Av: Kristoffer Leandoer
2019-05-06
I maj 1897 breddade Stéphane Mallarmé en gång för alla poesins register genom att publicera Ett tärningskast kan aldrig upphäva slumpen i den internationella tidskriften Cosmopolis, med texten utströdd till synes på måfå över tio uppslag, i varierande typsnitt, stilsort och storlek. När han visade ett korrektur för vännen Paul Valéry frågade han denne samtidigt med ett skratt: ”Tycker ni inte det här är ett bevis på att jag är galen?” Plötsligt var inte dikten längre lineär utan tvådimensionell, läsaren blev medansvarig och tvingad att på egen hand bestämma i vilken ordning satserna skulle läsas. På Musée d’Orsay i Paris har jag sett Ett tärningskast uppta ett helt rum och breda ut sig över de fyra väggarna så att läsaren/betraktaren stod omgiven av dikten som av en nattlig stjärnhimmel. En stjärnhimmel – eller ett tärningskast med prickarna utströdda över boksidornas vita sky. Plötsligt var typografin och sidbrytningen – som dittills hört till det Gérard Genette senare döpt till paratexten – en del av själva dikten. För det typografiska arrangemanget var allt annat än slumpartat, förklarade Mallarmé i brev till André Gide: det var strängt organiserat för att göra det diktens ord sade – en stjärnbild, ett fartyg på väg att sjunka, en vinge, en fjäder. ”Ett tärningskast kan aldrig upphäva slumpen”: det är ett klart och tydligt påstående, många av diktens läsare skulle nog rentav mena att det är det enda med texten som är riktigt klart och tydligt. Och ett drygt år senare, 9 september 1898, dör Tärningskastets upphovsman utan att lämna efter sig stort mer än frågor, fragment och en uppmaning till familjen att bränna allt – ”här finns ingen litterär kvarlåtenskap, mina arma barn”, säger han på dödsbädden. Enligt hans vänner och beundrare Paul Claudel och André Gide hade Mallarmé tänkt sig Ett tärningskast som första delen till det aldrig fullbordade stora Verket, avsett att bli en ”orfisk förklaring till Jorden”, men det behöver man nog inte tro helt och hållet på. Faktum är att Verket, som han talade så mycket om, vid Mallarmés död visade sig vara inte så mycket ofullbordat som aldrig påbörjat – det bestod mest av listor på enskilda ord, uppräkningar av verkets förutsättningar och teman.
Men titeln är som sagt ett påstående, dessutom ett som föranleder en direkt fråga: men hur många då? Hur många tärningskast behövs det för att upphäva slumpen?
Såvitt jag minns har jag aldrig funderat över slumpen. Jag har aldrig undrat om jag har turen på min sida. Dock har jag ägnat åtskillig tid åt att fundera över just den här dikten av Mallarmé. Upprepas slumpen tillräckligt ofta är den ingen slump. Hata slumpen, lyder varje forskares och polisutredares främsta devis. Så hur många tärningskast behövs?
Men Mallarmé talar egentligen inte om slumpen. Efter kris- och omvändelsenatten i ungdomen, som i ett slag förvandlade honom från flyhänt gjutare i parnassismens och Baudelaires färdiga poetiska former till livslång sökare efter det outsägliga, har depressionen hängt över honom som ett tidvis förlamande hot. Han har egentligen inte förverkligat sina drömmar, knappt avslutat något av sina projekt. Efter förlusten av sin son Anatole kan han inte se tillvaron utifrån något annat perspektiv än just förlustens. Mallarmé talar om att härda ut, att ta emot den tillvaro som givits.
I dikten står den skeppsbrutne kaptenen, också kallad Mästaren, på sitt vindpinade skär. I sin knutna näve håller han en tärning, och hans omöjliga uppgift är att besegra ödet och bryta slumpens herravälde genom att kasta tärningen och slå en sjua – det vore tärningskastet som upphävde slumpen. Jag tänkte mig att det faktiskt går att få tärningen att visa sju prickar, om man bara lyckas få den att ställa sig på högkant.
Men Mallarmés svar är ett annat. Till att börja med låter han kaptenen demonstrera sin oavhängighet, sin frihet gentemot allt som står emot honom – hånfulla förfäder, elementens raseri, den tillvarons ordning som gör det omöjligt att slå en sjua med en sexsidig tärning – genom att tveka. Så länge han tvekar är alla möjligheter hans och samtliga prickar på tärningen (inalles 21 prickar) tillhör honom.
*
”Allt som existerar i universum är en frukt av slump och nödvändighet”, säger atomlärans upphovsman Demokritos. I sitt rymdepos Aniara säger Harry Martinson något som låter som raka motsatsen: ”slump och underverk har samma källa, / och samma svar för båda synes gälla”. På de 2 400 år som gått mellan citaten har slumpen sjunkit i status från något ofrånkomligt vars orsaker finns men är dolda för oss – nödvändighet – till en nyck, trolleri, något som bara händer utan orsak alls – underverk.
Hela det så kallade moderna projektet uppbärs av en djup misstro mot det nyckfulla och oförutsägbara: slumpen står högt på den långa listan över allt som ska utrotas. Varje vetenskapsman bär inom sig en Pierre Simon de Laplace (1749–1827), den franske matematikern som trodde på naturlagarna så till den grad att han hävdade att om man bara hade fullständig kunskap om dessa lagar och dessutom kunskap om alla partiklars plats, massa och hastighet vid ett visst givet tillfälle, så skulle man utifrån sin fullständiga kunskap om detta ögonblick kunna gör en exakt beräkning av universums tillstånd in i minsta detalj när som helst framåt eller bakåt i tiden. En exakt beräkning: det vill säga en som omfattar varje enskilt utfall av varje enskilt tärningskast. Bara vi vet tillräckligt mycket finns med andra ord ingen slump, som om det bara var otillräcklig träning och bristande observationsförmåga som hindrar oss från att veta i förväg hur många prickar tärningen ska visa.
I Albin Bibloms svindlande vackra dokumentärfilm Curiosity and Control, där västvärldens alla uppstoppade och inhägnade exotiska djur passerar revy i orörliga och lätt ångestskapande bilder, sammanfattar museologen Peter van Mensch den zoologiska samlingens ideologi: ”allt ska ha sin plats i ett system”. Man kan jämföra de djurparker, biologiska muséer och dioraman som växer fram under 1800-talet med tidigare seklers fashionabla kuriosakabinett, som varje europeisk furste med självaktning från renässansen och framåt skulle ha: kuriosakabinettet koncentrerade sig på undantagen, naturens freaks – kalvarna med två huvuden, de abnorma fostren, det monstruösa, det som 1800-talet förvisade till tivolin och cirkustält. 1800-talet vill visa upp en systematiserad och välordnad värld, indelad i släkten och regelbundna grupper: det är lagbundenheten i naturen som intresserar, det förutsägbara. Ändå uppfattar man denna lagbundenhet som skenbar, byggd på en nyck: mutationen är genetikens tombola eller enarmade bandit, genetiken är naturvetenskapens Monte Carlo eller Las Vegas.
”Endast slumpen kan åstadkomma en förändring, då i form av en mutation”, skriver Hans Krook i förordet till medicinpristagaren och genetikern Jacques Monods Slump och nödvändighet (1972). Monod menar att i stort sett all mänsklig ansträngning, all vår strävan tar spjärn mot slumpen: ”Vi vill vara nödvändiga, ofrånkomliga och bestämda från tidernas början. Alla religioner, nästan alla filosofier, och till och med delvis vetenskapen vittnar om mänsklighetens oförtröttliga och heroiska ansträngning att förtvivlat förneka sin egen tillfällighet.” (övers. Ingrid Krook) Vetenskap innebär det konstanta, hur något alltid är och måste vara. Ändå är livet helt beroende av engångshändelser, både för sin skapelse och för sin fortsatta utveckling, sannolikheten för att livet skulle uppkomma på jorden är som bekant i stort sett noll. ”Den moderna naturvetenskapen”, säger Monod, ”känner inte till någon ofrånkomlighet. Ödet skrivs vart eftersom det fullföljs, inte förr. Universum bar inte livet inom sig, inte heller bar biosfären människan. Vårt nummer föll ut i roulett.”
Jag finner resonemanget rätt ointressant. Här är vi i alla fall. Den enda verkligt pålitliga kunskapsteorin finns i God natt, Alfons Åberg (lustigt nog utgiven samma år som Monods bok, 1972) när pappa Åberg lugnande konstaterar: ”Lejon finns inte ofta i garderober”.
”Inte ofta” – mer behöver man strängt taget inte veta.
Tanken och Materian står mot varandra hos Mallarmés dikt i form av kaptenen och det stormande havet, men så länge kaptenen framhärdar i sin tvekan är åtminstone tidens dimension upphävd, universum står och tvekar med honom – INGET KOMMER ATT HA ÄGT RUM UTOM RUMMET – och om tiden inte finns, om allting är samtidigt kan man faktiskt slå en sexa och en etta på en gång med samma tärning – men inte heller det är Mallarmés lösning.
Viva Las Vegas.
*
Synkronicitetsbegreppet hos C-G Jung är ett sätt att förlita sig till tillvaron och se alla sammanträffanden som meningsfulla. Psykoanalytikern och Junglärjungen Marie-Louise von Franz berättar om en patient som konsulterar sin teve på samma sätt som andra använt Bibeln, I Ching eller tarotkort – som rådgivare i valsituationer. För att t ex få svar på frågan ”Beter jag mig dåraktigt om jag gör det här?” kunde han slå på teven utan att i förväg känna till teveprogrammet eller se efter vilken kanal han valde: det som visades vid tillfället var en scen från ett sinnessjukhus ur en svartvit film, varvid frågan kunde anses besvarad med ett ja. Det lösryckta betraktas i förväg som uttryck för dolda samband och vittjas på innebörder med relevans för den egna problematiken. I sin förlängning är beteendet ett sätt att förneka slumpen som gränsar till det paranoida. Vi har så svårt att uthärda tanken på meningslöshet att vi hellre läser in dolda budskap i duvflockens rörelsemönster på torget där vi dricker vårt kaffe. Det är i grunden samma sätt som polisutredningar bedrivs i deckare. Varje sammanträffande i bevismaterialet måste misstänkliggöras och fingranskas i jakt på dolda avsikter och sammanhang – inte var det en slump att två av de inblandade råkade ta samma pendeltåg / hade gått på samma danskurs / hade ett vykort från samma semesterort på kylskåpsdörren?
*
I konsten är slumpen alltid nödlösning och nederlag, skriver jag och vet samtidigt att det inte är sant. Med en tillsats av tålamod upphäver man slumpen. Jag vet inget bättre exempel än keramikern Edmund de Waals historia i Den vita vägen. En berättelse om porslinets historia och själ (sv. övers. Peter Samuelsson). Från valet av lera till drejskivans snurrande och brännugnens temperatur har keramikern hela tiden att förhålla sig till och övervinna faktorer som ligger utanför hennes kontroll. de Waal beskriver sin första kruka: ”urgröpt med ett virrvarr av avtryck, och tung. Men det är keramik och den är vit och den är min: mitt försök att fokusera. Mitt första av tiotusentals keramikföremål under fyrtio år, då jag suttit lätt krökt framför en roterande drejskiva med en roterande lerklump och försökt skapa stillhet i världen och en invändig rymd.” Den vita vägen är en vacker skildring av hur man genom hårt arbete kan utnyttja slumpen och vända den till sin fördel, det som behövs är inte tur utan arbete. Samtidigt måste man göra sig lyhörd och viss mening avsiktslös, eftersom man bara kan hitta det man inte leta efter, vilket de Waal demonstrerar i anekdoten om en särskild koboltblå färg som upptäcks av en slump och sedan aldrig går att återskapa. ”Elden förvandlar på sätt som inte helt går att förklara”, säger de Waal och hänvisar till ”brännugnarnas gud”, som skapar fläckar på glasyren i form av fjärilar, fåglar eller fiskar, enhörningar eller leoparder – en skapargud som i kreativitet är jämförbar med Första Moseboks, ja till och med överträffar denne eftersom enhörningar är fabeldjur och strängt taget inte ingår i faunan som de sex dagarnas skapelse åstadkom.
”Det oväntade är vad som gör livet möjligt”, säger Estraven i Ursula K. Le Guins Mörkrets vänstra hand, en science fiction-roman som i hög grad handlar om att bejaka vår oförmåga att förutse och kontrollera, att bejaka ovetenheten. Det tycks mig som om den jungianskt influerade Le Guin har ett kluvet förhållande till det som inte låter sig kontrolleras. Samtidigt som hennes romankonst framhåller det som livsvisdom att kunna böja sig efter tillfälligheternas vind, avvisar hon med kraft all form av nöjaktighet i sina essäer om romanskrivande och världsbyggande: allt i den skapade världen måste framstå som nödvändigt, lagbundet och buret av ett inre sammanhang; inget får verka som ett resultat av personlig nyck. Le Guin skriver detta i försvarsposition, hon kämpar för att få genrelitteraturen tagen på allvar. Även om man hittar på något kan det vara sant, men framför allt måste det verka sant. Det slumpartade är mer förödande för en påhittad värld än för en verklig. När Le Guin mot slutet av sitt liv kritiserar Kazuo Ishiguro för dennes inhopp i fantasygenren med romanen Begravd jätte så är det för att han enligt hennes mening inte tagit genrens krav på allvar: den värld Ishiguro skapat är slarvig, menar Le Guin, full av logiska hål och inkonsekvenser. Vad hon inte ser är att Ishiguros roman handlar om glömska, sönderfall och senilitet på såväl det individuella som det kulturella planet – han beskriver ett samhälle som gått sönder och glömt sina myter. Om Ishiguro var en av invånarna på planeten Vinter i Mörkrets vänstra hand, skulle Le Guin hylla hans tillit till det irrationella och hasardartade – nu är han hennes kollega och mäts därför med andra krav. Jag undrar om hon var medveten om den motsättningen hos sig själv, att hon hyllade något hon i praktiken inte tillät sig själv.
Le Guin är inte den enda genreförfattare som avvisat slumpen. Författare inom science fiction, fantasy och kriminallitteratur överbjuder varandra i att visa en värld där varje handling är meningsfull och avsiktlig. Ray Bradburys mest kända novell, ”Åskmuller” (skriven 1951) från samlingen Solens gyllene äpplen, illustrerar det begrepp som inom kaosforskningen kallas fjärilseffekten. En tidsresenär på besök i den yngre krita-tiden, för 66 miljoner år sedan, råkar ha ihjäl en fjäril och känner inte igen sig när han återvänder till sin egen tid: konsekvenserna av denna till synes oskyldiga händelse har genom årmiljonerna vuxit sig enorma. Allt ingår i spelet mellan orsak och verkan.
Konsten har inte riktigt råd att erkänna slumpen, men har heller inte råd att avvara den. Arbetet består i att göra en nödvändighet av det slumpartade, att i efterhand tillsätta ofrånkomlighet.
Varje morgon i sitt yrkesverksamma liv drejade Hertha Hillfon en kruka på försök innan hon satte igång med dagens egentliga arbete, liksom för att värma upp händerna. Varje morgon.
*
Under sin heteronym Ricardo Reis skriver den portugisiske poeten Fernando Pessoa följande rader, daterade 30 januari 1927:
Slumpen, en skugga riktad mot ödet,
slungar sina pilar, men ödet fångar upp dem
och någon lägger dem i bägaren.
(övers. Lars Axelsson)
Slumpen försöker övervinna ödet, säger Pessoa, men den lyckas inte. Fast dikten ger inte slumpen någon chans, det är kört redan från början genom valet av bild för slumpens verksamhet: den ”slungar sina pilar”. En pil pekar ju med nödvändighet mot något, en pil måste alltid ha en riktning, den är på väg någonstans. Några pilar kan alltså inte slumpen slunga, pilar kan inte vara på måfå, det är oförenligt med deras väsen. Litteraturen kan helt enkelt inte föreställa sig slumpen, litteraturen kan inte skapa något som är meningslöst, godtyckligt, på måfå: skapelseakten rymmer en avsiktlighet som omintetgör slumpen. (Någon annan får skriva om surrealismens försök till automatisk skrift eller Burroughs cut ups: jag tillåter mig viss skepsis till ärligheten i dessa experiment, jag tror nog avsiktligheten smög sig in någonstans mellan tummen och pekfingret.)
Man kan ta med sig Edmund de Waals ord om vad han försöker skapa på drejskivan till läsningen av Mallarmés dikt: ”stillhet i världen och en invändig rymd”. Kanske är det mot en invändig rymd Kaptenen riktar sitt tärningskast för att slå sin sjua”. Kaptenen söker något som inte är utbytbart, ”det enda Tal som inte skulle kunna vara ett annat”. Att upphäva slumpen innebär samtidigt att foga sig i det som måste ske – i nödvändigheten. Intressant nog förkroppsligas dessa båda, som för oss ter sig som varandras absoluta motsatser, i den grekiska mytologin av en och samma gudinnegestalt.
*
”Jag hade blivit en annan”, skriver Maciej Zaremba i Huset med de två tornen, en berättelse som handlar mindre om den egna barndomen än om den egna barndomens förutsättningar, de faktorer – de bägge föräldrarnas starka karaktärer och deras relation till historiska, psykologiska, sociala förutsättningar, Polens moderna historia, psykiatrins moderna historia, faderns adelskap, moderns judiskhet – som skapat honom. ”Jag vill inte tro att alltsammans bara var slumpens spel”, säger han och lägger genast till: ”Men om det var tillfälligheter var de pregnanta, fodrade med mening.”
Under den tankeväckande och meningsfulla berättelsen om ett människoliv som formats av sitt sekels stora och avgörande historiska skeenden – den stora europeiska dramatiken som orsak och individen Maciej Zaremba som verkan – växer en helt annan berättelse fram, inte mindre tankeväckande och meningsfull. Huset med de två tornen handlar också om amor fati, kärlek till ödet, att inte bara finna sig i utan älska det man råkar ut för.
Maciej är inte mer än åtta eller nio år när han på ett ögonblick blir allvarligt kär i den grekiska mytologins gudinna Ananke, trots att han inte vet vem hon är, och trots att hans pappa säger att hon har ett hjärta av sten. Ananke är Nödvändighetens gudinna, hon är det som måste ske. Enligt Plutarchos är hon mor till moirerna, ödesgudinnorna som spinner varje människas livstråd och sedan klipper av den. Euripides säger att Ananke är det starkaste han någonsin mött. Hon är den enda av gudarna som inte har några tempel och som aldrig avbildas. Hon tar inte emot offergåvor och hon låter sig inte bevekas. Hennes döttrar, ödesgudinnorna, låter sig möjligen påverkas om de är berusade (vilket får Apollon att supa dem fulla i en av de galnaste fester världen sett), men på Ananke biter inget, inte ens järn. Utan hennes medgivande är hjälp från de andra gudarna meningslös: ”O grip i min levnad, gudinna, ej hårdare in än förr! Också vad Zeus beviljar, uppfylles icke förutan din hjälp. Järn från Svarta havet förmår du betvinga och bryta; ej känner ditt styvsinta väsen barmhärtighet och nåd”, säger Euripides i Alkestis i Hjalmar Gullbergs översättning.
Den vuxne Maciej återkommer till Ananke mot slutet av Huset med de två tornen, berättar i ett tänkt samtal med sin sedan länge döde pappa hur han och gudinnan med åren blivit nära vänner, hur hon sitter vid hans säng på kvällarna och berättar för honom hur hon bär sig åt för att styra människors öden, förklarar hur doften och tigandet är hennes bästa hjälpmedel – inför det ordlösa är människan maktlös – och avslöjar att hon ofta känner sig djupt missförstådd: ”Hon är ingen mekaniker. Hon är en artist. (…) Har jag berättat att hennes läppar doftar bläck?”
Romarna funderade vidare på Ananke, som de själva kallade Necessitas., nödvändighet. ”Vissa skriver allting på ödets räkning”, skrev Juvenalis, ”och tror att världen inte styrs av någon utan förs framåt av naturen”. Och enligt Seneca var Gud så bunden till nödvändigheten att han inte kunde ändra något: sic erat in fatis, om det stod skrivet i ödet, så kunde det inte undvikas. För romarna liksom för pojken Maciej i Huset med de två tornen handlade det om att finna sig, att visa prov på amor fati, kärlek till ödet.
*
Vi har sett hur konst och vetenskap handlat om strategier för att få slumpen på sin sida, strategier för att vinna. Med Mallarmé förhåller det sig annorlunda: han har redan förlorat. Det såg han inte ens som problematiskt. Tvärtom fick han trösta Camille Mauclair när denne uppbragts över att den gemensamme vännen och förebilden Villiers de l’Isle-Adam i en tidningsartikel beskrivits just som förlorare, misslyckad (raté): ”Men förlorare, det är vi ju allihopa … Hur skulle vi kunna vara något annat, eftersom vi mäter vår ändlighet mot en oändlighet.” Det som står på spel hos Mallarmé är något annat.
INGET KOMMER ATT HA ÄGT RUM, står det med versaler. Och det är på detta inget Kaptenen satsar allt han har. För detta ”inget” åtföljs av en specificering: INGET KOMMER ATT HA ÄGT RUM UTOM RUMMET, och så på nästa uppslag: UNDANTAGET KANSKE EN STJÄRNBILD.
Den invändiga rymden tillhör Kaptenen, även om hans skepp sjunkit och hans egna förfäder hånskrattar åt honom, även om han förlorat allt: den invändiga rymden som tillhör hans egen tanke är lika oändlig som fri. Det omöjliga tärningskastet, sjuan, som en gång för alla upphäver slumpen visar sig ”på något tomt och upphöjt plan” vara en stjärnbild, Karlavagnen eller Stora björnen. Hur kastar man en stjärnbild? I tanken, på den egna abstraktionsförmågans tomma och upphöjda plan. Tanken är slumpens absoluta motsats: man kan helt enkelt inte tänka oavsiktligt, man kan inte ”råka” tänka. Man kan inte lära sig att göra fel, lika lite som man kan räkna med slumpen. Går det att räkna med så är det ingen slump. En skådespelare som lär sig att snubbla lär inte in ett misstag utan hon lär sig att göra det rätt. ”Jag kan inte på allvar tro att jag nu drömmer”, säger Wittgenstein i Om visshet (övers. Lars Hertzberg). Jag kan tro att jag tvivlar, men jag kan inte tro att jag har fel. Om visshet var det allra sista Wittgenstein skrev, precis som Ett tärningskast var det allra sista Mallarmé skrev. Bägge lutar sig mot den rena tanken som det enda orubbliga i en värld av meningslöst sammanstörtande kaos Mallarmé talar rentav om ”dödskampens fragmentariska hallucination”, som ställer alla intryck i tvivel. ”Den som vill tvivla på allting”, säger Wittgenstein, ”skulle inte ens nå fram till tvivlet. Tvivlandets spel själv förutsätter redan vissheten.”
I sin egen tanke är Kaptenen ”på väg mot en slutsumma”, i sin egen tankes invändiga rymd är han herre över slumpen och över dess väggar kan ha slå Karlavagnens stjärnbild likt en ny form av dikt. I materians värld är vi med nödvändighet förlorare, misslyckade, skeppsbrutna, ratés. Men enligt diktens allra sista ord behöver vi bara retirera till i vår egen inre värld för att vara de som dikterar villkoren:
”Varje Tanke innebär ett tärningskast.”
*
När vi ägnade oss åt statistik på högstadiets mattelektioner fick vi pröva rent praktiskt hur många tärningskast som krävs för att slumpen ska övergå i något annat: vi slog och slog med våra tärningar, gjorde stapeldiagram av resultatet och såg hur lång tid det tog för de sex staplarna att väga jämnt och det fanns lika många ettor som sexor osv: då ansågs den statistiska sannolikheten garanterad. Jag minns att det gick förvånansvärt snabbt för staplarna att bli jämnhöga, kanske hundra tärningskast, på sin höjd hundratrettio, absolut inte fler. Jag hade gärna skrivit en text som gav er det exakta svaret på frågan hur många tärningskast som behövs för att upphäva slumpen. Eller hade jag verkligen det? Vad skulle vi med svaret till, vare sig det nu vore 37, 113, 134 eller 4782? En sådan siffra vore i praktiken lika meningslös som ett namn. Om man döper gränsen mellan det oförutsägbara och det förutsägbara till Ananke eller 134 är bara en estetisk fråga. Och om det nu verkligen finns en punkt där kvantitet övergår i kvalitet, där statistiken jämnar ut alla olikheter, spelar det ändå ingen roll för utgången av nästa tärningskast, som fortfarande alltid bara är en enskild händelse och därmed är underkastat den nödvändighet som de svaga kallar slump. Varje tärningskast är alltid det första.