Fin de siècle-litteraturens förföriska och förtärande blomster
Av: Hillevi Norburg
Blommor har alltid förknippats med döden. Från associationer av sött liljedoftande gravkapell till den sakta borttynande snittblommans memento mori. Ja, ofta är till och med blommornas själva födelse knuten till döden. Oräkneliga är de tillkomsthistorier som går ut på att sköra blomster eller kraftfulla plantor sprungit upp där en grekisk guds ikor spillts eller ett helgons röda martyrblod färgat marken. I de författarskap från slutet av 1800-talet som kan sorteras in i rörelserna dekadens och symbolism är blomman ett ständigt återkommande motiv.
Redan 1875 låter naturalisten Émile Zola sin roman Abbé Mourets felsteg fyllas till bristningsgränsen av blommor. Romanen handlar om en nyutexaminerad och hängiven präst som efter ett nervsammanbrott förlorar minnet och återhämtar sig på ett nedgånget gods, le Paradou, vars enda andra invånare är en åttioårig ateist och dennes skyddsling, den unga Albine. Huset är helt överväxt av grönska och omgärdas av en vidsträckt och prunkande park. Prästen och flickan blir förälskade, och när de till slut fullbordar sin förening är växtligheten närmast en aktiv tredje part under kärleksakten. Den paradisiska tillvaron avbryts emellertid bryskt när Mourets gamla liv gör sig påmint och han återfår minnet. Han återvänder till kyrkan, och Albine tar sitt liv genom att fylla sitt rum med blommor. Hon dör en kvävningsdöd som beskrivs lika sinnligt och vällustigt som kärleksakten tidigare. Under 1800-talets senare hälft inspirerade scener ur Zolas romaner mången konstnär och ett av de populäraste motiven var bilden av den vackra, döende flickan utsträckt på sängen bland alla blommor. Den förenar död och erotik på det kittlande vis som uppskattades av sekelskiftespubliken. För blomstertematiken var Albines dödsscen en inflytelserik och viktig intertext de följande decennierna.
Många av de författare vi räknar till dekadenterna, inte minst författaren till rörelsens centralverk Mot strömmen (1884), Joris-Karl Huysmans, började i naturalismens plantskola men vände sig mot dess vetenskapliga ansats, materialistiska grundsyn och frosseri i mer eller mindre eländiga vardagsbestyr. Med utgångspunkt i en starkt pessimistisk hållning söker Huysmans efter djupare andliga värden i litteraturen, ett slags ”spiritualiserad naturalism”. Dekadenterna vände sig emot det framväxande, moderna samhället och var på jakt efter fenomenens mystik, en livets nattsida, ett slags ny verklighet. Anywhere out of the world, var deras credo som de hämtat från rörelsens föregångare, Charles Baudelaire, som i sin tur lånade det av Edgar Allan Poe.
I Mot strömmen konstaterar den kraftlöse och hyperkänslige ädlingen des Esseintes, som dragit sig undan världen för att föra en alltigenom estetiserad tillvaro bland böcker och konstföremål (hela romanen är som en enda katalog över inredning, konst och böcker), att ”naturen [hade] spelat ut sin roll” och för honom är ”smaken för det konstlade […] ett utmärkande tecken på människans geni” (s. 48). Detta illustreras bland annat genom de blommor han har i sitt hem där ett artificiellt skymningsljus alltid råder. Efter att ha upprättat en imponerande samling av konstgjorda blommor ”som efterapade de verkliga” vill han nu gå ett steg längre och att ”de naturliga blommorna skulle imitera de falska.” De exotiska plantor som fraktas hem till des Esseintes är verkliga blommor, men förädlade av trädgårdsmästares mänskliga händer så att blommorna ser konstgjorda ut:
Vad dessa plantor ändå är häpnadsväckande, sade han för sig själv; sedan tog han ett steg tillbaka och svepte med blicken över hela samlingen; hans mål var uppnått; ingen av dem såg naturlig ut; människan tycktes ha lånat ut tyg, papper, porslin, metall till Naturen, så att hon kunnat skapa dessa monster. När hon inte förmått imitera människornas hantverk hade hon tvingats kopiera djurens invärtes membran, låna de starka färgerna från deras ruttnande kött, den utsökta vidrigheten från deras kräftsvulster. (s. 118)
Naturen döljer själva sin naturlighet i ett utstuderat och överförfinat uttryck, effekten blir ett slags förvridet förandligande av materien. Sekelskiftet är en tid av system i förfall och kris; tidigare samhällsinstitutioner som kung och kyrka har sedan slutet av 1700-talet börjat krackelera och kan inte längre fungera som garanter för samhällsordningen. Även språkliga kategorier är under uppluckring, till skillnad från romantikern som hade en tilltro till språkets möjligheter är dekadenten pessimistisk samtidigt som han bejakar denna sin svartsyn. Det mest dekadenta av själstillstånd är mjältsjukan – livsledan – som han likt Baudelaire benämner med engelskans spleen. Prosan blir därför motsägelsefull, skev och gränsupplösande. Och des Esseintes blommor lånar drag av raffinerad konstgjordhet samtidigt som de överskrider gränsen från flora till fauna.
Vidare har den dekadenta litteraturen smak för det exotiska och perversa: en obscent uppfläkt orkidé är dess mest emblematiska blomster. En annan typisk figur i dekadensens texter är femme fatalen, den lockande men för mannen alltid dödliga fresterskan. Liksom i Abbé Mourets felsteg knyts dessa tre motiv ofta till varandra: kvinnan – blomman – sexualiteten. Kvinnan är blomman, kvinnan ligger med blomman. Kvinnans kön vecklar ut sig som en blomma, eller så ser en blomma ut som ett kvinnokön. Och så vidare. Man påminner sig här om den dekadenta rörelsens föregångare och ständiga inspiration: Baudelaire och diktsamlingen Det ondas blommor (1857). Med denna diktsamling, dömd i domstol för osedlighet, visar Baudelaire vägen för en ny poesi. Målet är att ”översätta själen”, det vill säga att med poesins hjälp ge dess skiftande intryck och stämningar konkret gestaltning. Det låga och onda kan för poeten bli fruktbart: något ur vilket nya, moderna skönhetsblommor extraheras. Men dessa liknar inte det som växte i parnassisternas välkrattade rabatter – i Baudelaires dikter finns såväl kadaver som galgar med ruttnande lik vid sidan om vällustiga kvinnor och berusande dofter.
Octave Mirbeau tar både den ondskefulla, perverterade skönheten och föreningen blomma/kvinna/död/erotik ytterligare ett steg med sin skandalomsusade roman Lidandets lustgård (1899). Berättaren möter under en båtresa österut en rödhårig engelska, den vackra och sadistiska Clara, som tar med honom till Kina och ett fängelse där en monstruös trädgård anlagts i dess mitt. Bokens centrala del skildrar parets mardrömslika vandring genom parkens allt vidrigare helveteskretsar där blommor växer ur straffångarnas kroppar och påfåglar släpar sina vita fjädrar i blod; perverterad erotik och ohyggliga tortyrscener varvas med sinnliga beskrivningar av de exotiska växterna och även satiriska och samhällskritiska stycken. Till en början knyts sexualitet och blommor till varandra med växter som påminner om mänskliga kön, ”[…] de mest förbluffande missneväxters fallosformade och vulvaliknande blomställningar.” (s. 155) Lite längre fram tar Mirbeau inte några omvägar med symbolspråk utan låter en figur påpeka att de oskyldiga ansamlingarna av kronblad, ståndare och pistiller inte är något annat än fortplantningsorgan: ”Blomman är bara ett könsorgan, milady … Finns det något sundare, starkare, vackrare än ett könsorgan?” (s. 186) Detta gör scenen lite senare, där Clara äter en blomma och den glupska munnen blir alldeles gulpudrad av pollen, än mer pikant. I lidandets lustgård, där tortyrredskapen är vackra konstföremål och bitar av människokött sprätts iväg under piskslag för att landa på vita jasminer, växer blommor som genom sin uppenbarelse knyts till döden. Inte en vacker och poetisk död, här rör det sig inte om blyga violer som växer på en älskads grav eller ens Albines rosendöd, utan en krampartad och våldsam död. Effekten blir densamma som den nästan outhärdliga skönheten hos Baudelaires onda blommor. När berättaren och Clara närmar sig trädgårdens mitt beskrivs floran som följer:
Till höger och vänster växte enorma röda blommor, enorma purpurfärgade blommor, blodfärgade pioner, och i skuggan under pestskråpens parasolliknande blad stod flamingoblommor som liknade blödande lungsäckar, de tycktes hälsa ironiskt på oss när vi gick förbi och visa oss tortyrvägen. Det fanns också andra blommor, slakt- och blodbadsblommor, blommor av släktet ferrare som öppnade sina stympade halsar, vallmoväxter med sina girlanger av små röda hjärtan och även vilda labiater med hård, köttig pulpa, slemmig hy, riktiga människoläppar – Claras läppar – som skränade uppifrån sina smidiga stjälkar. (s. 193)
Clara är inte bara en femme fatale, hon är också en hysterika – ett annat av sekelskiftets favoritmonster av kvinnokön. Hennes otyglade sexualitet är en del av hennes symtombild, utöver den lider hon av epilepsiliknande anfall som utlöses av att hennes nerver överretas. När den förfärliga och vällustiga dagen äntligen är över och de lämnar trädgården blir hon stående vid ett broräcke med blicken förlorad i vattnet och berättaren undrar om hon ”inte genom en sista intellektuell ansträngning samlar ihop alla minnena och bilderna från denna skräckens dag för att av dem framräcka en bukett röda blommor åt sitt kön?” (s. 219)
Den svenske dekadenten Ola Hansson inspireras liksom Freud av den berömde nervläkaren Charcot, dennes hysterikor och den medicin-vetenskapliga förklaringsmodellen som anlades på kvinnorna innanför det berömda Salpêtrière-sjukhusets murar. Redan fyra år innan psykoanalysens fader utkommer med Studier i hysteri (1895) skriver Hansson novellsamlingen Tidens kvinnor (1890). Novellerna är ett slags fallstudier över en rad olika kvinnotyper (som alla bär på ett sexuellt trauma eller avvikelse) ur borgerskapet vars analytiker Hansson sedan agerar. Tydligast blir kanske ansatsen i samlingens första och mest berömda novell: ”Gallblomman”. Sedan analogin kvinna/blomma väl etablerats är det inte heller långsökt att betrakta hela samlingen som ett herbarium där Hansson med sin hyperkänsliga dekadensblick presenterar en rad drivhusblommor som förlorat sina naturliga, sunda förmågor. Hanssons kvinnor är perversa, abnorma, sterila – höljda i ett moln av en ångande sexualitet som de emellertid varken vill eller kan få utlopp för tillsammans med en man.
En liknande symbolik hittar man i den franske symbolisten Remy de Gourmonts dikt ”Moritura”. Här har blommans själva essens, dess sav, vänt sig mot organismen och blivit ”ett gift för den”. Tidigt i dikten dubbelexponeras den av sig själv förgiftade blomman och en ung kvinna plågad av lungsjukdom som ligger döende med rosslande andetag. Blommans två sviktande blomknoppar speglas i flickans två bröst som hennes avtynande livskrafter knappt förmår lyfta. Moritura är latin och betyder ”hon som ska dö”. Likväl eggas och retas diktjaget av såväl blommans fadda parfym som den doft som stiger ur kvinnans hårsvall – hela dikten andas sorg men också erotisk laddning. Att vistas i rummet hos blomman och sjuklingen är bedövande, vampyriskt; diktjaget känner hur han tappas på livskraft och flickans lysande ögon genomborrar hans ”omedvetna” hjärta. På samma sätt som Claras perverterade sadistnatur utgör ett hot för den manlige berättaren som låter sig lockas in såväl i mardrömmen som i de utsvävande njutningarna är kvinnan/blomman i ”Moritura” ett svart kraftfält av död och erotik som hotar att dra med sig diktjaget i sin förintelse.
I samma litterära tassemarker som Gourmont rör sig den symbolistiska poeten Renée Vivien. Vivien var i sin samtid mycket uppburen och gick under smeknamnet Sapfo 1900 vilket vittnade om hennes öppet lesbiska livsstil såväl som om hur högt man höll hennes begåvning. Hennes texter är radikala, hon kastar om könsmaktsordningen och låter männen bli svaga och ynkliga medan kvinnorna är fysiskt starka och modiga. Det som traditionellt associerats med det manliga – solen, styrka, våld, Gud, det aktiva skapandet, den befruktande sexualakten – blir hos Vivien negativt laddat. Det kvinnligt kodade – månen, döden, havet – och det som står i opposition till det klassiskt manliga uppvärderas, eller kanske omvärderas. Enligt den logiken blir exempelvis Satan en allierad och ”kvinnlig” symbol.
Precis som i mycket annan sekelskifteslitteratur dör Viviens kvinnliga figurer, men hos henne är döden alltid den yttersta segern. Såväl hennes litterära etos som livspraktik präglas av ett slags vällustig, kattlikt spinnande bejakelse av livets negering. Med en stor portion nattsvart galghumor och ibland nästan 1700-talsfrivol elegans skrattar hon livet, männen och deras tråkiga värld i ansiktet samtidigt som hon trycker sina läppar mot mångudinnas bleka ansikte, vägrar mat och fruktbarhet och kastar sig ut i Intet. I dikten ”Gravinskription” som föregick hennes egen död sammanfattas hennes credo: ”[min själ], har av kärlek till Döden / förlåtit detta brott: Livet.” I detta märkliga poetiska universum, där ingenting riktigt är som vi är vana vid, innehar blommorna en alldeles speciell status och ingår i ett komplext system av blomsterspråk och färger. Den absolut viktigaste är violen – viktorianernas lila sorgeblomma som därmed redan är knuten till döden – den svarta storhet Vivien i allt graviterar mot. I den postumt utgivna diktsamlingen Dans un coin de Violettes (1910) både inleds och avslutas samlingen med dikter till violerna, som ett slags morgon- och aftonbön. I den första åkallar diktjaget blommorna och ”ställer sig under deras beskydd” med en önskan om att de ska parfymera såväl hennes liv som hennes dikt. I den avslutande dikten, som rent av heter ”Bön till violerna”, liknas blommorna först vid kvinnliga helgons böner för att redan på nästa rad själva identifieras som violetta helgon. Dikten avslutas med en förvissning om att diktjaget en dag ska få vila ”bland de milda violerna”. Dödsromantiken och dikten får en än allvarligare tyngd av det faktum att Vivien själv gjort ett självmordsförsök och då liksom Albine i Zolas roman fyllt sin kammare med blommor och sträckt ut sig på sängen för att stilla somna in med en bukett violer tryckt mot bröstet.
Eftersom man hos Vivien inte kan skilja det litterära från det levda har flera av de centrala blommorna fått sin laddning genom biografiska omständigheter. Violerna får därför en alldeles särskild, ytterligare laddning på grund av att Viviens käraste barndomsväninna hette Violet. Vivien tycks ha hyst kyskt förälskade känslor för väninnan, men inledde istället en stormigare och mer fysisk relation med den amerikanska arvtagerskan Natalie Clifford Barney som senare skulle komma att hålla en inflytelserik litterär salong i sitt hem i Paris i mer än 60 år. Vivien var bortrest med Barney när Violet mycket oväntat och hastigt dog i tyfus. Vivien skulle alltid plågas av att hon valt bort den ”rena vänskapen” hon haft med Violet för Natalie – den senare var notoriskt otrogen och relationen höll inte länge. Den violetta färgen och violen (på franska stavat ”violette”) är oupplösligt knutna till väninnans död. Blomstermetaforiken utvecklas vidare i Une femme m’apparut (1904), Viviens enda roman. I denna nyckelroman tilldelas Natalies alter ego såväl orkidén som liljan (Barney hade själv valt liljan till ”sin” blomma). Men det är inte den vita liljan, inte gravkapellens prydnad, utan den spräckliga tigerliljan. Barndomskärleken Ione, som motsvarar Violet, får naturligtvis violen men för att understryka kärlekens kyska och rena natur är den vit. Blommorna och deras relation till persongalleriet blir som en kod som inte inskränker sig till romanen, utan kan appliceras på författarskapet igenom. Vivien hade redan tidigare tilldelat sig själv rosen – vacker men törnförsedd – och den kvinna som hon levde tillsammans med i många år, den fjorton år äldre Hélène de Zuylen, gavs hyacinten.
Till Hélène dedicerar Vivien sin prosadiktsamling Från grönt till violett (1903) som utforskar dödsmetaforiken och knyter den till olika färger. Blommor är också återkommande i samlingen, inte minst genom dubbelexponeringen som gör att violerna är närvarande varje gång den violetta färgen nämns. Näckrosor är återkommande och associeras med den ”gröna” drunkningsdöden, i dikten ”Den perversa Ofelia” är det istället likets två vita bröst som beskrivs som näckrosor där hon flyter i en stillastående, ”blygrå” damm efter att diktjaget dränkt henne. Vivien är annars svag för giftiga och dödliga blomster. I samma samling finner vi dikten ”Skogen” där ”älskaren som inte kan älska utan att hata” talar och lovar att pryda den älskades ”månhår” med ”stormhatt, digitalis och belladonna”. Alla tre växterna är mycket giftiga och associeras med häxkonst. De har också använts som medicinalväxter och besitter hallucinogena egenskaper. I novellen ”Vastis slöja”, som ingår i novellsamlingen Damen med vargen (1904), inleds berättelsen med att drottningens palats är smyckat till gästabud med ”girlanger av spikklubba” – en annan giftig växt förknippad med svartkonst och hallucinationer. I novellen identifierar sig drottning Vasti först med Lilith, enligt judisk tradition Adams första hustru och i Viviens eget universum den som avvisade Mannen och valde Ormen, och sedan med själva Eblis, det vill säga den fallne ängeln, revoltören, Lucifer, Satan. Novellen avslutas med att drottningen avstår sin krona, hon ”blodar” sin panna med en rosa lotusblomma och går sedan naken ut i öknen fri som en lejoninna.
Viviens författarskap befinner sig i gränslandet mellan dekadens och symbolism, och lånar drag från båda rörelserna vilket gör det svårplacerat. Att göra en tydlig distinktion mellan dekadens och symbolism är inte heller det självklart, men om dekadensens blomma är en konstlad eller köttliknande orkidé är symbolismens en vit lilja eller kanske en näckros som sluter sig kring en hemlighet. I symbolismen finns en metafysisk ansats, den grå ledan och de blodröda utsvävningarna har man lämnat hos dekadenterna. Istället försöker man träda in i det snövita och rena språket för att med dess hjälp nå en värld verkligare än vår egen. När symbolismens centralfigur Stéphane Mallarmé ska beskriva sin poetiska metod att ”inte måla tinget, utan dess effekt” exemplifierar han med en blomma för att understryka Poesins seger över Naturen i den berömda programförklaringen Versens kris: ”Jag säger: en blomma! och bortom den glömska dit min röst förvisar varje kontur, så, som något annat än de kända blomkalkarna, reser sig musikaliskt själva idén – och ljuv den som är frånvarande i alla buketter.” (s. 254)
Natalies lilja var en oren lilja, en köttets lilja. Senare i Renée Viviens författarskap, när hon alltmer närmar sig katolicismens mysterier för att till sist konvertera på dödsbädden, förknippades den vita liljan med Jungfru Maria. Den har en del gemensamt med Mallarmés metafysiska och medvetet namnlösa blomster, men ska i än högre grad tas som ett uttryck för en kvinnligt kodad mysticism, ett sätt att närma sig Gud. Kanske är Viviens metafysiska längtan hopplös, men hon utvecklar en nära och innerlig relation till Gudsmodern. Dikten ”Marias sju liljor” i Dans un coin de Violettes illustrerar vackert Viviens närhet till Maria. Viviens väg in i religionen är den grundläggande smärtan över att vara vid liv. För liksom Baudelaire bekänner sig Vivien till ett slags poesins dolorism, till ett förhärligande av lidandet som möjlig väg till transcendens. I hennes, hon som kallades ”violernas musa”, sista dikter blommar denna smärtans religion ut i all sin prakt medan hon besjunger döden och blommorna på ett sätt så kongenialt med dekadensen och symbolismens ideal som – enligt sekelskiftets föreställningar – kanske bara en kvinna kunde göra.
Det fanns nämligen en idé, en ansats, att låta Poeten ta den plats Kristus tidigare haft. Ja, Gud kanske är död som Nietzsche deklarerat, men kvar finns diktaren som kan frambesvärja världen i dess sannaste form. Mallarmé talade om en ”orfisk förklaring av världen” och parallellen Kristus/Poeten är ett återkommande tema. När Marcel Proust skriver om en annan kvinnlig poet, Anna de Noailles, erinrar han sig den symbolistiske målaren Gustave Moreaus tavlor där österländska diktare ges androgyna, nästan kvinnliga drag som om konstnären ville säga ”att poeten i sig rymmer hela mänskligheten, måste äga all kvinnans ömhet” (s. 23) I Moreaus tappning har poeten två attribut: en luta vid sin sida och en mystisk blomma i handen – den senare som en symbolisk manifestation av den rena, metafysiskt potenta poesin. Vidare går Proust ett steg längre och menar att det bara är för att Moreau förlagt scenen till en fjärran, arkaisk tid och plats som han inte gjort poeten helt till kvinna. För i författarens eget parisiska fin de siècle förmår de manliga poeterna inte längre att hänryckas av ett blommande fält, därför måste ”det poetiska verkets ekonomi” förnyas. Frälsaren är en diktare. Diktaren är en kvinna. Hon bär på en blomma.
Referenser:
Damen med vargen, Renée Vivien, översättning Hillevi Norburg. Göteborg: Alastor Press, 2015.
Dans un coin de Violettes, Renée Vivien. Paris: Sansot, 1910.
Det ondas blommor, Charles Baudelaire, översättning Ingvar Björkeson. Stockholm: Norstedts, 2005.
Från grönt till violett, Renée Vivien, översättning Hillevi Norburg. Uppsala: Alastor Press, 2022.
La faute de l’abbé Mouret, Émile Zola. Paris: Flammarion, 1890.
Lidandets lustgård, Octave Mirbeau, översättning Hans Johansson. Stockholm: Vertigo förlag, 2013.
”Moritura”, Divertissements: poèmes en vers, Remy de Gourmont. Paris: Mercure de France, 1919, s. 45−47.
Mot strömmen, Joris-Karl Huysmans, översättning Elias Wraak. Malmö: Alastor Press, 2019.
Om Gustave Moreaus mystiska landskap, Marcel Proust, översättning Hillevi Norburg. Uppsala: Alastor Press, 2022.
Tidens kvinnor, Ola Hansson. Uppsala: Alastor Press, 2022.
”Versens kris”, Texter i poetik: Från Platon till Nietzsche, översättning Johan Dahlbäck & Per Erik Ljung. Lund: Studentlitteratur, 1988.