Av: John Peter Nilsson
”Utan tvekan kan man säga att det råder en viss själslig gemenskap mellan de generationer som trädde fram s a s på var sin sida om ’de mörka åren’. Orsakerna till denna kan vara flera: En är säkerligen att den yngre generationen i många fall har haft den äldre som lärare på Konsthögskolan i Stockholm. ’Mejan’, som den också kallas, har under mycket lång tid varit den utan jämförelse mest betydande konstskolan i Sverige. Att Valand i Göteborg formellt har samma högskolestatus, tycks inte rubba den anrika stockholmsinstitutionens hegemoni. Så har alltså merparten av såväl de ’äldre’ som ’yngre’ här presenterade konstnärerna gått på just Konsthögskolan, och de som debuterade på 60-talet har dessutom hunnit komma tillbaka som professorer under längre och kortare tid. Det gäller bl a Sivert Lindblom, Olle Kåks, Ulrik Samuelson, Dick Bengtsson, Jan Håfström och Harald Lyth. Säkert har influenserna från denna äldre generation, i förening med antipation mot den naiva, politiskt agiterande figurativa expressionism, som dominerade så starkt under en stor del av 70-talet, bidragit till att nästan alla i den starka ’yngre’ konstnärsgenerationen arbetar med vad som i vida termer kallas abstrakt måleri – och skulptur.”
Så förklarar Lars Nittve genombrottet för den svenska 80-talsgenerationen i antologin ”Northern Poles, Breakaway and Breakthroughs in Nordic Painting and Sculpture of the 1970’s and 1980’s” (1986). Sällan har väl en ung generation satt en sådan prägel på samtidskonsten som just alla de som debuterade runt nämnda decennieskifte. Och som Nittve nämner präglas diskussionen av ett både intellektuellt och expressioniskt färgat förhållningssätt gentemot abstrakt måleri och skulptur av bl a Rolf Hanson, Johan Scott, Håkan Rehnberg, Ann Edholm, Stina Ekman, Björn Wessman m fl.
Parallellt växer också en delvis annan inriktning fram. Den vilda tyska figurativa nyexpressionismen introduceras i Sverige genom utställningen ”Känsla och Hårdhet” på Kulturhuset i Sverige. Och även den s k East Village-scenen i New York börjar influera en ung generation. Gemensamt för de båda riktningarna är en slags kärlek till popkonsten. De unga konstnärerna räds inte för att blanda in triviala ämnen eller motiv i sina verk. Högt blandas med lågt, konsthistoriska citat blandas med privata erfarenheter. Wallda-gruppen (Max Book, Eva Löfdahl och Stig Sjölund) visar gemensamt målade verk i början av 80-talet innan de senare går sina egna vägar. Sedan växer en stark generation fram under decenniet; Lars Nilsson, Fredrik Wretman, Cecilia Edefalk, Jan Svenungsson, Maya Eizin, Martin Wickström för att nämna några som i Stockholm omformulerar samtiden. I Köpenhamn finns svenskarna Anette Abrahamsson, Truls Melin och Leonard Forslund och i Göteborg bl a Ernst Billgren, Stefan Karlsson och Maria Lindberg. Listan kan göras längre, och de unga konstnärerna utgör inte någon enhetlig grupp – det här är 80-talets ”me-generation”. Men i likhet med de mera abstrakt orienterade kollegorna omnämns väldigt ofta i diskussioner och samtal en äldre konstnär som inspirationskälla – Dick Bengtsson.
Dick Bengtsson är under slutet av 70-talet fortfarande en relativt okänd konstnär för de allra flesta. Autodidakt, född 1936, levde och verkade i Voxna i Hälsningland och i Stockholm innan han avled 1989. Som Lars Nittve skriver var han dock gästprofessor på Konsthögskolan i Stockholm mellan 1976-78, något som otvivelaktigen innebar ett inflytande på många av dem som då studerade där. Under decennieskiftet växer Dick Bengtssons rykte och så småningom blir han konstnärernas konstnär för 80-talsgenerationen, likt hur Åke Göransson influerade den svenska efterkrigsgeneration under 40- och 50-talen.
Men helt okänd utanför konstnärskretsarna är inte Dick Bengtsson. Visserligen är han till exempel överhuvudtaget inte omnämnd i Beate Sydhoffs ”Bildkonsten i Norden, Del 5 – Vår egen tid” (1973), som var en av de få översikterna av samtidskonst som då existerade. Men i en annan, ”Svensk konst efter 1945” (1975), skriver Olle Granath: ”Att exakt ange hur den tvetydiga, absurda känsla ser ut som döljer sig bakom den fadda, ibland ändå vackra, patinan i Dick Bengtssons målningar är svårare att säga. Han är mystiker men knappast romatiker. Naturen betraktar han som en banalitet. Den har sin betydelse enbart som skådeplats för ett mänskligt drama vars hela skeende vi aldrig kan nå full klarhet om.” /…/ ”Dick Bengtsson tillhör det fåtal svenska konstnärer som utfört något slag av konceptuella konstverk. Vid sitt torp, långt ute i skogen och borta från all publik, gjorde han redan i mitten av sextitalet enkla strukturer som tycktes rikta sig mot den banalitet hann fann i naturen. De var diskreta, men klart ’förfulande’ ingrepp i den lagbundna skönhet han fann i det växande och blommande. De ingreppen förefaller överenstämma med de ingrepp hans målningar gör i åskådarens ’natur’ och dess förutfattade meningar om hur det är och skall vara.”
Det är några viktiga iakttagelser som Olle Granath gör; kulturens herravälde över naturen, tvetydighets och absurditetens betydelse, lagbundhetens kollaps… Det är också iaktagelser som förebådar 80-talets postmoderna resonemang, men som fortfarande, under mitten av 70-talet när Grantah skriver texten, inte har fått något fotfäste i Sverige. Tvärtom, Dick Bengtssons undanskymda ställning är förmodligen ett resultat av att man helt enkelt inte kan ”fatta” hans konst, i synnerhet från 70-talets politiskt agiterande konstetablissemangets håll.
Kanske förbryllar Dick Bengtssons politiska anspeglingar i sina verk? 1972 skriver till exempel Torsten Bergmark i Dagens Nyheter: ””Men ju mer man ser på bilderna, desto tvetydigare blir de. De innehåller så många lager av antydningar, anspeglingar och ironier att de blir kompakta, ogenomskinliga. De täpper till. Eftersom sambanden inte är klart utsagda, så tycker man illa om bilderna också, därför att man tycker illa om hakkorsen. (Och de bilder som saknar hakkors är lika tvetydiga).”
Men under första hälften av 80-talet råder det ett annat konstklimat. Det finns en allmän känsla att allt är möjligt. Mytologier, historiska epoker, begrepp, gamla stilar dammas av och återanvänds i nya kombinationer, och termen postmodernism börjar dyka upp allt oftare för att förklara skeendet. Redan så tidigt som 1960 kunde man hitta termen i Daniel Bells berömda essä ”End of Ideology”. 1966 utvecklar arkitekten Robert Venturi ett resonemang i artikeln ”Complexity and Contradiction in Architecture” om att postmodernismen föredrar det som är ”hybrid snarare än ’äkta’, kompromiss snarare än ’rent’, tvetydigt snarare än ’artikulerat’, ’perverst’ i lika hög grad som ’intressant’…”
Venturis ord skulle kunna gälla som en beskrivning av Dick Bengtssons konstnärskap. Nu tror jag dock inte att man enkelt kan säga att Dick Bengtsson var en postmodernistisk konstnär. Hans konst föregår snarare en rad viktiga företeelser som kom att dominera konstdiskussionen under 80-talet. I synnerhet hur han tillägnade sig – approprierade – redan existerande formspråk och kunde därmed på ett anakronistiskt sätt undersöka vad som kan anses vara sant eller falskt, äkta eller oäkta, naturligt eller onaturligt. Det är som om han menar att världen och konsten kan förstås som en uppsättning tecken, som ett språk, som man kan formulera om och om igen i alla de mest möjliga och omöjliga kombinationer. Vad är original eller kopia i det spelet? Det är omöjligt att säga, det väsentliga är vilken effekt eller påverkan de olika kombinationerna har på oss.
När Borås Konstmuseum 1982 visar en retrospektiv utställning av Dick Bengtsson, och Moderna Museet i Stockholm gör samma sak året efter, bekräftas hans ställning som en viktig föregångare till 80-talets postmodernt färgade konstresonemang. Han blir på allas läppar. Målningen på omslaget till den lilla tunna katalogen från Moderna Museet blir som ett emblem för 80-talet. Bredvid en besynnerligt modernistisk byggnad på målningenstår det skrivet: ”Varken det ena eller det andra”.
Varken det ena eller det andra? Det kan tolkas som ett slags veligt eller rent av ett fegt påstående, i synnerhet i ögonen hos marxistiskt eller positivistiskt fostrade intellektuella. Målningen är daterad 1973 och tidsandan då präglas av just rationella och moraliskt färgade argument. Det förefaller att Dick Bengtsson på sitt allvarligt ironiska sätt ville ifrågasätta ”sanningen” i en moralisk uppdelning av världen i enkla termer som svart och vitt eller gott och ont.
Trots att en ändrad attityd ägde rum i början av 80-talet, sipprade fortfarande 70-talsretoriken emellanåt in i konstdiskussionen: ”det dunkelt sagda är dunkelt tänkta”, kunde det inte sällan låta i recensioner och debatter om den unga generationen. Men läser man mottagandet av Dick Bengtssons båda retrospektiva utställningar är det nästan odelat positivt. Och i en intervju Skånska Dagbladet den femtonde april 1983 förklarar han själv sin konst: ”Landskapet är ett tecken. Hakkorset är ett annat tecken. Mot varandra bildar det själva verkligheten.” Eller med andra ord: det finns ingen skillnad mellan verklighet eller fantasi, både realiteten och fiktionen är ”verklig”, de sammanfaller i en syntes och påverkar oss tillsammans.
Det är som om tiden hunnit ifatt Dick Bengtsson 1983. Hans metod att spela ut olika till synes absurda eller ibland bisarra motsatser (till exempel en ensam sko ställd mot antika figurer som Venus och Cupido (1970)) är en paradox som dadaisterna inledde och som så småningom utvecklades inom surrealismen. Genom oväntade kontraster skulle vi få syn på världen genom nya ögon. Världen är ingen enkelspårig transportsträcka där vi undviker stickspåren. Tvärtom, genom att låta infall, drömmar och fantasier blandas med faktiska yttre omständigheter, kan vi se, uppleva och möjligen förstå världen på ett nytt sätt.
Men det är också en metod som har paralleller i Max Books manifest ”Subestestik” från 1981: ”Subestetik kan vara: Glapp, mellanläge, haltande, ambivalent, främmande, komisk, katalysator, konstruktiv, destruktiv, vacker, ful, slätstruken. Det som intresserar mig mest är industriområden, anläggningsbyggen, parfym, förfall, nutida konst, mode, rockmusik, trender, nutida attityder, förhållningssätt och idéer.” Till skillnad mot Dick Bengtsson misstänker jag dock att Max Book (tillsammans med Wallda-gruppen) vid denna tid ville gestalta ett slags tidsanda, ett nytt formspråk för en ny tid, emedan Dick Bengtsson ville skapa ett slags historiska samband.
Till exempel Dick Bengtssons ”Bergsvandrare” från 1974; målningen spelar på romantiska föreställningar om människans litenhet inför naturens storhet. Men studerar man bergsvandrarnas ryggsäckar lite noggrannare, upptäcker man mer eller mindre modernistiska motiv på dem. Det är som om Dick Bengtsson vill säga att vi ständigt har en ryggsäck fylld med föreställningar om vad vi faktiskt ser. Men han verkar också mena att i den modernistiska konsten finns ett arv från romantiken. Ett arv som syns till exempel i Edward Hoppers konst. Hopper har dock övergivit naturen. Han rör sig i staden, men med likartade förutsättningar som till exempel Caspar David Friedrich rörde sig i naturen. Det är ödsligt, det vilar en metafysisk stämning – människan finns inte eller så låter hon sig uppslukas av staden.
När Dick Bengtsson målar ett hakkors i hörnet på sin kopia av Hoppers ”Early Sunday Morning” får denna metafysiska stämning en ideologisk laddning. Är det utifrån denna känsla av alienation inför nuet som auktoritära eller fascistiska ideologier härrör från? Något som också kan översättas till vår svenska vardag? I hans ”Vinter i Bandhagen” från 1965 ser vi ett hyreshus som ett kallt monument, Inga människor. Men ett slags underjordiska gångar. Och där finns krigsfartyg(?) målade som siluetter. Det förefaller vara en bild av s k social ingenjörskonst – en motbild mot hur en alltför överdriven vilja att strukturera människans vardag leder till att människorna, medborgarna känner sig alienerade från sin egen vardag. Det finns ingen skillnad mellan boeendemaskinen och krigsmaskinen.
Jag tror inte att det är konstigt att 80-talsgenerationen tog Dick Bengtsson till sitt hjärta. Han dekonstruerar inte bara konstens språkliga fundament utan han formulerar också ett slags allegoriskt måleri som kan tolkas som en social kritik mot ett förstelnat samhälle. Frågan som Dick Bengtsson om och om igen återvänder till är på vilket sätt individen är närvarande – i samhällstrukturen, i ideologierna, i konsthistorien, i relationen mellan konstverk och betraktare. Frågor som präglar hela 80-talet.
Det tar sig olika uttryck. I den tidigare nämnde Max Books måleri finns en allegorisk aspekt som påminner om Dick Bengtssons. Hos till exempel Rolf Hanson ser vi ett intresse för Bengtssons särpräglade sätt att måla; lager på lager som skapar ett ”krackelerat”, ett anakronistiskt utseende. Eller till exempel Cecilia Edefalk som 1988 parafraserar Bengtssons ”Richard in Paris” från 1970; det samtidigt ett hommage (hon ger sin målning titeln ”DAD”) som det är ett dubbelbottnat ”lån” som spelar med konsthistorien på ett likartat sätt som Dick Bengtsson gjorde fast utifrån hennes egna motiv. Det gäller också Martin Wickström som under slutet av 80-talet undersöker språkspelet mellan emblem och konst- och popmotiv.
När Malmö Konsthall 1986 gör utställningen ”Metápolis” som en replik till bostadsmässan BO 86, realiseras ett 20 år gammalt projekt av Dick Bengtsson – ”Möbelrälsen”. Det kom att bli hans sista större utställningsprojekt. ”I sin ’Möbelräls’ /…/ lagrar han vår upplevelse av dynamik, fart, kraft och förflyttning över upplevelsen av stillastående, indifferens, torftig trygghet och ’hemtrevlighet'”, skriver konsthallschefen Björn Springfeldt i katalogen.
I samband med öppningen har jag förmånen att träffa Dick Bengtsson för första gången. Jag tänker på det fotografiska porträttet av honom när han sitter i en bil med blicken i en regnig, diffus körriktning men där vi samtidigt kan skymta honom i backspegeln (en kongenial bild av hans konstnärskap). När jag träffar honom är han trött och sliten, plågad, men fantastiskt vänlig. Vi pratar om hans ”Möbelrälsen” men han säger inte så mycket om den. Jag förstår dock att det är en bild, ett projekt som betyder mycket för honom.
Och visst, det är en intrikat installation. På ett sätt kan man tolka det som idén om Folkhemmet – på glid… För utställd på en autenisk järnvägsräls står möbler av den enklaste massfabrikationen, tålmodigt övermålade i bengtssonskt manér, lager på lager av tunn lasyr. Det vilar något oerhört dystert i verket. Hemlöshet och rotlöshet. Eller är det en bild av familjen, individen som tidigare var i ständig rörelse men som nu blivit stående? En typisk paradox; Har den moderna rörelsen fastnat, blivit stillastående? Är det bra? Är det dåligt?
Det finns inget enkelt svar. Och ytterligare komplicerat blir det när man upptäcker texten på skenorna: Krupp 1938. Det verkar som om han vill peka på rustningsindustrins (jämför med hakkorsen eller krigsfartygen i de tidigare målningarna) betydelse för framväxten av inte bara nationalsocialismen utan i större mening för det moderna välfärdssamhället. Till skillnad mot den politiskt aktiva konsten som många av hans generationskamrater antog, moraliserar inte Dick Bengtsson sina slutsatser utan snarare låter han oss förstå olika historiska samband – slutsatsen får vi själva dra. En konstnärlig hållning som också definierar 80-talet. Det finns ingen enkel sanning, snarare en labyrint av möjliga tolkningar beroende på vilken position man väljer. Ett ”öppet” förhållningssätt som vädjar till betraktarens egen tolkning, som vädjar till dialog, till att ständigt ompröva ens slutsatser och som står i opposition till varje form av dogmatisk eller auktoritär sanning.
1988 gör han sin sista utställning på Olle Olsson-huset. Han hade knappt arbetat sedan slutet av 1970-talet och levde delvis isolerad i Hälsingland. Runt 1986 börjar han dock skapa mer eller mindre icke-föreställande collage, kanske som ett slags parafraser på den moderna abstrakta konsten. Han flyttar tillbaka till Stockholm och bor i ett hus just bredvid Olle Olsson-huset i Solna. I samband med utställningen beslutar jag mig för att ringa på hans bostad. Ingen öppnar, men det verkar finnas någon där inne. Några månader senare är han död.
Dick Bengtssons närvaro i 80-talet var aldrig personlig. Man såg honom inte på öppningar eller utställningar. Men han var närvarande i ändlösa diskussioner, hans bilder fanns som referenser, både för skribenter, museichefer och andra konstnärer. ”De resultat han uppnådde var anmärkningsvärda i sin kommentar till bildens implosion under 1900-talet och kom att utöva ett stort inflytande på en yngra generation av konstnärer”, skriver Ola Billgren i Sydsvenska Dagbladet i en minneskrönika över honom. Kanske ska man tillägga att i den ”bildens implosion” fanns fröet till en ny slags frihet att se på, och skapa konst.
Källor:
”Northern Poles, Breakaway and Breakthroughs in Nordic Painting and Sculpture of the 1970’s and 1980’s”, Bløndal, Köpenhamn, 1986.
Olle Granath, ”Svensk konst efter 1945”, Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 1975.
”Dick Bengtsson”, Moderna Museets utställningskatalog nr 181, Stockholm, 1983.
”Dick Bengtsson 1936-1989, Dokumentation”, Lunds Konsthall, 1994.