Av: Alain Asaid
Trots en relativt omfattande litterär produktion som redan sträckte sig över ett par decennier blev Vladimir Sorokin (f. 1955) känd för en större publik först runt millennieskiftet. Det var då medier både i Ryssland och utomlands uppmärksammade de sensationella uppträden som organiserades av diverse regeringstrogna sammanslutningar med syftet att i den ryska offentligheten depravera ett frispråkigt författarskap. Extatiska manifestationer framför Bolsjojteatern med ceremoniella skändningar av författarens verk, obskyra åtal för pornografi, upprättandet av dumpningsstationer för Sorokinlitteratur med mera, illustrerar på ett både intressant och kusligt sätt det kultur- och allmänpolitiska läget i det ryska samhället en bit in i det tjugoförsta århundradet. President Putin och hans hov har helt enkelt i många delar återupplivat det sovjetiska liket; Ryssland har åter blivit en fasad, där mycket skumt och absurt försiggår, och statligt uppammas, i det fördolda. På sätt och vis företer det en normalisering efter Jeltsinårens vakuum – det ryska samhället har ju genom historien grundligt präglats av autokratiska styrelseskick. Ett faktum som Kreml av idag självfallet flitigt anlitat i sin talan för att Ryssland inte går att jämföra med exempelvis EU vad gäller demokratiska principer. Det gäller enligt detta synsätt att så långt möjligt bli vid det invanda. Just det är kanske Rysslands nedärvda tragedi. Man tycks förr eller senare åter hamna på ruta ett.
Sorokins och flertalet av de andra originella samtida ryska författarnas verk platsar naturligtvis illa i denna uppodlade nygamla gemenskap. En gemenskap där journalister mördas på löpande band (inte nödvändigtvis på direkt uppdrag av staten, men väl indirekt genom att staten inte gör nämnvärt för att skydda det fria ordet). En gemenskap där statsmakten monopoliserar medierna och där yttrandefriheten framstår som en alltmer utrotningshotad, och på många håll redan utrotad, medborgerlig rättighet. Men det hela slätas över rätt förfaret av just fasader, förmedlade inte minst genom statstelevisionens alltmer totalitära tendenser. Det råder i dagens Ryssland alltså ett samhällsklimat och en politisk linje som gott och väl nämnts efter sin skapare och hans krets: putinism. Ett system som inte annat kan än att vara på kollisionskurs med oförvägna intellektuella och inte minst författare som frånsäger sig knähundens rutiner. En av de som mest träget gått sin egen väg och negligerat putinismen och dess sovjetiserande fordringar till tystnad är just Vladimir Sorokin. Detta ska dock inte skymma det faktum att Ryssland är mångtydigt. Eller i varje fall knappast så entydigt som västerländsk, däribland svensk, media i regel – stundtals med förbluffande nit – väljer att göra det till. Frågan är väl om Sorokin ens skulle kunna existera i en kulturell jordmån som den svenska, utan att väcka anstöt och utan att bli angripen på ett eller annat sätt.
Upproriska själar i fångenskap må ofta vara fascinerande. Och visst kan man hävda att en betydande del av den ryska litteraturen och konsten närmast implicerar en konstitutiv kontextuell aspekt. Det går exempelvis att läsa Sorokin i relation till rysk politik och samhällsutveckling. Men det är minst lika mycket en författare i sin egen rätt, en litteratur som andas och pulserar förutan den omedelbara kontexten.
Han inledde sin litterära bana som ung poet i en medlemstidning för fabriksarbetare men gjorde sin egentliga debut med romanen Otjered (En kö), som först publicerades i Paris 1985. I mitten av 1970-talet kom han i kontakt med de beryktade kretsarna av ryska konceptualister och så kallade sots-artister (’sots-art’ = socialistisk realism + ’pop-art’) i Moskva; en långt ifrån homogen underjordisk fraktion av arga yngre män som ägnade sig åt energiska konstnärliga experiment och fadermord. Det var en rörelse framförallt inom bildkonsten och poesin – med namn som Vitalij Komar, Aleksandr Melamid, Ilja Kabakov, Erik Bulatov, Dmitrij Prigov, Lev Rubinstein och Timur Kibirov – som likväl kom att influera flera av de ledande prosaisterna. Däribland kanske främst Sorokin. (Denne har dock även erkänt att han hämtat betydande inspiration från till synes artskilda håll som futurism, dadaism, Nabokov, Kafka och Orwell. Bland annat.) Om likheterna eller för den delen skillnaderna mellan sots-art och konceptualism tvistar de lärde. En direkt skiljaktighet är att den senare fann rötter i internationella motsvarigheter, medan den förra representerade en i grunden inhemsk strömning. Vad de båda emellertid hade gemensamt i sitt sammanhang var att de som referens- och utgångspunkt tog den förhärskande sovjetiska verkligheten och dess estetiska praktik – den så kallade socialistiska realismen. Man brukade således ett föregivet – och officiellt påbjudet – formspråk, men fyllde det med olika slags dekonstruktiva manövrer. Pastischen, enligt Fredric Jamesons definition i Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (1991), tjänar som en bra karakteristik på det som Sorokin och hans gelikar ägnat sig åt:
Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists.
Sorokin har själv i intervjuer poängterat att kontakterna med konceptualismen ledde till att han omvärderade sin vedertagna syn på förhållandet verk-upphovsman, och överhuvud relationen till kulturen i stort. Det kom istället för hans del till en form av distansering. En distansering som sedan dess tydligt och genomgående manifesterar sig i författarskapet i form av en pastischerande diskurs; ett skrivsätt som hellre odlar stilimitation för att därigenom ’inifrån’ den hävdvunna ramen fräta hål på alla traditioner, som regel genom mer eller mindre perverterade ritualiseringar av tabun. Det rör sig alltså inte om satir eller om parodi, utan om något mycket mer lömskt och delikat. Och kanske därmed så inopportunt.
Hur tar sig då detta uttryck i Sorokins texter? Låt oss ta den här översatta novellen som exempel. ”Början på jaktsäsongen” (”Otkrytie sezona”) hör till de mest notoriska och eleganta numren i Sorokins produktion. Vid sidan av den utsökta stilkonsten måste till novellens främsta kvaliteter räknas dess förmåga att frammana mytiska dimensioner. I bemärkelsen att den strävar mot klassikerns tidlösa sfär samtidigt som den är ute efter att desavouera just en klassisk förlaga. Denna förlaga är naturligtvis först och främst Turgenjevs natur- och jaktskildringar, som strängt taget genererat en hel genre i den ryska litteraturen (och även fått internationella sticklingar). De mytiska dimensionerna ansluter även till ett annat paradigm, nämligen den ”socialistiska realismens” mest framträdande tematiska och narrativa element: initiationen. Som grundligt utretts av bland andra Katerina Clark i The Soviet Novel. History as Ritual (1981), är den officiellt accepterade sovjetiska berättelsen att likna vid ett schema över en serie övergångsriter (som i sin tur erinrar om bildningsromanens mönster): en ung huvudperson går ut i världen/samhället för att uppnå ett visst mål som bland annat omfattar en integrering av det egna subjektet i kollektivet; i detta får huvudpersonen oftast bistånd av en äldre och mer ’medveten’ kamrat som redan genomgått samma procedur; peripetin utgörs av själva passageriten, vilken kan variera men brukligen involverar ett överräckande av ett symboliskt ting, eller en tillfällig lekamlig förbindelse genom att de agerande – adepten och läraren – berör samma föremål. ”Början på jaktsäsongen” anknyter rätt väl till denna mall. Vi har två män i centrum – en yngre och en äldre – som går ut i ett synnerligen rituellt ärende: jakt. Större delen av novellen handlar om ’kunskapsförmedling’, det vill säga initiationen av adepten i de vidare sammanhangen, som i novellen representeras av till exempel geografiska, etnologiska och jaktstrategiska insikter. Själva passagen fullgörs givetvis av den spektakulära antropofagi som här även bildar den för Sorokin så utmärkande avslutande chockeffekten. Det som sker i novellen är följaktligen en regelrätt pastischering, i ovannämnda mening, där den skenbart ålagda narrationen utsätts för vad man skulle kunna kalla en dekonstruerande mimik. Ett av särdragen med Sorokins prosa – till skillnad från den kalkerade mallen – är just att läsaren aldrig ges någon vettig förklaring på varför något sker eller varför förhållanden är som de är. Pekpinnarna lyser med sin frånvaro, och publiken lämnas åt en text som bara finns där – helt vidrig eller helt befriande, men sällan ointressant.
Även om den ryska postmodernismen – i främst konceptualismens och sots-art-rörelsens skepnader – inneburit vissa skiftningar i synen på konsten och litteraturen, existerar på det hela taget fortfarande en anmärkningsvärd konsensus kring vad som är att betrakta som ’bra’ och ’dåligt’ inom dessa kategorier. Och i enlighet med rysk tradition genomförs ’kvalitetsstämplingen’ i regel genom påbud och kampanjer. Att Sorokin råkat ut mer än andra jämförbara författare beror nog helt enkelt på att han gått längst vad beträffar reformeringen av den ryska litteraturen rent ämnesmässigt. Hans texter tar upp tidigare totalförbjudna ämnen och ägnar dessa en närmast besatt gestaltning. Men de är inte farliga i den meningen att de skulle förmå avsätta makthavare. Snarare är det väl så att Sorokin utgör en tacksam måltavla att avleda uppmärksamhet på. Ryssar, förvisso i likhet med andra ’folk’, har genom historien tyvärr haft ovanan att – ”likt en hästhjord” – lystra till de förhandenvarande herrarnas lockrop. Att många gått under genom denna osed tycks inte heller nämnvärt bekomma nutiden. Alfred Jensen, en av våra mest prominenta slavister, skrev följande i sin omfattande kulturhistoria från början av förra seklet: ”I Ryssland omtuggas historiens bakläxor från sekel till sekel, och på en ’liberal’ flodvåg tycks följa en reaktionär ebb med samma orubbliga naturnödvändighet som oceanens tidvatten.
I Ryssland tycks historien vara en cykel.
Slutligen några ord om översättningen. ”Början på jaktsäsongen” är veterligen den första text ur Sorokins tidigare produktion som översätts till svenska direkt från originalspråket. Den ingår tillsammans med 28 andra berättelser i novellsamlingen Pervyj subbotnik (Den första subbotniken), som i sin helhet utgavs 1998 i författarens samlade verk i två band. Texterna i samlingen anges vara skrivna mellan 1979 och 1984. Ett antal av dessa – däribland den här översatta – publicerades för första gången i en tunn samlingsvolym med Sorokins prosa som kom ut 1992. En separat och något reviderad utgåva av Pervyj subbotnik utkom 2001. Föreliggande översättning följer versionen från 1998, som – liksom alla Sorokins texter – även finns att tillgå på författarens hemsida [www.srkn.ru]. Av Sorokin har till dags dato getts ut två romaner på svenska, båda i Ben Hellmans översättning: Blått fett (2001; ry. Goluboje salo, 1999) och Is (2006; ry. Ljod, 2002).
Att översätta Sorokin är – hovsamt sagt – inte oproblematiskt. Det kan rent av vara ett smärre inferno, både tekniskt och mentalt. Jag har i förefintligt fall sökt följa originalet så nära som möjligt och likaså eftersträvat återge dess frekventa, men kanske inte helt konsekventa, inslag av slang och talspråk. Det sista har förhoppningsvis någorlunda lyckats, om än det på sina ställen säkert väcker läsares begrundan. Somliga uttryck har ytterst idiomatisk karaktär och blir självfallet än mer besvärliga att transponera. Men ve den som inte vågar försöken.