Av: Ulrik Volgsten
1. M[usik]teori, vibrerande strängar och den Stora Noten
Let there be light – and there was light
Let there be sound – and there was sound
Let there be drums – and there was drums
Let there be guitar – oahh, there was guitar
Let there be rock…
(Scott/Young/Young)
I BEGYNNELSEN VAR MUSIK, skulle man kunna säga som kommentar till denna AC/DCs gamla klassiker. Tänker man efter är det märkligt hur ofta musik förknippats med skapelsen, kosmos eller universum. Ligetis Atmosphères, Pendereckis Kosmogonia och Stockhausens Sirius gör sig påminda. Liksom Coltranes Interstellar Space. Här är det namnen på de musikaliska skapelserna som hänvisar till kosmos, men det finns också exempel på artister som hävdar att de själva är extraterrestra, t.ex. Sun Ra, George Clinton eller vår egen lilla rymdblomma, Thomas Di Leva. Frank Zappa kan tyckas vara en artist som stod med åtminstone ena foten på marken när han med sina omisskännliga melodier besjöng de vardagliga företeelser som andra artister nogsamt undvek (annat än bakom scenen), men han odlade samtidigt en märklig teori om The Big Note. ”Allting i universum”, menade Zappa, ”är uppbyggt av ett enda element som är en Not, en enda Not. Atomer är egentligen svängningar … som är utvidgningar av Den Stora Noten”.
Zappa kan tyckas originell, men redan de gamla grekerna resonerade i liknande banor. För grekerna – av utrymmesskäl får vi lämna assyrier, babylonier, indier och kineser därhän – var världen av nödvändighet ordnad. Världen var kosmos, till skillnad från kaos, som var oordning. Därtill var kosmos harmoniskt ordnat. Världens (eller universums, som vi kanske skulle säga idag) delar var sammanfogade till en kosmisk harmoni. Enligt sägnen var det en smeds hammarslag som förde filosofen Pythagoras på rätt spår. I hammarslagens klingande kunde Pythagoras plötsligt urskilja olika toner. Det var som om klangen var sammansatt av flera, samtidigt ljudande tonhöjder. Det Pythagoras hade upptäckt var övertonsserien, som ljuder tillsammans med varje naturlig ton (och som gör att vi kan uppfatta att de ljudvågor som får trumhinnan att vibrera kommer från olika källor – men det visste inte Pythagoras). Dessutom var dessa tonhöjder identiska med skalans toner, d.v.s. sekund, ters, kvart, kvint och oktav. Inte nog med detta, för att åstadkomma dessa toner på en sträng måste man trycka ner strängen på regelbundna avstånd som motsvarade 9:8, 5:4, 4:3, 3:2 resp. 2:1 av strängens längd. Att just dessa naturliga talförhållanden styrde de konsonanta, välljudande tonerna i skalan kunde knappast vara en tillfällighet. För Pythagoras och hans lärjungar (som kallade sig matematokoi) var musiken inget mindre än en återspegling av en högre, kosmisk harmoni. På samma sätt, med samma talförhållanden, tänkte man sig att himlakropparna rörde sig med proportionerliga avstånd runt jorden (inspirerad av detta tankesätt beskriver sedermera Platon hur världsalltet skapats ur oktavens förening av likhet och skillnad). Anledningen till att vi människor inte kan höra den sfärernas musik som himlakropparna frambringar förklarade man med hänvisning till att vi blivit avtrubbade av dess konstanta symfoni. Endast om sfärernas musik tystnade skulle vi bli varse den. Enligt en annan källa gick Pythagoras i lära i Egypten, där förbindelserna med ovan nämnda kulturer, snarare än nån bankande smed, var det som ledde till insikten om sfärernas musik.
I en mening kan man säga att Pythagoras lade grunden till modern naturvetenskap, såtillvida att han reducerade rent fenomenella kvaliteer (ljud) till mätbara kvantiteter (längder och matematiska proportioner). Medan de förra ofta ter sig kaotiska är de senare oöverträffade i ordning och utförande. Det har exempelvis sagts att det var det pythagoreiska sinnet för enkla, estetiskt tilltalande matematiska lösningar, som fick Kopernikus att överge Ptolemaios bökiga beräkningar av planeternas banor och istället hävda heliocentrismen. Med solen i centrum istället för jorden blev matematiken elegantare och förutsägelserna exaktare. Johannes Kepler följde efter, men hade till en början problem med planetbanorna – det verkade som om de inte alls rörde sig i koncentriska cirklar, utan i assymetriska elliptiska banor. Detta kompenserades dock mer än väl av den teoretiska ackuratessen. Att allting dessutom handlade om musik, sfärernas musik, vittnar de fria konsterna om med inordnandet av geometri, aritmetik, astronomi och musikteori i kvadrivium.
Idag spelas sfärernas musik på subatomära strängar. I egenskap av universums minsta beståndsdelar är de många gånger mindre än både elektroner och kvarkar. Strängarna, som kan vara öppna eller slutna i ringar, är elementarpartiklarnas byggstenar. Varje elementarpartikel, i sin tur, utgör helt enkelt ett specifikt svängningstillstånd hos strängarna. Precis som varje ljudkälla har strängarna ett övertonsspektrum. Beroende på vilka toner i detta spektrum som låter starkt eller svagt kan vi, när det gäller ljud, höra skillnad mellan olika klangfärger (t.ex. mellan en gitarrsträng och en flöjtton, även om tonhöjden är densamma). Beroende på det varierande svängningstalet i den subatomära strängens spektrum får vi istället olika sorters partiklar med olika egenskaper (också gravitationen har sin speciella typ av svängning). Det fina med den här teorin är att den sägs lösa motsättningen mellan Einsteins allmänna relativitetsteori (där tiden är relativ) som gäller för krafter på stora avstånd, d.v.s. gravitation, och Bohrs kvantfysik (där tiden är konstant, men materiella partiklars existens beror på observationstillfälle) som gäller för krafter på subatomära avstånd, d.v.s. kärnkraft och elektromagnetism. De töjbara och mångdimensionellt vibrerande strängarna tycks inte bara kunna överbrygga den s.k. våg-partikeldualiteten; kanske kan teorin dessutom redogöra för de gravitationella krafterna vid tidernas själva begynnelse, när universum inte var större än en atomkärna. Det tråkiga med strängteorin är att den ännu inte är falsifierbar (och strängteorin vill gärna se sig själv som en naturvetenskap; ”inte bara som filosofi” som Ulf Danielsson uttryckt det). å tredje sidan var Pythagoras väl medveten om en grundläggande dissonans i sina beräkningar – tonerna blev falska om man inte tempererade stämningen en smula! – men fortsatte trots detta att oförtrutet sprida sina idéer till de som gitte höra på: He carried on without a comma, som Zappa skulle ha sagt.
2. Den inre världsrymden
Lasciatemi morire!
(Monteverdi/Rinuccini)
I BEGYNNELSEN VAR RÖSTEN – moderns röst. Hur skulle vi annars kunna förklara att nyfödda känner igen sin mors röst redan inom några få timmar efter födseln (kanske gör de det redan tidigare utan att det kunnat påvisas på grund av den omtumlande upplevelse själva förlossningen innebär)? Vid två månaders ålder kan man se att spädbarn reagerar förutsägbart på olika typer av tonfall. Stigande tonfall fångar uppmärksamhet, fallande är tröstande, medan klockformade och entoniga tonfall verkar nedslående och avskräckande på barnet. Det har dessutom visat sig att tonfallen gäller oavsett vilket språk föräldrarna talar.
Medan det gemensamma igenkännandet av likartade tonfall pekar på någon slags medfödd kategoriseringsförmåga, pekar igenkännandet av en specifik röst på att barnet tycks kunna registrera moderns personliga avvikelser från de medfödda tonkategorierna. Om barnet dessutom lärt sig känna igen moderns röst när det låg i magen, så kan det inte ha lagt märke till röstens specifika klangfärg, eftersom denna beror på övertonsspektrat (som vi sett ovan) och övertonerna når inte in i livmodern i någon högre utsträckning (faderns röst har för lågt tonläge för att alls höras).
Det barnet reagerar på är röstens affektiva konturer. Barnet registrerar variationer i timing, rytm, gestik, d.v.s. de musikaliska kvaliteterna i rösten och dessa kvaliteter ger upphov till ett känslomässigt, affektivt förlopp som barnet erfar som positivt eller negativt. Dessa affektiva konturer (som inte bara är knutna till rösten och hörseln, utan gäller för alla sinnesmodaliteter) är barnets väg in i en mellanmänsklig tillvaro. Utvecklingspsykologen Daniel Stern har myntat uttrycket ”affektintoning”, med vilket han avser det som sker när t.ex. föräldern responderar på barnets aktivitet. Barnet erfar sin egen aktivitet i form av en affektiv kontur och om föräldern responderar så erfar barnet responsen som en mer eller mindre matchande kontur. Ett exempel kan vara när ett barn sträcker sig efter en leksak på golvet och föräldern kommenterar detta med ett samtidigt ”sååå-ja!”. Med sin röst intonerar föräldern med barnets rörelse och de båda aktiviteterna ger upphov till matchande affektiva konturer (upplevda av både barn och förälder). Att barnet verkligen upplever denna intonering har visat sig i experiment där föräldern uppmanats att överdriva, eller förvränga intoneringen, varvid barnet genast slutar och kanske till och med börjar gråta.
Tack vare denna affektintoning blir barnet så småningom medvetet om både sig själv och individer i sin omgivning. Framförallt när barnet märker att det finns affektiva upplevelser som det inte kan styra över själv, öppnas en förståelse för att det finns andra kännande varelser i dess närhet som i sin tur påverkas affektivt av barnets aktiviteter. Sterns teori inbegriper flera distinkta steg för barnets utveckling av ett ”själv” och en uppfattning om ”andra”. Det intressanta är att denna identitetsutveckling och socialiseringsprocess i grund och botten utgår från vad vi skulle kunna kalla en protomusik.
Detta ger också trovärdighet åt idéer om musik som en slags universellt språk, ett känslornas språk. När Arianna sjunger sin klagosång i Monteverdis opera ger hon inte bara uttryck för en känsla på ett universellt igenkänbart sätt, hon förmedlar också känslans affektiva kvalitéer. Kan detta möjligen förklara det tragiska samband som kunnat påvisas i USA, mellan å ena sidan mängden countrymusik som spelats på radion och å andra sidan antalet begådda självmord? De tonfall som musiken förmedlar upplevs av lyssnaren som mer eller mindre identiska med de känslokurvor som beledsagar uppgivenhet, sorg och depression. I så fall kanske det också ligger någonting i anklagelserna om att det var musiken som låg bakom massakern på Columbine High School våren 1999, då två elever mördade fjorton av sina skolkamrater innan de tog sina egna liv. Kan det rentav vara så att musik, tvärt emot vad Michael Moore hävdar, faktiskt har en starkare känslomässig inverkan på oss än att spela bowling (förutom att ha lyssnat på Marilyn Manson hade mördarna bowlat strax innan massakern)? Eat that question, som Zappa skulle sagt.
3. Semantiska universa – vävar av språk
Language is a virus!
(Burroughs/Anderson)
I BEGYNNELSEN VAR ORDET. Med ordet skapade gud världen, universum, naturen. Om vi bara visste vilka de rätta orden var, de som uttalades vid skapelseögonblicket. Då skulle vår kunskap vara gudomlig.
Det var en sträng [sic.] gud. Inte därför att han förbjudit avbilder. Utan därför att den sanna naturen är bunden av hans ord och ordet var lag. ”Naturlagarna fanns före världen”. Gud tolererade inga pythagoreiska komman i sin skapelse. Allt var perfekt, gudomligt i sin oändliga skönhet. Inte desto mindre är det märkligt att juridiska lagar började formuleras och kodifieras betydligt tidigare än någon naturlag. Som den finlandssvenske filosofen Georg Henrik von Wright påpekat avsåg kosmos ursprungligen ordningen i en social gemenskap. Kulturen föregick naturen. Tales och Anaximandros var kanske de första att föreslå att naturen ”styrs” av lagar på samma sätt som samhällen. Via stoikerna förde Romarna idén vidare och under medeltiden var man rent av beredd att straffa den som stred mot naturens lagar (det sägs att en tupp dömdes till döden av en schweizisk domstol för att ha värpt ett ägg). Med tiden kom man att se naturen som en bok i vilken människan kunde utläsa naturens lagar i matematisk dräkt.
Newton och Einstein har båda upptäckt naturlagar. Men Newtons var felaktiga. Newtons lagar tillhör ett historiskt sett äldre paradigm. Då var hans tyngdlag sann, nu är den det inte (åtminstone inte lika mycket). Denna märklighet har, återigen, med ordet att göra. Newton trodde han upptäckte en sanning. Men det finns inga sanningar utanför språket. Det är påståenden som är sanna (eller falska), inte himlakroppar eller äpplen som faller. även om någon variant av strängteori skulle visa sig kunna redogöra för både makro- och mikrokosmos, så finns det ingen logisk motsägelse i antagandet att en radikalt annorlunda teori så småningom kommer att ersätta den. Och omvänt: ifall strängteori skulle utvecklas till ett invändningsfritt paradigm som beskriver hur verkligheten verkligen är, så kan vi aldrig säkert veta att det senare är fallet en gång för alla och att det inte bara är frågan om att fysikerna har hamnat i en stagnationsperiod där de helt enkelt inte förmår ställa nya kritiska frågor (likt det dryga årtusende då Aristoteles metafysik var allenarådande).
Totaliteten av vår så kallade kunskap, från de alldagligaste ämnen i geografi och historia till de viktigaste lagarna i atomfysik, ren matematik och logik, är en väv vävd av människohand där endast ytterkanten står i direktkontakt med erfarenheten. En konflikt med erfarenheten längs periferin ger upphov till justeringar i det inre av väven. Omvärdering av några påståenden leder till omvärdering av andra på grund av logiska samband mellan dem – och de logiska lagarna är i sin tur helt enkelt ytterligare påståenden i systemet, ytterligare element i kraftfältet. Fältet är så underbestämt av sina gränsvillkor, erfarenheten, att vi har många olika möjligheter till justeringar för varje given erfarenhet som kräver en ändring av systemet. Ingen isolerad erfarenhet är entydigt förknippad med något bestämt påstående i fältets inre, utan påverkar endast fältet som helhet.
Så skriver vetenskapsfilosofen Willard Quine vid mitten av förra seklet och tillägger att vilket som helst påstående kan sägas vara sant vad som än händer, om vi bara gör tillräckligt drastiska förändringar i andra delar av systemet. även påståenden som ligger mycket nära fältets periferi kan betraktas som sanna trots bristande överensstämmelse med erfarenheten genom att vi hänvisar till hallucinationer eller reviderar vissa av de påståenden som kallas logiska lagar. På liknande sätt gäller också omvänt att inget påstående är immunt mot revision. Man har till och med förordat en revision av lagen om det uteslutna tredje som ett medel att förenkla kvantmekaniken; och vad är i princip skillnaden mellan en sådan förändring och de förändringar med vilka Kepler, Einstein och Darwin detroniserade respektive Ptolemaios, Newton och Aristoteles?
Principen är densamma som när John Cage komponerar sitt magnum opus 4’33” bestående av fyra minuter och trettiotre sekunders paus. Är det verkligen frågan om ett stycke musik? Insisterar vi på att musik av nödvändighet är ”tonande former i rörelse”, eller ”organiserat ljud” så kommer vi sannolikt att avfärda Cage. Är vi däremot beredda att revidera våra vardagsteorier om musik, så menar Cage, kommer vi att berika våra musikupplevelser avsevärt. Bara vi är beredda att revidera förhållandena mellan satserna i våra språkvävar, våra semantiska universa.
Det finns ingen kultur, hävdar musikantropologen Alan Merriam, som inte har något att säga om sin musik. I alla kulturer, delkulturer och subkulturer pratar man om sin musik. Vad innebär allt detta prat? Kognitionsteoretiska rön tyder på att vi alltid hör musik inom ramarna för språkligt formulerade kategorier. Även om vi inte är varse det i själva lyssningsögonblicket är våra musikupplevelser alltid mer eller mindre präglade av vårt prat om musiken. Liksom Sterns sista stadium i självets utveckling rör ”det narrativa självet”, d.v.s. allt vi vet om och kan berätta om oss själva, vilka vi är, var vi kommer ifrån och våra mål i livet, så innebär ett fullt utvecklat kulturellt sinne för musik att de protomusikaliska affektiva konturerna hörs genom rastret av våra språkvävar. Det är detta som gör musiken så effektiv som identitetsmarkör. Någon ren, språkligt obefläckad musikupplevelse förekommer inte.
I fallet med Marilyn Manson och de unga massmördarna måste vi erinra oss att publikens upplevelser av musiken är relativ dess prat om densamma. Även om musik kan verka upphetsande eller nedslående på lyssnaren, låta konsonant eller dissonant, saknar den helt förmåga att motivera handlingar av något slag. Handlingar motiveras av föreställningar och önskemål och dessa är språkligt, snarare än affektivt förmedlade. Inte ens massmedia har sista ordet i denna process, även om de i stor utsträckning avgör vilka diskurser vi har till förfogande. Vill vi förhindra händelser av typen columbine-massakern måste vi motverka de vanföreställningar som ligger till grund för handlingarna, inte musiken som ackompanjerade dem. Musikcensur skulle slå mot alla genrer, vilket inte minst nazisternas väldokumenterade bruk av Bach, Beethoven och Brahms i samband med mord och avrättningar ger en fingervisning om – men den skulle inte påverka de vanföreställningar som föder hat. Musiken måste få spelrum i språket, annars riskerar den att tas som gisslan av dogmer och totalitära system. Detta gäller oavsett om vi är lekmän eller experter. Som Pete Townshend (han som nobbade Michael Moore) sa apropå var han fått sin spelteknik ifrån: That was bowling!