Av: Nora Hagdahl
2018-04-13
När Gotthold Ephraim Lessing under 1700-talet skulle definiera bildkonstens natur ställde han den emot andra konstformer såsom poesi. Poesins medium, menade Lessing, var tiden. Bildkonsten karaktäriserades däremot av att vara statisk. Bildkonstens olika delar är alla begripliga samtidigt och betraktaren kan därför uppfatta konstverket omedelbart.1 Det här var en rimlig sanning i hans tid, när bildkonsten representerades av måleri och skulptur. Tankeväckande är dock föreställning om konsten som statisk och beständigt än idag inbegrips i konstbegreppet, trots att exempel på exempel utmanar den här idén. Både performance- och videokonst är gestaltningsformer som bryter starkt mot konstens konvention om stadga och stillhet. Även skulpturen har i vissa fall gått en annan väg än traditionen och låtit rörelse integreras i gestaltningarna. Vad betyder det för ett verk att vara i ständig förändring och hur kan det tolkas?
Trots att det går att hävda att det alltid funnits ett visst samband mellan tid och konst, skulle det tidiga 1900-talet kunna identifieras som en startpunkt för konstnärens medvetenhet om detta samband.2 Både futurister och kubister började under 1910-talet att undersöka sambandet mellan konstens rumsliga och tidsliga aspekter. I Umberto Boccionis Development of a Bottle in Space (1912) låter konstnären komprimera de många perspektiv betraktaren kan få av att gå runt en flaska genom att ge henne möjlighet till dessa från en och samma utkikspunkt.3 Boccioni hade för avsikt att fånga ett föremåls relativa rörelse, idéer vi kan härleda från futuristernas undersökningar om den universella dynamiska kraften och tanken om ett föremåls konstanta rörelse.
Även kubismen arbetade med att visualisera upplevelsen av tid. Både Georges Braque och Pablo Picasso lät sammanföra olika vinklar av ett föremål i en vy. I Picassos Violin and Grapes (1912) får betraktaren en uppfattning av fiolen både framifrån och från sidan, allt i ett och samma bildplan. På så vis porträtterade konstnärerna tiden det tar att gå runt ett föremål.4 Under 1920-talet började skulpturen sättas i rörelse. Naum Gabo var en av de första konstnärerna som började experimentera med kinetisk konst. Hans verk Kinetic Construction (Standing Wave) (1919-20) var en av de första skulpturerna i rörelse. Genom att låta koppla en metallstång till en motor skapade verkets vibrationer stående vågor. Kinetic Construction (Standing Wave) skapade inte bara en rörelse i rummet, utan även i tiden. Därmed sattes idén om tiden som en dimension av rummet i praktik.5 På 1960- och 70-talet började det bli allt vanligare att använda sig av kinetiska strukturer i konsten, där utforskandet av tiden blev central. Konsthistorikern Hannelore Paflik-Huber som menar att det ökade intresset för tiden som tema i konsten under dessa decennier inte var någon tillfällighet. Under 1940- och 50-talet spred sig tiden som ett föremål för analys från filosofin och fysiken till andra fält såsom psykologi, sociologi och antropologi och blev därmed även ett angeläget ämne för konstnärer.6
Under 1960-talet började den minimalistiska konsten med sina specific-objects undersöka tiden som en komponent i spatiala strukturer. Robert Morris menade att den minimalistiska skulpturen skulle skapa en medvetenhet om betraktarens kropp, en medvetenhet som tog plats i tiden. Under 1970-talet ser man en stark fascination för det förflutna. Inom paleontologin och geologin formulerades nya teorier om jordens ålder, och dess historia sträckte sig längre tillbaka i tiden än man tidigare trott. Även tidens stora intresse för miljöfrågor sporrade tankar om det förflutna, i och med energikrisen och den allt osäkrare framtiden.7 I kontrast till detta tog 1969 människan sina första steg på månen och tiden präglas av många tekniska framsteg. Bland annat blev den digitala klockan allt vanligare och idén om tiden som cirkulär ifrågasattes. Att tiden spelade stor roll i 1960- och 70-talets konst är något vi kan se i det ökade intresset för direkt erfarenhetsbaserad konst. Precis som att den minimalistiska konsten konstituerades genom en situation, så arbetade konstnärer som till exempel Yoko Ono med happenings. Hennes verk Cut Piece (1964-66) skapas genom interaktionen mellan betraktare och konstnär. Ono är en av de konstnärer man ofta kopplar samman med Fluxus-gruppen. Fluxus-gruppen – ordet fluxus är hämtat från latinet ”att flöda” – undersökte just frågor kring olika typer av flöden. Ser man till video- och performancekonsten, som allt mer blev frekventa genrer i tiden, finns tiden som ett starkt element. Exempelvis arbetade Richard Serra med tiden som tema i verket Hand Catching Lead (1969), en tre minuter lång videoloop. I verket filmas en hand som gång på gång försöker fånga en bit bly som faller förbi. Både repetition och en obeveklig uthållighet präglar verket, där man tycks fortsätta om och om igen, oavsett utfall. Sekvens efter sekvens staplas på varandra, genom en succession i tiden.8 Även i jordkonsten, som upptog stora landområden, var tidsaspekter väsentliga. Agnes Denes verk Wheatfeald – A Confrontation (1982) upplevs genom sin enorma utsträckning både utifrån och inifrån. I och med dess utbredning i rummet tar det tid att ”vandra” verket. På så vis blir även tiden en väsentlig komponent i upplevelsen av verket.9
2012 ställdes Pierre Huyghes verk Untilled (2011-2012) ut på Documenta 13. Verket utgörs av ett jordigt brott. Växter, träd, djur och stenar täcker marken. Platsen ramas in genom olika byggmaterial och kullar som höjer sig längs kanten och avgränsar verkets areal. I brottet finns en stenskulptur föreställande en kvinna. Huvudet på kvinnan är täckt av en bikupa. Bin flyger runt omkring statyn och vidare ut i konstverket. På platsen springer det också runt en vit, smal vinthund med ett rosa ben. Genom att nästan vara som ett stort organiskt system skulle Untilled kunna kallas en biotop.10 Verket tycks ha en självständig biologisk livscykel. Alla levande organismer i verket, interagerar, reagerar och förändras utan konstnärens regi. Untilled transformeras långsamt. I och med att dess element är i ständig lägesförändring, förflyttning och rörelse verkar även verket vara det. Alla element i konstverket, som hundens eller binas aktivitet, skapar rörelse. Blommor, träd och myror opererar alla i ett kretslopp. Verket saknar på så vis stabilitet, vilket står i konstrast till traditionella uttryck inom den visuella konsten. Förändringarna i verket förefaller ge det en ytterligare dimensioner. Untilled verkar inte bara ha en utsträckning i rummet, utan även i tiden.
Pierre Huyghes verk tycks även väcka frågor om tidens betydelse. Men på vilka sätt tiden tolkas som en funktion av installationer i ständig förändring? För att återgå till Lessing menade han att bildkonsten var en spatial konstform som syftade till att frysa rummet.11 Den visuella konstens olika delar var alla begripliga samtidigt och kunde därför synkront tas in av betraktaren. I Rosalind Krauss bok Passages in Modern Sculpture argumenterar hon för, i motsats till det här, att tid är en faktor man inte kan förbi se även i spatial konst. Hon menade helt enkelt att i varje spatial gestaltning ligger implicita utsagor om hur upplevelsen av tid är beskaffad. Krauss menade att tid och rum inte var två separerbara enheter utan att varje spatial enhet innehåller utsagor om den temporala erfarenheten.12
När man läser Krauss tolkningar av den spatiala konsten i relation till tid verkar hon framförallt vara intresserad av det hon kallar upplevelse. Hon skriver genomgående om att mötet mellan betraktare och verk ger upphov till den spatiala konstens temporala aspekter. Det handlar helt enkelt om en situation, där både betraktaren och verket tillsammans konstituerar aspekterna av tid i verket. Krauss iakttog att den moderna skulpturen gick allt mer och mer mot processer och flöden. Hon observerade att den moderna skulpturen alltmer lät upplevelsen och erfarenheten av skulpturen skapa mening, istället för något som kom sekundärt efter mening. Verkets mening uppstår i mötet med den spatiala strukturen, både genom utsträckning i det temporala och spatiala rummet.
Michael Fried skrev 1967 essän ”Art and Objecthood” som en kritik av den minimalistiska konsten.13 Trots essäns ursprungliga syfte, att underkänna den minimalistiska konsten till förmån för det modernistiska måleriet verkar den väcka frågor kring relationer mellan stillhet och rörelse, betraktare och verk samt tid som passerar och tid som står still. Förståelsen för hur tiden i Untilled fungerar verkar ligga i en skärningspunkt mellan hur Fried beskriver det modernistiska måleriet och den minimalistiska skulpturen.
För att återgå till, tid, Krauss och konst framhåller även Fried situationen som det temporala elementet i den spatiala konsten, vilket också verkar vara den mer vanliga tolkningen när vi talar om tid som betydelsebärare i spatial konst. Särskilt handlar det om betraktarens rörelser, medvetenhet, eller upplevelse av eller kring verket. Båda teoretikerna verkar anse att tid skapas i den spatiala konsten genom relationen mellan subjekt (betraktare) och objekt (konstverket). Fried menade dock inte bara att tid uppstod som en faktor i den minimalistiska konsten just en situation eller upplevelse, utan att hela den minimalistiska konsten reduceras till endast en situation, ett möte mellan betraktare och verk. Fried förklarar denna situation som teatrikalitet, och grundar detta på relationen mellan objekt (konstverket) och subjekt (betraktaren) tar plats i ett kontinuum, tiden.14
För att förstå det här djupare skulle vi kunna gå till teoretikern Gottfried Boehms essä ”Bild und Zeit” (1987) som rör processerna för hur en betraktare tolkar en bild.15 Han menar att betraktaren pendlar mellan detaljer till att försöka skaffa sig en helhetsbild av verket. Pendlandet mellan detalj och helhet kan förstås som att det äger rum i tiden, vilket inbegriper vissa temporala aspekter av betraktandet.16 En aspekt av hur tid och spatial konst flätas samman är helt enkelt genom den tiden det tar för en betraktare att uppleva ett verk. Det handlar helt enkelt om betraktarens erfarenhet och den situation som uppstår mellan subjekt och objekt. Framförallt Krauss beskrivningar av situationen rimmar väl med Boems beskrivningar av betraktandet. Men det är även här skillnaden tycks ligga mellan det som Fried beskriver är det abstrakta måleriets egenskaper i konstrast till minimalismens specific-objects. Fried väljer att skilja den minimalistiska konsten från det modernistiska måleriet genom att utveckla ett antal begrepp. Ett av dessa är direkthet, som han menar att det modernistiska måleriet präglas av. Han anser att det modernistiska måleriet är ögonblickligt och evigt, eftersom det inte reduceras till en upplevelse i ett samtida kontinuum.17 Fried pekar på hur det modernistiska måleriet upplevs helt direkt i kontrast till konsten som implicerar tid genom att upplevas genom en situation. Direkthet, menar han alltså, innebär att man får full förståelse av verkets alla egenskaper i ett enda moment, för att sedan för alltid vara berörd.
Vad det gäller Huyghes verk – kan vi egentligen tala om den situation som Krauss och Fried beskriver? Untilled är i konstant förändring. Förändringen i verket gör att det blir svårt att tala om någon helhet, för vad skulle denna konstitueras av annat än förändringen? När helheten är konstant ambulerande och det inte är möjligt att tala om det som konstituerar helheten borde detta resultera i helhetens upplösning. Möjligtvis skulle det gå att prata om en spatial helhet, alltså den plats för vilken verket är placerad. Men samtidigt, vad säger ett område om ett verk, eller en ram om en tavla? Självaste platsen där konstverket är placerat, något som i vanliga fall kanske är ett museum, kan knappas betraktas som något som fångar verkets helhet. Även detaljerna i Untilled är svårfångade. Visst kan vi detektera vissa komponenter som verket består av, men även dessa kommer ändra plats i kompositionen, eller sluta vara en del av den genom att ruttna och dö. Även om det, som Boehm säger, tar tid att dechiffrera ett verk så verkar det inte som man i Untilled egentligen blir klokare av att vara på platsen längre. Möjligheten att läsa kompositioner och betrakta detaljer tappar sin funktion i och med verkets förändring. Vad jag kan observera, och detta helt direkt, är dock förändringen, vilken därmed också tycks vara ett av verkets mest betydelsebärande element. Därigenom kanske snarare verket, i likhet med hur Fried ville beskriva det modernistiska måleriet, präglas av direkthet.
I de verk som Krauss och Fried tar upp handlar upplevelsen av tid ofta om en rörelse kring och i ett verk. I Untilled verkar det inte på samma sätt vara möjligt i och med att verket följer betraktarens tidrums förändring. Vi skulle kunna tala om relativ tid eller relativa hastigheter. I Judds statiska objekt kan människan röra sig kring dem och runt dem, vilket ger dem en relativ hastighet (och därmed tid) till varandra. I Judds verk låter olika blickpunkter och vinklar oss att uppleva verket närmare sin helhet. Det statiska verket flyr inte undan vilket ger betraktaren möjlighet att studera och skaffa sig en helhetsbild som inte endast är momentan. Likt att kroppar i rymden som rör sig med samma hastighet är stilla relativt varandra, verkar Untilleds rörelse framåt gå i samma takt som betraktaren. Eftersom de båda rör sig framåt i tiden kan vi inte uppleva en situation, utan tycks istället mötas av en direkthet. Det här resulterar i verkets flyende karaktär. Vad vi verkar kunna observera är många direkta moment, som skivor av tid efter varandra. Det tycks inte handla om en upplevelse av tid i det avseendet att betraktaren hamnar i en situation med verket. Snarare kan man se det som tid som spelas upp. Verket och betraktarens tid verkar röra sig parallellt med varandra.
En annan central aspekt i Frieds tanke om hur situationen mellan verk och betraktare uppstår är avsaknaden av inramning i den minimalistiska konsten. Avsaknaden av en barriär mellan betraktaren och verk tillåter dem dela tidrum, alltså uppstår situationen. För att fördjupa oss mer i begreppet inramning måste vi återgå till Frieds beskrivningar av det modernistiska måleriet. Han beskriver hur en målnings ram, tavlan, var ett sätt att hålla form. Judd vände sig emot tanken att man skulle begränsa sig endast till det plan som tavlan bestod i och menade att inramningen var en begränsning för skapandet, en tanke som definierade den minimalistiska skulpturen. Fried beskriver hur man nästan går rakt in i den minimalistiska skulpturen när den är utställd, i och med att den placeras i betraktarens väg.18 Han skriver till exempel: ”There was, he seems to have felt, no way to ”frame” his experience on the road, that is, no way to make sense of it in terms of art /…/ Rather, ’you just have to experience it’ – as it happens, as it merely is”.19
Untilled är beläget i den bortre delen av parken Karlsaue och är placerad i det som kallas parkens kompost.20 Närmar man sig konstverket är det från början svårt att få en överblick. Man tillåts titta emellan den vegetation som omger verket, och blicken bryts av träd och växtlighet. Platsen är inramad av kullar av jord som reser sig längs kanterna, av skog och diverse material. Trots att platsen är stationerad i en park, med växtlighet, finns en tydlig avskärmning mellan den och biotopen där träden, hunden, statyn och bina är placerade. Verket tycks därmed ha en ram som behållare för form, på det sätt som Fried beskriver måleriet. Detta i kontrast till Robert Morris Untitled (mirrored cubes)21 där omgivningen och verket smälter samman i och med betraktarens möjlighet att gå emellan om och runt verket. Även om möjligheten finns att penetrera ramen i verken, genom att faktiskt vandra in i verket är inte betraktaren inbjuden att göra det (till och med uppmanad att inte göra det genom en skylt utplacerad i verket). Inramningen gör det knepigt för oss att ta oss till den plats som konstituerar verket och inte bara titta på det utifrån.22
Pierre Huyghe har i katalogen för utställningen bifogat sina skisser för verket – biotopen är planerad att innehålla vissa arter och föremål.23 Människan finns inte med. Under utställningens gång bebos platsen av dessa arter och föremål vilka skaffar sig ett habitat i parken i Kassel. Trots betraktaren har möjlighet att tränga in i verket, självklart går det att ta sig över kullarna och gira igenom de material som kantar verket (något som hände på Documenta 13) vill jag påstå att det i så fall snarare handlar om att vara besökare, att fortfarande observera på avstånd och inte integreras som en del av. Betraktarens enda möjlighet att tränga in i biotopen får samma effekt som att stiga in i ett diorama på ett naturhistoriskt museum. Akten att gå in är snarare ett intrång igenom ramen, och betraktaren förblir en utböling även i verket – en observatör eller en upptäckare. Det här verkar därmed skilja sig från Frieds beskrivningar av den minimalistiska skulpturen. I det senare tränger inte betraktaren in för att vara observatör utan placeras snarare i en situation där verket och betraktaren smälter samman.
Tiden i Huyghes verk tycks inte vara den som Fried och Krauss menar uppstår mellan subjekt och objekt. Verket förefaller snarare ha sin egen tid, som fortskrider inom verket och inom ramen. Återgår vi istället till Boehms resonemang menar han att inramning kan separera olika temporaliteter från varandra för att sedan låta dem interagera med varandra. I artikeln argumenterar Boehm för att det inte går att separera bild och tid utan istället är tid en nödvändig aspekt för att konst ska ha ett meningsfullt och reflektivt koncept. Boehm gör en distinktion mellan två temporala faktorer, den första är det avbildades tid eller representerad tid. Det här kan förstås som bildens tid, den tid som är inneboende i motivet. Den andra kategorin som Boehm beskriver är istället mottagandets tid och handlar snarare om upplevelsen av tid. Den här tiden rör framförallt betraktaren och tiden det tar för en betraktare att uppleva ett verk och att dechiffrera dess budskap.24 Häri verkar skillnaden ligga mellan tiden som Krauss och Fried talar om i den spatiala konsten och det sättet som tiden vecklas ut i Untilled. Där Fried och Krauss menar att de temporala aspekterna i dem spatiala konsten snarare ligger i mottagandes tid och i betraktarens upplevelse ligger de väsentliga temporala aspekterna i detta fall snarare i det avbildades tid. Boehm menar att dessa två aspekter samspelar och går samman i upplevelsen av ett verk. Men jag vill hävda att den primära bäraren av mening i hos Untilled snarare ligger i det avbildades tid. På grund av verkets inramning och direkthet görs betraktarens tid perifer för både tolkning och meningsskapande i Untilled. Snarare verkar tiden i Huyghes verk likna det sättet vi kan betrakta tid i videokonsten. Untilled lyckas skapa ett flöde av tid som skiljer sig från betraktaren.
Ett centralt begrepp i Frieds tes om den mininalistiska konst är objecthood. Den minimalistiska konsten, menade Fried, ville att göra sig fri från illustrerad illusionism och det bokstavliga utrymmet. I en tavlas fall är det ofta begränsat av ramen, men även skulpturen ser sina begräsningar då den är konstruerad av delar som konstituerar helheten.25 Fried skriver:
A conflict has gradually emerged between shape as a fundamental property of objects and shape as a medium of panting. Roughly the success or failure of a given painting has come to depend on its ability to hold or stamp itself out or compel conviction as shape that, or somehow to stave off or elude the question of whether or not it does so.26
Vad han här pekar på är möjligheten för måleriet att vara en behållare för form. Fried uttrycker att konsten ”lyckas” när den tvingar till övertygelse om formen. Här kontrasteras måleriet som medium mot den minimalistiska konstens specific-objects som istället gör anspråk på att vara form. Fried drar slutsatsen att måleriets identitet är beroende av att den kan bevara kontroll över form. Annars kommer den betraktas som enbart objekt. Han menar att tavlan, för att fördriva idén om att vara enbart objekt, måste vara bildmässig, och i alla fall inte endast bokstavlig. Den minimalistiska konsten strävar inte efter att upphäva objektet, utan istället vara objektet som sådant.27 Fried menar att den minimalistiska konstens bokstavlighet innebär dess objecthood. Vidare menar Fried att objecthood eller bokstavlighet resulterar i att något blir icke-konst. Han skriver:
The meaning in this context of ”the condition of non-art” is what I have been calling objecthood. It is as though objecthood alone can, in the present circumstances, secure something’s identity, if not as non-art, at least neither painting nor sculpture; or as though a work of art – more accurately, a work of modernist painting or sculpture – were in some essential respect not an object.28
Fried menar att när konsten är bokstavlig och ickeföreställande resulterar det i dess objecthood och förfaller därmed till ickekonst. Jag tolkar det som att Fried menade att konsten bör vara föreställande, eller hålla form, för att inte inneha objecthood.
Finns den objecthood som Fried talar om? Förfaller konsten till ickekonst om det har objecthood? Många konstverk i 1900-talets konsthistoriska kanon skulle kunna betraktas som att de har objecthood. Självaste idén med ready-maden är att inte suspendera sin egenskap som just objekt. Tittar vi till konstnärer som Marcel Duchamp, Andy Warhol och Robert Rauchenberg arbetar de alla i praktiker som integrerar vardagliga objekt. Självklart resulterar inte föremålens objecthood i att vi inte kan betrakta dem som konstverk, utan vi måste här förstå Frieds agenda med att skriva sin essä 1967, att på ett konservativt sätt värna om konstens renhet. Men kan vi istället undersöka objecthood och förstå på vilka andra sätt detta kan påverka processen i hur ett konstverk förstås? Har Untilled objecthood och i så fall, hur det kan påverka hur eller vilken tid verket bildar?
Tittar vi på Untilled vill jag hävda att hela installationen besitter en viss form av objecthood. Uteslutande är objekten i komposten bokstavliga genom att de är vad de är – ett träd är ett träd, en stenhög är en stenhög. Jag skulle se verket som en komposition av olika objekt – som inte gör anspråk på att avhysa sin objecthood. Det verkar finnas en skillnad mellan hur färg blir till en föreställande bild och hur Untilleds olika element fungerar. Börjar man titta på statyn skulle man kunna dra slutsatsen att den är föreställande – en stenklump som har skulpterats i formen av en kvinnokropp. Men möjligheten finns att tolka även henne som endast ett objekt. Ser vi statyn som en del i samlingen av objekt vill jag mena att denna inte avser att vara föreställande. Skulpturen är en skulptur som kan vara hittad på en vind eller lämnad i en kompost.29 Statyn, trots att den i sig själv är föreställande, ger snarare intrycket av att vara lämnad eller hittad och blir därmed en del i den samlingen objekt som konstverket består utav. Vidare i verket har vi hunden. Hunden är en hund – inte föreställande utan bokstavlig. Tittar vi vidare i komposten så ser vi betongbrickor, upptravade på varandra i stora högar. Även dessa objekt besitter bokstavlighet. Väljer vi att titta på platsen i sin helhet är den trots allt komponerad av konstnären – men ger sken av att vara orörd och är placerad i det man kallar Karlsruhes parks kompost. Är biotopen föreställande eller bokstavlig? Kompositionen skulle kunna hävdas upphäva verkets objecthood, även om delarna i sig skulle kunna betraktas som bokstavliga. Men hur länge fortsätter verket agera enligt den tänkta kompositionen? Verket är trots allt ett händelseförlopp, som saknar regi. När väl föremålen är placerade där så kommer de på ett naturligt sätt börja interagera med varandra och naturen. Därmed kommer verket röra sig närmare och närmare objecthood allt eftersom konstnärens möjligheter till att illustrera minskar och Untilled verkar snarare vara bokstavlig och ha objecthood än att inordnad efter det som Fried kallar ”pictoral illusion”.
Om inte objecthood, som Fried menar, gör något till ickekonst, hur kan det då påverka tolkningen av Untilled? Fried menade att objecthood var en av det anledningarna till att man, när man kollade på den minimalistiska konsten, hamnade i en situation. Fried menade att avsaknaden av föreställande element gjorde att verken saknade egenskapen att ta oss till andra världar. Jag vill förstå Fried som att objecthood därmed håller håller konsten kvar i samma tidrum som betraktaren, eller skapar starka länkar mellan betraktarens tid och verkets tid.30 Den objecthood som vi finner i Untilled kan ha en liknande effekt. Vad verkets objecthood gör är att den förankrar verket i något reellt, med objekt vi känner igen från den tiden vi lever i. På så vis blir tiden vi betraktar i Untilled inte likt en fiktiv historia på film, utan snarare dokumentär.
Genom att betrakta det tidsliga aspekterna i Untilled genom Frieds begreppsapparat tycks man kunna dra slutsatsen att installationen även innehar sin egen tid, skild från betraktarens, likt de förlopp som vi förstår film eller teater. Verkets objecthood håller oss dock kvar vid en konkret plats som vi känner igen. I verk som Untilled verkar betraktaren slitas mellan att anknyta till tiden som avbildas för att förankra den i sin egen tid. Betraktaren (och kanske till och med människan) stängs på så vis både ute samtidigt som den släpps in i verkets levande processer. Untilled tycks kunna avbilda eller spegla den världen som betraktaren bebor utan att för den delen befinna sig i samma tid som betraktaren. Kanske utspelar sig Untilled på just denna plats i Karlsruhe park, men långt, långt in i framtiden.
FOTNOTER:
1. Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, MIT Press, 1977, s. 3. Ursprungligen från Gotthold Lessing, Laocoon, publicerad första gången 1766, i översättning av Ellen Frothingham, Noonday, New York, 1957.
2. 1900-talets början verkar vara startskottet för när konstnärer medvetet integrerar tid som en aspekt i sin praktik. Både Rosalind Krauss och Anne Ring Petersen tycks börja sin historieskrivning från denna tidpunkt.
3. Ring Petersen, 2015, s. 187.
4. Ring Petersen, 2015, s. 187.
5. Ring Petersen, 2015, s. 188.
6. Ring Petersen, 2015, s. 188.
7. Ring Petersen, 2015, s. 188.
8. Resonemang hämtat från Krauss, 1977, s. 244.
9. Ring Petersen, 2015, s. 189.
10. För att se en diskussion kring biotopen som begrepp se sidan 27.
11. Ring Petersen, 2015, s. 186.
12. Krauss, 1977, s. 4-5
13. Fried, 1995; 1967.
14. Gregory Battcock, Minimal Art, A Critical Antoloy, Universety of California Press, Berkley och Los Angeles, California, 1995, s. 116.
15. Resonemanget är hämtat från Gottfried Boehm, ”Bild und Zeit”, från Das Phänomen Zeit in Kunst and Wissenschaft, ed. Hannelore Paflik, Weinheim: VCH Verlagsgesellschaft, Acta Humaniora, 1987, s 20. Finns inte i svensk eller engelsk översättning.
16. Ring Petersen, 2015, s. 196-197.
17. Fried, 1995; 1967, s. 116-147
18. Fried, 1995; 1967, s. 127.
19. Fried, 1995; 1967, s. 131.
20. Christov-Bakargiev m.fl., 2012, s. 262.
21. Robert Morris Untitled (mirrored cubes) (1965) är ett typiskt minimalistiskt konstverk enligt Frieds beskrivning. Verket består av 4 stycken kuber helt gjorda i speglar.
22. Det finns i verket även utplacerat en skylt där det står ”PLEASE DO NOT ENTER. THANK YOU.” i verket.
23. Christov-Bakargiev m.fl., 2012, s. 262.
24. Ring Petersen, 2015, s. 190.
25. Fried, 1995; 1967, s. 117-118.
26. Fried, 1995; 1967, s. 120.
27. Fried, 1995; 1967, s. 120.
28. Fried, 1995; 1967, s. 125.
29. Vidare i ett senare avsnitt Mänskliga spår kommer jag diskutera skulpturen som tecken i Untilled. På sida 36-37 drar jag slutsatsen genom tolkning att skulpturen snarare är som en lämning än ett föreställande element.
30. Fried, 1995; 1967, hämtat från resonemang från s 125-127, 135.