• Articles
  • Texter ur tidskriften
  • Inlägget gjort

    Det var vi som hette Haters i en dag

    Av: Björn Larsson

    Första Ebba Grön-konserten jag såg var i Skutskärs Folkets Hus i april 1980. Det lilla samhället var fullständigt folktomt och en torr vind blåste genom gatorna. På den tiden hade många städer i Sverige en stadskärna med Domusvaruhuset centralt placerat vid ett överdimensionerat torg. Det var någonting planekonomiskt över det hela. På andra sidan Östersjön – mindre än femtio mil bort – stod Sovjetunionens kärnvapenstyckade missiler skjutklara. Knappast hade det gått att hitta en plats och en tidpunkt som bättre kunde beskriva ”den tysta tiden”, som Thåström sjunger om i låten the Haters, på förra årets album Skebokvarnsv. 209, där han ser tillbaka på ungdomsåren i Rågsved, punkens genombrott och bildandet av Ebba Grön. 

    I aulan samlades en ung publik nedanför scenen och lyssnade på landets just då bästa rockgrupp. Kanske var det den mest välstädade rockkonsert jag någonsin varit på förutom en enda kille i publiken var kraftigt berusad och skrek ironiska och osammanhängande fraser om bandet, om punkrock och om allt möjligt i pausen mellan låtarna. Det var liksom opassande. En sprucken röst som skriker olämpligheter en söndagseftermiddag i ett centrum i landsorten. Och så likt punken i Sverige egentligen – ett malplacerat vrål i vakuumet som uppstod när idealsamhällets arkitekter sagt sitt. 

    Det var en tid av stora förändringar. I pojkrummet spelade jag Sex Pistols ”God save the Queen” gång på gång på min storebrors nyinköpta kassettdäck, utan att helt kunna omfatta den enastående provokation och fräckhet som den nya attityden från England innebar. Många attraherades av att punken tycktes erbjuda ett helt nytt sätt att tänka. Samtidigt fanns det en stor osäkerhet kring vad den nya vågen egentligen hade för innehåll. 

    I mitten på sjuttiotalet skapade Malcolm McLaren och Vivienne Westwood, tillsammans med formgivaren Jamie Reid, en estetisk, politisk och musikalisk plattform för den framväxande rörelse som skulle bli punken i London. Redan 1973 hade McLaren kommit i kontakt med New York Dolls energiska musik och blivit inspirerad av gruppens spandexbyxor, svastikaaccessoarer, crossdressing och feminina sminkning. Med en konstnärlig utbildning i botten, och ett förflutet i situationiströrelsen[1], hade McLaren börjat sin entreprenörsbana med att starta en affär som sålde vintagekläder till Teds – en slags engelska raggare – som med rituell inlevelse och frenesi imiterade och återskapade rock` n roll – kulturen från sent 1950-tal.

    Excentriskt uppfostrad i victoriansk anda av sin farmor hade Malcolm McLaren inga problem med anakronismer och oväntade stilblandningar. Med en intuitiv känsla för subkulturernas kärna av konservatism och affektion återanvände och travesterade McLaren och Westwood stilelement från hippierörelse och glamrock. Som ett led i en reklamkampanj för den egna klädaffären Sex, skapade de Sex Pistols – ett band som redan från början inrymde stridigheter och motsättningar, men som genom att kanalisera tidens förakt för den etablerade rockscenens tomma rebellgester, skulle komma att skaka om den internationella musikscenen i många år framåt, och i förlängningen undergräva rockmusikens trovärdighet som alternativkultur. Sex Pistols – konceptets mest centrala idéer; en dragning åt provokationer och en ingivelse att inte bjuda publiken och musikindustrin på det förväntade, hämtade McLaren ifrån en tradition vanlig inom bildkonstområdet. 

    I en av de mer inkännande skildringarna av den engelska punkens framväxt i London 1976 och 1977; England`s Dreaming – Sex Pistols and Punk Rock, beskriver författaren Jon Savage hur den alternativa kläd- och musikscen som växte fram i London under mitten av sjuttiotalet, i dyningarna efter sextiotalets kollapsade britpop, kännetecknas av gränsöverskridningar och nya allianser. ”Punk samlade ihop förortsfrisörer, Bowieoffer, tonåringar som rymt hemifrån, förhärdade, övervintrade sextiotalsradikaler, manliga och kvinnliga bögar, konstnärer, diskotöntar, kriminella, narkomaner, de som på olika sätt förfallit till prostitution, fotbollshuliganer, intellektuella, tvångsmässiga rock´n roll – martyrer och utstötta från varje samhällsklass”.[2] 

    I Sverige fanns en reaktion mot att musik- och underhållningskulturen urartat till förutsägbarhet och likriktning, vilket till stor del berodde på att det statliga TV och Radiomonopolet sanktionerade ett kommersialiserat och utslätat utbud. Det fanns också ett missnöje med det kluster av olika slags tillstånd, avtal och kontrakt som krävdes för att skapa en egen musikscen, och det fanns en strävan att få inflytande över produktionsmedlen och skaffa sig en varaktig plattform. Man kan säga att den svenska punkrörelsens hade som ett av sina främsta mål att på olika sätt skaffa sig tillträde till lokaler och utrymmen för repetitioner och spelningar.[3] 

    Men Sverige hade, till skillnad från England som på sjuttiotalet lamslogs av en lågkonjunktur präglad av arbetslöshet och storstrejker, fortfarande en stabil ekonomisk utveckling. Det fanns en känsla av att folkhemmet levde kvar och att Sverige fortfarande var ett föregångsland inom områden som frihet och demokrati. Socialdemokraterna ville införa löntagarfonder för att slutgiltigt ge arbetarna inflytande över produktionsapparaten, och det fanns egentligen ingenting som tydde på att vanligt folk hade fått det sämre. 

    Samtidigt hämtade den svenska punken, precis som den brittiska, kraft ur en bristupplevelse. Bilden av Sverige som en av efterkrigstidens starkaste ekonomier hade blivit en dogm som i alltför hög grad styrde människors självbild och agerande. Självförverkligandet fick stå tillbaka för BNP. Landet hade ett blomstrande föreningsliv i spåren efter nykterhets- och väckelserörelse, men alltför mycket hade kommit att handla om medborgarens identitet som deltagare i ett folkhemsprojekt. Inspirerade av en individualistisk amerikansk ungdomskultur, kände ungdomar ett behov av att skapa egna plattformar och starta subkulturer utanför samhällets normbild.

    En annan sak som skiljer den engelska punkscenen från den svenska var att det i England sedan sextiotalet funnits ett nära samband mellan konstskolorna och populärmusiken. Många engelska popmusiker har gått på konstskola, och deras kontakter med bildkonstens intellektuella och estetiserande miljö har påverkat den kreativa processen. Bildkonstutbildade stilikoner från tidigt sjuttiotal som David Bowie och Roxy Music konstruerade ett helt nytt uttryck för musiken, men också för de mytologiska och narrativt ordnade fantasivärldar som omgav musiken och nu blev allt viktigare. Det finns mycket som tyder på att fröet till Sex Pistols nihilism och antiromantiska hållning har sitt ursprung i den distanserade världsfrånvändheten hos David Bowies och Roxy Musics dandylika artistpersonan. Samtidigt var det just popmusikens artificiella och världsfrånvända inslag som punken vände sig emot. Med ett aggressivt polemiserande fadersuppror övertog punken den självupptagne dandyns poser och utrustade honom med anarkistisk smak för sabotage och kortslutningar. 

    Historiskt sett har korsbefruktningar mellan områdena bildkonst och popmusik inte alls varit lika vanliga i Sverige som i England. Efter ett någorlunda experimentellt sextiotal och ett sjuttiotal där huvudfrågorna var politiska och inte estetiska, tog de svenska konstskolorna ett steg tillbaka, fortsatte där femtiotalet hade slutat och undervisade i en senmodernism med rötterna i fransk klassicism. I England finns inte heller traditionellt samma åtskiljning mellan bildkonst och grafisk konst som i Sverige. Överhuvudtaget är det vanligare med gränsöverskridningar mellan olika discipliner på den engelska kulturscenen. Än idag är både Jamie Reid och Vivienne Westwood verksamma som konstnärer vid sidan av sina ordinarie karriärer som grafisk designer och klädskapare. 

    I slutet på sjuttiotalet var jag medarrangör till en punkkonsert i en chanserad nyklassisistisk godtemplarlokal i Ockelbo. Någonting liknande hade knappast setts tidigare i den lilla bruksorten i norra Gästrikland. Där fanns punkband, reggaeband, bluesband och ursprunget till vad som några år senare skulle komma att kallas syntare. 

    De flesta som var aktiva inom den svenska punkrörelsen saknade från början kontakter i kulturlivet, men det självskapade kreativa självförtroendet var en lika integrerad del av punken som själva musiken. Bland mycket annat var punken ett nytt sätt att göra karriär, och för många av de närvarande hade vägen mot en yrkesroll som konstnär, artist, journalist, politiker eller företagare redan inletts.[4] 

    Överallt i hela landet bildades band, startades skivbolag och ordnades konserter på fritidsgårdar, i skolaulor och medborgarlokaler. De nödvändiga nätverken och plattformarna fanns inte från början och fick därför skapas. I förlängningen fick det konsekvenser för hur den nya generationens artister skulle komma att se på sin yrkesroll.

    Artister som kom fram genom den svenska punkrörelsen förväntades ha ett mycket högre mått av personlig integritet kring sitt skapande än artister som redan tidigare var en del av den etablerade musikindustrin.[5] När artisternas musik och artistpersona skapades utanför den etablerade musikindustrins standardiserade normer och rutiner uppstod en alternativ musikscen som inte bara hade ett nytt innehåll utan också en ny produktions- och distributionsform. 

    Ursprungligen ett uppror mot förutsägbarhet och likriktning, lever den svenska punkens idéer idag vidare som ett medvetande om de alternativa plattformarnas och subkulturernas nödvändighet och särskilda betydelse. Med sitt energiska nytänkande och instinktiva förmåga att lokalisera och definiera de bakomliggande orsakerna till en bristupplevelse kan den svenska punken fungera som förebild för konstnärer och konstnärsgrupper som idag, tjugofem år senare, står i begrepp att utveckla och skapa nya plattformar för produktion och distribution inom den konservativa och hierarkiskt ordnade konstsfären. 

    ”Vi hade en blond basist som höll på gnaget
    och han var den hårdaste grabben jag mött
    Vi jobbade på Scholl fotvårdslager
    När vi startade bandet han och jag

    Vi träffade en trummis med en 
    Sex Pistols-platta under armen
    Han ville vara med i pakten, å sen så var det klart”

    Thåström: ”The Haters” (2005)

     

    1. McLaren var under en period medlem i situationistgruppen King Mob, som hämtat namnet ifrån en bok om the Gordon Riots i juni 1780. Under slogans som ”We are the forces of CHAOS and ANARCHY” genomförde King Mob demonstrationer och provokationer. I december 1968 deltog McLaren i en aktion på varuhusets Selfridges leksaksavdelning, när tjugofem aktivister, varav en var utklädd till jultomten, delade ut leksaker till förbipasserande barn och deras förvånade föräldrar.

    2. Savage, Jon, England`s Dreaming – Sex Pistols and Punk Rock, Faber and Faber, 1991. 

    3. En av de mer legendariska lokalövertagningarna var när musikföreningen OASEN i mars 1979 ockuperade Medborgarrådets lokaler i Rågssveds centrum för att göra en skivinspelning med band som Ebba Grön, Grisen Skriker och Urin. Händelsen har ofta beskrivits som den svenska punkens startskott. 

    4. Ett av banden på scen var det innovativa artrockbandet the Pillisnorks från Gävle. Bandets gitarrist, som också hoppade in som sångare ibland, hette Thomas Magnusson, och är idag känd under namnet DiLeva. Sångaren Fredric Ceson, som hade en John Fox – liknande utstrålning på scen, är idag verksam som konstnär och ställde senast ut på Candyland i Stockholm. 

    5. En jämförelse med den strategi som fanns när Sex Pistols bokade spelningar är intressant. Trots att London och England traditionellt har många klubbar och scener för band att spela på ville Malcolm McLaren till varje pris undvika den vanliga pubspelnings-rutinen och försökte hitta alternativa spelställen – mest collegescener. På den sista ödesdigra turnén, i USA, spelade bandet också på scener som var särskilt utvalda av McLaren för att inte tillgodose den amerikanska publikens och musikindustrins förväntningar. Utstuderad integritet – återigen ett redskap ifrån bildkonstnärens verktygslåda.

    Innehållsförteckning #88-89: Utanför/Innanför – Konst & strategier, del II