Av: Niclas Johansson
Le Traité du Narcisse var den första text André Gide publicerade under eget namn. Den första upplagan, tryckt i december 1891, omfattade inte mer än tolv exemplar – vilka delades ut till vännerna i symbolistkretsen, däribland Stéphane Mallarmé och Paul Valéry – varefter texten togs in i januarinumret av Entretiens politiques et littéraires året därpå. Året innan hade Gide utgivit den starkt självbiografiska Les Cahiers d’André Walter, om en ung man, hans litterära försök, hans olyckliga kärlek och strävan efter andlig renhet. André Walter kom att bli något av en inträdesbiljett i den litterära världen. Den uppskattades av Maurice Maeterlinck och Maurice Barrès, och Mallarmé kallade den en ”tystnadens bok” och menade att Gide hade ”lärt sig det svåraste av allt; att tiga”.[1] Gide blev därefter en återkommande gäst vid tisdagsbjudningarna hos paret Mallarmé på Rue de Rome. Mot den stora beundran Gide hyste för Mästaren svarade en lika högt ställd ambition: han föresatte sig att bli för den symbolistiska romanen vad Mallarmé var för lyriken och Maeterlinck för dramatiken.
Den som känner Gides författarskap från senare verk som L’Immoraliste (1902) eller Les Faux-Monnayeurs (1925) möter i Le Traité du Narcisse en delvis bekant, men också delvis okänd författare. Den tjugoettåring som skriver traktaten har ännu knappt börjat den livslånga brottningen med ungdomens pietistiska religiositet, han har ännu inte mött Oscar Wilde eller upptäckt Nietzsches skrifter, han har ännu inte utforskat sin homosexualitet eller ingått det aldrig fullbordade äktenskapet med sin kusin Madeleine Rondeaux. Le Traité genomsyras av en idealism som han senare skulle förkasta, eller åtminstone starkt problematisera. Inflytandet från Schopenhauers viljefientliga filosofi är fortfarande tydligt, liksom från den mallarméanska symbolismen. Däremot finns här också grepp och teman som ska återkomma genom författarskapet. Till dem hör subjektivitetens problematik, sammanvävningen av de etiska och de estetiska frågeställningarna, den lekfulla användningen av antika myter och spelet med diegetiska nivåer (i vad Gide, med en term hämtad från heraldiken, kallat mise en abyme).
Som allt Gide skrivit är det också en noggrant genomarbetad text, där skenbara slumpmässigheter och sprickor inte är annat än lika många tecken på en medveten författare med ett fast grepp om taktpinnen.
Ett sätt att närma sig texten är frågan om genre. I titeln utger sig texten för att vara en traktat om Narcisse, alltså en teoretisk utläggning om en myt. En förklaring av berättelsen om Narcisse skrivs också in i texten, i en allegoriserande manöver som närmast tenderar att reducera myten till en illustration av en postkantiansk metafysik. Å andra sidan förkastas alla förklarande ambitioner som fåfänga redan i textens första stycke, en gest som upprepas i dess avslutning. Texten drar så att säga undan mattan för sina egna utgångspunkter. Istället är det berättelsen, myten, som tar över initiativet och styr texten. I undertiteln anges det emellertid också att texten är en ”teori om symbolen”. Varje fenomen, får vi veta, är symbolen för en sanning – men det finns en typ av symbol som är renare än andra, nämligen konstverket. Det är tydligt att texten inte minst ska förstås som en poetik, en lära om diktkonsten, och att den därigenom närmar religionen (till vilken myten hör) och poesin till varandra. En symbol är också slutpunkten för berättelsen: Narcisse. Då han i slutscenen, lutad över sin spegelbild, inom sig känner generationerna passera, blir han ”en symbol som växer”. Som symbol tycks han omfatta hela den föregående berättelsen – han känner de mänskliga generationerna inom sig. Myten absorberas av symbolen. Icke desto mindre finner Gide det nödvändigt att förklara symbolens natur i två fotnoter (med samma ordalydelse), vilka Gide tillmäter så stor betydelse att han i ett tidigare utkast till texten uttryckligen uppmärksammar läsaren på att hela traktaten är skriven endast för att bära upp och inrama dessa fotnoter.[2] Så är vi alltså tillbaka i den teoretiska diskursen.
I skärningspunkten mellan genrerna, som den idé som såväl traktat som myt och konstverk försöker ge ett adekvat uttryck, finner vi Narcisse. Berättelsen om Narcissus har ibland kallats symbolismens emblematiska myt, men det var inte förrän 1891 som Valéry och Gide gjorde de första explicita behandlingarna av temat. De båda blivande författarna hade lärt känna varandra då Gide runt jul 1890 tillbringade några veckor i Montpellier. Tillsammans gick de på promenader i Jardin des plantes, där de upptäckte en grav som enligt den lokala traditionen tillhör Edward Youngs dotter Eliza, även kallad Narcissa. Vid dessa promenader utspanns av allt att döma samtal som rörde narcissusmyten och Gide talar vid flera tillfällen om den dröm om Narcissus som de båda delade. För Valéry kom narcissusgestalten att bli en livslång följeslagare och hans första narcissusdikt, ”Narcisse parle” som publicerades i mars 1891, bär gravens inskription som motto: ”Narcissae placandis manibus” (för att beveka Narcissas dödsandar). Gide ansåg att Valérys dikt inte gjorde rättvisa åt drömmen om Narcissus (eller Narcissus’ dröm) och kom så att i ett halvår arbeta intensivt på sin egen version.
I Gides text finns i inledningen både ett markerat avståndstagande och en anknytning till narcissustraditionen. Då han hänvisar till traditionen men ändå börjar med en tabula rasa tycks han vilja återuppväcka den djupa mening som myten alltid haft genom att ge den en ny formulering. I ett tonläge som skiftar mellan ironisk distans och tragisk högstämdhet ger han Narcisse ett öde som närmast liknar det schopenhauerska subjektets. I spegelbilden – abymen – ser han sig själv objektiverad i Adam och då han lyckas omfatta sin idé (människans idé) – enligt Schopenhauer en högre grad av viljans objektivering – i mänsklighetens historia från fallet till domen förvandlas han till en ren, kristallisk, symbol. Det finns i texten en spänning mellan en dynamisk och en statisk Narcisse. Inledningens uttråkade och otålige Narcisse, som sätter sig i rörelse, speglas i Adam som högmodigt sätter sig upp mot den gudomliga harmonin för att bekräfta sig själv. Slutets allvarligt kontemplative Narcisse speglas i poeten som drar sig undan massan i suverän stillhet. På så vis sker en metamorfos som väl svarar mot den mellan yngling och blomma (narcissus poeticus) hos Ovidius. Spänningen förebådas redan i titeln – Le Traité du Narcisse – som genom valet av ”du” istället det indefinita ”de”, antyder att vi här lika gärna kan ha att göra med Narcissus – Narcisse – som narcissen – le narcisse.
Genom textens centrum flyter tidens flod. Tiden är religiöst bestämd som syndens grundläggande kategori och samtidigt som subjektivitetens villkor. Människans hopp om frälsning består i möjligheten hejda tiden, och därmed upphäva sin individuella existens. Och den möjlighet som står människan till buds i kampen för den saliga evigheten är den blommande kristallen: poesin.
Noter:
1. André Gide och Paul Valéry, Correspondance 1890-1942, Paris 1955, s. 52.
2. Jfr Réjean Robidoux, ”Problèmes historiques posés par la note esthético-morale du Traité du Narcisse”, i Revue des Lettres Modernes, 1979:547-553, s. 40.