By: Olav Westphalen

Here’s the scenario: I am on my way to some release party with DJ-battle at Taverna Brillo. It’s the night before the Swedish national elections and I get into a heated argument with a group of young nationalists waving flags on Stureplan. I shout something along the – admittedly idiotic – lines of: “I am a fucking immigrant and I pay more taxes than you!” And I go on: “Why are you so scared of immigrants? Because they have bigger dicks than you? Because they get to fuck your mothers and you don’t?” I am a bit surprised that they don’t just beat me up. I credit that, both, to the police watching us from a distance and, maybe more importantly, to the fact that I look like a Type-A Aryan myself. There’s something in the heart of young fascists that makes it hard for them to pummel the face of someone who looks like the father they always wanted to have, I guess. 

Once I run out of insults, I end up having sort of a conversation with the kid who seems to be the brains of the operation. Not nuclear scientist type brains, but more than you need to wave a flag and not fall over backwards, which is what the rest of the crew is fully occupied with. (Here’s a really basic problem I have with fascism and militarism: It requires a number of rather intelligent individuals to spend most of their time with a lot of really stupid people. Who has the patience? Fascists, I guess). Anyhow, Brainy Nazi asks me with disgust in his voice how I can possibly deny that there is a Swedish Culture worth defending. I tell him that I have no idea what a culture is, and how come everybody else seems to know so much more about it? I also say that I find it impossible to determine what is properly Swedish about Swedish culture. Where do you draw the line between Swedish culture and German culture, Samie culture, Finnish culture, Russian culture, American culture, Greek culture, Turkish culture, Kurdish culture, Ethiopian culture and many others? It’s all gradients of overlapping, interlaced cultural expressions. I mean, what’s really Swedish? Matjessill? Talk to the Poles, the Dutch, the Russians, the Ashkenazi Jews, because they all think it’s theirs. It seems to me that those types of demarcations are always arbitrary and most often faith-based. 

As I enter the bar at Taverna Brillo, where they usually hold their performances and art events, I am still quite worked up over the ruckus outside. Behind the DJ-set, the artist Klas Eriksson is jumping up and down like a panda bear on speed. It’s the Release Party for his fanzine. Klas is playing his usual mix of Britpop, eighties electro and soccer chants. There’s humor at play here, but it still makes for a pretty testosterony atmosphere and I am not up for it right now. I am not really up for anything. I kind of slink away to some dark corner having “the thought”. You know, the thought scientifically proven to be the thought most frequently thought at art events around the world? It goes like this: “What the fuck am I doing here?”

A friend introduces me to Macarena Dusant, an art historian, who tells me about this magazine, the one you are holding in your hand. Although at the time there is no magazine yet. She is going to be the guest editor for the upcoming issue. And she wants to produce an entire issue on menstruation. I haven’t met her before. She hasn’t read anything I have written. Hell, I am not even a writer. And yet, after a couple of minutes, she suggests that I contribute a text. Somehow I get the feeling that I’m not the first man she has asked. I am right. She’s happy to confirm that she has asked many and that so far only Andreas Gedin has agreed to contribute a text. (Andreas holds one of the first PhDs ever awarded in artistic research. Maybe that makes him fearless.) But the guest editor is still in a tight spot, because gender balance cuts both ways and for some reason gender balance seems to be a concern here. It’s not my concern. I mean, how many magazines, anthologies, encyclopedias have there been without a single word written by a woman? So, why not an issue of Hjärnstorm without men? But instead of just telling her that I have nothing relevant to say about menstruation, as I bet the other male writers have done, I say: sure, why not? 

The next day I tell my wife that I agreed to write about menstruation for very little money. She has to laugh out loud, and I don’t think about the money. I leave the house for a walk. On Nytorget I bump into a friend coming out of Urban Deli. She just bought some luxury chocolate bar for 60 Crowns and when she unwraps it, it has that white, crystalline deposit all over it. I don’t know what it’s called. It’s like psoriasis for chocolate. She is really upset. I tell her about my writing gig to make her feel better. I don’t mention the fee, but she still laughs out loud. She is kind of a big-deal linguist at one of the universities. She researches gender and language, gender performativity and such things. She seems surprised that there is a new magazine on menstruation coming out. She says, she thought that that was all pretty much worked through by now. Cool. I am going use that line on my daughters when they reach puberty: “Hey! What are you so upset about? That’s all been figured out decades ago.” Anyhow, before the linguist heads back into Urban Deli to give them a ticking off about her expired chocolate bar, she asks me for my thoughts about menstruation. 

When I think about menstruation I think about a comfortably left-leaning couple at a party I went to recently in Midsommarkransen, who were making snarky comments about the fact that the liquids featured in commercials for tampons or sanitary pads are never red, but rather some sterile blue. Come on! Really? If you were the art director, would you use actual blood in your tampon commercial? No you wouldn’t. You’ve got merchandize to move and a job to lose. I don’t think blood sells, unless you’re advertising hamburgers or war. By and large people are squeamish when it comes to blood, perhaps especially squeamish when it comes to menstrual blood. Why would an adagency that’s selling people a product to maintain their phobic habits try to cure them at the same time? It’s their job to dig their fingernails into your weak spots and pry them open so they can shove products into them. If you don’t like that, you don’t like Capitalism. So, maybe start making snarky comments about that.

I think it’s amazing that the term “douche” (or “douche-bag”) has become such a broadly used pejorative for someone useless, boring, self-satisfied, usually a man. It doesn’t really carry an obvious, sexual connotation anymore and it is used by liberals, rather than by conservatives. John Stewart loves to say it on TV, because it doesn’t get bleeped. If the vaginal douche is used to sanitize and deodorize the vagina, I’ve got to wonder, could menstruation-suppressing drugs like “Seasonique” or “Librel” make equally good curse words? “Seasonique” might be better. It retains that phony tone of French refinement, which makes “douche” so ripe for ridicule. Try it! “Come on, don’t be such a Seasonique!” 

The Swedish railway services used to provide very nice and sturdy plastic bags for sanitary pads in their on-board bathrooms. They were light blue in color with some white and darker blues in it. Across the front they showed a realistic depiction of a massive monster-wave, a big-wave surfer’s dream, just at the moment of cresting. Across that image of awesome force it had in white, rather elegant letters the word “Madame.” There’s something about the French language. 

Is it just a coincidence that so many volcanoes have women’s names? Hekla, Katla, Etna, Mount St.Helens, Iztaccíhuatl or The Woman in White, Santa Ana, Santa Clara, Santa Isabel, and Kick’em Jenny (an actual volcano in the Caribbean). Or is it because a menstruating vulva looks like an upside down volcano? But then, if you think about it, nobody has ever seen an upside down volcano. 

My sister is about a year older than myself and she got her period early, while I was a late bloomer (whatever “bloomer” is supposed to euphemize when you’re talking body hair, sweat glands and vocal register). For some years we inhabited opposite ends of the universe. She had become an alien being, two heads taller than me with bushy, black hair in new places and a mystifying need for bathroom privacy. I remember that I wasn’t repulsed by her body, or by the smell of it, which had changed as well, but that I found her own discomfort with her body extremely hard to take. It wasn’t that her exploding sexuality seemed shameful to me, but that her shame was painful to witness. And at that age, when projecting a minimum of confidence was a question of social survival, requiring constant vigilance and shifting alliances, my sister’s pubescent gloominess and physical awkwardness were something to stay the hell away from. As if it was something I could catch and which would wipe out my precarious social standing[1]. In high school, dominated by the entitled offspring of successful lawyers, businessmen and tennis-playing doctors, small boys had to be ruthless not to be trampled on. 

Love is red, and so is Communism. They have each been described as all-consuming floods, tearing down order, mores and laws. During the Weimar Republic one of the literary images most commonly mobilized by nationalist writers to characterize the international Communist movement was that of rising, red floodwaters (“die Roten Fluten”). The Red Flood would dissolve in a bloody soup all that was solid, manly, civilized. Later, during the war, the same metaphor was applied to the Soviet Union’s Red Army.

Klaus Theweleit devoted some 75 pages of his analysis of the culture of White Terror in pre-war Germany[2] to documenting the collective literary construction of the image of the Red Flood. Through an impressive accumulation of historical sources he gives evidence of the systematic, rhetorical splicing of the notions of “woman”, “communism”, “fluids” (floods, streams, tidal waves) and “blood” (spilled in battle, birth and menstruation). When writers described the looming cataclysm of the Bolshevist revolution they also, implicitly, gave voice to their fear of an unfettered, female sexuality. In the right-wing imagination, the revolution was a violent, seductive woman. Theweleit elaborates the emotional amalgam of fear and attraction, disgust and desiring anticipation, proto-fascist writers displayed when they fantasized about the onslaught of the Red Flood. The powerful desire to disappear into that maelstrom of revolutionary upheaval (to unite with that murderous woman) was so laden with fear and shame that it required the construction of a formidable, male armor (i.e. military discipline, physical exercise, paramilitary corps etc.) as well as preemptive, murderous aggression against the threats of communism and female sexuality[3]. 

In 7th grade biology, we were told by a teacher, speaking to us through an empty toilet paper roll held in front of his mouth to better project his voice, that having pubic hair and underarm hair constituted an evolutionary advantage, because they trapped smells and pheromones which played an important role in attracting mating partners. For me this was difficult to hear, not acoustically difficult, he was good with the toilet paper roll, but emotionally, as I was still waiting for my pubic hair to come into its own. There is an entry in an old diary of mine from around that time which reads “some thicker black hairs, but mostly just thin blond.” 

In contemporary, industrialized societies, shaved genitals are so prevalent that pubic lice are becoming an endangered species[4]. If I were in 7th grade today, I would be psyched. I’d be parading my hairless Justin Bieber body around the locker room, pitying my more evolved classmates who would be covering their swarthy flesh in oversized towels, constantly waxing and epilating everywhere just to fit in. 

But seriously, what does it mean that we are giving up the competitive edge of our pungent bushes and armpits? Are we done with evolution and mating? Or has the olfactory completely lost out to the visual as an effective stimulus, so that it is no longer of any advantage to shower your love object in your personal perfumes? But even if the visual has indeed become the main mode of sexual attraction, it doesn’t really explain our changed attitude towards pubic hair. A completely shaved set of genitals is not a simple thing to behold. It’s ambiguous to say the least. If you’re high-minded and are willing to look past the razor bumps and rashes, you can perhaps think about smoothness, purity, idealized beauty. You may see the connection to the perfectly even, marble bodies of antique statuary, an ideal you would be sharing with neoclassicists and fascists alike. But you have to admit that shaved genitals also always look like kid-parts, like inflated, stubbly coochies and wee-wees. I think it’s worth asking how it can be that this seems to attract us so much more than the old-time pheromone cocktail. Or is it olfactory, sexual attraction itself, being lured in, fogged in by intimate gases, which doesn’t appeal to us anymore? But then again, maybe my biology teacher was just wrong and the smelly approach never worked.

One more thought: what does menstrual blood look like coming from a hairless, shiny vulva? The image of blood on childlike genitals brings up a set of disturbing associations. Is that why menstruation- suppressing drugs and douches have the markets they have, because menstrual blood doesn’t work with our new, infantilized sex organs? 

In that same biology class, through the same toilet paper roll, we were informed that intercourse leads to “a pleasant tingling sensation” and that women who get their period bleed for about seven days. (It’s amazing what a simple thing the human body was in the late 70’s: Human Sexuality, week 28. Week 29 through Week 35, the Fruit Fly). Kai Sturck, a boy from my neighborhood who later grew up to become a star-photographer for tabloids and yet later ran a successful law firm and then died of cancer in his forties, couldn’t control his alarm at that thought and burst out: “What do you mean, they have to sit on the toilet for seven days?[5]” I still wonder how his thinking went. He lived with his parents, two houses down from us. If his mother had spent a week per month on the toilet, he should have noticed that by then. So, he either assumed that his mother would just never do such a thing as menstruate, or maybe she was really gone for extended periods of time and he thought he finally understood where she was going and why. 

I once spent a weekend with a woman at a fancy spa-hotel on the coast of Maine. I fell in love then and I guess she did too. We became a couple and stayed together for some years. But when we first met and had sex at that hotel we didn’t really know much about each other. She had just gotten her period, full-force. For two days we would basically commute between the bed and a huge bubble-bathtub in the corner of the room to wash her blood off ourselves. There was a private patio outside the room. This was one of its selling points that you could take a hot tub in the room and then sit out on the patio and cool off in the fresh air and look out over some rugged landscape. We didn’t get to do that, because as soon as we sat outside there was this gang of raccoons that went totally crazy about the smell of her blood. They were like kids on a sugar rush. We could barely chase them off and they kept coming back. So in the end we had to stay inside with the doors and windows locked. Her grandfather had been an American pilot during the war, while my grandfather had been a more or less convinced Nazi officer on a small naval vessel in the North Sea. Sitting up to our bellies in red, bubbling water we tried to recall what we had been told about where our grandfathers had fought. At some point she laughed and said: “My grandfather bombed your grandfather.” And the raccoons were banging their heads against the glass door.[6] 

There’s a video being projected, onto the tiled wall of Taverna Brillo. I am looking at it over the shoulder of Macarena, the guest editor, who’s telling me that I probably have very interesting thoughts on menstruation. I recognize the video and get distracted. It has no apparent connection to the music or any other aspect of the event. It’s Jean Painlevé’s 1934 underwater film “The Seahorse,” which documents in stunning underwater sequences the conception, gestation and birth of seahorses; the seahorse being an unusual fish not just because of its shape and upright posture, but because its embryos are carried to maturity in the belly of the males, who eventually give birth to them under great pain.

I am not surprised that male writers aren’t lining up to write menstruation pieces. The topic is a tricky one. Any male writer risks to come across as either an ignorant douche or as an over-eager teachers’ pet, reading up extra thoroughly on menstruation just to end up mansplaining it later. He risks inadvertently offending women, and he risks the consequences thereof. But I wonder if those fears (which aren’t really that scary when you come to think of it) aren’t further buttressed by a more general fear of the phenomenon of menstruation itself. Either way, it’s safer to respectfully state that, as a male writer, one doesn’t have anything to say about this. But then, how could that be? Generally, male writers don’t have problems writing about issues they haven’t experienced first hand. They love writing about politics in faraway places, about all kinds of received ideas and about other peoples’ money, fame or fate. And think about this: without menstrual cycles there wouldn’t be any male writers. But apparently menstruation belongs to a different category of topics. The topics you don’t speak about if you haven’t experienced them yourself. Or, as the Swedish electro-band Chu Mulu puts it: 

Don’t joke about the holocaust, unless you’re Jewish 

Don’t joke about gangsters, unless you’re black 

Don’t joke about Aids unless you have it 

Don’t joke about Ebola, unless you’re dead 

Don’t joke about hamsters. Period. 

But then, what about women who don’t menstruate? Do they, by the same logic, feel they lack the entitlement to discuss menstruation? What about transgender men or women, who aren’t menstruating? Do they have nothing to say? 

The video program segueways into Painlevé’s hilarious “The Love Life of the Octopus,” from 1964, a grotesque, knotty entanglement of rubbery, unidentifiable parts; a silly, alien underwater orgy of a film, which I love. And I think to myself: Look, here’s Painlevé, an old, white, privileged, malegazer, a dead one, who nevertheless somehow through the use of esthetic tools, visual techniques and narrative makes immediately sensible to us some profoundly other types of bodies and sexualities. And that is something. Modest as it may seem, it is one of the few things that art can do. It can go beyond critiquing reality and reiterating subject positions to afford us a glimpse of a world profoundly reshuffled, where we are not just what we think we know we are, or what we are told we are supposed to be. A space where our cultures, our bodies, our politics become reorganized in new ways, assume shapes and form arrangements that we could not ever have predicted, where drawing a line between this and that, between right and wrong and putting a flag on it would be arbitrary, faith-based and… I don’t want to say fascist, so I say… criminally boring and bigoted and unnecessary and, most of all, fundamentally against life, which a great, bloody mess.


1. Note that the text establishes an associative connection between menstruation and infectious disease. 

2. Klaus Theweleit, “Männerphantasien,“ Frankfurt/M, Volume 1, Frauen, Fluten, Körper, Geschichte (1978) pp. 235–310. 

3. Incidentally, the flood could also appear in the form of a volcanic eruption. And these tropes were not exclusively coined by the right, but employed by the left as well. See the lyrics to The International: “La raison tonne en son cratère, C’est l’éruption de la fin,” or in the Swedish version: “Det dånar ut i rättens krater, snart skall utbrottets timma slå!”. 

4. Attention has been called to this phenomenon by Swedish artist Frida Klingberg in her project Bevara Flatlusen/Save the Crab Louse (2013). 5. Note how, expressed through an innocent child, an association between menstruation and defecation is established. 

6. Note how this episode connects menstruation to animals and nature, but also how images of war and menstruation become linked in the bathtub motive.


Innehållsförteckning #120-121: Mens



Av: Magdalena Holdar

I juli 1965 medverkar den japanska konstnären Shigeko Kubota vid Perpetual Fluxus Festival i New York. Hon har efter ett års vistelse i staden kommit att bli en central person inom Fluxus. På årsdagen av sin ankomst, den 4 juli, framför hon verket Vagina Painting. Inför sin performance har Kubota fäst en pensel i grenen på sina trosor. Den sticker fram lite under hennes korta kjol. Hon doppar penseln i en burk med röd färg och rör sig hukande fram över det papperstäckta scengolvet. Ett mönster uppstår, penseln får gång på gång fyllas med ny färg. Färgen ser ut att rinna ur henne, via penseln, direkt och utan full kontroll. Penseln smetar abstrakta former på golvet, röda fläckar på det ljusa underlaget. På en av de få bilder som finns kvar från händelsen ser rummet stort ut, ja närmast monumentalt. En ensam ljuskägla belyser Kubotas hud och golvet under henne, men ansiktet och rummet i övrigt är förlagda i skugga. Man föreställer sig en fullsatt salong, som när Yoko Ono framför sitt performanceverk Cut Piece ungefär vid samma tid och låter personer ur en talrik publik komma upp på scenen och klippa bort bitar av hennes kläder.[1] Även om bilden på Kubota skapar liknande associationer är situationen helt annorlunda. Det är värmebölja, New York präglas av festligheter och fyrverkerier dagen till ära: det är Independence Day. I publiken sitter kanske 30 personer.


Med tanke på förutsättningarna – den fåtaliga publiken, det enstaka fotografiet – är det anmärkningsvärt att Vagina Painting har kommit att få ett sådant genomslag. Men faktum är att Kubotas performance gång på gång listas som ett av de viktigaste performanceverken från det 60-tal som formerade så mycket av 70- och 80-talens feministiska konst. Denna status är märklig inte minst eftersom Kubota själv varken betecknade aktionen som feministiskt eller ens ett performanceverk. ”Jag var skulptör och målare”, konstaterade hon i en intervju för några år sedan. ”Vagina Painting vara bara lek”.[2]

George Maciunas, grundare och självutnämnd direktör för konstnärsnätverket Fluxus, hade uppmanat henne att framföra något vid fluxuseventet. Det kunde vara vad som helst, men eftersom Kubota hade scenskräck behövde det bli med ett medium hon kände sig trygg i, det vill säga måleri eller skulptur. Och identifieringen av Vagina Painting som måleri snarare än performance är lätt att se om man tittar tillbaka på de sammanhang som Kubota rörde sig i, både i Japan och senare i USA. Hennes formella utbildning i skulptur vid Tokyo University of Education kanske inte bekräftade hennes idéer kring skulptur och måleri som handling, och konst som en aspekt av livet självt, men kontakterna med det experimentella musikkollektivet Gurupu Ongaku (Group Music), som också hade kontakter med samma universitet, gjorde det desto mer. Inte minst skapades de kontakter som skulle bli avgörande för hennes konstnärsbana, såsom till konstnärerna Mieko Shiomi och Yoko Ono och kompositören John Cage. Vid den här tiden, i det tidiga 60-talet, växte ett nätverk fram av bildkonstnärer, musiker, kompositörer och författare. De hittade gemensamma nämnare i en föreställning om konst som handling och utbyte, som kollektiva aktiviteter och gör-det-själv-estetik. Maciunas identifierade dessa tendenser, samlade ihop konstnärer som jobbade med dem, och kallade alltihop Fluxus (som i flöde, förändring). Inom några år sträckte sig nätverket över nästan hela världen. Från kvarteren kring Canal Street i New York hade det utvecklat artärer till Holland, Stockholm, Köpenhamn, Tyskland, Frankrike, Tjeckoslovakien, Ungern, Litauen och Japan. Ett gigantiskt blodomlopp som genererade ett ständigt flöde av brev, utbyten, verk på postorder och uppmaningar till olika handlingar i form av dedicerade scores och instruktioner konstnärerna emellan. Shigeko Kubota och Mieko Shiomi hade visserligen bjudits in till New York av George Maciunas men inbjudan var också ett resultat av kontakterna med Cage och Ono (som de lärt känna under Cages turné i Japan 1962, vid vilken Ono också deltog). När Shiomi återvände till Japan fortsatte hon brevväxla med Maciunas och hennes fluxusverk kom i hög grad att anta formen av mail art; uppmaningar och instruktioner till andra konstnärer i nätverket vars svar sattes ihop och materialiserades i böcker och skulpturer – objekt som tog tillvara Fluxus komplexa, kollektiva struktur. Kubota, däremot, stannade i New York och växlade över sitt konstnärskap till video – men video som skulptur, märk väl. Inte för inte kallade hon sitt verk för Vagina Painting, en titel som kan uppfattas på flera sätt (som målande med vaginan, eller en målning av en vagina) men som alldeles oavsett sin dubbeltydighet markerar målandet, eller målningen, som verkets viktigaste medium.

Bemötandet från publiken (de 30) förefaller ha varit blandat. Kanske uppfattades det som alltför explicit, för påtagligt kroppsligt på ett sätt som inte stämde med ”fluxusattityden”. Kubota själv pratar hellre om de videoskulpturer som hon ägnat större delen av sitt konstnärskap åt än den enstaka performance (som var en målning, eller en lek) som uppfördes en enda gång för 50 år sedan. Konstnären Carolee Schneemann, som även hon var en del av Fluxus nätverk vid tiden, föstes effektivt åt sidan av Maciunas när hennes verk började bli alltmer fysiska: det var ”för mycket sensualitet, för mycket uttryckande av egna känslor, på det hela taget alltför oförtäckt kroppslighet” för att passa Fluxus konstaterade Schneemann i en intervju nyligen.[3] Hon syftar på verk som hennes filmade performance Meat Joy (1964) (ett slags erotiskt laddad rit, kretsande kring avklädda kroppar och kött) och videoverket Fuses (1965, som har formen av ett experimentellt collage som gestaltar ett samlag med hennes dåvarande partner, sett genom katten Kitch ögon). Bägge var verk som möttes med tveksamhet och ambivalens hos både kvinnor och män. En liknande explicit kroppslighet återfinns naturligtvis också i Vagina Painting. I likhet med många av Schneemanns verk hamnade det utanför Fluxus repertoar – det sögs istället upp av performancekonsten och blev en del av dess kanon. Det har också återuppförts flera gånger under årens lopp av andra konstnärer. Om Kubota fortsätter att förknippas med Fluxus så har alltså hennes Vagina Painting flutit iväg till nya sammanhang, omkodad från ett slags action painting till feministisk performance.[4] Men frågan är om inte Vagina Painting trots allt hämtar sin mesta energi från Fluxus pulsåder; om inte den röda färg som smetades ut på golvet under Perpetual Fluxus Festival är en direkt effekt av Fluxus attityd – till konsten, till världen och till själva livet? Kanske har vi bara inte kunnat se det.


Men först: vad är det för egenskaper i Kubotas verk som uppfattats som så aparta, så till den milda grad att det i forskningen fortfarande betraktas som ett undantag i den rika katalog av verk som producerats under namnet Fluxus?[5] Även om fluxusevenemangen generellt inte attraherade någon bredare publik (de bevistades huvudsakligen av personer inom nätverket och deras vänner), verkar det ha varit få i publiken som uttryckte någon större entusiasm för Vagina Painting. Konstnären Alison Knowles antog att Kubota verkligen fört upp penselskaftet i sin vagina och upplevde så starkt obehag av det, genom sin egen kroppsliga identifiering med hur detta måste kännas, att hon valde att lämna rummet.[6] Det verkar med andra ord som om ambivalensen gentemot verket gick igen hos såväl kvinnliga som manliga åskådare, och då i synnerhet på grund av dess form snarare än dess eventuella betydelse. För åtminstone Knowles var den smetiga, röda färgen mindre problematisk än penseln, vilket dock inte hindrar att andra personer i publiken kan ha reagerat mer mot konnotationerna till mens eller markerandet av vaginan. Som Schneemann konstaterar: det fanns inget som ens liknade en feministisk position vid den här tiden.[7] Hon påpekar att kvinnors sexualitet antingen var en del av porrbranschen, eller ett område inom medicin. Och kanske är det därför som både Yoko Onos Cut Piece och Shigeko Kubotas Vagina Painting kodas som feministiska verk först decennier senare. När de uppfördes var det helt enkelt omöjligt.

Även om det i mängder av fluxusverk kryllar av sexuella anspelningar och sexskämt, av cross dressing och könsöverskridanden, så framstår ändå Vagina Painting som lite udda i sammanhanget. Om det nu inte uppfattades eller ens var tänkt som ett feministiskt verk, vad var det då? Kanske kan det – som vissa har hävdat – i stället betraktas som ett inomkonstnärligt inlägg? En referens till Jackson Pollocks action paintings, där konstnären placerade duken på golvet och liksom spillde ut färgen på den? Här finns uppenbara likheter. Den delvis okontrollerade färgpåläggningen; den liggande duken; konstnärens kroppsrörelser som finns kvar som spår i målningen. Pollock representerade den generation konstnärer som många i Fluxus reagerade starkast mot. Konstnärer som blir stjärnor, nästan viktigare än den konst de gör, och vars verk omvandlas till kapitalvaror och investeringsobjekt. ”Purge the world of bourgeois sickness, ’intelllectual’, professional & commercialized culture”, skriver George Maciunas i ett fluxusmanifest från 1963: ”PURGE the world of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematical art”.[8] Som en del av Maciunas krets sedan ett år är det kanske ett rimligt antagande att Kubota utgår från denna inställning när hon för första gången ska framträda på ett fluxusevent.

Eller är Vagina Painting snarare en referens till Yves Kleins antropometriska målningar från tidigt 60-tal? även här finns det en idémässig korrespondens: Klein täckte golvet med papper och instruerade därefter avklädda modeller att smeta in sina kroppar med färg och dra varandra över pappret. Det genererade verk i flera former och steg: handlingen, performancen, inför publik och därefter målningarna – spåren av kropparnas rörelser över underlaget – som idag återfinns på museer runt om i världen. Kleins attityd i verken påminner mycket om Kubotas, inte minst genom sammansmältningen av performance och måleri. En avgörande skillnad är dock att Kubota transkriberar måleri till performancens form, medan Klein låter en performance (orkestrerad men inte utförd av honom själv) ligga till grund för målningar som blir verk i sin egen rätt snarare än spår, reliker, från en performance. Klein var också en vän till Kubota och hans filosofiska, konceptuella konst har ibland en ton som inte ligger långt ifrån de fluxusobjekt som Kubota skapade vid mitten av 60-talet.

Ytterligare ett spår lyfts fram av konsthistorikern Midori Yoshimoto, som publicerat material kring såväl performance i allmänhet som japanska konstnärer i New York i synnerhet. Yoshimoto konstaterar att det finns uppenbara likheter mellan handlingen i Kubotas Vagina Painting och ”hanadensha”, ett slags oförfinat partytrick i vilket en geisha målar kalligrafi med penselskaftet infört i sin vagina. Hon beskriver hanadensha som en undergroundaktivitet – en form av underhållning utförd av kvinnor som inte tillhörde den högre klassens geishor, alltså inte sådana vars långa utbildning gav titeln status. Inte desto mindre betyder geisha ”konstutövare”, ”en som utför konsterna”, alltså i direkt översättning (om än inte i överförd bemärkelse) ett epitet som kunde sättas på Kubota i Vagina Painting. Det förefaller dock inte som om någon i publiken uppfattade kopplingen till japansk kultur, och inte heller återfinns tolkningen särskilt ofta i forskningen som behandlat verket. Men jämfört med Pollock- och Kleinspåret är korrespondensen mellan Vagina Painting och hanadensha slående, inte minst eftersom Vagina Painting – till skillnad från vad som helst ur Pollocks eller Kleins produktion – är synnerligen könsspecifikt. Utan en kvinnas anatomi, inget verk. åtminstone inget verk som producerar samma associationskedja: samma koppling till mens, samma synliggörande av kvinnans kön, samma antydan till en handling som bokstavligen ingen man kan utföra. Och detta utgör nästan den största skillnaden mellan Vagina Painting och annan fluxuskonst.


Shigeko Kubotas konst utmärks sällan av referenser till andra konstnärer eller det slags konstpolitiska ställningstaganden som skulle motivera tolkningen av Vagina Painting som en respons på Jackson Pollock och hans action paintings. Visserligen har hon arbetat med verk som utgår från möten med konstnärer som står henne nära (exempelvis Marcel Duchamp och John Cage), men dessa var en del av hennes nätverk och det generella flöde av utbyten och inspiration som präglade den konstnärliga miljö hon befann sig i. även Yves Klein framstår i detta sammanhang som en apart inspirationskälla, om än inte lika främmande som Pollock. En stor fördel med de antropometriska målningarna, enligt Klein, var att det var andra som geggade ned sig med färg medan han själv kunde förbli ren. (En förklaring som kan ha giltighet även i andra verk, såsom Le Vide, det till synes tomma gallerirum i vilket fysiska objekt ersatts med den luft som fyllts av konstnärens närvaro). Kubotas verk är däremot synnerligen fysiskt, det innehåller en ofrånkomlig syntes mellan konstnär och material som inte finns i Kleins antropometriska målningar. Den materiella utkomsten (det bemålade pappret) är påtagligt underordnat handlingen att måla. ”Fluxus handlar om förstörande”, påpekar Kubota i en intervju. ”Verken försvinner efter handlingen”.[9]

Det är slående hur Vagina Painting så lätt hakas fast vid manliga konstnärers verk, trots sitt explicita fokus på kvinnans kön och vad som kommer ur detta. Som om verket vore obegripligt eller skulle sakna kontext utan referenser till dessa kanoniska manliga konstnärer. Kanske är det också symptomatiskt att det när det väl kopplas samman med ett primärt kvinnligt sammanhang (geishakulturen), så är detta sammanhang ett där kvinnan (i praktiken) är ett objekt för en manlig betraktare. En kvinna vars uppgift är att tillfredsställa män. återigen, som Schneemann sade: det fanns ingen feministisk position när Vagina Painting gjordes. Därigenom är det kanske inte konstigt att potensen i Kubotas verk främst antagits förhålla sig till mäns skapande, eller till den mer eller mindre ensidiga kvinnosfär som en geishakultur innebär. Är det inte dags att återföra Vagina Painting till det Fluxus inom vilket det skapades? Med tanke på de olika tolkningsalternativ som listats här och deras olika brister vore det onekligen intressant att testa verket mot det mest uppenbara sammanhanget: Fluxus och dess transnationella och vardagsnära flöden av handlingar, konst och samarbeten.


Det är tydligt att Shigeko Kubotas konstnärliga aktiviteter hela tiden har rört sig i kollektiva sammanhang: i Japan utvecklade hon sitt konstnärskap tillsammans med Gurupu Ongaku och efter flytten till New York situerade hon det inom Fluxus. Liksom för många andra konstnärer utgjorde relationerna och utbytena med andra ett viktigt bränsle för den egna kreativiteten. Men nätverket fyllde också rent praktiska funktioner: den gemensamma tillgången till någons förlag med tillhörande tryckmöjligheter, till filmproduktionskontakter, adressregister, eller (mer prosaiskt kanske) någons bandsåg, gav reella förutsättningar för skapandet av verk i olika medier eller för evenemang som krävde olika former av samarbeten för att kunna genomföras. Nätverket och den potential det förde med sig måste nog ses som den viktigaste premissen för konstskapande utanför de stora arenorna. Fluxus fick kanske sitt namn efter konstens flytande karaktär, men man ska inte förringa flödet som försiggick inom själva nätverket, i dess alla förgreningar. I det manifest som George Maciunas formulerade, som citerades tidigare, lät han klippa ut definitioner av Fluxus ur en ordbok. De olika ordboksdefinitionerna följdes av hans egna anteckningar – hans ställningstagande för och beskrivning av den konst som rörelsen representerade. Ordbokens definition nummer 3 (markerad “Med.”, för “medicinsk term”) lyder: ”A flowing or fluid discharge from the bowels or other part; esp. an excessive and morbid discharge: as, the bloody flux, or dysentery”. En flytande utsöndring från tarmen. En häftig, sjuklig flytning. Blodig avgång. Ambivalensen som finns inbyggd i själva begreppet Fluxus är intressant, inte minst eftersom den omfattar flöden som för med sig olika typer av konnotationer. Som livet själv markerar ordet både gott, ont och mittemellan; såväl det kreativa flödet som det ohejdade och okontrollerade.

En ibland nästan sömlös övergång mellan liv och konst (eller, som vissa skulle hävda, total sammansmältning av dem) löper som en röd tråd i många verk som produceras inom Fluxus. Det syns i valet av material, i arten av instruktioner och handlingar, och i konstnärernas förhållningssätt till sin konst. Alison Knowles gör konst av mat, som i sin performance Make a salad eller fluxboxarna på temat bönor. Yoko Ono uppmanar oss i Two Snow Pieces att betrakta snön som faller till middagstid, eller tills den täckt 33 byggnader. På Independence Day 1964 anländer alltså Shigeko Kubota och Mieko Shiomi till en miljö som präglas av ett synnerligen kort avstånd mellan vem du är, vad du gör, och vad du gör det med. När Shiomi kommer tillbaka till Japan sammanställer hon fluxusvänners vardagshandlingar, promenader och hissfärder till kartor och system. Det finns således en självklar och otvungen attityd till vardagens olika aspekter i Fluxus. Vagina Painting kan lätt ses som en del av detta – en del av den vardag och cykel som många av oss delar; en självklar aspekt av livet, på samma sätt som matlagningen hos Knowles, snöbetraktandet hos Ono och Shiomis vänners hissåkande. Den röda färgen som ser ut att rinna ur Kubotas kropp ger tveklösa associationer till menstruation. De mörka fläckarna på det ljusa underlaget. Kubotas hukande rörelser över golvet. Kroppen som förutsättning för det som sedan blir. Varför gå omvägen via Pollock, Klein och geishakulturens skuggsida? Vad gör det så svårt att hålla fast vid den mest uppenbara tolkningen, bestämd redan i verkets titel? För vad är menstruation om inte ett slags vaginal målning, ett flytande material som ibland och tämligen okontrollerat rinner ur så många av oss. När Vagina Painting lyftes in i performancekonstens kanon blev den ett feministiskt statement, men frågan är om verket inte blir ännu kraftfullare och mer potent då det bara ses som vad det är: okomplicerat i sitt förhållande till kön, mens och kropp. Mens som ett flöde bland andra flöden; vaginan som ett organ bland andra organ. Kanske är Kubotas okomplicerade och direkta attityd till detta hela verkets styrka. Vagina Painting blir då precis vad det säger att det är, och det är kanske det mest radikala av allt.


1. Bilderna och filmerna från ett tidigt framförande av Onos Cut Piece i New York visar hur hon blir mer och mer avklädd då person efter person (huvudsakligen män) använder sig av saxen.

2. ”Interview with Shigeko Kubota”, Post – Notes on Modern and Contemporary Art Around the Globe, Museum of Modern Art, items/344-interview-with-shigeko-kubota, (2014-07-29).

3. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”, moderator Midori Yoshimoto, med Alison Knowles, Carolee Schneemann, Sara Seagull, Barbara Moore, transkriberad av Brynn Wein Shiovitz, red. Midori Yoshimoto & Alex Pittman (2009), Women & Performance: a journal of feminist theory, 19:3, 306–389, DOI: 10.1080/07407700903399524.

4. Se till exempel Amelia Jones Body Art/Performing the Subject (1998) och Rebecca Schneider The Explicit Body in Performance, (1997)

5. Efter många års forskande om Fluxus har jag kunnat notera hur vissa verk – däribland Vagina Painting – återkommande skjuts till periferin i Fluxus kanon, utan uppenbar anledning. Kubotas position i nätverket motiverar inte denna förskjutning. Kristine Stiles artikel ”Anomaly, Sky, Sex, and Psi in Fluxus” diskuterar Fluxus utifrån ett feministiskt perspektiv som delvis relaterar till detta. Critical Mass – Happenings, Fluxus, performance, intermedia and Rutgers University 1958–1972, red Geoffrey Hendricks (2003), s 60–88. Se också Kathy O’Dell, “Fluxus Feminus”, Drama Review, 41:1 (Spring), (1997), s 43–60.

6. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”.

7. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”.

8. Faksimil av manifestet återfinns bl a i Hannah Higgins, Fluxus Experience (2002), s. 76.

9. ”Interview with Shigeko Kubota”


Innehållsförteckning #120-121: Mens