsproletariat. Till de tidigare lovprisarna av landsbygden och dess människor på moraliska och politiska grunder, tillfogade Hansen en biologisk. Bakom dessa teoretiska krumbukter går det också att spåra en allmänt spridd önskan om att värna om Tysklands militära styrka. Ett skyddande av landsbygdens folk – och framför allt de unga män som bodde där – var i så fall i högsta grad nödvändigt. Endast 10% av den tyska armens unga värnpliktiga kom nämligen från storstadssamhällen. Heimat, hembygden, blev nyckelordet för den anti-modernism och stadshat som med full kraft blommar upp i Tyskland under l900-talets första årtionden. ”Heimat – det var fettet som gneds in mot världsfrosten”, skriver Christoph Meckel i boken om sin far som var nazianhängare. Och bilden av hembygden som det skönaste i världen togs upp, med om möjligt ännu större kraft än tidigare, av den nationalsocialistiska propagandaapparaten under 1930-talet. Glorifieringen av landsbygden kan sägas vara ett rationellt försök att övervinna en irrationell längtan. Men i tidens agrarromantiska och stadsfientliga yttranden blandade sig inte bara konservativa och reaktionära tongångar. Här återfanns också reformistiska och även emancipatoriska strävanden. Den främsta av dessa var trädgårdsstadsrörelsen, vars drivande idé var att återgå till en naturligare tillvaro och ett enklare liv än det som erbjöds i storstaden. Men trädgårdsstaden skulle inte bara erbjuda lantlivets alla fördelar, utan den skulle dessutom utstråla urbanitet. I nära kontakt med staden skulle bostadsoaser omgärdade av grönska anläggas. Närheten till staden skulle göra det möjligt att åtnjuta dess många företräden, utan att därför behöva bo i den. Trädgårdsstadsrörelsens främsta skrift var Ebenezer Howards Tomorrow. A Peaceful Path to Real Reform, från år 1898. Redan titeln säger någonting mycket signifikant. Det var frågan om reform utan revolutionära övergångsfaser. Inte en förändring i andan av det oregerliga proletariatet, utan en fredlig förändring för garanterad borgerlig lycka. England blev ett föregångsland, kanske just för att landet hade innehaft den rollen under den industriella revolutionens frammarsch. Vad som ledde fram till trädgårdsstadsrörelsen – såväl i England, Tyskland som i Sverige – var idéer av stark utopisk karaktär. Många av dess företrädare uppfattade sig själva som förlösare av den nervösa och själsligt deformerade storstadsmänniskan.

4.

Reaktionen mot den kraftiga urbaniseringen kring sekelskiftet kom när processen redan var långt framskriden. I Sverige började en motreaktion på allvar att göra sig hörd först under 1910-talet. I Stockholm upptäcktes den stora inflyttningen och den efterföljande bostadsnöden alltför sent. Politiker i Stockholm försökte långt in på 1920-talet att tillgripa gamla beprövade redskap – som t.ex. upprättandet av nödbostäder och tillfälliga inkvarteringar i gymnastiksalar – för att bringa ordning i befolkningskaoset. Men dessa åtgärder var utformade för mindre och snart övergående kriser… Resultatet blev att en bedagad plutokratisk maktordning beslutade om lösningar som var fullkomligt malplacerade i det nya mass- och industrisamhället. De politiska agerandena i bostadsfrågan i Stockholm under 1910- och 20-talen utgör ett bra exempel på den känsla av villrådighet ooh även fasa som många av stadens makthavare kände inför den forcerade befolkningsutvecklingen. Stockholms borgmästare vid denna tid, Carl Lindhagen, var tillika en av trädgårdsstadsrörelsens främsta förespråkare. I sina memoarer ger han sin geografiska och sociala drömbild av Stockholm. Staden skulle vara tydligt uppdelad i en ”inre”, merkantil stad och en ”yttre”, social stad. I stadens centrum skulle sålunda handel, offentliga instanser, administration, byråkratiska institutioner och kommersiella nöjesetablisemang ha sin plats. I stadens periferi skulle därmot det riktiga livet äga rum. Där skulle det finnas mänsklig värme och gemenskap och närhet till naturen, undandraget industrialismen och det forcerade storstadslivet. Där skulle riktiga hem kunna byggas. Det fanns i samtiden många bud om hur en framtida storstad skulle se ut. Ofta och från skilda håll återkom bilden av en koncentrisk stad, som i utåtgående cirkar alltmer skulle förlora i densitet. Gemensamt var också de antikapitalistiska dragen i denna bild. Lindhagen sade sig ofta känna ett behov ”att göra uppror mot den industriella, materalistiska tidsströmningen såsom företrädesvis av godo.” Samhällsutvecklingen måste till valje pris ledas bort från storstaden: Storstaden är förbränningsugnen för människomaterialet. En sådan skapelse av den moderna kulturen utgör föremålet för de flestas längtan, en talande bevis på denna kulturs själlöshet. Landsbygden var den ideala boendeplatsen för Lindhagen. Han förkunnade upprepade gånger, att man skulle söka göra landsbygden mer attraktiv. Där den inre, kapitalistiska stadens griparmar inringade sina hyresgäster, där dog även hembygdskänslan. Hans tankar – denna märkliga blandning av kulturpessimism och socialrefomatorisk framtidsoptimism – låg i tiden. Under en bostadskongress i Stockholm år 1916 förklarade den framstående stadsarkitekten Albert Lilienberg, att modellen för det framtida byggandet var tydligt och klart: Man måste bort från gatan, och börja utgå från husen. Carl Lindhagen deklamerade i fördömande ordalag under samma kongress, att man nu skulle vända innerstaden ryggen gällande det sociala bostadsbyggandet: Den typ, vi skola gå tillbaka till, är den gamla kulturella småstaden, uppvuxen under sekler, med fridfulla boningar kringströdda här och var i grönskan… Det var omöjligt att betrakta storstaden som ett ”hem”. Framför allt inte när man bodde i ett hyreshus. Bara det att dela ingång med andra människor var högst olyckligt och ödelade varje form av stolthet och omsorg om det egna hemmet – och det underminerade alla hemlivets dygder. Med tidsenligt retoriska undergångsbasuner, kallade Lindhagen storstaden vid dess rätta namn: Storstaden lockar. Där är liv och rörelse, omväxling i handel, vandel och förströelse. Den tillfredställer på sitt sätt det yttersta mänskliga behovet av samvaro, större i samma mån som den inre världen inom oss förlorar sitt inflytande. Storstaden ger intryck av att vara huvudsätet för den andliga och materiella kulturen. Därifrån gå impulserna ut, och dit löpa trådarna samman. Denna glänsande yta gömmer dock en undre värld, vars nattsidor länge givit sig tillkänna. Storstaden är ett barn av den industriella olyckan, det största kräftsåret på den nutida samhällskroppen, nöden, broffets, ohälsans, hatets, dödskampens stora tummelplats. Den är onaturens, bostadseländets, livsmedelsbristens, alkoholismens och tobaksmissbrukets högsäte. Vid jämförelse mellan ljussidor och nattsidor sjunka de förra undan som en svag strimma bortdöende ljus i ett stort mörker. Inte undra på att man var benägen att gripa till radikalametoder. Redan kring sekelskiftet hade tongivande politiker, uppmanade där till av Key-Åbergs undersökning av de miserabla bostadsforhållandena för arbetarklassen i Stockholm, hävdat att den stad som skulle komma att byggas måste fostra till husliga dygder och en känsla för hemlivet. Trädgårdsstäderna skulle nu öppnas för den mindre bemedlade arbetarklassen genom statliga subventioner och lån. Staden var trång, smutsig och oregerlig, och processen hade påbörjats för att återigen skapa en ”hembygdstillhörighet” av den olycksdigra klassmedvetenheten.

5.

Man kan ändå inte säga att hemlängtans politik tog död på staden. Under mellankrigstiden frodades ett genuint stadsliv, vilket på många sätt verkade rakt motsatt tidens strömningar. Under 1930-talet odlades primitivismen i den svenska samhällssjälen. Man skulle bort från staden och ut i naturen; gärna späka sig själv och frivilligt avstå från allt utom det absolut nödvändigaste. Det var främst kroppen som skulle fostras, därav mådde även själen bra, resonerade man. Om Oswald Spenglers ord var riktiga, att ”staden krossar det specifikt mänskliga, samtidigt som den civiliserar mänskligheten”, var det en dubbel uppmaning för primitivisterna att förkasta storstaden. Man ville ju renodla det specifikt mänskliga just genom att inte civilisera människan, åtminstone inte på det sätt som storstaden gjorde det! Arkitekten Ernst Spolén, som tillsammans med Ragnar Östberg hade arbetat med Stockholms stadshus på 1920-talet, var under det sena 30-talet en hängiven vurmare för natur och timmerkojor. Stridsropen löd: ”Bort från telefonen” eller ”Ut till sportstugan”. I storstaden malde en grottekvarn och hon malde sönder människan: Den nervösa arbetshetsen, överbefolkningen, den förskämda luften – och telefonen – utföra alltid sitt förstörelseverk. Storstadshemmet kan inte frigöra människan. Tack vare telefonen stod man i ständig kontakt med oroshärdar. Det handlade om att isolera sig, att undvika kontakt. Efter Andra världskriget hade en annan riktning fått fäste i beslutande kretsar; nya taktiker för att gripa sig an det urbana. Vi kan kalla det ”elimineringen av stadens oförutsägbarhet”. Den knyter an till hemlängtans politik i att den delar dess rädsla för främlingen. Glappet mellan vad man behöver veta om andra för att kunna navigera sig i samhället – och vad man tror sig veta om andra motsvarar ett element av främlingsskap. Det moderna storstadslivet framskrider bland främlingar. Under efterkrigstiden började stads- och samhällsplanerare att bedriva ett utrotningskrig mot främlingen. Det var just det främmande i främlingen man ville få bort, det oförutsägbara, det undanglidande. Resultatet blev ett försök att reducera alla till desamma genom förändring av stadsmiljön. Man ville bränna bort det överraskande och oberäkneliga i det urbana rummet. Det mest effektiva sättet var att göra staden så intetsägande och förutsägbar som möjligt; en rutinvärld befolkad av främlingar. I publikationen Det framtida Stockholm från 1945 beskrevs en generalplan över staden, vars huvuddrag skulle kunna sammanfattas med två imperativ: konformera och separera! Staden hade för länge sedan upphört att växa additivt, genom att låta varje ny tidsepok bilda sina årsringar utanför de föregående, som på ett träd. Nu skulle staden vara en ”ändamålsenligt organiserad helhet”. Inom arkitekturen och politiken har det alltid funnits ordningens apostlar med drömmar om att mäns och kvinnors liv skulle bli bättre om bara det tillfälliga och oplanerade kunde tas bort från den värld de lever i. När Stockholms Fastighetsägarförening år 1945 triumfatoriskt skrev om den nya ”tillvända” funktionalismen för en borgerlig livsstil som kommit till utryck i hyreshusen vid Tessinparken, var följande ordalydelser inte unika: Den, som vill leva tillbakadraget och ostört, kan ingenstädes tillfredsställa denna passion bättre än i det moderna hyreshuset, där man kan bo i årtionden utan att tvingas till kontakt med grannarna. Garanti utlovas mot oförutsägbara och tillfälliga möten med främlingar. Hemmet hade blivit en borg; en borg att förskansa sig i och försvara sig mot allt främmande och oberäknelig. Även mot det plötsliga mötet i trapphuset.

6.

”Kommunikation” blev snart svaret på frågan hur man skulle lösa problemet med de växande städerna. Ja, inte bara lösa problemet, utan fastmer skapa den ideala staden, ”naturstaden”. Redan år 1907 höll Centralbadets arkitekt, Wilhelm Klemming ett tal vid Samfundet S:t Eriks årsmöte i Stockholm där han lovprisade den framtida kommunikationen och vilka möjligheter den skulle erbjuda huvudstaden. Samfärdsmedlen kunna snart föregå och framkalla en allt snabbare utveck1ing och möjliggöra en helt ny stadstyp i storstadens närhet, villastaden, den blandning av stad och landsbygd, som i sin fulländning torde vara den ideellaste form för stadssamhälle vi kunna tänka oss… Kommunikationerna är lösenordet för de flesta af våra sociala spörsmål. Denna övertro på kommunikation och trafikväsende – som stegrades markant efter Andra världskriget och det svenska välfärdssamhällets framväxt, för att nå sin kulmen med 1960- och 70-talets förortskreationer – leder naturligtvis till att staden utvecklas på kommunikationens premisser. Bilmotorer och vägmaterial kom att bestämma stadens utformning i framtiden. Och till detta följer ytterligare ett problem: förflyttningar i sig skapar sällan möten, och det är ju trots allt genom möten som människor kommer i kontakt med varandra. Ser man vad trafiken har gjort med stadsrummet, kan man konstatera att den inte alls var så frälsande eller ens frigörande som man först trodde. Det kritiklösa åberopandet av alla kommunikationens former för att lösa urbana problem har gjort Stockholm till den ”stadslösa storstad” – för att parafrasera en boktitel av Ingemar Johansson – som den är idag, där människor transporterar sig själva över motorvägslandskap med både solen och hemlängtan i ryggen.

7.

Den hemlängtan som låg till grund for mycket av stadsplanerandet i början av l900-talet öppnade dörrarna för en tvivelaktig stad. Man kan förvisso hävda att alla samhällen idag har urbaniserats i så hög grad att det finns svårigheter med att identifiera det urbana som någonting direkt kontrasterande till landsbygden. Men det är en urbanisering på utspriddhetens, isoleringens och trafikens förutsättningar. Faktum kvarstår att endast 4% av dagens svenska hem återfinns i tätbebyggd stadsmiljö. När storstaden uppkom som en ny, spirande samhällsform kring seklet är det slående hur ofta denna samhällsform formulerades i termer av förlust. Det räcker med att citera Tönnies när han skriver: ”…det gemenskapsliv som representerades av Gemeinschaft kunde urskiljas i form av huset, byn och småstaden. Både byn och småstaden har många av familjens drag. Först när småstaden växer till storstad förloras dessa drag nästan fullständigt.” Man ville leta sig tillbaka till denna förlorade gemenskap, till det förlorade hemmet och motsätta sig den forcerade moderniseringen. Hemlängtan är en dröm att tillhöra – om att vara, för en gångs skull, från platsen och inte bara på platsen. Men hemlängtan är någonting mer än så: hemlängtan handlar om avsaknaden av ett hem, och kanske även om omöjligheten i att någonsin finna ett. Under den moderna brytningstiden var det många som upplevde denna avsaknad av ett riktigt hem – både i metaforiskt och i reellt hänseende. Men det finns ingen återvändo till ursprunglighet. Det förflutna finns inte undanstoppat i en röd- och vitmålad stuga eller i ett igenbommat folkhem någonstans, färdigt att tas fram och dammas av till sin forna glans. Vad den lyckliga staden kräver är en kompromiss mellan möjligheter och faror. Motsägelsefulla krav som dessa måste man handskas varsamt med – och inte med hjälp av radikala ”lösningar”, som historien om våra städer kan uppvisa alldeles för många exempel på. Kanske har vi för länge sedan passerat en tidsgräns där vi varken kan eller får längta hem. Så fort vi gör det kommer vi att isolera oss i våra försök att förverkliga denna längtan, och främlingen kommer att stå vid porten och vara ett hot – istället för att vara bland oss alla, en främling bland främlingar. Främlingen i den moderna storstaden är var och en av oss som går ut och lever våra liv. Det är förutsättningen för mötena och alla dagars oförutsägbarhet. Där är vi alla hemlösa.

Litteratur

Bauman, Zygmunt, Life in Fragments. Essays in Postmodern Morality, Oxford 1995
Bergmann, Klaus, Agrarromantik und Grosstadtfeindschaft, Meisenheim am Glan 1970
Franzén, Mats, ”Staden som livsvärld och system – mellan ångest och helhet av maxima” i Den sociologiska fantasin, red: Ulla Bergryd, Stockholm 1987
Löfgren, Mikael, Svenska tönteriets betydelse – och andra samtidsdiagnoser, Stockholm 1994
Schwartz, Jonathan Mathew, In Defense of Homesickness. Nine Essays on Identityand Locality, Köpenhanm 1989

Innehållsförteckning #54

Publicerad

Elmer Diktonius – 100-årig modernist!

Av: Bill Romefors

Elmer Diktonius

Den finlandssvenske modernisten och lyriska förnyaren Elmer Diktonius föddes den 20 januari 1896 och döden tog honom den 23 september 1961. Diktonius erövrar sitt språk på 1920-talet och han anknyter till den tyska expressionismen – men han är hela tiden sig själv! Torsten Ekbom skriver i en DN-artikel 1996-05-31: ”Det finns författare som redan efter några rader avger sitt omisskännliga signalement. Man kan gå in var som helst och läsa – dikter noveller, essäer. Omedelbart hör man rösten, tonen. Elmer Diktonius är en sådan författare.” Torsten Ekbom framhåller vidare att Edith Södergran och Gunnar Björling under de senaste åren varit ”föremål för intensiv uppvaktning av doktorander, romanskrivare, biografer, förläggare, dramatiker, essäister. Diktonius tycks ha hamnat på överblivna kartan”. Så illa är det dock inte. Olof Enckell publicerade 1946 monografin Den unge Diktonius1 och 1971 förelåg Thomas Henriksons avhandling Romantik och marxism, Estetik och politik hos Otto Ville Kuusinen och Diktonius2. År 1976 utkom i Helsingfors en finskspråkig avhandling i musikvetenskap av Matti Vainio om Diktonius som modernist och kompositör.3 År 1978 trycktes min egen avhandling Expressionisten Diktonius, En studie i hans lyrik 1921-1930.4 Vidare har Kjell Espmark i sin forskning i flera sammanhang berört Diktonius och vid sidan av dessa vetenskapliga arbeten finns en mängd artiklar och essäer om Diktonius. Möjligen har Torsten Ekbom rätt att det under de senaste femton åren varit ganska tyst om denna finlandssvenske författare. Dock har teatergruppen Oktober gjort teater av Diktonius, liksom av mötet mellan Diktonius och Edith Södergran. I svensk TV sändes i slutet av december 1995 en väldokumenterad film om Diktonius av Jörn Donner och Svenska litteratursällskapet i Finland gav under 1995 ut Diktonius’ brev, redigerade av Jörn Donner och Marit Lindqvist. Min avsikt med denna essä är att fästa uppmärksamheten på den dynamiske Diktonius, så som han framträdde på 1920-talet. Här är det fråga om avantgardism! Här handlar det om storm! Hjärnstorm! Skapa nytt! Det gäller att formulera den nya människan och erövra ett expressivt språk!

Elmer Diktonius var under 1920-talet en banbrytande gestalt för den nya svenskspråkiga dikten såväl i Finland som i Sverige. Målsättningen för denna studie är att spegla bakgrund och egenart vad gäller Diktonius’ expressionism. Den journal över lästa böcker som Diktonius förde 1916-27, dokumenterar att han var förberedd då han 1919 tog del av tyska expressionistiska manifest och efter debuten 1921 kom i kontakt också med tysk expressionistisk lyrik. Diktonius och de tyska expressionisterna har samma läromästare: Baudelaire, Whitman, Nietzsche, Dostojevskij, Strindberg, Wedekind, Mombert och van Gogh. För Diktonius’ del är också läsningen av Ekelund och Fröding sannolikt en viktig stimulans till det egna lyriska språket och när han

inför översättningsvolymen Ungt hav (1923) läser och engageras av Sandburg, Masters och Pound bör han ha känt igen egna krav på direkthet och koncentration – krav som debutanten Diktonius’ estetiske handledare från 1915 fram till början av 1921, den finske vänsterpolitikern Otto Ville Kuusinen, hade ställt på det poetiska språket. Kuusinen blev också en handledare i politisk radikalism! Man bör hålla i minnet att medan Diktonius håller på att bli klar över sin uppgift som diktare inträffar första världskriget. Den ryska oktoberrevolutionen 1917 gör det möjligt för Finland att den 6 december förklara sig självständigt. Inbördeskriget januari-maj 1918, mellan den borgerliga regeringen och finska arbetare och socialister, som leder till ”de rödas” nederlag, sätter djupa spår hos den blivande författaren. Diktonius utveckling går från revolutionär socialism under 1920-talet till försonande humansim från 1930-talet. Utvecklingsgången i Diktonius’ lyrik 1921-1930 handlar om ett möte med såväl den hårde som den mjuke Diktonius, ett möte med en dynamisk dikt med stark musikalisk accent. Under denna period utger Diktonius’ nio böcker, av vilka fem är diktsamlingar:

Min dikt 1921, som består av såväl aforismer som dikter, Hårda sånger 1922, Taggiga lågor 1924, Stenkol 1927 och Stark men mörk 1930; en ren aforismsamling Bröder och elden 1923; två prosaböcker, Onnela 1925 och Ingenting 1928; en översättningsvolym med ny lyrik, Ungt hav 1923. År 1930 är Diktonius’ expressionistiska period slut. Därefter lägger författaren i sin diktning alltmer vikt vid innerlighet och enkelhet, både vad gäller form och innehåll. Detta hindrar dock inte att man kan återfinna den dynamiske Diktonius här och var, t.o.m. i den sista diktsamlingen, Novembervår 1951. Under perioden 1920-24 tog den skapande perioden slut inom den tyska expressionismen.

Paradoxalt nog är det vid denna tid expressionismen på allvar börjar prägla den finlandssvenska modernismen. Ordet expressionism finns belagt i finskan från 1911. Carl David Moselius publicerade då i Helsingin Sanomat ett par artiklar: Impressionismi ja ekspressionismi (2/4 och 5/4). Tidigare hade man i rikssvensk press kunnat läsa samma artikel (DN 20/3). Denna artikel är av stort dokumentariskt värde eftersom den på nordiskt håll är ett första försök att definiera begreppet expressionism. Det som Moselius anser utmärker expressionismen är att den fordrar förtätad uttrycksfullhet och att den arbetar med subjektiv omformning av stoffet. Moselius syftar på det expressionistiska måleriet och detta måleri kom tidigt att uppmärksammas i Finland. Der Sturm anordnade exempelvis en Blaue Reiter-utställning med tavlor bl.a. av Kandinsky, i Helsingfors under februari-mars 1914. Den nya konstriktningen mötte dessvärre oförståelse och kritik. Denna kritik drabbade först också Edith Södergran – som framträdde 1916 med Dikter – och förföljde sedan, med en förvånande envishet, Diktonius’ litterära skapande under 1920-talet.

Låt oss dröja ett tag vid år 1917. Detta år är av intresse både för den tyska expressionismen och för Diktonius’ egen utveckling. Den tyska expressionismen når detta år sin högsta utveckling både som ångestens och extasens språk. Perioden 1915-1920 är expressionismens mest expansiva period. I inledningen till antologin Menschheitsdämmerung (Berlin, 1920) betonar Kurt Pinthus inriktningen på ”Erneuerung des Menschen” och han hävdar att de nya uttrycksformerna skall vara ”ganz Eruption, Explosion, Intensität”.5 Dessa formuleringar skall senare ge eko hos Diktonius i deklarationen Expressionistiskt i tidskriften Ultra 1922.

År 1917 upptar musiken Diktonius’ intresse i första hand. Han är sedan 1913 antagen som elev vid Helsingfors Musikinstitut. Läsåret 1916/17 ägnar han sig åt kompositionsstudier och han försöker sig på att skriva en radikal pianosvit. En beryktad konsert i Musikinstitutet den 4/5 1920, med sex sånger av Diktonius, satte stopp för fortsatt komponerande. Diktonius överförde därpå sin djupa musikalitet till språket. Hans grundupplevelse av musik och hans musikaliska skolning berikar hans ordförråd och hjälper honom till den expressionistiska teknik han utvecklar i sin lyrik – och som tydligt markerar hans egenart. I hans dikt finns gott om allitterationer och assonanser och en huvudlinje i hans poetik blir tema, variation och upprepning. Diktonius har ett starkt utvecklat sinne för ordens ”inre klang” och han säger själv att han med sitt lyriska språk spelar på ”ordtangenter”.

År 1917 är Diktonius i en intressant utvecklingsfas. Han skriver ännu framförallt på finska. Han har fyra år kvar till debuten med Min dikt (1921). Han har fått en betydelsefull kontakt med Otto Ville Kuusinen, en av arbetarrörelsens förgrundsgestalter. Våren 1917 publicerar Diktonius en finskspråkig artikel Säveltäjän työ (Kompositörens arbete) i Kevättervehdys (Vårhälsning). Den påminner om att han börjar sin expressionism i musiken. Denna ungdomsartikel bildar vidare en viktig etapp på vägen mot den estetik som Diktonius senare skulle formulera i sina expressionistiska programdeklarationer i Ultra 1922 och Finsk Tidskrift 1925. Framförallt betonas relationen konst och liv, mellan vilka en organisk enhet skall råda. Detta är dessutom en väsentlig tankegång i tysk expressionism. Vid sammanställningen Diktonius och tysk expressionism måste man vara medveten om att man egentligen inte kan tala om den tyska expressionismen i bestämd form, eftersom den har många förgreningar. Begreppet expressionism innefattar en konstriktning, som för att åstadkomma största möjliga uttrycksfullhet bl.a. hänsynslöst kan omvandla verklighetsmaterialet. En häftig dynamisk rörlighet och en subjektiv omvandling av verkligheten är uttryck för den högt spända expressionistiska livskänslan – vilken både kan rymma extas och ångest. Expressionisten ville erövra och omforma verkligheten – och skapa den på nytt ur sig själv.

”Skaparviljans tid är inne” hävdar Diktonius i Ultra 1922. I Diktonius’ utveckling innebär vidare år 1922 en avgörande vändpunkt. Kuusinens direkta inflytande har upphört och den första utlandsvistelsen i Paris och London är avslutad. År 1922 kommer han i kontakt med tysk expressionistisk lyrik och han upptäcker på allvar Edith Södergran. Han träffar Hagar Olsson och genom henne blir han presenterad för det litterära Finland. Han är tillsammans med henne den drivande kraften till modernisternas första tidskrift Ultra, vilken utkommer med sju nummer under hösten 1922.6 Slutligen börjar Diktonius under detta år också sitt medarbetarskap i det socialdemokratiska Arbetarbladet, där redaktören Axel Åhlström blir både vän och rådgivare till den av ekonomiska trångmål ständigt bekymrade författaren. Speciellt är Nietzsches Also sprach Zarathustra en betydelsefull impuls för Södergran och Diktonius liksom för många tyska lyriker. Nietzsches förkunnelse kan överhuvud spåras bakom flera av 1910-talets ismer. Marinetti och futurismen är exempelvis starkt påverkade av den tyske filosofens vitalistiska tankegångar. Den dionysiska livskänslan blir den dominerande aspekten på Diktonius’ expressionism i denna framställning. Förutom Also sprach Zarathustra läser Diktonius Nietzsche ur Werke I-XVI (Leipzig 1896-1911) speciellt under år 1918.

Diktonius’ journal över lästa böcker ger besked. Den avgörande brottningen med Zarathustra sker dock under den första utrikesresan, till London och Paris, 1920-21. Nietzsches dionysiska evangelium är en sida av Diktonius`expressionism, en annan är ”broderskapsförkunnelsen”, där han anknyter direkt till tysk expressionism. Sannolikt spelar hans ursprungliga panteistiska livskänsla en viktig roll för hans engagemang för ”människans broderskap”, liksom läsningen av Dostojevkij, och naturligtvis finns en tydlig anknytning till socialismen och Arbetarbladet. En tredje sida i Diktonius’ expressionism är tanken att konsten är ett omedelbart uttryck för livet, en uppfattning som får stöd hos Nietzsche och tysk expressionism. Denna tanke är grundläggande i såväl Diktonius’ dynamiska estetik som i den lyriska gestaltningen. Debutboken Min dikt har gott om aforismer, som varierar temat konst och liv och poängterar att det inte finns någon skillnad mellan begreppen: Konst är liv. Följaktligen skall konsten och dikten stå fria gentemot traditionell form. ”Formerna skall sprängas” fastslår Diktonius i Ultra. Både Södergran och Diktonius inspirerades alltså av Nietzsches språk i Zarathustra – av visualiseringen, förmågan att tänka i bild. Nietzsches symbolspråk gav Diktonius viktiga impulser, men det nietzscheanska elementet genomgick en djärv expressionistisk transformering. Nietzsches livsbejakande förkunnelse som kan sammanfattas i begreppet Dionysos, möter första gången i Tragedins födelse (1872), men får sin suveräna gestaltning i en mängd poetiska bilder och liknelser i Also sprach Zarathustra. Den förestående dionysiska återuppståndelsen, som skall ersätta det trötta tillstånd i vilket kulturen råkat, skildras av Nietzsche med hjälp av stormsymbolen, vilken sedan går igen i expressionismens lyrik, inte minst hos Diktonius!

Katastrof, kaos, undergång är nödvändiga förutsättningar för Dionysos’ återkomst. I Tragedins födelse manar Nietzsche till hård strid och detta krav på hårdhet hörsammar Diktonius – och`skiljer honom från tyska expressionister. Namnen på hans diktsamlingar under 1920-talet vittnar också om viljan till hårdhet: Hårda sånger, Taggiga lågot, Stenkol. I november 1930 publiceras Stark men mörk, där de rent expressionistiska dikterna är mindre markanta och i stället är en mjukhet och försonande humanism avläsbar. Livsberusning stegrad till extas, där dans, skratt och skrik uttrycker den våldsamma känslan, finns såväl i tysk expressionism som hos Södergran och Diktonius. Den dionysiska livsbejakelsens skrik ingår i Nietzsches strategi mot ångestkänslan och i en dikt i Min dikt utslungar Diktonius detta livsbejakande skrik, samtidigt som Nietzsches lära om ”Die ewige Wiederkunft” som den bärande livsprincipen markeras:

Evigt lever jag.
Om människa eller fixstjärna,
solsystem eller en martall
på en öde klippa vid havet,
är detsamma.
Samma kraft genomgår mig,
samma lust får mig att blomma,
samma stormar dödar mig,
kläder nya kläder på mitt innersta.
För mig finns ingen flugsmuts
eller Chimborazzo –
allt är i allt.
På toppen av ett ögonblick
står jag och skriker:
det är en fröjd att leva och förvandlas!

Man bör dock observera att det hos Diktonius är fråga om ett evigt liv i förvandlingens tecken och således till en del i överensstämmelse med Nietzsches uppfattning. Den nietzscheanska återkomsttanken korsas med upplevelsen av det biologiska kretsloppet i vilket allt liv ingår. Panteistiskt förkunnar Diktonius ”allt är i allt.” Här finns en parallell till Nitezsches påstående i Tragedins födelse att människan i den dionysiska extasenkänner samhörighet och enhet med hela skapelsen, men Diktonius’ enhetstanke är också i linje med den panteistiska livssyn som finns hos Whitman (Diktonius läste Whitman första gången 1918 på tyska i utgåvan Hymnen für die Erde men Leaves of grass först 1921).

Man kan konstatera att Diktonius’ ursprungliga panteistiska livsuppfattning sammankopplas i de första diktsamlingarna med Nietzsches ateistiska och hårt spända livsbejakelse. Det är dock den mjuka, ljusa och socialt förankrade whitmanska livstron som efterhand får ökat inflytande. Men den ger i själva verket enbart legitimation åt något djupt personligt hos Diktonius. Hans naturdikter ger många exempel på den allivsförälskelse och den identifikation med naturen som från början är hans signum.

I dikten Lidandet I i Hårda sånger ger Diktonius i sannolik anslutning till Nietzsche uttryck åt tron på lidandet som förutsättning för skapandet. Lidandet uppfattas naturligtvis inte här som resultat av sociala missförhållanden. Dikten ger dessutom prov på Diktonius’ förmåga att ge sin text en musikalisk intonation med allitteration, upprepning, variation och rytmisk effekt:

Naglar stinger mitt hjärta
(borrar och borrar)
rasande lidelse
(eld och lidande) –
orkanflykt.
O skarpa förtvivlan!-
beskaste sötman bubblar.
Störttårar nervslimsor själsflisor –
stiger ej mänskan fram

gudträcken
avfallna avfallet
piskad av ångest
darrande
trampande sig själv i klättringen?
Med naglar i hjärtat
frustande lidelse
(eld och lidande)
störtar jag skapar jag
i ångande rytmer
(borrar och borrar)
mänskan.

Om Nietzsche har gett Diktonius stimulans till dikten, så har expressionisten Diktonius å sin sida omvandlat de nietzscheanska elementen till häftig dynamik och drastisk, lidelsefull översättning av det inre.

Zarathustra liknar sin brinnande skaparvilja, som driver honom till människan, vid hammaren som rasar mot den sten i vilken den nya människans bild sover i sitt fängelse och som måste hamras fram så att flisorna yr: ”Nun wütet mein Hammer grausam gegen sein Gefängniss. Vom Steine stäuben Stücke: was schiert mich das? Vollenden will ichs”.7 Hammaren behövs för att skapa nytt och samtidigt slå sönder gammalt, det blir för Nietzsche ett användbart verktyg i kampen mot instängdheten. Diktonius går ännu längre. En aforism i Brödet och elden (1923), skriven i London i augusti 1921, bekräftar detta:

Hammaren? – bra, Nietzsche i så fall bra –
men vad säger man om släggan?
Hammaren slår – släggan dräper.

I Diktonius’ diktsamlingar från 20-talet lägger man märke till ett intensivt jagmedvetande och uttryck för en hänsynslös självhävdelse. Den ständigt återkommande analysen av jaget ingår i hans expressionistiska rustning, men samhörighetskänslan, allivskänslan som efterhand växer sig allt starkare för med sig att författarens ”sociala” jag tränger undan ”individualjaget”. Genom hans panteistiska känsla av alltings sammanhang uppstår ett slags jaglöshet. En analys av den högexpressionistiska programdikten Jaguaren, skriven i december 1920, skall få ge exempel på den typ av jagdikt som hos den tidige Diktonius går i den vitala framrusningens och rörelsens tecken. I namnet jaguar finns också ordet jag med! I dikten Granit från 1927 är det fortfarande en vilja till rörelse som gestaltas, men inom en tragisk ram där den talande känner sig fången i stagnation och smärtsamt konstaterar: ”rörelse ville jag vara”. Jaguaren uttrycker Diktonius’ nietzscheanskt färgade vilja att skapa den nya människan. Påtagliga nietzscheanska drag är rovdjurssymbolen (som bl.a. återfinns i Das Lied der Schwermut i Zarathustra) och skrattet, men i dikten finns åtskilliga bilder och symboler som senare skulle slungas fram hos nietzscheanen Diktonius: solen, dansen, blixten, pilen, jorden. Likaså viljan att söndersarga för att skapa helhet, viljan att bita för att forma liv. Det intressanta är att byggbitar, både formella och innehållsliga, hämtas från Zarathustra men omvandlas till hågot oefterhärmligt diktonianskt. Eftersom Jaguaren I-IV bildar själva utgångspunkten för Diktonius’ expressionistiska lyrik skall den citeras i sin helhet:

I

Ur gröna blad sticker fram
röd nos
ögon med
trekantiga blickar
spräckligt –
morrhår vågrörelse
klotass –
du flyger ju! – mitt hjärtas jaguar! –
så flyg och bit och riv och söndersarga!
Din-min moral: att slå.
Att bita är ett tvång så länge bett ger liv
att riva är en helighet så länge ruttet stinker
och söndersargas måste livets fulhet
tills skönhet-helhet ur dess mull kan gro.

Så är vi två, min dikt och jag: en klo
en vilja är vi två, ett gap en tand
tillsammans är vi: en maskin som slår.

I

Vi vill döda de känslolösas skri
de hjärtlösas medlidande
de otrognas religiositet
det starkas maktlöshet
det godas onda svaghet,
vi vill föda med att döda
vi vill bereda plats
vi vill engång se
solfläckar dansa.

II

Tror man ej
att starka tassar känner svedan?
Tror man ej att jaguaren har hjärta?
Ack den har fader moder henne ungar –
ödemarken är stor

kall är höstens vind
djupt i jaguarens mage bor
ensamhet förtvivlan.
Jaguaren kan kyssa en blomma.
Den har tårar
sentimentalitet.

III

Natt.
Vattenfall mumlar långt.
Jaguaren sover.
En myra slickar dess klo.
Vem viskar:
morgonen kommer
solfläckar dansa?

IV

Solfläckar dansa!
Vigt virvlar allt.
Med ett skutt
slungar sig jaguaren över
granarnas toppar –
hör stjärnskrattet i dess rytning! –
en blixtvolt i luften –
som en pil djup i jordens bröst.

Diktonius’ personliga kännetecken är den hårda direktheten i uttrycket. En energiladdad vitalism talar ur dikten. Det ryckiga dityrambiska skrivsättet återfinns i Das Lied der Schwermut i Zarathustra. I det centrala partiet av Nietzsches dityramb skildras diktarens längtan som en örn, vilken länge stirrar i sina avgrunder.8 Nietzsche söker i Zarathustra skapa en religion med enbart jordelivet som bas. Jordkänslan är också starkt framhävd i den vitalistiska tyska expressionismen.Tanken att förbli jorden trogen – trots livskänslans kosmiska utflykter – är central också hos Diktonius. I Jaguarsvitens sista del förbinds hans båda poler: det vitala språnget och den trygga jordkänslan.

Diktonius betonar att Jaguaren har ett öm hjärta, att den har tårar och sentimentalitet. Det veka och mjuka i hans jag får genom detta en konkret gestaltning. Det som gör Jaguaren till en expressionistisk dikt är den extrema accentueringen i känslointensiteten, i stiliseringen av jaguarbilden, i hyperbolen i det avslutande partiet – då jaguaren slungar sig över grantopparna- och framförallt i själva ”känsloekvationen”: den sinnliga översättningen av det inre, där jaguaren blir en bild för den våldsamt dynamiska livskänslan.

Hos Diktonius finns vid sidan av rovdjursmotivet också barnmotivet och paradoxalt nog kan de båda förenas i det faktum att både rovdjuret och barnet står nära naturen, är nära det instinktiva och ursprungliga. En god uppfattning av Diktonius’ livsdyrkan får man om man sammanställer den viljeanspända livsbejakelsen i Jaguaren och den naiva livsanammelsen i dikten Barnet i trädgården, publicerad i Taggiga lågor:

Barnet i trädgården
är ett underligt ting:
ett litet litet djur
en liten liten blomma.
Det myser som en katt åt nejlikorna
och skubbar sitt lilla huvud
mot solrosens jättestängel.
Tänker kanske: sol är gott –
grönt är gräsfärg.
Vet kanske: jag växer!

En stor ömhet utmärker denna dikt. Här är det den mjuke Diktonius som talar och hans eget jag tränger inte fram, som i Jaguaren, utan hans dikt skildrar ett barn, vilket som helst. Barnet är det växande – som står naturen nära. Barnet har också framtiden i sig och är konkret den nya människan! Anknytningen till Nietzsches tankegångar kan noteras. Ja-sägandet till livet innebär att själva tillblivelsen och växandet blir centrala i den dionysiska förkunnelsen. ”Wachsthum mit Einem Wort – das ist das Leben selber”, förklarar Nietzsche.9 I Barnet i trädgården finns dessutom Vincent van Goghs favoritblomma, solrosen, med – men utan att placeras i ett våldsamt dynamiskt sammanhang.

Hos Diktonius finns inte bara framrusningens hänryckning, utan också en centrifugal dynamik som tar sig uttryck i en önskan om eruption och explosion. Följande rader ur dikten Stormen i Hårda sånger ger ett tydligt exempel, samtidigt som de markerar högexpressionismens allmänna Sturm und Drang-karaktär:

Jag vill ha liv som rycker rötter upp,
luft som väsnas, rytande vågor
översvämmning jordbävning vulkaners eruptioner.

Mera rött på himlen, mera trasiga svarta moln!
Ännu står några höga träd oböjda mot vinden.
Bryt av dem med! – och jag skall sjunga min jubelsång
om kraftens heliga skräck.

Denna explosiva dynamik finns också i tysk expressionism. En gemensam impulsgivare är Vincent van Gogh, vars rörelsefyllda ”färgexplosioner” avsätter spår också i det språkliga uttrycket, då man försöker gestalta det egna eruptiva inre. I Diktonius debutbok Min dikt ägnas en aforism och en dikt åt den holländske målaren. I båda fallen framhävs det eruptiva draget. Eftersom Diktonius’ van Gogh-dikt är ett utmärkt exempel på hans dynamiska expressionism citeras den:

Stenar talar, köttet skriker,
lyktstolpar vrider sig av livshunger,
mullen krälar,
med ett väldigt brak exploderar solen
och slungar sina ljuspartiklar
i det jäsande-
en ensam sköka på en bänk,
aftonhimmel, solrosor:-
det är du,
det är van Gogh.

Landskapet är med Kjell Espmarks ord gestaltat ”som ren känsloprojektion utan anspråk på att kännas igen som en topografisk verklighet”.10 Dikten är visuell. Abstrakt och konkret blandas på expressionistiskt vis: ordet ”livshunger” möter mitt i en poetisk bild. Dikten vittnar om en stark inlevelse i den dynamiska aktiviteten i van Goghs konst – inte minst hjälper verben fram expressiviteten. Gav Zarathustras heroiska budskap Diktonius användbara bilder och symboler, gav van Goghs eruptiva konst impulsen till rörligheten och farten! Bruket av hyperboler är vidare ett fundamentalt drag i expressionistisk stil. Huskulisser som tycks ragla och vagga är vanliga i den expressionistiska konstens storstadsmotiv, exempelvis hos Ludwig Meidner, vars kända tavla Ich und die Stadt ger ett åskådligt prov. I Hårda sånger skriver Diktonius:

Ingen känner mig.
Jag går på gatorna och vrålar.
Hus reser sig
perspektiv jagar varandra

/—/

Den emotionella högspänningen understryks ytterligare hos Diktonius genom att han, med ett närmast futuristiskt uttryck, betonar att han ”går på gatorna och vrålar”. Detta futuristiska ”vrål” finns dessutom med i ett annat sammanhang i Hårda sånger, nämligen i dikt III av diktsviten Stormen. Diktonius förklarar här: ”Hå.håh!- storm du: vi är bröder! -” och han tillägger:

Rent skall vi göra – du här jag där.
Sedan: några varv kring de andra planeterna,
vrålande ur hjärtats lust vårt eviga:
Hå-håh! – Hå-håh!

Den våldsamma dynamiken tar sig uttryck i kosmisk expansion, formulerad på det för Diktonius’ typiskt drastiska och nonchalana sättet. Stormbilden är central hos Diktonius, liksom i tysk expressionism. Stormen som bild för revolution och omstörtning är närmast en arketyp! Påpekas bör att den tyska expressionsimens viktigaste tidskrift hette Der Sturm! Stormsymbolen är vidare väsentlig i Zarathustra och liksom i Tragediens födelse är den ett tecken för den dionysiska revolt som måste föregå den nya människans seger. Stormsymbolen är hos Diktonius först biologiskt, senare socialt inriktad. En augustidag 1921 skriver han:

En av mina metafysiska önskningar: att vara en stor storms hjärta.
(Brödet och elden, 1923, dat. 6/8 -21)

I Min dikt finns Diktonius’ första stormdikt – den skulle senare ingå som den första dikten i sviten Stormen I-IV i Hårda sånger, med ett par mindre ändringar. Här återges den efter den slutliga versionen i Hårda sånger:

Blåsten skuffar
med kantiga armbågar
omilt till trädgårdsmuren
att rappningen flyger kring:
vansinnet skrattar ihåligt åt förödelsen.
Storm är! – jag skriker med!
En röd blomma
har brutits av på mitten
och stirrar
stående på huvudet
i en vattenpuss.

Diktonius’ egenart markeras i dikten av djärv personifikation och fräck vårdslöshet: blåsten har kantiga armbågar, vansinnet skrattar ihåligt, en röd blomma står på huvudet i en vattenpuss.Utropet: ”Storm är! – jag skriker med!” visar hur Diktonius identifierar sig med stormen. Dikten innehåller flera nietzscheanska element som transformeras och formuleras på Diktonius’drastiska sätt.Inte bara stormbilden utan flera komponenter i bildspråket har hemortsrätt i Zarathustra.

Vansinnet, skrattet och skriket är alla ingredienser i Zarathustras förkunnelse. Diktonius har alltså skrivit många stormdikter och en av de märkligaste är Vild morgon II. Denna dikt är skriven hösten 1924 men publicerad först i Stenkol 1927. Dikten är en expressionistisk känsloprojektion där författaren känner med stormen och är uppe och flyger:

Den vilda morgonen
bär mig på sina vingar.
I farten avskalas mina lagar.
Ännu är du ej naken,
skriar måsarna;
ännu är du ej fri,
viner de virvlande flisorna;
din själ bär ännu galoscher,
hostar stormen.
Halvfärdig? – låt gå för det!
Helt färdig är blott lugnet – döden.

Målsättningen i tysk expressionism var en fullständig nakenhet, men en sådan uppnår inte Diktonius i dikten, utan den personifierade stormen ”hostar” med en drastisk formulering ”din själ bär ännu galoscher” – en bild som därtill ger ett åskådligt exempel på den högexpressionistiska ”materialiseringen av själstillståndet”.11 De båda avslutande raderna klargör Diktonius’ ståndpunkt: En ”helt färdig” nakenhet är lika med död. Att aldrig vara färdig eller avrundad är däremot tecken på liv. Då Diktonius i Min dikt ger följande upplysning: ”En fingervisning för mina biografer: Jag är fyrkantig” är han innepå samma linje. Väsentliga inslag i såväl tysk expressionism som finlandssvensk modernism är inriktningen på intuition och irrationalism och den gemensamma utgångspunkten är Nietzsche och i viss mån Bergson. I linje med inriktningen på irrationalism ligger expressionismens dragning till ”die Bildkreise der Erde und das organischen Lebens”.12 I Brödet och elden (1923) skriver Diktonius: ”Jag kan ej tala nog jordiskt, jag ville mina ord hade mull på nosen”. Fotbilden är betydelsefull både hos Diktonius och Zarathustra. Dels bejakar Zarathustra livet genom dansen – och fötterna har då en central funktion, dels predikar han vikten av att vara jorden trogen – och människorna måste därför lära sig använda fötterna. I de avslutande raderna av Diktonius’ deklaration Expressionistiskt i Ultras sista nummer 1922, finns följande drastiska och humoristiska uttryck för den antiintellektuella inriktningen:

Ingen kan ge patenterade skildringar av det kommande – det kommer med fötterna först, och dess hjärna är dess gravskrift. Men det är stort att vara dess stortå – och det kan vi.

Jordkänslan, som tydligt markeras i Jaguaren, skulle under 20-talets lopp bli mer och mer framträdande hos Diktonius och få karaktären av en panteistisk jordförälskelse. Sålunda skriver han prosaboken Onnela 1925, med dess mustiga hemhörighet i en livsbejakande jordisk verklighet. Efter en Parisvistelse, på ett och ett halvt år (hösten1925-våren1927), fylld av ångest och misär, skriver han följande dikt sommaren 1927, som påtagligt visar att fotbilden har fördjupats:

Så har jag åter fot mot jord
och jorden är min vän.
Var sten, vart strå jag rör så lätt,
så klumpigt lätt, och markens mull min fot gör varm:
sol bor i mull,
jag bor i mull –
allt vad jag älskar bor i mull
och är en bit av mull.

I diktsviten Fot mot jord talar en panteistisk samhörighetskänsla och en förutsättning för Diktonius’ friska och egenartade naturlyrik är viljan att acceptera naturen på dess egna villkoroch hans grundupplevelse av musik ger många naturdikter en unik musikalisk intonation. Ettfint exempel på denna naturnärhet är följande dikt ur Stenkol, där en naiv och omedelbar naturkänsla talar! Den poetiska metoden utmärks av ett viss förmänskligande av naturen och dikten karaktäriseras av en mjukt gungande rytm som sakta tonas ner:

Får jag kyssa dig på handen, Lilla enrisbuske,
och lägga armen kring dig, stora sten?
Får jag kittla dig i skägget, mossetuva du,
och bita i din silvernäver, björk?
Får jag riktigt vara ljus igen
och riktigt mörk igen?
Och fråglöst växa
svarlöst dö –
som gräs som gror?

Elden i olika betydelse har en primär funktion i den expressionistiska diktningen. Den är framförallt uttryck för en våldsam själsspänning. I Min dikt framhåller Diktonius i synnerhet konstskapandets eld:

Ett må man aldrig glömma när man talar om ”konsten heliga eld”:

att den bränner. Och att den mest bränner dem som den kommer ur.

I Nietzsches Zarathustra liksom i den ursprungliga persiska Zarathustraläran finns elden, i olika former, som livgivande och renande makt.Zarathustra framhåller exempelvis: ”Verbrennen musst du dich wollen in deiner eignen Flamme: wie wolltest du neu werden, wenn du nicht erst Asche geworden bist!”.13 Diktonius skriver i januari 1922 följande visionära dikt i Arbetarbladet (senare publicerad i Hårda sånger), vilken tycks vara i linje med Nietzsches uppfattning att man först måste förbrännas till aska för att bli ny:

Jag ser den heliga askan
i ansiktet av människor som lidit.
Jag ser den i revolutioner
som blivit till intet
i pyramider som smulats till grus
solar som gödit och slocknat.
Jag ser den och seende jag känner:
så är det, så skall vi gå:
brinnande
ur helveteskval
till ren aska.

Elden blir längre fram en viktig revolutionssymbol hos Diktonius och den diktsamling han utger 1924 heter betecknande nog Taggiga lågor. I Stenkol 1927 når den revolutionära linjen bådesin höjdpunkt och vändpunkt. Två längre revolutionsdikter avslutar diktsamlingen: ”Den storaflyttningsdagen” och ”De och den” (senare kallad ”Chimären”). Eldtemat får sitt starkaste uttryck i den sista delen av ”Chimären”, som är en visionär fantasi om den stora universella omstörtningen. Revolutionen sitter och sjunger på taket av ett brinnande stenhus. Under diktnamnet ges upplysningen ”fragment”, som troligen anspelar på det brottstycke av den revolutionära omstörtningen som dikten skildrar. Hos Diktonius skildras revolutionen som en chimär och enutgångspunkt är sannolikt fabelväsendena, chimärerna, på Notre-Dame kyrkans takkant i Paris, som gjorde intryck på författaren under hans Parisvistelse 1921. I dikten framstår ”chimären” i sin dubbla betydelse av dels fabelväsen, dels drömbild, illusion:

(På taket av ett brinnande stenhus
sitter revolutionen och sjunger:)
Jag är chimären
med de jordiska fötterna;
Jag är den till mull blivna elden.
Tutta på tutta på! –
i min andedräkt –
i lågorna –
omskapas allt.

Unga själar unga själar
så jag älskar er!
Unga själar
så jag omfamnar er
hårt –
passa på:
det är klor på mina händer!

Brakande tak klingar sött,
det döendes rosslingar är vällust.
Lågorna susar, säger ni –
bah: jag skrattar!

Jag, den grymma gripen,
skall lära er flyga.
Måste jag också lyfta er
vid det ömma hjärtat
skall jag lära er flyga.
Det duggar blod från vår flykt –
men vi flyger.

Fråga mig ej om riktningen, målet.
Jag är ingen riktning –
jag är en sprakande fackla.
Gör det ont i ögonen, vasa?
O – du är mitt barn:
de bländade är de djärvaste!

Jag sjunger vansinniga visor.
En vansinnig världs klokhet
sjunger alltid vansinniga visor.
Tutta på tutta på! –
förstör, kullkasta, vräk undan!
kanske bottnen gömmer en ny jord.

Som framgår har denna vilda sång flera nietzscheanska kännetecken: de jordiska fötterna, tron på ungdomen, rovdjurets klotass, det dionysiska skrattet, viljan att flyga, avsaknaden av ett verkligt mål, den hejdlösa framtidstron och givetvis törsten efter eld. I chimärens omstörtningsförkunnelse framhålls likaså i Zarathustras anda att det milda måste bli hårt – det ömma hjärtat måste lära sig revoltens lag. Den apokalyptiska visionen låter vansinniga visor uppmana: ”Tutta på tutta på – / förstör, kullkasta, vräk undan!” Dessa rader återspeglar Zarathustras ord att övermänniskan ”ist der Wahnsinn, mit dem ihr geimpft werden müsstet” 14 och det önskemål om omstörtning som Nietzsche också låter ”der Wahnsinn” predika: ”Alles vergeht, darum ist Alles werth zu vergehn!”.19 I Diktonius hymn till omstörtningen får Nietzsches biologiskt inriktade revolt ett socialistiskt syfte. Men varken Diktonius eller Nietzsche ställer upp några ideal ur det förgångna i detta fall.

Båda vill skapa den nya människan och båda ställer sin sak på framtiden. Båda avvisar hänsynslöst det metafysiska perspektivet och båda anser att det jordiska är den fasta punkten i tillvaron. Det som efterhand skulle skilja Diktonius från Nietzsches radikalism var upplevelsen av social orättvisa. I ordet chimär ligger en misstro mot revolutionen som konkret realitet.Diktonius tycks anse att revolutionen är en illusion; möjligtvis är den en utopi att sträva mot.Redan i Hårda sånger finns en dikt som uttrycker en vision av universell omstörtning. Det är den fjärde dikten i sviten ”Rast” – en dikt som Kuusinen ansåg ”futuristisk”:

På taket
av min revolutionära balkong i Paris
slickar jag solstrålar
omsvänger dem i mitt inre
till jaguardikter
slänger över räcket

De föll! – på sina klorika tassar!
Poliser kokotter handkärror
massa
en massa
som väller fram
vrider sig
bett skrik lidelser
ramlande krossande bristande
(lyktstolpar träd staket)
väggarna bågnar –
det är ej lusar och löss
det är mina jaguarer
som jagar människorna mot Bastiljen –
alla Bastiljer!
Stjärnorna ler:
på taket av min revolutionära balkong
jamar en brunstig katt.

I dikten klargör expressionisten Diktonius nästan programmatiskt hur han ”omsvänger” yttre intryck i sitt inre och sedan ”slänger” ut dem. Användandet av hyperboler är dessutom också ett expressionistiskt drag. Slutraderna blir en humoristisk coda, som på samma gång ger en ironisk effekt åt dikten. Det framgår att författaren kan se sina ”jaguarer” med självironi. Förmågan att betrakta sitt motiv på humoristisk distans skiljer honom från den tyska expressionismens visionära diktning.

Att låta den extatiska livskänslan expandera ut i rymdvandring bland stjärnor och planeter är en tidstypisk företeelse som förekommer i tysk expressionism och finlandssvensk modernism. De gemensamma impulsgivarna är Whitman, Nietzsche och Mombert. I Song of myself nr 33 möter vi den kosmiske Whitman och Nietzsche talar i Tragedins födelse om den rusiga och jublande livskänslan, där individualiteten blir upphävd, och under vilken människan känner sig som en gud. Förexpressionisten Alfred Mombert utsträcker dansen till rymden.15 Också hos

Pär Lagerkvist och Edith Södergran finns dylika kosmiska utfärder! Inom bildkonsten återfinns motivet hos Marc Chagall. Mest känd är kanske ”Le musicien” från 1912/13 som föreställer en fiolspelare i hänryckning dansande över hustaken. Der Sturm presenterade Chagall 1914. Omslaget till julinumret (nr 4) av Der Sturm 1918utgöres av en Chagallteckning med kosmisk vandring. I Diktonius’ debutsamling finns en dikt som lyfter fram den expansiva livsberusningen till kosmisk extas:

Sova?
Hur kan jag sovanär min själ dansar?
Nu lever jag
nu svingar jag mig
från den ena planeten till den andra
genom tonande vågor
genom glödande urmassa.
En mänska, ett stoft, ett intet,
en skapare, en gud – se mitt finger! –
mitt gyllne finger
ur vilket fruktbarhet rinner:
skälvande rykande rött
blod.
Nu har jag allt,
nu kan jag giva allt.

Denna lust till kosmisk expansion finns på flera ställen i Diktonius’ första diktsamlingar.I ”Ur Den nye Prometheus” i Taggiga lågor låter författaren gudatrotsaren Prometheus kastasitt livsraseri över planeterna; i ”Fartcykeln” i Stenkol, som hyllar farten, själva rörelsen, i en desperat protest mot en hotande ångestfull förlamningskänsla, blir författaren ”sönderskavd knekt/på himlens ystra hingst”. Diktonius markerar sin signatur i en fysiskt påtaglig bild.

”Striden för broderskapet i konsten har börjat, striden för mänskligheten, konstnärenblir människa. Expressionismen är grannlåtskonstnärens förvandling till människa”. Detta skriver Diktonius i sin programförklaring Expressionistiskt i Ultra nr 7, 1922. Denna aforistiskt hållna upptakt följs tre år senare, 1925, i Finsk Tidskrift av essän Expressionismen, som ger en grundlig analys både av orsakerna till expressionismens födelse och av expressionismensväsen. Diktonius har haft stöd av Kasimir Edschmids uppsats Über den dichterischen Expressionismus (1917) och i sin essä ansluter Diktonius till den tyska expressionismens inriktning på ”der wesentliche Mensch”, vilken i sin nakenhet är fri att skapa den nödvändiga förnyelse, som leder till det universella broderskapet. Diktonius fastslår: ”Den självskapandemänskan är naken”, och till skillnad mot Edschmid lägger han vikt vid ordet ”självskapande”.

Hos Diktonius finns ingen tro på en gud som kan ingripa och styra, utan människan är hänvisad till sig själv. Edschmid gör däremot gällande: ”Das steht bei Gott, der uns anrührte, dass wir schufen. Wir haben kein Urteil, nur Glauben”.16 Som tidigare framkommit stimuleras Diktonius latenta broderskapskänsla av intresset för Whitman och Dostojevskij och läsningenunder 1922 av Pinthus antologi Menschheitsdämmerung – och i synnerhet förordet – hjälperfram den panteistiska och broderskapsinriktade sidan.17 Diktonius medarbetarskap i det socialdemokratiska Arbetsbladet under 20-talet bidrarnaturligtvis till hans framväxande intresse för broderskap. Det finns tidigt hos Diktonius enstark tro på arbetarklassen och kroppsarbetets förmåga att härda människan till en utveckling mot allmänt broderskap. I hans diktsamlingar förekommer flera arbetardikter. I dessa har det expressionistiska skrivsättet övergetts till förmån för en sakligt beskrivande dikttyp.

Det gäller exempelvis dikter som Tegelbärarna i Stenkol, Den nye Atlas och Trälens rygg i Stark men mörk. Diktonius’ porträttdikt Dostojevskij i Taggiga lågor ger en god uppfattning av denna sakliga och hårt komprimerade stil och dikten ger oss också upplysning om vad den finlandssvenske diktaren beundrade hos den ryske författaren:

En stad.
En gränd.
En tiggare.

En sköka.
Mörkt.
Vått.

Denna skorviga mun!
Detta stripiga hår!
Denna brännvinslallande stämma!
Elände!
Oh-!

Då kommer du, tyst.
Du kysser den munnen.
Du lägger din hand på det håret.
Du går.
Tyst.

Stämman stummas.
Grinet dör.
Men jag skriker:
vadan allt detta? -i morgon är allt lika!

Men allt är icke lika.
Det lever minnet av dig,
din kristusblick
din kristustystnad,hos oss alla som du smekt
hos oss alla som du kysst
lille bror.

Diktonius’ Dostojevskijdikt har en delvis teatermässig iscensättning, med människan i centrum. Det första stycket anger scenen, som ligger i mörker. Det andra är en subjektiv kommentar, ett känsloladdat utbrott. I det tredje kan man associera till en iscensättning av Max Reinhardt, där en ljusstråle riktas mot en gestalt som framträder, handlar och försvinner. I fjärde stycket möter åter en subjektiv kommentar av diktens ”jag”. Det femte är en fortsatt kommentar och det egentliga porträttet, vilket avslutas med ”lille bror”. I dikten förekommer således en växting mellan dramatiska inslag och lyrisk kommentar.

Den person som framträder i tredje strofen verkar ha mest gemensamt med furst Mysjkin i Dostojevskijs Idioten, vilken framträder som en ”kristusgestalt”. Barmhärtighetsverket, den goda handlingen, lever vidare – en förändring sker, allt är inte lika. I dikten liknas alltså Dostojevkij vid en av sina romanfigurer, författaren blir identisk med sitt verk. Ur dikten talar en tydlig broderskapskänsla!

Vi vet att Kristus för Diktonius närmast var en ”god människa” och ingen frälsare. Därför är en kristen tolkning av dikten knappast adekvat, utan den bör uppfattas allmänt etiskt. Dikten ”Tyst kamrat” i Mull och Moln (1934) visar att linjen fortsätter. I denna dikt hävdar Diktonius att den gemensakp som bör råda mellan Kristus och människorna är det mänskliga broderskapets.Diktonius’ Dostojevskijdikt är oerhört komprimerad. Den språkliga ekonomin visar en parallell till August Stramms lyriska språk, med dess hårt åtstramade stil. För både Stramm och Diktonius, liksom för den tidige Ezra Pound, gäller att allt utanverk skulle bort: enbart det nakna,väsentliga uttrycket skall bära fram diktens innehåll. Huvudvikten ligger på det enskilda ordet.

Liksom hos det tyska avantgardet finns i Diktonius’ lyrik ett spänningsfält kompression – expansion. Läsningen av Stramms lyrik stärkte troligen inriktningen på en koncentrerad diktform.August Stramm odlade en lyrisk telegramstil och han intog en ledande ställning i kretsen kring Der Sturm.18 Till saken hör att Diktonius förmodligen också hade möjlighet att läsa Der Sturm. Expressionismen lade tonvikt på diktens uttrycksfullhet och inget hindrade att verkligheten förvreds eller deformerades. Huvudsaken var att finna ett passande uttryck för den inre upplevelsen. Hos Diktonius finns i Min dikt och Hårda sånger många expressionistiska ”känsloekvationer” – där känslan översätts i en hänsynslös verklighetsomvandling – men i ”Taggiga lågor” märks en glidning över till en alltmer saklig lyrik. Två i högsta grad expressionistiska dikter av Elmer Diktonius skall få illustrera ovanstående resonemang. I Hårda sånger möter följande expressionistiska gestaltning av det inre, formulerad med den drastiska fränhet i bildspråket som är Diktonius’ signalement:

Den natten den natten:
himlen som ett djupt svart hål
ingen stjärna
och jag
slagen
krypande på min själs blödande framtassar
till mitt mörka bo.

Den natten hade jag förlorat allt.
Den natten fann jag mig själv.

Då Diktonius uttrycker det inre med bilden ”krypande på min själs blödande framtassar” konkretiseras med stark effekt på samma gång en fränt brutal och desperat vädjande attityd. Expressionistisk stilisering möter i uttrycket ”mitt mörka bo” och reduktion och nakenhet artikuleras i de två avslutande raderna. En dikt från våren 1924 är ”I natt jag går” (publicerad i Ringar i stubben, 1954):

I natt jag går
och efter mig tassar någon.

Denna himmel;
söt saftig, nästan kvidande –
kött, nyslaktat kött
svart av det levrade blodet,
de med mörkret kämpande stjärnorna
som ryckande nerver.

Och jorden även levande:
gyttjan krälar längs trottoaren
som en slemmig orm,
gatstenarna fjäll,
hala, sliskiga

Ett ångesttillstånd gestaltas med en van Goghs dynamik, som hänsynslöst låter det inre tillståndet omforma den yttre verklighetsbilden. Landskapet vitaliseras och både himmel, stjärnor och jord blir levande och fysiskt påtagliga. Bilden av himlen som ”kött, nyslaktat kött/svart av det levrade blodet” är mycket expressionistisk och det gäller också bilden av stjärnorna som ”ryckande nerver”. Uttrycket ”gyttjan krälar” ger exempel på en van Goghs rörelse och dynamik. Landskapet är således inte realistiskt beskrivet utan är en uttrycksfull känsloekvation.

Avslutningsvis skall en berömd dikt i Stark men mörk citeras. Den ger en exakt beskrivning av en motvindsmås och kan tolkas som ett porträtt av Diktonius själv. Den ingår i sviten Åländsk symfoni IV, ursprungligen publicerad i Arbetarbladet 3/8 1928.

Motvindsmås flaxar,
skriar halvkvävd,
tar till gliden.
står still.
Där griper axelbred vindpust
med bärsärksnävar dess axlar,
den sjunker,
darrar,
vingen bräcks nästan av –
en saltomortal:
den är räddad!

Liksom Jaguaren i Min dikt är en bestifiering av det inre, där rovdjuret symboliserar revoltviljan, är bilden av motvindsmåsen från 1928 en adekvat översättning av känslan hos den Diktonius som efter ett stormigt 20-tal äntligen nått lugn och balans. Elmer Diktonius är i sitt författarskap egentligen alltför mångsidig för att epitetet expressionistisk diktare skall vara helt rättvist. Lika litet kan man kalla honom arbetardiktare, fastän han skrivit arbetardikter och som kritiker i Arbetarbladet gett arbetardiktningen sitt stöd. Hans sociala diktning kom att gälla människan överhuvud, där drömmen om ett universellt broder skap bildade utgångspunkten. Till saken hör att Diktonius inte är intellektuellt analyserande, utan han vill i sin diktning uttrycka en omedelbar känsla. Ett expressionistiskt skrivsätt passade således under en tid hans temperament. Elmer Diktonius’ diktkonst, speciellt hans 20-talsdiktning, känns alltjämt oerhört frisk och omedelbar. Där finns ett ja-sägande till livet, en vitalitet och musikalitet som inte upphör att imponera på läsaren. Torsten Ekbom betonar i sin DN-artikel 1996-05-31 att Diktonius är ”oefterhärmlig och unik med sin laddade stil”. Och i år firar vi Elmer Diktonius’ 100-årsminne och det handlar om en i högsta grad levande författare!

Noter:

1. Olof Enckell: Den unge Diktonius. Helsingfors 1946

2. Thomas Henrikson: Romantik och marxism. Estetik och politik hos Otto Ville Kuusinen och Diktonius till och med 1921. Akad.avh. Stockholm 1971

3. Matti Vaino: Diktonius modernisti ja säveltäjä (Diktonius modernist och kompositör). Akad.avh. Helsingfors 1976

4. Bill Romefors: Expressionisten Elmer Diktonius.En studie i hans lyrik 1921-1930. Akad.avh. Stockholm 1978

5. Kurt Pinthus (utg): Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung. Berlin 1920. I inledningen betonar Kurt Pinthus att de nya uttrycksformerna skall vara ”ganz Eruption, Explosion, Intensität”, s XIV

6. Ultra. Tidskrift för ny konst och litteratur. Red. L. Haarla, H. Olsson och R. af Hällström. Nr 1 – 7/8, Helsingfors 1922

7. Friedrich Nietzsche: Werke I – XVI. Leipzig 1899-1911. Werke VI, 126

8. Friedrich Nietzsche: Werke VI, 435f

9. Friedrich Nietzsche: Werke XV, 233

10. Kjell Espmark: Att översätta själen. En huvudlinje i modern poesi från Baudelaire till surrealismen. Stockholm 1975, 91

11. Kjell Espmark: Själen i bild. En huvudlinje i modern svensk poesi. Stockholm 1977, 86

12. G. Martens: Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive. Stuttgart 1971, 148

13. Friedrich Nietzsche: Werke VI, 94

14. Friedrich Nietzsche: Werke VI, 15

15. Friedrich Nietzsche: Werke VI, 207

16. Alfred Momberts betydelse som förvaltare av det nietzscheanska arvet har påpekats av Kjell Espmark: Att översätta själen, 1975, 188 (jfr ovan)

17. Kasimir Edschmid: Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung (Tribüne der Kunst und Zeit I). Berlin 1919, 78

18. Kurt Pinthus: Menschheitsdämmerung, 1920, s XIV (jfr ovan). Pinthus skriver att ”der Sieg der Idee vom brüderlichen Menschen” skall engagera diktarna.

19. Der Sturm. Hrsg. v. Herwarth Walden. Jg 1-15 (1910-1924)

Innehållsförteckning #58

Publicerad

Östersunds ensammaste man

Av: Magnus Westerberg

Porträttfotografi av Victor Hugo Wickström 1856-1907

Spegeldörren till kammaren på övervåningen gick inte att öppna utan att man lutade sig mot den och tryckte till. Ljudlöst kunde ingen ta sig in eller ut ur detta rum, och antagligen var det författaren själv som sett till så att dörren aldrig skulle kunna öppnas utan att ljudet skulle väcka honom. Han hade fiender. Sent på fredagen den 27 december 1907 hade författaren gått in genom spegeldörren och stängt den. Ställt sig vid skrivbordet och mätt upp en dos sömnmedel, löst det i ett glas vatten och hällt i sig lösningen i två klunkar. Därefter hade han gått några varv i rummet i väntan på att medlet skulle börja verka; plötsligt märkte han att kyrktornet utanför fönstret liksom åkte fram och tillbaka i samma takt som hjärtat. En besk smak fälldes ut i munnen. Mattheten spred sig från magen och ut i armar och ben, den tvingade honom att under några sekunder luta sig mot sängkarmen. Han lade sig ned, rullade över på sidan och krängde av sig skorna, rev av sig halskragen, blåste ut ljuset. Han låg tyst i mörkret. Det kändes som om kroppen föll bakåt fastän han i själva verket låg alldeles stilla på sängen. Han slöt ögonen och sjönk ned i en dröm som i allt väsentligt skulle komma att handla om hans mor, Christina Swahn. Författaren Victor Hugo Wickström sov djupt i 20 timmar. Hushållerskan Hilda Maria Eriksson gick fram till spegeldörren ett par gånger under lördagen och lyssnade till hans andning. Vid ett tillfälle under natten mot söndagen tyckte hon sig uppfatta steg i rummet. Det gjorde henne lugn. Det var samma steg som när han arbetade på någon bok. På söndagsförmiddagen den 29 december, efter att hon flera gånger bankat hårt på dörren utan att få något svar, greps hon av en illavarslande oro och hon kastade sig mot dörren och tryckte till. Till en början kändes det som om författaren stod där på andra sidan och kämpade emot, som om han inte ville att hon skulle komma in i rummet, men så knakade det till och dörren fläktes upp. Direkt möttes Hilda av en doft av urin och i rummet var det iskallt. Hon gick fram till författaren som låg med ansiktet onaturligt upptryckt mot väggen, munnen var torr, svart, vidöppen. Hilda lade handen på författarens kind, hon nöp i den. – Doktor Wickström, vakna! Klockan halv tolv, efter att hon suttit och gråtit i köket, svepte hon en sjal över axlarna och gick ut och hissade flaggan utanför Jämtlandspostens hus på halvstång. Så länge hon känt Doktor Wickström hade hon vetat att den här dagen skulle komma. Ute var alldeles vitt, stilla och tyst som det bara kan vara i Östersund. Läkaren skulle komma först vid fyratiden på eftermiddagen. Victor Hugo Wickström var född i Hedemora 1854 som första barnet mellan skomakarmästare Johan Wickström och Christina Swahn. Han avlade mogenhetsexamen (dåtidens benämning för studentexamen) i Falun 1875, blev fil kand i Uppsala 1877, Fil lic i Lund 1882 och året därpå promoverad till fil dr på en avhandling om Giordano Bruno. Från 1886 till sin död 1907 var han redaktör och utgivare av Jämtlandsposten med redaktion på Kyrkgatan i Östersund. 1906-07 var han en av det liberala partiets ledamöter i andra kammaren och representerande valkretsen Östersund-Hudiksvall. I 1906 års mantalslängd över Östersunds stad framgår att Victor Hugo och brodern rådmannen Mauritz Wickström bodde i Jämtlandspostens hus tillsammans med redaktionssekreterare Erik Verner Bogren, tjänstekvinnan Hilda Maria Eriksson samt typografen Johan Henning Pettersson. En av de östersundare som minns Wickström har beskrivit hur han i sällskap av brodern Mauritz brukade ta promenader genom Östersund. Om morgnarna kring sekelskiftet kunde man se den välklädde redaktör Wickström promenera ”[…] trippande, rak i ryggen och med ett fylligt anlete vars höga färg skvallrade om tillgång på god mat och goda viner; ett par maliciösa ögon spelade bakom pincenén. Han var iförd sportdräkt med plusfours och rutiga skotska strumpor; en knähund i band, som han styrde med upplyft, behandskad hand, fullbordade utstyrseln.” Klockan halv tolv den 15 oktober 1890 lämnade den tredje brodern, Tor Wickström, jordelivet av egen kraft. Självmordet skedde i änkefru Holmbergs hus i Östersund. Tor Wickström var vid självmordet 36 år gammal och arbetade som handelsagent åt vinhandelsfirman Lundgrens i Trondheim. Mauritz Wickström gick bort samma år som Victor Hugo. I dag finns ingenting i Östersund som minner om de tre bröderna Wickström. De vilar i samma grav på norra kyrkogården i Östersund. 1874 hade Victor Hugo Wickström debuterat under pseudonymen Pleibos med en diktbok kallad Hvitsippor. Den andra boken utkom 8 år senare under pseudonymen Christer Swahn. Boken, En sjelfmördares anteckningar, skildrar en man som just är i färd med att ta livet av sig med cyankalium. Pseudonymen Christer Swahn, som skulle komma att stå på åtskilliga bokomslag, är en anspelning på författarens mor som gick bort när han var barn. Modern hette före giftemålet Christina Swahn. Diktaren Ola Hansson, som i likhet med Wickström var student i Lund vid bokens publicering, har i ett brev till Hans Larsson skrivit att han inte tycket det var något vidare smakligt ”[…] att så der slå upp portarna för sitt inre på vid gavel.” Ola Hansson hade tydligen fäst sig vid det självutlämnade i En själfmördares anteckningar. Även en annan student, som sedermera kom att bli en institution inom den svenska litteraturforskningen, fann Wickströms En sjelfmördares anteckningar värld en replik. Henrik Schück har publicerat en bok med titeln En före detta självmördares anteckningar. Med denna bok, vilken alltså var en direkt parodi på Wickströms självmordsbok, lär den unge Schück ha fått Wickström utskrattad. I slutet av Wickströms En sjelfmödares anteckningar återvänder dock – till skillnad mot i verkligheten – livsviljan mirakulöst när huvudpersonen ensam och uppgiven i sin studentkammare i Uppsala är i färd med att hälla i sig det cyankalium som han fått av en bekant läkare. När det är som mörkast uppenbarar sig: ”Store Gud! – Därborta i dunklet nära dörren stod hon ju, så som hon såg ut, medan hon lefde. Det var hennes ögon, hennes drag; jag kände mitt inre genombäfvas af en outsäglig harmoni.” Passagen skildrar hur huvudpersonens döda mor kommer in i studentkammaren. Huvudpersonen finner genom moderskärleken vägen tillbaka till livet. Wickströms förhållande till modern framstår ha varit ömt men komplext. På flera ställen finner man i författarens verk avsnitt som ger uttryck för att just moderskärleken är den dyraste och mest beständiga av livets relationer. Denna ömhet får en översvallande religiös karaktär i dikterna ”Min mor” och ”Moderskärleken” i debutboken Hvitsippor. För att återgå till den där vinterdagen då Victor Hugo gick in i sin kammare, så är händelsen olyckligt sammanlänkad med kung Oskar II:s död. Redan den 9 december 1907, dagen efter konungens bortgång, publicerade Wickström i sin tidning en dödsruna i form av en ledare. Oförsynt och utan tanke på att formuleringar av nedanstående karaktär kunde fällas för majestätsbrott enligt Strafflagens nionde kapitel § 5, skrev Wickström i Jämtlandsposten: ”Aldrig förr i vår historia torde bristen på statsmän varit så i ögonen fallande som under Oskar II:s tid.” Under dagarna som följde efter att dessa raders publicering drog sig Wickström tillbaka och var varken synlig på tidningsredaktionen eller ute på stan. Till Hilda lär han i en stund av eftertänksamhet ha sagt, att han gjort ett misstag när han skrev de där raderna om Oskar II. Med största sannolikhet skulle artikeln leda till åtal. En fallande dom skulle i så fall både ruinera honom samt för all framtid spoliera hans karriär som tidningsman, författare och riksdagsledamot. Landshövdingen av Jämtlands län vid denna tid, Johan Widén som även var ledamot i lagutskottet, ansåg att Wickström på grund av artikeln omedelbart borde avsäga sig sin plats i Riksdagen. Det är i sammanhanget rimligt att anta att även brodern, rådmannen Mauritz Wickström, väl kände till de straff som var att vänta Victor Hugo och följaktligen informerat honom om allvaret i den överträdelse han gjort sig skyldig till. Bland den unga arbetarpressens redaktörer fanns de redan de som hade råkat illa ut efter att ha satt sig upp mot överhögheten. Allvaret i Wickströms kritik mot Oskar II bör ses mot bakgrund att kungen var populär bland de stora skarorna. Han var nästan 80 år och hade regerat Sverige i 35 år. Ingen svensk kung förutom Gustav Vasa har regerat så länge. Efter sig den där vinterdagen lämnade Victor Hugo Wickström ett hus, en konstsamling, en dagstidning samt sist men inte minst en svåröverskådlig samling romaner, dikter, översättningar, pjäser, reseskildringar, akademiska avhandlingar och debattartiklar. Det är en lång och besynnerlig resa att läsa Wickströms böcker. Under sina 22 år i Östersund skrev han inte mindre än 26 böcker. Inspirationskällor var Lukianos, Giordano Bruno och Hippolyte Taine. Hatobjekt var inte kristendomen i sig, men väl prästerskapet. Antipatierna för prästerskapet och den av honom kallade ”ordkristendomen” kan sättas i samband med intresset för renässansfilosofen Giordano Bruno vilken brändes på bål i Rom för sina kätterska tankar skull. Fast antipatierna hade också en mer personlig orsak. En tvist i Östersund angående en rektorstjänst som Wickström aldrig lyckades erhålla. Tjänsten gick i stället till C. A. Hägglund. Tvisten bottnade i nya ”frisinnade” idéer i utbildningsfrågor kontra mer konservativa. Det har sagts att Wickströms långa ovilja mot Rektor Hägglund gick tillbaka på just det tillfälle då de båda hade sökt ett utlyst vikariat vid läroverket. Vikariatet hade tilldelats Hägglund med motivationen att Wickström förvisso var mycket lärd, men att hans frisinnade idéer inte lämpade sig för läraryrket. Wickström som till att börja med genom skrivelser till myndighetspersoner försöker få Hägglund avsatt, tar till slut saken i egna händer och inleder hösten 1893 en kampanj mot Hägglund efter att denne av ecklesiastikdepartementet fått ett 5-årigt förordnande som rektor. Kampanjen bestod i att varje onsdag under 9 veckor publicera en smädande artikel riktad mot Hägglund. Rektorn valde dock att besvara utspelet med tystnad. Wickströms artiklar i Jämtlandsposten blir till slut så grova, felaktiga och sarkastiska att man förundrar sig över att inte den lagkunnige brodern Mauritz förmår hejda sin ursinnige bror. Flera av de publicerade artiklarna skulle kunna leda till förtal. En annan av Wickströms fiender kom att bli John Hagberg. Hagberg framträdde i sin år 1893 startade veckotidning Jämtlands Veckoblad, i slutet av samma år förändrad till Nya Jämtlandsbladet och året därefter förvandlad till Jämtlands läns Annonsblad. Den senare lades dock ner redan 1898. Från detta år ledde Hagberg Jämtlands-kuriren. Det sena 1800-talets debatter om politik, religion och moral var hur som helst ämnen som intensivt debatterades. Jämtlands Veckoblads veckokrönika av torsdagen den 13 juli 1893 är ett exempel på den tonart som Wickström och Hagberg använde i unionsdedebatten mellan Sverige och Norge. I denna krönika, undertecknad med signaturen ”Sten”, framförde redaktören John Hagberg sina åsikter om Wickström. Krönikan börjar: ”Mitt herrskap! Ni vet nog, att det nu en tid varit en olidlig värme med åtföljande torka. Synd är det om landtbrukarne, som just för regnets uteblifvande se sina förhoppningar om en någorlunda hygglig skörd omintetgjorda; men värst synd är det om den på kroppens vägnar blomstrande lille doktor Hugo V., som just nu i hundvärmen måste sätta sig ned och skrifva en ledare, den skall bliva en varning för de norska radikalerna.” Under de långsträckta resorna som Wickström företog kring sekelskiftet insamlade han konstföremål. Dessa föremål finns redovisade i skriften Förteckning öfver Fil d:r Victor Hugo Wickströms konstsaker, pretiosa m. m. (1903). Författarens upplevelser utomlands är samlade i reseskildringarna: Stoft från sandalerna (1895), Som turist genom Europa (1897), Italien (1899), I öster- och västerled (1900), Som tidningsman jorden rundt (1901) samt Genom sju konungariken (1904). I svensk uppslagsbok från 1936 medges att Wickström var produktiv, men att hans romaner är utan större litterärt värde. Om Wickstöms kontakter med tidens kulturpersonligheter vittnar på ett annat sätt hans efterlämnade brevsamling. Där återfinns brev från August Strindberg, Herman Bang, Hjalmar Branting, Gustaf Fröding, Selma Lagerlöf, Carl Snoilsky, Victor Rydberg och Henrik Schück. Wickströms mest anmärkningsvärda bok med anknytning till Jämtland är När Jesus kom till Östersund. Och än mer anmärkningsvärt är, att Jak pán Jeziz prisel do Östersunda gavs ut postumt i Prag 1910. Vem i hela Tjeckoslovakien kunde förstå den kritik som Wickström utsatt det jämtländska prästerskapet för, och hur förbryllande för en tjeck torde inte bokens alla jämtar förefalla? Tre år efter att När Jesus kom till Östersund utgivits, publicerade Wickström en uppföljande kristendomskritisk bok kallad Prästväldets satanism. Boken är övermodig och illa skriven. Wickström bokstavligen beskriver sig själv i ordalag som vore han den nye Messias. Denna senare bok kastar ett förklarande sken över den förra, i det att Jesus i När Jesus kom till Östersund naturligtvis kan förknippas med den roll som den till Östersund inflyttade Wickström tyckte sig ha intagit i stadens religiösa, intellektuella och politiska liv. Jesus-karaktären utsäger de läror och visioner om frälsning som är Wickströms egna. I kapitel 20 kan man läsa om hur Östersund genomgår en sällsam metamorfos: ”Under den första tiden Jesus vistades i Östersund undergingo hela staden och alla dess invånare en märklig förvandling. Alla hus glänste som i ett förtroladt ljus, alla människor fingo ett utseende av lycka och kärlek. Mer och mer började man inse, att skrifterna borde läsas och tolkas på ett helt annat sätt än hvad förut skett.” Det är just denna nya sorts läsning av de heliga skrifterna som Wickström så outtröttligt pläderar för i den senare Prästväldets satanism. Men det är ändå utifrån en synnerligen stadig grund som Wickström famlägger sina idéer. Bakom de stora föresatserna i dessa två böcker finns en sanningslidelse och religionskritik värd att tas på allvar. Hur törs man betrakta Wickström som en dilettant när han konstruerat sitt tankesystem utifrån en så gedigen teoretisk och empirisk erfarenhet? Det råder jämvikt mellan författarens teoretiska författarskap och de erfarenheter han inhämtat under sina långa utlandsresor. Man ska heller inte underskatta den ekonomiska kompetens som det måste ha krävts för att vara ledare för en lokaltidning, som under vissa perioder under 1890-talet drevs med god förtjänst. Även om det finns uppgifter om att Wickström lämnade Uppsala inte bara spränglärd, utan också med en skuld på 30 000 kr. Jämtlandposten bör dock inte jämföras med vad vi i dag associerar med en landsortstidning. Jämtlansposten utkom tre gånger i veckan i form av ett stort dubbelvikt blad. Hela arket mätte 100 cm x 45 cm och höll typografiskt sett hög kvalité, men innehållsmässigt var det glest mellan nyheterna och tätt mellan skvallerspalter och följetonger som för det mesta var författade av Wickström själv. Till de kristendomskritiska böckerna När Jesus kom till Östersund (1898) och Prästväldets satanism (1903) ska även en en tredje bok räknas som kom ut bara två år före hans borgång, En ny himmel och en ny jord (1905). I denna bok inleder Wickström med att berätta hur ensam han har blivit genom sina övertygelser, och hur människorna – med andra ord de jämtar som hans förkunnelser i första hand riktat sig till – har tröttnat på hans läror. ”Söker man steg för steg gå framåt på upplysningens väg, tröttnar snart den ena efter den andra att följa med, och till sist befinner man sig så sorgligt ensam, att ingen hör hvad man har att förkunna och ingen ser hvad ens ögon omsider lyckats upptäcka.” Karriären vid Lunds och Uppsala universitet finns dokumenterad i boken Bildning (1886). Den opportunistiske huvudpersonen, studenten John Elf, får utstå många anmärkningar angående hans affekterade klädessätt som han har lärt sig under resor i utlandet, och då i synnerhet i Paris. Just anmärkningar som dessa blev någonting som Wickström själv fick utstå när han flyttade till Östersund i mitten av 1880-talet. Wickström vandrade i Östersunds som en gentleman iförd ”svart välsittande paletå och nyputsad cylinder – världens mest nyputsade – och så blänkte hans pincenez-glas, ja det var en perfekt gentleman vår d:r Wickström.” Också när redaktören unnade sig ett teaterbesök satt det östersundare i publiken som fann anledning att anmärka på hans klädesvanor – också när han som i detta fall medvetet försökte följa det jämtländska klädesvanorna. ”Det berättas om att själve dr Victor Hugo Wickström, sin tids elegantaste karl i staden, sågs en gång på teatern i gråvadmalsskostym. Men malisen gjorde gällande, att detta berodde på att det förestod riksdagsmannaval, så det var angeläget för dr W. att se gammaljämtsk ut.” I en artikelserie i Östersunds-Posten berättar Lennart Westlinder om sina teaterminnen och om hur Östersunds amatörskådespelare gjorde sig roliga på den allt mer ensamme Victor Hugo Wickströms bekostnad: ”Sålunda gavs på Stadshotellet en soaré eller Uberbrettl, där teaterns egna krafter levererat dagskupletter. Dessa rörde sig om lokala händelser och personer. Redaktör V. Hugo Wickström var alltid ett tacksamt föremål för vår satir. Nu hade han som riksdagsman i en Stockholmskorrespondens till sin tidning beklagat sig över de svenska herrarnas i allmänhet och stockholmarnas i synnerhet förfärliga fulhet. Han var ju inom parentes sagt ingen beundrare av det svaga könet heller. Därför hette det i en kuplett på bekant melodi ur Boccaccio om den gode Christer Swahn, som även gjort sig skyldig till en komedi, kallad ’Trasmattan’ ’Trasmattsfilosofen Christer/ uppå Stockholms gator gick/ för att tadla männens brister/ uti skönhet växt och skick./ Inga vackra karar mera/ utom jag men knappast flera o. s. v.'” Det kan här nämnas att Wickströms teaterstycken, i likhet med ett antal av hans skrifter, blev föga uppskattade. Den ovan nämnda pjäsen ”Trasmattan” spelades på Folkteatern i Stockholm och lär ha blivit ett dundrande fiasko. Pjäsen spelades av den anledningen inte som planerat i Östersund. Onda tungor har menat att östersundspubliken redan hade fått nog av den några år tidigare uppförda pjäsen ”Antikrist”. Dödsannonsen i Jämtlandsposten nyårsaftonen 1907 berättar att Wickström ”[…] enligt all sannolikhet för att få ro oavsiktligt intagit en för stark dosis sömnmedel.” I Östersunds-Posten någon dag senare meddelas att Wickström under natten ”häftigt insjuknat”, och i det kommande måndagsnumret berättas under rubriken Dödsfall, att ”Enligt hvad dödsattesten upplyser förorsakades dödsfallet af olyckshändelse, i det d:r W., som senaste tiden lidit af sömnlöshet, i fredags afton intagit en för stark dosis sömnmedel.” Klockan halv två på eftermiddagen den 4 januari 1908 jordfästs författaren och resenären Victor Hugo Wickström på norra kyrkogården i Östersund. Jordfästningen förättas av regementspastor Sehlin. Ingen klockringning förekommer.
jamtlandsposten-56-57

Källor

Holm, Ingvar, Ola Hansson. Åttiotalsromantik, ak. avh, Lund 1957.
Lindström, Johan En tidningsmans minnen, Stockholm 1918.
Melin, Carl, Hus med dubbel ingång, Östersund 1960.
Nilsson-Tannér, Per, Kring press och parnass, Östersund 1935.
Jämtländska öden och äventyr, Östersund 1976.
Westlinder, Lennart, ”V. Hugo Wickström contra c. a. Hägglund. En tidningsfejd i
Gamla Östersund.”, Östersunds-Posten 1953-09-14.
Jämten: 1936, 1939, 1986.
Föreningen Gamla Östersunds årsskrifter: 1933, 1939, 1943-44, 1973, 1979
Kungliga Biblioteket, handskriftsavdelningen. Victor Hugo Wickströms efterlämnade brev m.m.
Länsarkivet i Östersund. Tidningsurklipp V. Fol. 881-1071.

Bilder

Från bildarkivet Jämtlands läns museum:
Victor Hugo Wickström (1856-1907)
Jämtlands-Postens hus i Östersund där Victor Hugo Wickström verkade. Huset revs 1966.

Bibliografi Victor Hugo Wickström:

Hvitsippor. Vitterhetsförsök av Pleibos, Gefle 1874.
En sjelfmördares anteckningar, Uppsala 1882.
Dikter af Christer Swahn, Uppsala, 1882.
Om idealism och realism i konsten. Afhandling, Uppsala 1882.
Fyra dikter af Christer Swahn, Lund 1883.
En hospitalhistoria af Christer Swahn, Stockholm 1883.
Giordanos metafysik, Akad afh, Lund 1883.
Det skönas begrepp, akad. afha. Lund 1884.
Antikrist. Skådespel af Christer Swahn, Stockholm, 1885.
Sanningskär. Uppfostrande tillegnad Christer Swahn, Stockholm 1885.
Kritisk framställning af Taines psykologi, akad. afh, Lund 1885.
Bildning. Några blad ur ett universitets historia, Uppsala 1886.
Ärkebiskoppen. Dikt på vers af Christer Swahn, Östersund 1886.
Om lärdomshögfärden, föredrag, Stockholm 1887.
Sådan var vägen. Några själars historia, Östersund 1888.
Den nya Sinclairs-visan. Vid monumentet i Dufeds avtäckande den 6 sept.
1892, Östersund, 1892.
Singalesiska bref af Asoha Rodiya, Östersund 1893.
Genombrott eller undergång, (Tal), Östersund 1893 .
Äfventyrarlif. Roman af Victor Hugo Wickström, Östersund 1894.
Kvinnostudier af en ungkarl, Östersund 1895.
Stoft från sandalerna, Östersund 1895.
Tankar af Victor Hugo Wickström, Östersund 1895.
Intressepolitik och fåtalsvälde, Östersund 1896.
En modern historia i dagboksfrom berättad af Gunhild, Östersund 1898.
Lukianos. Antikens modernaste ande, Stockholm 1898.
När Jesus kom till Östersund, Östersund 1898.
Italien. Reseminnen, Östersund 1899.
De namnlösa marmorbrotten, Östersund 1899.
Du dödat min har min kärlek. Dikt av Victor Hugo Wickström tonsatt av
Fr. von Heland, Östersund 1900.
I Öster- och västerled. Reseminnen, Östersund 1900.
Mansstudier, Östersund 1900.
Den sköna synderskan. Stockholmsbref till ”landsorten” af Dag Svenske,
Stockholm 1900.
Som tidningsman jorden rundt, Östersund 1901.
Fjärran och nära, Stockholm 1903.
Prästväldets satanism, Stockholm 1903.
Lifets mening. Lustspel i 4 akter. Chantage. Skådespel i 5 akter,
Östersund 1903.
Förteckning öfver Fil d:r Victor Hugo Wickströms konstsaker,
pretiosa m. m., Östersund 1903.
Lönerörelse eller utsugning. Några upplysningar och varningar
till Svenska Typografförbundet, Östersund 1903.
Två föreläsningar: Varen svenske!, Östersund 1904.
Genom sju konungariken, Östersund 1904.
En ny himmel och en ny jord, Stockholm 1905.
Sanningar om Stockholm. Bref till ”landsorten” av Dag Svenske, Stockholm 1907.

I översättning bland annat:

Pappisvallan pirupalvelus (Prästväldets satanism), Helsinki 1908.
Jak pán Jeziz prisel do Östersunda (När Jesus kom till Östersund) Svédsky
napsal Victor Hugo Wickström. (Stef. Eremita.) Prelozil E. Miriovsky, Prag 1910.
Chantage, Schanspiel in 5 Akten, Östersund 1900.
Was Jesus in Östersund Erlebte. Einzig autorisierte Ubersetzung as dem
Schwedischen von Fredrick v. Känel, Berlin 1902.

Innehållsförteckning #56-57: Döden

Publicerad

Moderniteten, identiteten och det frälsande barnet – en betraktelse över ”De förlorade barnens stad”

Av: Robert Löfgren

I en tid där kulturell och social fragmentisering samt religiös sekularisering går hand i hand med en tilltagande identitetskris, blir begrepp som till exempel modernitet och identitet särskilt problematiska. En människa som lever i en sådan värld kanske också med tiden har kommit att erhålla ett speciellt sätt att se på såväl sin egen framtid som omvärldens? När jag såg paret Jeunet/Caros nya film De förlorade barnens stad funderade jag på huruvida den moderna människan, i jämförelse med gårdagens, förhåller sig till framtiden på ett annorlunda sätt. Jag tänkte på hur samtiden och informationssamhället kommit att färga den moderna människan. Är det kanske så att hon helt har kommit att förlora framtidstron; att det sekulariserade samhället ter sig alltför flytande och mångfacetterat? Kanske är det så att hon, å ena sidan tycks ha förlorat tron, men att hon å andra sidan arbetar på att återvinna den?

Med Jeunet/Carots nya film i åtanke skulle man kunna säga att barnen tycks vara de som har störst chans att möta och förstå det nya informationsspäckade samhället. Slående är nämligen det faktum att barnen i filmen framställs som brådmogna och rationella medan de vuxna presenteras som osjälvständiga och irrationella. Vuxenvärlden i De förlorade barnens stad möter det nya samhället med en iögonfallande tafatthet och frustration. Människorna tycks ha förlorat kontrollen över tillvaron i stort. Den verklighet som presenteras i filmen är en verklighet som präglas av död och föruttnelse, av fallna värden och alienation. Det är en värld som fått ”slagsida”. Men ifall fiktionen tillskriver sin samtid symptom som dessa och barnen i filmen lever i och med dessa symtom; betyder det att vuxenvärlden och historien determinerat barnen till en framtid med sådana premisser? Vilken betydelse kan man i sådana fall läsa in i detta sätt att förhålla sig till oskulden, det rena och oförstörda; drag som barnet (åtminstonde på en symbolisk nivå) kan sägas representera? På många sätt kan man se att filmen på ett uttalat sätt problematiserar händelser som explicit är möjliga att koppla samman med en livsstil som populärt brukar kallas konsumistisk. I De förlorade barnens stad är en mänsklig kropp eller ett liv inte längre värt något. Det handlar istället om makt och status, inget annat. Man konsumerar människor på samma sätt som mat, musik eller andra nöjen. I den sociokulturella kontext som filmen måste placeras, befinner sig tecknet och dess språkliga denoteringar och konnoteringar, i centrum. Men på vilket sätt kan man se att just barnet som sådant kan kasta ett förståelsens ljus över, inte bara den diskuterade filmen utan också över vår samtida kultur i allmänhet?

På många sätt tror jag att vår tillvaro i slutet av det 20:e århundradet, ja hela vårt samhälle, präglas av en skräck för allvaret och hat till kvalitet. […] Enligt min mening präglas vår tid av en utbredd och genomgripande nihilism som just innebär brist på framtidstro och förakt för moraliska värden.

Roy Andersson, Vår tids rädsla för allvar 1

Ovanstående citat kan fungera som en tankens katalysator, tillika som ytterligare en utgångspunkt för läsningen av Jeunet/Caros film. Bristande framtidstro och fallna, mer essentiellt präglade, värden och ideal är vad Roy Andersson tycks se i sin samtida kultur. Min tes är att det är möjligt att finna motsvarande fatalistiska drag i De förlorade barnens stad, men att dessa drag används i syfte att bejaka samtidens textuella och referentiella mångfald. Fatalism och nihilism förkroppsligas i första hand hos barnen i filmen, vilket i sig kan upplevas som en paradox. Traditionellt sett symboliserar, eller förkroppsligar, barnet nämligen alla tillvarons möjligheter. Barnet växer, är satt i ständig förändring och omvandling. Sålunda kan barnet också sägas implicera en idé om framtiden och människans potentiella möjligheter. Här bör dock ett veto läggas in. Självklart beror det på i vilken kontext bilden av barnet förekommer. Ett litet barn, som förekommer i ett sammanhang, som exempelvis i den diskuterade filmen, kan lika gärna konnotera en mer fatalistiskt färgad grundton. I De förlorade barnens stad leker paret Jeunet/Carot uttalat med just en sådan problematik. Kanske skulle man kunna säga att den diskuterade filmen lockar fram, eller skapar, en dikotomi av begreppsparet barn/vuxen. Min tes är att barnet, inte bara i denna film utan i samhället överhuvud, symboliserar bejakandet av den moderna kulturens textuella mångfald. Barnet är det som kan möta det nya informationssamhället med öppna sinnen och dessutom dra nytta av all den kunskap som är möjlig att sila fram genom rastret av, för att låna ett begrepp från Baudrillard, ”simulacra”.2 Vuxenvärlden, eller låt säga samma värld som åskådaren tillhör, är en värld som framställs som irrationell, en värld präglad av girighet, likgiltighet och dekadens. Det finns inte längre några bestående värden. Jeunet/Carot låter publiken förstå att filmens titel, liksom dess ständiga refererande, är av en dubbel ironisk natur. En kultur och ett samhälle där invånarna, kollektivet, aldrig till fullo kommit att hantera sin nya roll i det informationsteknologiska samhället, föder självklart individer som i första hand mer eller mindre desperat söker anpassa sig till de nya förhållanden som ges. Barnen är förlorare så tillvida att de föds in i en verklighet som i första hand präglas av känslokyla och frustration, men barnen är också vinnare på så sätt att de redan från början lärt sig hantera den nya verklighetens kodex. Kanske kräver en ny verklighet, eller en ny typ av samhälle, en ny modifierad kollektiv mentalitet? Att se De förlorade barnens stad som en representation av moderniteten och det postindustriella samhället i stort ter sig alltså som en mycket frukbar utgångspunkt. En sådan läsning föder i sin tur ett krav på att söka precisera begreppet ”modernitet”.

När Charles Baudelaire diskuterade moderniteten i diktsamlingen Les fleurs du mal (1861)3 presenterade han en samtida modern människa som i första hand präglades av en mångfald synintryck. Baudelaire artikulerade moderniteten som ögonblicklig, osäker och undflyende. Mediaforskaren Håkan Thörn har påpekat att två centrala teman, eller begrepp, kan sägas vara intimt sammankopplade med modernitetsbegreppet; förnuft och individualism. Moderniteten är sålunda något som kan kopplas samman med framstegstanken som sådan; tanken förstådd å ena sidan som en framåtskridande process, å andra sidan som en myt.4 Med ett sådant förhållningssätt kan det moderna, eller postmoderna, samhället uppfattas som en värld satt i ständig förändring och utveckling. Den moderna tidsuppfattningen har i allt högre grad kommit att ge upphov till ett uttalat framtidsorienterat förhållningssätt. Nuet har, under den postindustriella epoken, alltmer uttalat kommit att bli något som ständigt övergår i framtid, inte något förflutet. Synsättet implicerar sålunda en idé om att människan aktivt kan påverka framtiden. Denna nya tidsuppfattning är alltså intimt sammankopplad med den postkonsumistiska epok som kom att inledas i samband med andra världskrigets slut. Tidigare tänkte man i helheter, i totaliteter, nu tänker man i termer av dekonstruktion5 och fragmentering. Det finns inte längre någon absolut och enhetlig utopi, inget absolut ”slutmål”, vad som däremot finns är en värld satt i ständig förändring och utveckling. Modernitetsbegreppet och allt vad detta implicerar kan på så sätt ytterligare bekräfta min syn på barnet och dess förhållande till samtiden och framtiden.

Under den postindustriella epoken, den postmoderna, har studiet av tecken och teckensystem kommit att aktualiseras i allt större utsträckning. Tecken och teckensystem förekommer i en allt större mångfald. Teckenbetydelser har kommit att relativiseras i så hög utsträckning att avkodningen av en ”text”, filmisk eller litterär, i allt högre grad direkt är beroende av mottagarens förkunskaper. Jeunet/Carot har exempelvis lånat ramhandlingen från Charles Dickens 1800-talsroman Oliver Twist. Kunskapen om detta påverkar förståelsen och läsningen av filmen. På så sätt kan man se att yttranden av varierade slag kan betyda olika saker för olika läsare, helt beroende på dessas förkunskaper. Filmtiteln tycks vilja påstå att här representeras en värld där barnen är de uttalade förlorarna. De har helt förlorat sin barnsliga oskuld och har tvingats acceptera de villkor som den diegetiska världen ställt upp; vargens roll. Huvudpersonen Miette är inte mer än nio år, men trots detta framställs hon som en mycket rationell och målmedveten flicka. Samtidigt är hon medveten om att denna värld inte har någon säker framtid att erbjuda. Kanske har hon också förlikat sig med det faktum att hon fötts in i en värld där tecken och teckensystem är av en uttalat flerdubbel natur? Barnet möter en värld präglad av en betecknarnas mångfald, en värld där föränderligheten är det enda beständiga. Verkligheten består för Miette mer av en representation än av en absolut faktisk värld. Hon har förlikat sig med tanken på att språket/kunskapen direkt bestämmer förståelsen av den verklighet man lever i. Sålunda är denna barnets verklighet att likna vid ett fritt flytande rum. För henne finns inte en absolut sanning. Tvärtom lever Miette i en verklighet där sanningen direkt beror på hur mottagaren väljer att förhålla sig till densamma. Endera kan individen välja att möta verkligheten med en konservativt färgad rädsla som exempelvis Roy Andersson gör i sin bok, eller så väljer individen att möta samma verklighet med öppenhet och tillförsikt; som fallet är med Miette. Av den orsaken spelar det henne ingen större roll ifall hon lever ytterligare en dag eller ett år – hon är fullkomligt införstådd med det moderna samhällets kodsystem och accepterar därför, utan förbehåll, de livsvillkor som samhället erbjuder. Ur den synvinkeln sätts åskådaren själv i centrum. Läsningen och förståelsen av filmen tycks helt och hållet bero på betraktaren och dennes förkunskaper men framförallt på vilket sätt åskådaren förhåller sig till omvärlden och verkligheten.

Allt sedan Thomas Kuhns och Roland Barthes6 banbrytande vetenskaps- och kulturteorier har en mängd kulturteoretiker förklarat den moderna människan som ”språkligt inspärrad”. Frågan är ifall man nödvändigtvis måste uppfatta henne som uttryckligen ”inspärrad” i en språkets verklighet? Kan man kanske vända på problematiken? Kanske behöver en värld där tecken och symboler ständigt omformuleras, refereras och omplaceras inte innebära att människan direkt determineras av språket och referenternas flytande natur? Kanske kan man se den moderna människans kultur som något som direkt har kommit att föda en mer påtaglig reflexivitet och vakenhet? Reflexion behöver inte innebära att yttrandenas mångfald och betecknarnas varierande referenser likställs med begrepp som ”simulerad” eller ”genomskinlig”. Bara för att tecknen och den samtida människan inte erbjuds en fast och absolut verklighet, avseende såväl språkvärld som objektsvärld, innebär det inte att hon nödvändigtvis måste alieneras från samhället och kulturen som sådana. Tomas Ziehe har påpekat detta och menar att reflexivitet också innebär självreferens, d.v.s. att individen gör sig själv till föremål för reflektion.7 Den moderna kulturen erbjuder, som Ziehe ser det, allt bättre möjligheter för självreferens tack vare massmedierna, reklamen, filmen o.s.v. Men man kan tänja på resonemanget en smula. Denna självreflexion tycks direkt hänga samman med bättre kommunikationer och därigenom ökade informationsflöden. Självklart har detta kommit att skapa en kulturell och social differentiering; men denna behöver inte nödvändigtvis vara klassrelaterad. I första hand handlar det om, menar jag, en kunskapsrelaterad differentiering.

Utgående från dessa tankar kan man möjligen påstå att den textuella mångfald som gör sig gällande i De förlorade barnens stad är en mångfald som i allra högsta grad bejakar det moderna och det självreflexiva. Kunskapen sätts i centrum. Människans möjligheter bejakas. Det handlar alltså om åskådaren själv. Genom att kameran gång på gång växlar subjekt frammanas en distanserande effekt hos denne. Det är en värld som i ena stunden är loppans och i den andra stunden hjärnans. Kameraögat tillhör hela tiden ett subjekt som det är svårt för åskådaren att identifiera sig med. Jätten One tittar på Miette med drogad blick, cykloperna ser artificiellt, och det lilla barnet förvrängt och förvridet. Genom att detta genomförs konsekvent är det bara för åskådaren att ”följa med” på en tecknens, symbolernas och metaforernas resa. Åskådaren har bara att läsa, och avkoda, det som visas på duken (eller det som visas i omvärlden). Den moderna människan, inte bara den vuxna utan i synnerhet barnet, har bara att ta till sig av informationens mångfald. Ifall denna informationens mångfald inhämtas från etermedier, litteratur, eller offentliga samtal i diverse intellektuella miljöer, är av underordnad betydelse. Betydelsefullt är dock det faktum att kunskap och information hela tiden är något allestädes närvarande och aktuellt. Inte bara för den lilla människan, barnet, utan också för den stora människan, den vuxna.

Kanske är en av orsakerna till att vuxenvärlden kommit att tillskrivas egenskaper som själviskhet, främmandeskap och cynism, det faktum att människan inte riktigt varit ”mogen” för denna textuella mångfald. Det är upp till framtidens människor att hinna ikapp den nya verklighet som vuxit fram ur det samhälle där information och kommunikation kommit att bli betydelsefulla begrepp. Jürgen Habermas har påpekat att de som i första hand är rädda för den samhälleliga moderniseringen och allt vad denna innebär är de nykonservativa. Till denna grupp räknar han gängse postmoderna språkteoretiker som exempelvis Jean Baudrillard. För att kunna förlika sig med den mångfald av intryck som det postindustriella samhället erbjuder, måste man möta det med öppna sinnen. Den samhälleliga moderniseringen och mångfalden är bra, men för att kunna tillgodogöra sig alla möjligheter som denna implicerar måste individen och kollektivet vara motiverade, möta förändringarna med acceptans. Förståelsen bildar så grunden för identiteten. Och eftersom livsvärdena är mycket komplexa och fragmenterade i det moderna samhället krävs det, som tidigare nämnt, erkännande och öppenhet. Möjligen kan man påstå att De förlorade barnens stad i första hand vänder sig till en betraktare som vågat bejaka vår tids textuella mångfald. En betraktare som tack vare denna öppenhet också bär på en potential att på ett bättre sätt förstå vår egen tid, och därigenom kanske skapa en bättre framtid. Barnet blir i detta sammanhang just en sådan betraktare, som nyfiket slukar kunskap och accepterar det faktum att språket, som all information är beroende av, per definition måste vara värderelativt, refererande och föränderligt. Sett på det viset är filmen å ena sidan en dystopi, å andra sidan ett försök att bejaka individens och människans möjligheter. Alltså är Jeunet/Carot inte de kulturkonservativa fatalister som de till en början tycktes ge sken av att vara. Tvärtom är filmen ett exempel på att de bejakar den moderna tidens mångfald. Barnet är det som uttalat bär på en potential att möta framtiden. Världen och verkligheten har styrt in på en förledande och perverterad kurs, av den orsaken måste människan anta samma förledande förhållningssätt gentemot denna värld och sin egen framtid. Men! För den samtida människan kanske det redan är för sent? Möjligen krävs det en helt ny, ren, oförstörd mentalitet för att kunna anta ett annat nytt förhållningssätt gentemot, inte bara framtiden, utan också omgivningen i största allmänhet. Det handlar om en värld där människan är satt i ett desperat sökande efter sin egen historia, sina egna förlorade myter.8 Människan minns, människan är nostalgisk, människan har fått problem med att hantera denna ”nya” medierade och omformulerade verklighet. Vetenskapen har gjort enorma framsteg inom de flesta områden. Men vad som också hänt är att dessa fakta blivit abstrakta fakta, människan har inte direkt tillgång till dem. En form av simulerade eller medierade bilder av verkligheten. Men likväl är dessa medierade bilder verkliga och tillhör sålunda samma verklighet. Frågan är ifall detta inte är kärnan i De förlorade barnens stad, att acceptera och ta denna medierade, ständigt omformulerade och referande verklighet som något självklart. I sådana fall representerar barnen i Jeunet/Carots film inte förlorarna utan vinnarna. Det är barnen som förstår och vågar. Det är barnen som har fötts in i en värld där historien, liksom myterna och omvärlden i övrigt, till stora delar tillhandahållits genom etermedierna. På så sätt uteblir den ”bittra klagan” och frappanta cynism som präglar de vuxna i filmen. Framtiden och världen tillhör morgondagens människor; vår tids barn.

Bilden: Scen ur filmen ”De förlorade barnens stad”

Noter

1. Citatet sammanfattar på ett utmärkt sätt den värdekonservativa kulturuppfattning som är lätt att spåra hos gängse postmoderna intellektuella. En så uttalat uppgiven och negativ syn på det moderna postindustriella informationssamhället finner man i synnerhet hos de franska poststrukturalisterna, men i detta fall är det inte en fransman som står för uttalandet utan den svenske filmaren och författaren Roy Andersson. Se Vår tids rädsla för allvar, Filmkonst nr 33, 1995.

2. I detta fall kan man säga att begrepp ställs mot begrepp; modernism mot postmodernism. Postmodernismen innebär, till skillnad från modernismen som strävade efter tänkande i helheter, ett tänkande som handlar om att bryta sönder och montera ned modernismens totaliteter. Det finns nu inte längre något gemensamt och övergripande. Baudrillard menar att verkligheten i denna postmoderna värld skapas av medierna i en ständigt accelerande takt. Alltså tillhandahålls, genom medierna, slutligen inte mer än en skenbild (simulacrum) av verkligheten. En verklighet som blivit helt lösryckt från historien och sina ursprungliga referenter. Verkligheten består då inte av mer än denna mångfald av simulacra. Jean Baudrillard, Simulations, (1981) eng. övers. (1983).

3. Kom ursprungligen ut 1857, fyra år senare i en reviderad upplaga med ett tillägg på ytterligare ett antal texter. Ett urval finns att läsa på svenska: Charles Baudelaire, Det ondas blommor, (1986).

4. Se Håkan Thörn, Vad är ”det moderna”?, Häften för kritiska studier, nr 4 1992.

5. Termen ”déconstruction” användes för första gången av Jaques Derrida. Men kom att tillskrivas en mer essensiell betydelse under åttiotalet då amerikanska teoretiker ”upptäckte” honom och preciserade begreppet mer exakt. Mer om detta i David Harvey, The Condition of Postmodernity (1989).

6. Se i synnerhet Thomas S. Kuhns The Structure of Scientific revolutions, (1962), som kom att förändra synen på den vetenskapliga utvecklingens historia och framtid. Liksom Roland Barthes gjorde i sin Elements of Semiology (1964) så tog Kuhn starkt intryck av Ferdinand Saussures språkteorier som formulerades i början av 1900-talet. Den stora skillnaden för Kuhns och Barthes vidkommande var att de såg utvecklingen av vetenskap respektive språk som något satt i ständig förändring och utveckling. Det handlar om en ständigt pågående process.

7. Se Thomas Ziehe, Inför avmystifieringen av världen. Ungdom och kulturell mordernisering i Postmoderna tider red. Löfgren/Molander, (1986).

8. Det finns ett stort antal psykoanalytiker och sociologer som diskuterat myternas betydelse i det moderna samhället. En av dom är Rollo May se t. ex. The Cry For Myth, (1991).

Innehållsförteckning #55