• Articles
  • Texter ur tidskriften
  • Inlägget gjort

    Samtal mellan Ivan Grubanov och Björn Larsson i April 2016

    Översättning: Anna Qvist

    Björn Larsson: Jag ser att curatorn för Venedigbiennalen, Okwuai Enwezor, skriver om biennalens historia i utställningskatalogen. Han tar upp det faktum att de olika ländernas regimer och ideologier blir märkbara i paviljongernas arkitektur. Var det något du diskuterade med honom när du fick förfrågan om du ville representera Serbien på den den 56:e konstbiennalen i Venedig sommaren 2015?

    Ivan Grubanov: Nej, det förekom ingen kommunikation om detta mellan mig och curatorerna eller organisatörerna innan jag utvecklade verket United Dead Nations. Verket berör biennalens historia och särskilt den historia som är knuten till Jugoslaviens paviljong (som numera används av Serbien). Eller för att vara mer precis: Verkets idémässiga grund ligger i topografin, och den nedärvda mening som paviljongbyggnaden rymmer. Faktum är att jag initialt upplevde en viss tveksamhet inför tanken; att jag faktiskt stod i begrepp att skapa ett konstverk i en paviljong tillägnad ett land som inte längre existerar. I synnerhet när paviljongens mest tydliga karaktäristika utgörs av en skylt med ”Jugoslavien” som dominerar fasaden.

    Jag upptäckte snart svårigheten i förutsättningarna och det omöjliga i själva uppgiften; att jag skulle ”representera” ett land som varken finns eller inte finns, som varken kan betraktas som dött eller levande. Jag beslutade mig därför för att gå djupare och bestämde mig för att skapa en symbolisk paviljong över andra ”döda” nationer och att bjuda in dessa nationers spöken till mitt verk.

    Paviljongen tillägnas nationer som inte längre existerar, nationer som utstrålar en kontemplativ tystnad. Subtilt men påtagligt influerade den de den djupare meningen i det som händer i de andra nationspaviljongernas; hela idén med ”nationellt representerande” inom konsten tedde sig plötsligt problematisk. Men även hela idén med Venedigs konstbiennal. Vad har egentligen nationen som aktör med konst att göra? Är idén om det nationella som avgörande eller definierande kulturell markör på väg att komma tillbaka? Det kan mycket väl vara fallet när det gäller Europa.

    BL: Jag tror du har rätt. Det finns tydliga tecken på att idén om den starka, oberoende nationen återigen växer. Ett exempel kan vara att det inte längre existerar något ”gränslöst EU”, som en följd av flyktingströmmarna från Syrien, och alla de ödesdigra beslut Europas regeringar fattat i samband med dessa skeenden. Jag skulle tro, åtminstone när det gäller utställningspaviljongerna i Venedig, att sambandet mellan nation och konst, utgår ifrån det faktum att respektive nation står för kostnaderna. I en del fall kan det vara så att en viss stat förväntar sig ett utbyte i form av att konstnären agerar i linje med den politik och det ideologiska tankegods som för ögonblicket är rådande. Jag antar att varje biennalbesökare borde fråga sig om det som ställs ut i paviljongerna finns där i sin egen rätt eller är bärare av en nations särskilda agenda.

    Länder och regeringar konstruerar ideologier i syfte att stärka sin förmåga att fatta beslut och styra, men vad händer med ett lands idémässiga grundvalar när en nation upphör att existera? Vad händer med en nations anda, eller ”själ”? Var tar den vägen? Som jag uppfattar det, är dessa några av United Dead Nations viktigaste frågeställningar. Jag är också nyfiken på om det finns en officiell förklaring till varför namnet Jugoslavien inte tagits bort från byggnaden där Serbien numera ställer ut?

    IG: För att nå fram till en förståelse måste man först beakta de psykologiska drivkrafterna bakom Europeiska unionen, därefter kan man få en förståelse för fenomenet Nationens återkomst: Nationen kan fungera som ett psykologiskt skydd när den gemensamma europeiska identiteteten är hotad genom flykting- och migrantflödet in i Europa. Vi får ofta höra att Det Europeiska Enandeprojektet är ett resultat av andra världskriget, med ett Europa slagit i spillror, och att Europaprojektet står som en garant för att det i framtiden aldrig skall förekomma något liknande igen, aldrig mer konflikter mellan nationer och ideologier. Det är vidare självklart att man söker i historien och försöker precisera exakt var någonstans på kontinenten kriget utkämpades.

    Frankrike har framhållits som en av Nazi-Tysklands största motståndare, men faktum är att kriget i Frankrike pågick i endast 6 veckor innan ockupationen var fullt genomförd. Det liknar mer en vanlig kapitulation än en våldsam konflikt driven av ideologisk övertygelse. Tysk militärstatistik visar att, även om kriget utkämpades på 3 kontinenter, uppstod 74 % av de mänskliga och materiella förlusterna vid Östfronten. Hela 80 % av den Tyska armén var involverad i striderna mot Röda Armén. Förutom den närmast mytiska interventionen av De Allierade i Frankrike, befäst och spridd genom populärkulturen, förekom få konkreta handlingar från Europas nationer som syftade till att avlägsna Nazismen från kontinenten.

    Globaliseringen tidevarv har nått en punkt där de nationer som konstruerades efter världskrigen löses upp. Trots västvärldens ihärdiga ansträngningar att förhindra att så sker. En ökad befolkning har skapat underlag för en vilja att inrätta en annan och ny världsordning, lösgjord från de villkor som sattes efter krigen, i synnerhet andra världskriget.

    Kanske var drivkraften bakom Europas enande inte så mycket fråga om en rädsla för konflikter inom gränserna, utan mer handlade om en rädsla som riktar sig utåt: Kolonisatörens absoluta skräck för att den koloniserade en dag ska ta hans plats. Kanske det är DET som utgör rädslan, DET som Europas folk i dag förkroppsligar, när främmande folkslag och främmande kulturer passerar Europas fysiska och psykologiska gränser. Nationalstaternas återupprättande förser med ett skydd, djupt rotat i Europas DNA. Europa med sina skiftande etniska och religiösa särdrag erfar nu att den yttre gränsen för det gemensamma kulturella arvet har blivit utsatt för intrång. Istället sker en återgång till den tryggare, provinsiella gränsen.

    Nationernas återkomst på kontinenten tydliggör att Europa som idé redan från början var ett chauvinistiskt projekt. Nationspaviljongerna på Venedig-biennalen förmedlar inte berättelser om sina grundares önskningar, rädslor och konflikter, de uttrycker inget nationskaraktäristiskt. Snarare fungerar de som rökridåer: genom att framstå som bilder av frigörelse, öppenhet och samtid döljs de sanna, verkliga, önskningarna, rädslorna och konflikterna. Europas dominanta nationalstater (under för- och efterkrigstiden) har genom sin närvaro på utställningsområdet alltid nogsamt eftersträvat att förmedla en utkristalliserad och tydlig bild av respektive lands utmärkande särdrag. Men i och med tendensen att endast lyfta fram vad som anses utgöra nationens mest absoluta värden har de istället omvandlats till kommunicerande kärl för något annat: De fungerar i detta sammanhang som redskap för ett förmedlande av samtidskonstens budskap. Är för övrigt inte hela Biennalen ett iscensatt försök att få den västerländska kulturen att framstå som universell?

    Situationen med det före detta Jugoslaviens paviljong är, däremot, löftesrik. Hur kan den vara det? För att den påstår att kultur och konst kan vara en motvikt som är tyngre och kan vara mer bestående än politiska projekt orkestrerade av etablissemanget. Ordet Jugoslavien, alltjämt ingraverat i fasaden, är ett monument över denna förhoppning, eller detta löfte. Självklart är det tänkbart att den Serbiska eliten som nu nyttjar paviljongen skulle beskriva det annorlunda, men eftersom byggnaden är kulturminnesskyddad tillåts inga ingrepp i arkitekturen. Man har från Serbiskt håll låtit placera skylten med ”Serbien” på sidan av byggnaden, vilket förstärker och åskådliggör den visuella konflikten i mötet mellan vad man ser vad som egentligen förkroppsligas.

    Detta är skälet till att kultur och konst har förmågan att fungera som ”parallella institutioner” och så fröet till att bilda en egen uppfattning, kring historiens uttolkning: Det finns en tendens att så snart ett skeende blivit historia resulterar det i en ensidighet i nutidens sätt att skildra, men i konsten och kulturen finns möjligheten till en mer mångbottnad berättelse.

    I detta fenomen finns en potential: Konsten har inte den genomslagskraft att påverka och influera nuet som politiken kan, men konsten färdas tidlös in i framtiden, eftersom konsten alltid bär det förflutna inom sig. Genom att förändra det förflutna skapas framtiden. Den konst som skapas idag kommer i framtiden alltid förstås eller uppfattas som en integrerad del av historien eller det förflutna.

    BL: Jag tror du har rätt i att konsten kan bestå genom att fungera som en ”oliktänkare” i det politiska landskapet. Namnet ”Serbien” på väggen vid sidan av paviljongens ingång som pendang till namnet ”Jugoslavien” över entrén var en verklig ögonöppnare. Jag stod där i flera minuter och försökte greppa vad det var jag egentligen upplevde och vad som fanns kvar av ett lands idé sedan dess existens upphört. Jag är nyfiken på hur du valde dina tio ”förenade döda länder”. Finns det ett ideologiskt samband som ligger till grund för valet, ”de är döda och jag önskar dem döda”, eller är det bara slumpen som styrt? Ta till exempel Korea.

    GI: Mina urvalskriterier var följande:

    1. a) Att statens uppkomst eller upplösande skulle ha gemensamma nämnare med fallet forna Jugoslavien. Att den döda staten i fråga fortfarande påverkar och utövar inflytande i det tomrum den lämnat efter sig, regionalt och politiskt.
    2. b) Att den upphörda existensen ska vara i paritet med andra stora omvälvningar i modern tid, som till exempel slutet på den koloniala eran, Första och Andra världskriget, kommunismens uppgång och fall, ny-kolonialismen eller (globalisering) och den sekulära pan-arabismen.

    I praktiken har jag valt bort stater med ifrågasatt suveränitet, liksom de stater som utgjort kortvariga fenomen. Som till exempel Korea; först ett protektorat och sedan annekterat av Japan, varefter det blev uppdelat i Nordkorea och Sydkorea. Det fick helt enkelt utgå i enlighet med de nämnda kriterierna.

    Jag valde de upplösta stater vars andar eller spöken alltjämt uppehåller sig på sina gamla territorier och fortfarande påverkar och vars försvinnanden utgjort en förutsättning för etableringen av den nya staten och även format dess samtid. Hur man ska närma sig själva urvalsprocessen är en konst i sig, eftersom den är bildlik, eller bildbärande. En bild är inte reell utan en estetiserad och approximerad framställning av en realitet, eftersom det alltid måste ske ett urval för att nå fram till den verklighet som bilden vill förmedla.

    Här är det konstnären som sitter i beslutsfattande maktposition och bestämmer hur framställningen eller bilden av hur 20:e århundradets döda nationer ska gestaltas och framstå. Det beror inte bara på att det rör sig om ett verk som ”representerar” på en av de största internationella samtidskonstscenerna, utan för att det är ett urval av bilder som exemplifierar och konstituerar bilden, bilden är inte bara en simpel avbildning. Verket speglar ingen verklighet. Det finns ingen ”representation.” Urvalet är ett förkroppsligande av energins rörelselagar; en uttolkning, alltid bortom den verklighet ur vilken den är ursprungen.

    Rätten att definiera och välja ut, vem tillkommer denna rätt? De konstnärliga urvalen som gjordes i samband med arbetet kring nittonhundratalets döda nationer, handlar till sin kärna om just denna rätt att selektera och definiera. Det konstnärliga skapandet som sådant är tidlöst: Konstnärens kamp för sin suveräna ställning, att oberoende få definiera, välja ut och skapa beteckningar, att definiera tingen som suverän: I sitt eget namn och i konstens.

    United Dead Nations, acrylic, hydrogen, peroxide and glycerin och vintage flags and cement foundations, 800x25000x50cm, 2015. Courtesy of Loock galerie, Berlin.

    Innehållsförteckning #125: Nationalism