Av: Lars O Eriksson
Mycket har skrivits om Dick Bengtssons konst under de senaste trettio åren. Det mesta finns samlat i den dokumentationsvolym som utgavs i samband med den stora retrospektiven på Lunds Konsthall 1994.1 När jag bläddrar igenom de olika texterna, är det vissa epitet som ständigt återkommer:outsider, autodidakt, en konstnärernas konstnär, en vek sensualist, särling, en dekadent drömmare, etc. Nästan alltid framhävs det gåtfulla, motsägelsefulla, mystiska, trevande, distanserade och samtidigt ursvenska i Dick Bengtssons måleri. Sällan blir det tydligt vilken medveten och skoningslös kritiker av modernismen han var.
Det ligger säkert mycket i de etablerade uppfattningarna. Ändå finns det kanske anledning att polemisera mot dem. Icke minst därför att Dick Bengtsson, låt vara postumt, blivit föremål för en internationell uppmärksamhet som förunnats få andra nutida svenska konstnärer.2 Det finns, menar jag, skäl att fråga sig om inte hans konstnärsskap också bör ses ur delvis annorlunda perspektiv än de vi vant oss vid. Ty det som ur internationell synvinkel gör Dick Bengtsson ”so alarmingly ahead of his time”3 är varken outsidern, autodidakten eller den gåtfulle mystikern, utan ideologikritikern, antidogmatikern och dekonstruktören Dick Bengtsson.
Framför allt är det Dick Bengtssons furiösa uppgörelse med högmodernismens auktoritära, positivstiska och totalitära drag som imponerat på vissa internationella bedömare. En uppgörelse som tog form redan i början av 70-talet, då knappast någon, vare sig i Sverige eller annorstädes, ens hade hört talas om den postmoderna kritiken av modernismen. Och det är detta som gör att Dick Bengtsson – i backspegeln – framstår som en viktig föregångare, ja, som en postmodern konstnär avant la lettre.
Hos en del insiktsfulla bedömare – som Peter Cornell, Douglas Feuk, Bengt Olvång och Lars Nittve – finns antydningar om denna sida av Dick Bengtssons konst, men de blir sällan mer än just halvkväden. Enligt Feuk, till exempel, är Dick Bengtssons måleri ”inte sådant att det går jämt upp i något ’budskap’ eller någon sorts inbillad klarsyn”.4 Nej, det må så vara, men det utesluter inte att Dick Bengtsson inte också bör ses som en mycket medveten och vass kritiker av modernismens auktoritära, totaliserande eller totalitära sidor.
När Lars Nittve i en lång recension av Dick Bengtssons retrospektiv på Moderna museet 1983 analyserar Domburgsviten (1972) – där en mycket tydlig koppling görs mellan Mondrians alltmer accelererade naturabstraktion och fascismen (i form av en svastika) – slutar Nittve, inte med någon form av konstaterande, utan med ett antal obesvarade och diffusa frågor: ”Vad är detta? ’Ren’ konkret konst eller ett belastat politiskt emblem? Eller är det kanske varken det ena eller det andra?”5 Att Domburgsvitens kritiska udd helt uppenbart är riktad mot abstraktionen förblir outsagt.
Bengt Olvång 6 beskriver samma verk som ”en elakhet mot Mondrian”, men tror att verket i fråga ”främst är ett sätt att pröva konsekvenserna av de egna impulserna”. Och Peter Cornell löser för sin del det besvärandeproblemet med Domburgsviten i en recension i Paletten7 genom att helt enkelt förbigå den med tystnad. Malevitj, som dyker upp gång på gång hos Dick Bengtsson, fungerar enligt Cornell, inte som den abstrakta konstens och därmed modernismens portalfigur, utan som ”en symbol för den andra (läs: andliga, min anmärkning) världen”8.
Men även om det finns anledning – framför allt för den framtida konstvetenskapliga forskningen – att titta närmare på receptionen av Domburgsviten, skall jag här inte gå närmare in på in på detta verk. Nog vare här sagt att dess kritik av modernismens spjutspets – abstraktionen – i mina ögon är så tydlig att förklaringar torde vara överflödiga till att de sju målningar, av vilka den består, fått tillbringa de flesta av sina dagar i Moderna Museets källare. Inköpta – för att sedan begravas.
Skall man i den internationella konsten hitta ett verk från denna tid eller något tidigare, där motsvarande hårdhänta kritik framförs, måste man gå till Sigmar Polke, framför allt till hans målning Konstruktivistisch från 1968, där en markerad koppling görs mellan konstruktivism och fascism i form av en svastika. Jag vet inte om Dick Bengtsson var bekant med detta verk. Och det spelar egentligen inte heller någon större roll. Men det är intressant att tänka sig att det i Sverige i början av 70-talet fanns en konstnär som arbetade med en problematik som, åtminstone delvis, liknade Sigmar Polkes. Låt vara att Polke har mer humor än Dick Bengtsson!
Många har kommenterat Bengtssons metod att gå över sina målningar med ett hett strykjärn. Men varför han eftersträvar den ”solkiga glans” som blir följden förklaras, i den mån det förklaras alls, med hans hatkärlek till måleriet, med att han kände ”olust och leda inför det egna måleriet” eller likande 9. Idén till att ”patinera” sina målningar med ett strykjärn lär Dick Bengtsson ha fått från konstförfalskaren van Megeren, vilken brukat ungsbaka sina förfalskningar för att få dem att krakelera. Också detta är en sak som ofta upprepas i kommentarerna.
Den slutsats som, trots dessa tydliga pusselbitar, inte verkar ha dragits är att det inte alls handlar om ett privat antimåleri, utan om en medveten antimodernism. ”Make it New!” löd ju modernismens stridsrop. Dick Bengtsson svarar med ett ironiskt ”Make them old!”. Metoden rymmer också en tydlig anspelning på Duchamp, som en gång talat om att använda en Rembrandt-målning som strykbräda. Och vem stod mest i opposition till hög-och senmodernismens krav på ett rent måleri om inte Duchamp? Kan inte nersolkandet av målningarna därför vara en bitsk replik på modernismens myckna tal om ”renhet”?
Ett annat av modernismens ideal var kravet på äkthet. Så varför, om man vill ifrågasätta detta krav, inte använda en metod som inspirerats av en konstförfalskare? En av Dick Bengtssons favoritböcker var för övrigt Huysmans roman Mot strömmen.10 En roman vilken som få andra hyllar förkonstling och dekadens. Och för modern(istisk) uppfattning var det artificiella liktydigt med det falska. Dekadens slutligen. Själva ordet kommer från det latinska ”decadere” som betyder avvika från, falla av från, t.ex. en norm. Och Dick Bengtssons målningar föll sannerligen av från de förhärskande modernistiska normerna med besked. De var medvetet dekadenta, inte verk av en mystiker eller drömmare.
Domburgsviten står långt ifrån ensam i Dick Bengtssons produktion. I Bergsvandrare från 1974 varieras till exempel en liknande tematik. I kommentarerna beskrivs återigen, ofta skarpögt, verkets olika komponenter:”Tre sunda ”Wandervögeln” i ett tyskt (?) bergslandskap, målat i ett manér som osvikligt leder tankarna till Tredje Rikets småborgerliga konstideal”.11 På ryggen bär de tre bergsvandrarna ryggsäckar täckta med var sin modernistisk målning, en Kandinsky, en Malevitj och måhända en Wols.
Men slutsatsen uteblir: kopplingen mellan högmodernismens doktrinära renhetsideal och en närmast fascistoid hållning. Även Lars Nittve svävar på målet. Enligt honom är det ”kälkborgerliga landskapsmåleriet det fascistiska emblemet, medan de modernistiska målningarna tar det ’goda svenska landskapets’ roll”.12 Själv skulle jag säga att det är själva sammanförandet av modernism och ”fascistiskt emblem” som är själva den explosiva kärnan i både Domburgsviten och i Bergsvandrare.
Avslutningsvis vill jag framhålla att det perspektiv som här skisserats självfallet inte gör anspråk på att utgöra ”sanningen” om Dick Bengtssons konst. Någon sådan finns inte. Vad jag däremot gör anpråk på är att tala klarspråk i en fråga om en typ av tolkning som det hittills, i bästa fall, hymlats om i befintliga texter.
Noter:
1 Dick Bengtsson, 1939 -1989, Dokumentation, Lunds Konsthall, 1994.
2 Jag tänker här på Dick Bengtssons medverkan i den uppmärksammade utställningen ”Der Zerbrochene Spiegel”, 1993, och på den inspirerande roll han spelat vid tillkomsten av utställningen ”Belladonna” i London våren 1997.
3 Adrian Dannat i Flash Art, nr 172 10/93.
4 Douglas Feuk i katalogtext till ”Der Zerbrochene Spiegel”, 1993.
5 Lars Nittve i SVD, 830423.
6 Bengt Olvång i Arbetet 830421.
7 Peter Cornell i Paletten 1/83.
8 Ibid.
9 Citaten från Feuk, op. cit.
10 Källa: Feuk, op. cit.
11 Nittve, op. cit.
12 Ibid.