Publicerad

Berlinmuren faller – och fortsätter att falla

Av: Björn Larsson 

Det var i slutet av sjuttiotalet. Niorna skulle åka på skolresa. Det kalla kriget var i full sving dessa år. Tvärtemot lärarnas vilja hade vi röstat igenom att turen inte skulle gå till Kufstein i Österrike, som den gjort de senaste tio åren, utan till Berlin. Alltsedan det andra världskrigets slut hade de två stormakterna USA och Sovjetunionen gradvis ökat sin nukleära förmåga. Antalet kärnvapenstyckade robotar var större än någonsin tidigare, och vi funderade, ibland, över var de första missilerna skulle slå ner när det fullskaliga kärnvapenkriget bröt ut. 

Berlinmuren faller / Jan och Bob Bovin, 1990.

Det fanns två ideologier, två kontrasterande temperament, och det var Berlin som var epicentrum i denna fördröjda explosion. Kanske var det därför som skolresan gick till Berlin det året? Vi ville se muren, så mycket var klart. Vi ville se den berömda muren mellan Östberlin och Västberlin, som förekom i så många nyhetsinslag. Vi ville uppleva ”järnridån”, själva symbolen för den globala polarisering som hade delat upp hela världen. I den östtyska propagandan var muren en försvarsanläggning mot väst och kallades ”den antifascistiska skyddsbarriären”. I den västtyska propagandan var muren en antidemokratisk, repressiv mordmaskin som höll människor instängda i en diktatur. Det fanns kontraster. Det fanns olikheter. Det fanns motsättningar. Det fanns två olika temperament, två olika ideologier, som gjorde situationen explosiv och spektakulär. Allt var överväldigande, skrämmande och svårt att förstå. Kanske kunde själva åsynen av muren ge ett förtydligande, en fysisk nyckel till hur det kalla kriget skulle tolkas?

Insamlingen hade pågått i flera år. En dag i maj var det dags. Vi steg på bussen i Ockelbo på morgonen, tog färjan från Trelleborg på kvällen, anlände tidigt nästa morgon till Sassnitz, färdades hela dagen genom Östtyskland och rullade sent på kvällen in i ett mörkt och nedsläckt Östberlin där knappt en människa syntes på gatorna. När gränspolisen hade kontrollerat våra pass vid Checkpoint Charlie, rullade vi vidare in i ett Västberlin där nattlivet pågick för fullt. Det kontinentala nattmörkret lystes upp av blinkande neonskyltar som gjorde reklam för nattklubbar och diskotek. Gatorna var fyllda av människor som roade sig. Kontrasten mellan det öde Östberlin och det upplysta, pulserande Västberlin var chockerande och bekräftade våra förutfattade meningar. I Öst är det mörkt, tråkigt och fattigt. I Väst roar man sig på ett depraverat sätt hela nätterna. Redan där började en liten fråga gnaga i mitt huvud. Finns muren där för att skilja dem som har olika ideologier, olika verklighetsbilder, olika temperament från varandra? Eller är det tvärtom? Är det muren, gränsen som skapar och förstärker dessa olika ideologier, dessa olika verklighetsbilder, dessa olika temperament? 

Nästa dag gick vi ner till muren, klättrade upp i ett av de specialbyggda utsiktstornen och kikade in i den femtio meter breda ”dödens zon”. Muren vi såg var den fjärde generationen berlinmur. Den var konstruerad så sent som 1979 och den bestod av tusentals 120 centimeter breda och fyra meter höga stålbetongplattor som ställts bredvid varandra till en sammanhållen, fyra mil lång försvarsanläggning. 1 Egentligen fanns det ju två murar, en som vätte mot den östtyska sidan och en som vätte mot den västtyska. Mellan dem fanns ett min- och taggtrådsfält. Vakthundar. Stridsvagnshinder. Sensorer. Automatiska avfyrningsmekanismer som skickade ut skurar av kulor mot den som olovligen försökte passera. På den östtyska sidan, långt där borta, hade husen som stod närmast gränsen igenmurade fönster. Vid muren på den västtyska sidan fanns minnesmonument prydda med blommor och kors, som fungerade som vårdar över de som dödats vid ett flyktförsök. Tusentals hade försökt. Hundratals hade misslyckats och skjutits ihjäl. På vart och ett av monumenten fanns ett kors, ett namn, ett födelseår och ett dödsår. Här och där på muren fanns också enstaka kommentarer målade med vit färg på det släta, bruna teglet: uttänkta sentenser som uppmanade till försoning och förändring, ”Die Mauer muss weg” och liknande politiska budskap. Det var gråbrun, dyster stämning nere vid muren, en egendomlig mix av fängelse och kyrkogård. Inte en människa syntes till förutom de östtyska vakterna i vakttornen.

Några dagar senare besökte vi Murmuseet som var inrymt i en sliten lägenhet i omedelbar anslutning till Checkpoint Charlie. Museet var nog ett av de enklast inredda museer jag har besökt, men det var många människor som trängdes i de små rummen (muren var ju ändå Västberlins populäraste turistmål). Väggarna var fyllda av kartongark med fotografier och tidningsartiklar som berättade om murens historia, om flyktförsök, om familjetragedier, om politiska förvecklingar. Skyltarna med museets egna texter var skrivna med indignerat raseri över den absurda situationen. Här fanns också bilar och andra fordon med dolda utrymmen som hade använts till att smuggla in människor i väst, till exempel en bil som hade ett passagerarsäte som var ihåligt och vari en person kunde gömma sig. Centralt i ett av de större rummen stod en flyktbil som föraren kört i hög hastighet genom spärren vid en av gränsövergångarna. Hjulen hade lossnat och stod lutade mot bilens sidor, stötfångarna hade lossnat, och bilens lyktor hängde löst i sina sladdar. Vindrutan var utbytt mot en stålplåt med små hål i som jag tog för givet var kulhål, men som jag många år senare, när jag återvände till museet, förstod var sikthål som föraren borrat upp för att kunna se ut. Vid återbesöket kunde jag också konstatera att hjulen och stötfångarna nu hade arrangerats om, skruvats fast, flyttats närmare bilen. Förändringen var säkert inte avsiktlig, men resulterat blev att bilen såg mer sammanhållen ut på 2010-talet än vad den hade gjort på 1970-talet. Fortfarande förstår jag inte kopplingen mellan bilens isärplockade status och själva flykten. Skadorna kan knappast ha åsamkats av färden genom gränsposteringen. Bilen liknar mest av allt en skrotbil, men här väcktes ett livslångt intresse för demontering, dekonstruktioner. När jag återsåg bilen fick jag en plötslig förnimmelse av något trasigt som befann sig i en helandeprocess. Tanken var naturligtvis helt irrationell, men jag kan inte komma ifrån tanken på att Murmuseet är ett museum som, i sin historiska analys, ibland hemfaller åt tillfälligheter och improvisationer, och att samma sak gäller för de symbolvärden som vuxit fram kring fenomenet Berlinmuren. 

De flesta fotografier av Berlinmuren man ser i media idag beskriver murens ”fall” den nionde november 1989. På bilderna ser man rusiga västberlinare som klättrar upp på murens krön, jublar, sträcker armarna i luften, bankar på muren med hammare och släggor och skanderar ”Die Mauer muss weg”. 

Stormningen av muren var plötslig och dramatisk, men också slutfasen på en process som pågått under hela åttiotalet. 1985 hade Michail Gorbatjov tagit över som Sovjetunionens ledare och åstadkommit ett töväder i relationen mellan de båda maktblocken öst och väst. I Östtyskland fanns sedan länge ett missnöje med att landet hade släpat efter Västtyskland i fråga om välstånd och levnadsstandard, vilket ledde till att många östtyskar flydde landet. En av de få inkomstkällorna var att ”sälja” dissidenter och emigranter till Västtyskland mot betalning i västvaluta. Under 1989 genomfördes massiva protestaktioner i flera städer i Östtyskland, och situationen blev till slut ohållbar. Vid en kaotisk presskonferens den nionde november läste politbyråmedlemmen Günter Schabowski upp ett direktiv från generalsekreterare Egon Krenz som gick ut på att gränspasseringar skulle tillåtas för privatpersoner omgående. Än idag diskuteras vad som sades, vad som inte sades, och vad som borde ha sagts vid denna presskonferens. Men nyheten kablades ut i de västtyska nyhetsprogrammen, och spred sig snabbt in i grannlandet eftersom de flesta östtyskar kunde se västtysk TV. 

På kvällen samlades östberlinarna vid gränsövergångarna. Vid tolvtiden på natten öppnades den första gränsövergången, de närmaste timmarna öppnades fler och fler gränsövergångar, och nu var trafiken mellan öst och väst i full gång. Det fanns fortfarande tid för de sovjetiska stridsvagnarna att rulla in och stoppa denna rörelse, avsätta ledningen, installera nya marionetter i regeringen och stabilisera läget. Som i Ungern 1956. Som i Prag 1968. Men ingenting av detta hände. På den västtyska sidan var det folkfest nere vid muren. Den östtyska betongen bjöd motstånd men ”hackspettarna” fick arbeta i fred och snart började muren ge vika. Bitar knackades loss. Hålen blev större och större, och till slut började några av de två och halvt ton tunga betongplattorna skeva och luta. 

Den elfte november lyfte östtyska gränstrupper bort åtta av betongsegmenten ut ur murverket så att en ny, improviserad gränsövergång öppnades. När bilderna av de bortlyfta, fristående betongsegmenten med klottrade slagord och väggmålningar på spreds ut i världsmedia blev reaktionerna omedelbara. 

De tydligt politiskt riktade budskapen som målats på muren på sjuttiotalet hade under åttiotalet fått sällskap av, eller målats över, med mer blandade kommentarer. En del av målningarna, tagsen och texterna var fortfarande politiska projekt avsedda att ifrågasätta och håna de som tagit initiativet till att muren byggdes. Andra inslag var av mer filosofisk art eller rena infall. Här finns slagord som ”Set them free”, ”Smash normale politix, act up now! och ”DDR = Koncentrationsläger BRD = Dårhus”. Målade på muren fanns lakoniska kommentarer som ”Jenny was here again” och ”Mauer go home” och ”Change your Life”, och allt detta bildade ett svårkontrollerat allkonstverk, med en inre logik som innebar att bilder och tags hela tiden skrevs över och utplånades. Muren hade också haft besök av mer etablerade konstnärer. I samband med en galleriutställning 1983 målade Jonathan Borofsky en löpande man som ett bidrag till utställningen Metropolis på Martin-Gropius-Bau, ett galleri som låg strax bredvid muren.1986 gjorde Keith Haring en målning som täckte ett hundratal meter av muren vid Waldemarstrasse i stadsdelen Kreuzberg, men som så mycket annat blev dessa verk vartefter åttiotalet fortskred övermålade. 

Som ”måleri” var muren under den senare delen av åttiotalet ett misslyckande, men den ovanliga kombinationen av Donald Judd-minimalism och outsiderkredibilitet tycktes röra vid en sträng, tycktes symbolisera något unikt. Det var som att murdelarna bemålade med motståndets graffiti uppfattades som representanter för den traumatiska, såriga period i Europas historia som gick under namnet kalla kriget, och som nu tycktes vara över. Ställda tillsammans bildade betongplattorna en ogenomtränglig fyra mil lång, enformig och ogenomtränglig mur, men när segmenten placerades fristående liknade de gravstenar, monument, epitafer, minimalistiska skulpturer. Det var som att Donald Judd klivit in på scenen och förvandlat hela murområdet till en skulpturpark genom att förklara de östtyska betongplattorna vara moduler och seriekonstruktioner, med den skillnaden att dessa plattor var nedklottrade med graffiti och muralmålningar. Affärsmän från olika delar av världen hörde av sig och ville köpa muren. Den östtyska ledningen reagerade först med bestörtning på anbuden. Skulle den ”antifascistiska skyddsbarriären” säljas till kapitalister från väst? Den symboliska betydelsen av en sådan handling skulle komma att verka menligt på den östtyska självidentiteten. Men östtyske handelsministern Gerhard Beil insåg snart att nedmonteringen av muren var ett jätteprojekt och behövde organiseras. Stålbetongplattorna i muren representerade tillsammans en vikt på 250.000 tusen ton, och om gränspasseringar mellan öst och väst nu blivit tillåtna så hade muren inte längre någon funktion.  

Kontrakt på försäljningen upprättades. Plattorna skeppades iväg och placerades ut hos museer, ambassader och företag i hela världen. En platta placerades i Vatikanens trädgård. En placerades i det argentinska utrikesdepartementets trädgård i Buenos Aires. En placerades vid EU-parlamentet i Bryssel. Många av betongplattorna som placerades ut hos ambassader och institutioner hade originalmålningen från Berlinmuren kvar, vissa av dem hade till och med platsspecifika målningar. Segmentet som placerades i Vatikanens trädgård har en originalmålning av Yadiga Azizy och Bernhard Strecker som föreställer Sankt-Michael-Kirche på Heinrich-Heine-Platz i Mitte-distriktet. Kyrkan revs av den östtyska regimen när murområdet skulle moderniseras, och målningen utfördes på muren strax intill som en protest mot rivningen. 

Men många av plattorna som placerades ut blev också påmålade med graffiti som inte alls har sitt ursprung i Berlinmuren. Vid Wende-museet i Los Angeles, som har ett tiotal segment från Berlin-muren i sina samlingar, finns ett ”program för att på ett koordinerat sätt måla om” segmenten. Målet är, enligt museet, att plattorna från muren inte ska behandlas som ”statiska minnesmonument”, utan som ”områden för reflektion och aktivitet”.  Men reglerna som styr den konstnärliga gestaltningen av plattorna har ändrats. Ett av segmenten vid Wende-museet målades nyligen om och bär nu ett porträtt föreställande Nelson Mandela. Två andra har målats om med porträtt av John F Kennedy och Ronald Reagan.

Mycket sägas om dessa två amerikanska expresidenter i termer av demokrati och frihet, men som representanter för Berlinmurens improviserade, aktivistiska estetik fungerar de dåligt. När det folkliga, kreativa arvet från aktivisterna i Västberlin domesticeras av den amerikanska ”vi minns kalla kriget-lobbyn”, och omvandlas till ett recept för rehabilitering av politiska åsikter, när reaktionen mot statsunderstödd propaganda bytts ut mot en annan slags statsunderstödd propaganda, då blir trovärdigheten lidande. På Wende-museet målas plattorna till och med på bägge sidor, vilket väl får betecknas som ytterligare en nivå i den komplicerade historierevision som tycks vara Berlinmurens öde. Murens avgränsande funktion innebär ju att flödet över gränsen stoppas, och att bevakningen, förtrycket är inte likadant på de båda sidorna av muren. Kilometer efter kilometer av graffiti var en ovanlig syn i Västberlin på åttiotalet, men Berlinmuren låg inte i Västberlin. Försvarsanläggningen med de två murarna och zonen där emellan var i sin helhet placerad på östtyskt territorium. Det var östtyska arbetare som rengjorde murarna och städade den minerade och taggtrådsförsedda zonen mellan murarna (det var ett västtyskt folknöje att kasta in skräp och sopor i zonen). Den enda delen av försvarsanläggningen som östtyskarna inte rengjorde var den del av muren som var vänd mot Västberlin. De västtyska myndigheterna tog inte heller ansvar för rengöringen av muren. Förutsättningen för målandet på Berlinmuren var att det föregick i ett slags ingenmansland på den ena sidan av muren, en plats som under rådande omständigheter var autonom. Gränsens logik innebär ju en dubbelhet. Den ena sidan vill hålla den andra sidan borta, och kontrollen, frustrationen, den mänskliga korrosionen, som uppstår till följd av detta blir bara synlig på den sida där kontrollen är lägre. När murdelarna från Berlinmuren målas över och målas på båda sidor så utmanas den ursprungliga historiciteten: det uppstår en bild av att trycket, repressionen var densamma på båda sidor. 

Den sextonde juni 2015 tillkännagav Donald Trump i ett tal i New York att han kommer att ställa upp som kandidat i presidentvalet i USA året därpå. I talet fokuserade Trump på frågor om immigration, och ett av hans vallöften är att ”en mur” ska uppföras längs gränsen till Mexiko för att hindra ”illegal immigration”. I oktober 2017 avtäcktes åtta stycken prototyper för en framtida mur mellan Mexiko och USA i San Diego nära gränsen till Mexiko. Under valkampanjen inför presidentvalet 2016 hade Donald Trump haft som ett av sina vallöften att bygga ”en mur” längs den mexikanska gränsen, och meningen var att de åtta prototyperna, som var framtagna av åtta konkurrerande företag på uppdrag av den federala regeringen för en kostnad av 3.3 miljoner dollar, skulle fungera som ett första tecken på att detta löftes infriande. Några månader senare lämnas en hemställan in till Vita husets webbplats ”We the People”, av konstnären Christoph Büchel som föreslår att de åtta prototyperna borde skyddas från rivning och bevaras. Büchel åberopar antikvitetslagen från 1906 och menar att de åtta segmenten kan betraktas som ”en stor Landart-utställning” av betydande kulturellt värde. I januari 2018 hänger New York Times på och kommenterar projektet i artikeln ”Är Donald Trump en Konceptkonstnär?” Büchels idé om Trumpmuren som Landart uppfattas av vissa som kontroversiell. 450 curatorer, konstnärer och akademiker skriver på ett öppet brev som fördömer projektet och kallar det ett ironiskt skådespeleri, snarare än ett försök att kritiskt avveckla förtryckande strukturer som undergräver utsatta människors liv.  

Berlinmuren hade under sin korta levnadstid hunnit skaffa sig ett rykte som ett av världens mest symboltyngda byggnadsverk. Konflikten mellan öst och väst hade skildrats i pressen, i litteraturen, i bildkonsten, i musiken, i samtalen så många gånger att bara murens namn räckte för att framkalla en fontän av illavarslande associationer. Några av associationerna handlade om den totalitära statens övergrepp och bristen på demokrati. Några handlade om det politiskt rättsvidriga och oetiska i att dela ett land och en befolkning. Några handlade om de personliga tragedier som blev följden när familjer delades upp och släktingar skiljes åt. Begreppet ”The Wall” har kommit att växa till en generell metafor för ett kulturspecifikt system, en avgränsad, isolerad ideologi, och i förlängningen som symbol för alla möjliga känslor av instängdhet, längtan, social isolering och känslokyla. Muren symboliserade en ideologi som skiljde öst från väst, men murens symbolik har i i förlängningen blivit så stark att den kommit att användas som en symbol för alienering och kärlekslöshet i allmänna termer, en ”avskiljning” mellan människor på ett mer mellanmänskligt plan, inte minst då inom populärkulturen. 

Utan att ens ha satt sin fot i staden gjorde Lou Reed 1973 musikalbumet Berlin om ett par missbrukare i staden. Fyra år senare spelade David Bowie in den svulstigt bombastiska Heroes om ett par som omfamnar varandra i murens skugga. Sex Pistols singel Holidays in the Sun som släpptes 1977 är en skildring av ett besök vid muren samma år. ”Jag vill se historien” sjunger bandets sångare, John Lydon, och beskriver hur han stirrar på muren på muren, och att muren stirrar tillbaka. Men Lydons paranoia och klaustrofobi handlade lika mycket om våldet och dödandet i Västtyskland som ställningskriget mellan öst och väst. Sedan sjuttiotalets början hade ett gäng unga västtyska revolutionärer som kallade sig Rote Armee Fraktion mördat dussintals människor, inklusive en högt uppsatt åklagare, en bankchef och en ordförande för ett stort fackförbund. I den våldsspiral som utvecklades när västtysk polis och de efterlysta började landet likna en polisstat. Precis som många andra låtar om Berlinmuren använder Holidays in the Sun alltså muren som en symbol för alienering och främlingskap, men Lydons instinktiva rörelse för att slippa undan denna paranoia är att ”gå under muren”. Som om det fanns en tunnel under muren, eller som om gränsproblemet skulle vara ett psykosocialt problem som kunde bearbetas i det undermedvetna. Den populärkulturella standardberättelsen om berlinmuren hade utvecklats till en goth-inspirerad kliché om en delad, ångestriden, ”depraverad” postnazi-stad med en fetishmur som var en turistattraktion, och Sex Pistols Holidays in the Sun är en kraftfull uppgörelse med en sådan nybildning, på samma sätt som punkrörelsen var en kritik mot musikindustrin generellt. 

Graffitiartisterna, klottrarna, konstnärerna vid berlinmuren skapade en ”berlinmurstil” som ett motstånd mot repression och gränsdragningar. Stilen bestod av två ingredienser: dels den repressiva, avskiljande delen som materialiserades av själva betongplattan (”hög” konst i form av minimalism). Dels själva graffitin som representerades av den aktivistiska, upphävande delen, (”låg” konst i form av gatukonst), och som bara var målad på den sida av muren som vätte mot väst. Utifrån en konstvetenskaplig och konstnärlig tradition är det inte överraskande att Christoph Büchel vill inlemma de åtta mursegmenten som står placerade vid gränsen mellan USA och Mexiko i en bildkonstnärlig kontext. 

Det verkar som att murar, målade eller omålade, monterade eller isärplockade, för alltid är predestinerade att inlemmas i en bildkonstnärlig tradition. Ibland bit för bit. Ibland i hela sin långa prakt. I filmen The man who stole Banksy som har premiär i Sverige hösten 2018 berättas historien om taxichauffören som sågar loss en av graffitikonstnären Banksys målningar ur muren mellan Israel och Palestina och säljer den till en konstsamlare. Redan 1964 framförde Joseph Beuys teorin att berlinmuren var för låg och borde höjas fem centimeter längs hela sin längd, av proportionsskäl. Den enda vägen att gå, menade Beuys, var att på så vis ”skratta bort muren, förstöra den […] att övervinna det är vad det handlar om”. 2 Även det uttalandet väckte på sin tid avsky och protester. 

Den traditionella muren är en skyddsvall, en avgränsare som utestänger och förhindrar. Den kan vara slarvigt byggd eller gedigen. Den kan vara illegal eller sanktionerad. Den kan vara permanent eller tillfällig. Men Berlinmurens exempel har också lärt oss att murar (och andra avgränsningar) är byggsatser, organismer, tillfälliga konstruktioner som förflyttas till ständigt nya platser, och omvandlas till ständigt nya symbolbärande objekt med nya komplicerade betydelser. Den horisontella och icke-hierarkiska relationen mellan delarna i en mur påminner också om Gilles Deleuzes och Félix Guattari uppfattning om rhizomet: ”Det är en frigörelse från de arborescenta modeller som använder sig av träd-pelare, gren-bjälkar och löv-valv […] järnet sticks in till en rytm, och vad mera är: det bildar en komplex rytmisk person på de självbärande ytorna där ´stjälkarna´ har olika sektioner och variabla intervaller beroende på intensiteten och riktningen hos den kraft som fångas upp (armatur och inte struktur)”. 3 Det autonoma samtalet som uppstår på murarnas baksida, blir på så vis också en kommentar till den gräns som konstbegreppet utgör. Berlinmurens exempel är också en kommentar till musei- och konstvärldens gräns mot det som utanför. På den ena sidan finns ett framtvingat, inbördes samförstånd (murar kan målas på båda sidor). På den andra sidan uppstår en korrosion, en friktion (dålig smak och obehagliga överraskningar). I det ena fältet regerar curatorer och institutioner. I det andra fältet regerar en improviserad, gör det själv-estetik. Berlinmuren må vara riven, men symbolvärdet som den definitiva väggen, mellan ute och inne, mellan gott och ont, mellan bra och dåligt kommer den att få behålla ännu en tid, och ”järnridån” ska vara dess namn. 

Muren mellan Öst- och Västberlin hade en livslängd på 29 år, idag har den varit borta längre tid än den fanns. De östtyska ingenjörer som konstruerade Berlinmuren hade ingen aning om det, men muren skulle komma att få ett längre liv som sönderhackat, isärplockat, kidnappat betongbeläte än vad den fick som gräns mellan två supermakter. Vartefter plattorna lyftes ut förvandlades Berlinmuren mer och mer till en ruin. På vissa sträckor där hackspettarna hade jobbat intensivt fanns bara skelettet, armeringen kvar av betongen. Den makabra uppenbarelsen var bara alltför symbolisk. De upphackade hålen i muren liknade fönstren i ett fängelse där de parallellt ställda armeringsjärnen representerade fängelsefönstrets galler. 

Sommaren 1991 placerades en portabel ”murkrossanläggning” vid murområdet. Betongplattorna destruerades i flera steg, armeringen drog ut med hjälp av en magnet. Showen var öppen för alla att bevittna, och berlinarna strömmade till för att beskåda hur muren bröts ner (ungefär som när publiken tillåts närvara vid offentliga avrättningar). I Frankfurter Allgemeine Zeitung beskrevs processen att krossa en betongplatta utförligt: ”det tar 22 sekunder för modern teknik att besegra Walter Ulbrichts vilja”. När plattorna var krossade spreds gruset ut på de tyska vägarna. Vid det laget hade Östtyskland sedan ett år tillbaka blivit en del av förbundsrepubliken och Tyskland hade återuppstått.

Idag finns det mer än 200 betongplattor från Berlinmuren utplacerade på olika platser i världen. Många av dem är ommålade, eller målade på bägge sidor, och fungerar nu som ideologiskt förvirrade ”fredssymboler” snarare än autentiska delar av en mur som en gång var en gräns, en motsättning, en symbol för alla möjliga känslor av sorg, skräck, alienering, livsleda och dödligt våld. I Berlin målas det än idag på murar. I Mauerpark finns en trehundra meter lång mur där det klottras, målas och sprejas med oavbruten entusiasm – på båda sidor av muren. En ännu längre murdel som kallas ”East Side Gallery”, bemålas också på bägge sidor. I presentbutikerna i Berlin säljs fortfarande graffittimålade, inplastade bitar av Berlinmuren för elva Euro. Hur många av dem som bär originalmålning? Ingen vet. 

Berlinmuren faller / Jan och Bob Bovin, 1990.

1. Diers, Michael. “Die Mauer. Notizen zur Kunst- und Kulturgeschichte eines deutschen Symbol(l)Werks“. Kritische Berichte. vol. 20, no.3, 1992, 58-74.

2. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys, Leben und Werk, Köln, 1981, sid. 14, Hainer Stechelhaus: Joseph Beuys, Düsseldorf, 1987. 

3. Gilles Deleuze & Félix Guattari,Tusen platåer, [översättning: Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein], Hägersten : Tankekraft, 2015, sid. 489.