Publicerad

Berlinmuren faller – och fortsätter att falla

Av: Björn Larsson 

Det var i slutet av sjuttiotalet. Niorna skulle åka på skolresa. Det kalla kriget var i full sving dessa år. Tvärtemot lärarnas vilja hade vi röstat igenom att turen inte skulle gå till Kufstein i Österrike, som den gjort de senaste tio åren, utan till Berlin. Alltsedan det andra världskrigets slut hade de två stormakterna USA och Sovjetunionen gradvis ökat sin nukleära förmåga. Antalet kärnvapenstyckade robotar var större än någonsin tidigare, och vi funderade, ibland, över var de första missilerna skulle slå ner när det fullskaliga kärnvapenkriget bröt ut. 

Berlinmuren faller / Jan och Bob Bovin, 1990.

Det fanns två ideologier, två kontrasterande temperament, och det var Berlin som var epicentrum i denna fördröjda explosion. Kanske var det därför som skolresan gick till Berlin det året? Vi ville se muren, så mycket var klart. Vi ville se den berömda muren mellan Östberlin och Västberlin, som förekom i så många nyhetsinslag. Vi ville uppleva ”järnridån”, själva symbolen för den globala polarisering som hade delat upp hela världen. I den östtyska propagandan var muren en försvarsanläggning mot väst och kallades ”den antifascistiska skyddsbarriären”. I den västtyska propagandan var muren en antidemokratisk, repressiv mordmaskin som höll människor instängda i en diktatur. Det fanns kontraster. Det fanns olikheter. Det fanns motsättningar. Det fanns två olika temperament, två olika ideologier, som gjorde situationen explosiv och spektakulär. Allt var överväldigande, skrämmande och svårt att förstå. Kanske kunde själva åsynen av muren ge ett förtydligande, en fysisk nyckel till hur det kalla kriget skulle tolkas?

Insamlingen hade pågått i flera år. En dag i maj var det dags. Vi steg på bussen i Ockelbo på morgonen, tog färjan från Trelleborg på kvällen, anlände tidigt nästa morgon till Sassnitz, färdades hela dagen genom Östtyskland och rullade sent på kvällen in i ett mörkt och nedsläckt Östberlin där knappt en människa syntes på gatorna. När gränspolisen hade kontrollerat våra pass vid Checkpoint Charlie, rullade vi vidare in i ett Västberlin där nattlivet pågick för fullt. Det kontinentala nattmörkret lystes upp av blinkande neonskyltar som gjorde reklam för nattklubbar och diskotek. Gatorna var fyllda av människor som roade sig. Kontrasten mellan det öde Östberlin och det upplysta, pulserande Västberlin var chockerande och bekräftade våra förutfattade meningar. I Öst är det mörkt, tråkigt och fattigt. I Väst roar man sig på ett depraverat sätt hela nätterna. Redan där började en liten fråga gnaga i mitt huvud. Finns muren där för att skilja dem som har olika ideologier, olika verklighetsbilder, olika temperament från varandra? Eller är det tvärtom? Är det muren, gränsen som skapar och förstärker dessa olika ideologier, dessa olika verklighetsbilder, dessa olika temperament? 

Nästa dag gick vi ner till muren, klättrade upp i ett av de specialbyggda utsiktstornen och kikade in i den femtio meter breda ”dödens zon”. Muren vi såg var den fjärde generationen berlinmur. Den var konstruerad så sent som 1979 och den bestod av tusentals 120 centimeter breda och fyra meter höga stålbetongplattor som ställts bredvid varandra till en sammanhållen, fyra mil lång försvarsanläggning. 1 Egentligen fanns det ju två murar, en som vätte mot den östtyska sidan och en som vätte mot den västtyska. Mellan dem fanns ett min- och taggtrådsfält. Vakthundar. Stridsvagnshinder. Sensorer. Automatiska avfyrningsmekanismer som skickade ut skurar av kulor mot den som olovligen försökte passera. På den östtyska sidan, långt där borta, hade husen som stod närmast gränsen igenmurade fönster. Vid muren på den västtyska sidan fanns minnesmonument prydda med blommor och kors, som fungerade som vårdar över de som dödats vid ett flyktförsök. Tusentals hade försökt. Hundratals hade misslyckats och skjutits ihjäl. På vart och ett av monumenten fanns ett kors, ett namn, ett födelseår och ett dödsår. Här och där på muren fanns också enstaka kommentarer målade med vit färg på det släta, bruna teglet: uttänkta sentenser som uppmanade till försoning och förändring, ”Die Mauer muss weg” och liknande politiska budskap. Det var gråbrun, dyster stämning nere vid muren, en egendomlig mix av fängelse och kyrkogård. Inte en människa syntes till förutom de östtyska vakterna i vakttornen.

Några dagar senare besökte vi Murmuseet som var inrymt i en sliten lägenhet i omedelbar anslutning till Checkpoint Charlie. Museet var nog ett av de enklast inredda museer jag har besökt, men det var många människor som trängdes i de små rummen (muren var ju ändå Västberlins populäraste turistmål). Väggarna var fyllda av kartongark med fotografier och tidningsartiklar som berättade om murens historia, om flyktförsök, om familjetragedier, om politiska förvecklingar. Skyltarna med museets egna texter var skrivna med indignerat raseri över den absurda situationen. Här fanns också bilar och andra fordon med dolda utrymmen som hade använts till att smuggla in människor i väst, till exempel en bil som hade ett passagerarsäte som var ihåligt och vari en person kunde gömma sig. Centralt i ett av de större rummen stod en flyktbil som föraren kört i hög hastighet genom spärren vid en av gränsövergångarna. Hjulen hade lossnat och stod lutade mot bilens sidor, stötfångarna hade lossnat, och bilens lyktor hängde löst i sina sladdar. Vindrutan var utbytt mot en stålplåt med små hål i som jag tog för givet var kulhål, men som jag många år senare, när jag återvände till museet, förstod var sikthål som föraren borrat upp för att kunna se ut. Vid återbesöket kunde jag också konstatera att hjulen och stötfångarna nu hade arrangerats om, skruvats fast, flyttats närmare bilen. Förändringen var säkert inte avsiktlig, men resulterat blev att bilen såg mer sammanhållen ut på 2010-talet än vad den hade gjort på 1970-talet. Fortfarande förstår jag inte kopplingen mellan bilens isärplockade status och själva flykten. Skadorna kan knappast ha åsamkats av färden genom gränsposteringen. Bilen liknar mest av allt en skrotbil, men här väcktes ett livslångt intresse för demontering, dekonstruktioner. När jag återsåg bilen fick jag en plötslig förnimmelse av något trasigt som befann sig i en helandeprocess. Tanken var naturligtvis helt irrationell, men jag kan inte komma ifrån tanken på att Murmuseet är ett museum som, i sin historiska analys, ibland hemfaller åt tillfälligheter och improvisationer, och att samma sak gäller för de symbolvärden som vuxit fram kring fenomenet Berlinmuren. 

De flesta fotografier av Berlinmuren man ser i media idag beskriver murens ”fall” den nionde november 1989. På bilderna ser man rusiga västberlinare som klättrar upp på murens krön, jublar, sträcker armarna i luften, bankar på muren med hammare och släggor och skanderar ”Die Mauer muss weg”. 

Stormningen av muren var plötslig och dramatisk, men också slutfasen på en process som pågått under hela åttiotalet. 1985 hade Michail Gorbatjov tagit över som Sovjetunionens ledare och åstadkommit ett töväder i relationen mellan de båda maktblocken öst och väst. I Östtyskland fanns sedan länge ett missnöje med att landet hade släpat efter Västtyskland i fråga om välstånd och levnadsstandard, vilket ledde till att många östtyskar flydde landet. En av de få inkomstkällorna var att ”sälja” dissidenter och emigranter till Västtyskland mot betalning i västvaluta. Under 1989 genomfördes massiva protestaktioner i flera städer i Östtyskland, och situationen blev till slut ohållbar. Vid en kaotisk presskonferens den nionde november läste politbyråmedlemmen Günter Schabowski upp ett direktiv från generalsekreterare Egon Krenz som gick ut på att gränspasseringar skulle tillåtas för privatpersoner omgående. Än idag diskuteras vad som sades, vad som inte sades, och vad som borde ha sagts vid denna presskonferens. Men nyheten kablades ut i de västtyska nyhetsprogrammen, och spred sig snabbt in i grannlandet eftersom de flesta östtyskar kunde se västtysk TV. 

På kvällen samlades östberlinarna vid gränsövergångarna. Vid tolvtiden på natten öppnades den första gränsövergången, de närmaste timmarna öppnades fler och fler gränsövergångar, och nu var trafiken mellan öst och väst i full gång. Det fanns fortfarande tid för de sovjetiska stridsvagnarna att rulla in och stoppa denna rörelse, avsätta ledningen, installera nya marionetter i regeringen och stabilisera läget. Som i Ungern 1956. Som i Prag 1968. Men ingenting av detta hände. På den västtyska sidan var det folkfest nere vid muren. Den östtyska betongen bjöd motstånd men ”hackspettarna” fick arbeta i fred och snart började muren ge vika. Bitar knackades loss. Hålen blev större och större, och till slut började några av de två och halvt ton tunga betongplattorna skeva och luta. 

Den elfte november lyfte östtyska gränstrupper bort åtta av betongsegmenten ut ur murverket så att en ny, improviserad gränsövergång öppnades. När bilderna av de bortlyfta, fristående betongsegmenten med klottrade slagord och väggmålningar på spreds ut i världsmedia blev reaktionerna omedelbara. 

De tydligt politiskt riktade budskapen som målats på muren på sjuttiotalet hade under åttiotalet fått sällskap av, eller målats över, med mer blandade kommentarer. En del av målningarna, tagsen och texterna var fortfarande politiska projekt avsedda att ifrågasätta och håna de som tagit initiativet till att muren byggdes. Andra inslag var av mer filosofisk art eller rena infall. Här finns slagord som ”Set them free”, ”Smash normale politix, act up now! och ”DDR = Koncentrationsläger BRD = Dårhus”. Målade på muren fanns lakoniska kommentarer som ”Jenny was here again” och ”Mauer go home” och ”Change your Life”, och allt detta bildade ett svårkontrollerat allkonstverk, med en inre logik som innebar att bilder och tags hela tiden skrevs över och utplånades. Muren hade också haft besök av mer etablerade konstnärer. I samband med en galleriutställning 1983 målade Jonathan Borofsky en löpande man som ett bidrag till utställningen Metropolis på Martin-Gropius-Bau, ett galleri som låg strax bredvid muren.1986 gjorde Keith Haring en målning som täckte ett hundratal meter av muren vid Waldemarstrasse i stadsdelen Kreuzberg, men som så mycket annat blev dessa verk vartefter åttiotalet fortskred övermålade. 

Som ”måleri” var muren under den senare delen av åttiotalet ett misslyckande, men den ovanliga kombinationen av Donald Judd-minimalism och outsiderkredibilitet tycktes röra vid en sträng, tycktes symbolisera något unikt. Det var som att murdelarna bemålade med motståndets graffiti uppfattades som representanter för den traumatiska, såriga period i Europas historia som gick under namnet kalla kriget, och som nu tycktes vara över. Ställda tillsammans bildade betongplattorna en ogenomtränglig fyra mil lång, enformig och ogenomtränglig mur, men när segmenten placerades fristående liknade de gravstenar, monument, epitafer, minimalistiska skulpturer. Det var som att Donald Judd klivit in på scenen och förvandlat hela murområdet till en skulpturpark genom att förklara de östtyska betongplattorna vara moduler och seriekonstruktioner, med den skillnaden att dessa plattor var nedklottrade med graffiti och muralmålningar. Affärsmän från olika delar av världen hörde av sig och ville köpa muren. Den östtyska ledningen reagerade först med bestörtning på anbuden. Skulle den ”antifascistiska skyddsbarriären” säljas till kapitalister från väst? Den symboliska betydelsen av en sådan handling skulle komma att verka menligt på den östtyska självidentiteten. Men östtyske handelsministern Gerhard Beil insåg snart att nedmonteringen av muren var ett jätteprojekt och behövde organiseras. Stålbetongplattorna i muren representerade tillsammans en vikt på 250.000 tusen ton, och om gränspasseringar mellan öst och väst nu blivit tillåtna så hade muren inte längre någon funktion.  

Kontrakt på försäljningen upprättades. Plattorna skeppades iväg och placerades ut hos museer, ambassader och företag i hela världen. En platta placerades i Vatikanens trädgård. En placerades i det argentinska utrikesdepartementets trädgård i Buenos Aires. En placerades vid EU-parlamentet i Bryssel. Många av betongplattorna som placerades ut hos ambassader och institutioner hade originalmålningen från Berlinmuren kvar, vissa av dem hade till och med platsspecifika målningar. Segmentet som placerades i Vatikanens trädgård har en originalmålning av Yadiga Azizy och Bernhard Strecker som föreställer Sankt-Michael-Kirche på Heinrich-Heine-Platz i Mitte-distriktet. Kyrkan revs av den östtyska regimen när murområdet skulle moderniseras, och målningen utfördes på muren strax intill som en protest mot rivningen. 

Men många av plattorna som placerades ut blev också påmålade med graffiti som inte alls har sitt ursprung i Berlinmuren. Vid Wende-museet i Los Angeles, som har ett tiotal segment från Berlin-muren i sina samlingar, finns ett ”program för att på ett koordinerat sätt måla om” segmenten. Målet är, enligt museet, att plattorna från muren inte ska behandlas som ”statiska minnesmonument”, utan som ”områden för reflektion och aktivitet”.  Men reglerna som styr den konstnärliga gestaltningen av plattorna har ändrats. Ett av segmenten vid Wende-museet målades nyligen om och bär nu ett porträtt föreställande Nelson Mandela. Två andra har målats om med porträtt av John F Kennedy och Ronald Reagan.

Mycket sägas om dessa två amerikanska expresidenter i termer av demokrati och frihet, men som representanter för Berlinmurens improviserade, aktivistiska estetik fungerar de dåligt. När det folkliga, kreativa arvet från aktivisterna i Västberlin domesticeras av den amerikanska ”vi minns kalla kriget-lobbyn”, och omvandlas till ett recept för rehabilitering av politiska åsikter, när reaktionen mot statsunderstödd propaganda bytts ut mot en annan slags statsunderstödd propaganda, då blir trovärdigheten lidande. På Wende-museet målas plattorna till och med på bägge sidor, vilket väl får betecknas som ytterligare en nivå i den komplicerade historierevision som tycks vara Berlinmurens öde. Murens avgränsande funktion innebär ju att flödet över gränsen stoppas, och att bevakningen, förtrycket är inte likadant på de båda sidorna av muren. Kilometer efter kilometer av graffiti var en ovanlig syn i Västberlin på åttiotalet, men Berlinmuren låg inte i Västberlin. Försvarsanläggningen med de två murarna och zonen där emellan var i sin helhet placerad på östtyskt territorium. Det var östtyska arbetare som rengjorde murarna och städade den minerade och taggtrådsförsedda zonen mellan murarna (det var ett västtyskt folknöje att kasta in skräp och sopor i zonen). Den enda delen av försvarsanläggningen som östtyskarna inte rengjorde var den del av muren som var vänd mot Västberlin. De västtyska myndigheterna tog inte heller ansvar för rengöringen av muren. Förutsättningen för målandet på Berlinmuren var att det föregick i ett slags ingenmansland på den ena sidan av muren, en plats som under rådande omständigheter var autonom. Gränsens logik innebär ju en dubbelhet. Den ena sidan vill hålla den andra sidan borta, och kontrollen, frustrationen, den mänskliga korrosionen, som uppstår till följd av detta blir bara synlig på den sida där kontrollen är lägre. När murdelarna från Berlinmuren målas över och målas på båda sidor så utmanas den ursprungliga historiciteten: det uppstår en bild av att trycket, repressionen var densamma på båda sidor. 

Den sextonde juni 2015 tillkännagav Donald Trump i ett tal i New York att han kommer att ställa upp som kandidat i presidentvalet i USA året därpå. I talet fokuserade Trump på frågor om immigration, och ett av hans vallöften är att ”en mur” ska uppföras längs gränsen till Mexiko för att hindra ”illegal immigration”. I oktober 2017 avtäcktes åtta stycken prototyper för en framtida mur mellan Mexiko och USA i San Diego nära gränsen till Mexiko. Under valkampanjen inför presidentvalet 2016 hade Donald Trump haft som ett av sina vallöften att bygga ”en mur” längs den mexikanska gränsen, och meningen var att de åtta prototyperna, som var framtagna av åtta konkurrerande företag på uppdrag av den federala regeringen för en kostnad av 3.3 miljoner dollar, skulle fungera som ett första tecken på att detta löftes infriande. Några månader senare lämnas en hemställan in till Vita husets webbplats ”We the People”, av konstnären Christoph Büchel som föreslår att de åtta prototyperna borde skyddas från rivning och bevaras. Büchel åberopar antikvitetslagen från 1906 och menar att de åtta segmenten kan betraktas som ”en stor Landart-utställning” av betydande kulturellt värde. I januari 2018 hänger New York Times på och kommenterar projektet i artikeln ”Är Donald Trump en Konceptkonstnär?” Büchels idé om Trumpmuren som Landart uppfattas av vissa som kontroversiell. 450 curatorer, konstnärer och akademiker skriver på ett öppet brev som fördömer projektet och kallar det ett ironiskt skådespeleri, snarare än ett försök att kritiskt avveckla förtryckande strukturer som undergräver utsatta människors liv.  

Berlinmuren hade under sin korta levnadstid hunnit skaffa sig ett rykte som ett av världens mest symboltyngda byggnadsverk. Konflikten mellan öst och väst hade skildrats i pressen, i litteraturen, i bildkonsten, i musiken, i samtalen så många gånger att bara murens namn räckte för att framkalla en fontän av illavarslande associationer. Några av associationerna handlade om den totalitära statens övergrepp och bristen på demokrati. Några handlade om det politiskt rättsvidriga och oetiska i att dela ett land och en befolkning. Några handlade om de personliga tragedier som blev följden när familjer delades upp och släktingar skiljes åt. Begreppet ”The Wall” har kommit att växa till en generell metafor för ett kulturspecifikt system, en avgränsad, isolerad ideologi, och i förlängningen som symbol för alla möjliga känslor av instängdhet, längtan, social isolering och känslokyla. Muren symboliserade en ideologi som skiljde öst från väst, men murens symbolik har i i förlängningen blivit så stark att den kommit att användas som en symbol för alienering och kärlekslöshet i allmänna termer, en ”avskiljning” mellan människor på ett mer mellanmänskligt plan, inte minst då inom populärkulturen. 

Utan att ens ha satt sin fot i staden gjorde Lou Reed 1973 musikalbumet Berlin om ett par missbrukare i staden. Fyra år senare spelade David Bowie in den svulstigt bombastiska Heroes om ett par som omfamnar varandra i murens skugga. Sex Pistols singel Holidays in the Sun som släpptes 1977 är en skildring av ett besök vid muren samma år. ”Jag vill se historien” sjunger bandets sångare, John Lydon, och beskriver hur han stirrar på muren på muren, och att muren stirrar tillbaka. Men Lydons paranoia och klaustrofobi handlade lika mycket om våldet och dödandet i Västtyskland som ställningskriget mellan öst och väst. Sedan sjuttiotalets början hade ett gäng unga västtyska revolutionärer som kallade sig Rote Armee Fraktion mördat dussintals människor, inklusive en högt uppsatt åklagare, en bankchef och en ordförande för ett stort fackförbund. I den våldsspiral som utvecklades när västtysk polis och de efterlysta började landet likna en polisstat. Precis som många andra låtar om Berlinmuren använder Holidays in the Sun alltså muren som en symbol för alienering och främlingskap, men Lydons instinktiva rörelse för att slippa undan denna paranoia är att ”gå under muren”. Som om det fanns en tunnel under muren, eller som om gränsproblemet skulle vara ett psykosocialt problem som kunde bearbetas i det undermedvetna. Den populärkulturella standardberättelsen om berlinmuren hade utvecklats till en goth-inspirerad kliché om en delad, ångestriden, ”depraverad” postnazi-stad med en fetishmur som var en turistattraktion, och Sex Pistols Holidays in the Sun är en kraftfull uppgörelse med en sådan nybildning, på samma sätt som punkrörelsen var en kritik mot musikindustrin generellt. 

Graffitiartisterna, klottrarna, konstnärerna vid berlinmuren skapade en ”berlinmurstil” som ett motstånd mot repression och gränsdragningar. Stilen bestod av två ingredienser: dels den repressiva, avskiljande delen som materialiserades av själva betongplattan (”hög” konst i form av minimalism). Dels själva graffitin som representerades av den aktivistiska, upphävande delen, (”låg” konst i form av gatukonst), och som bara var målad på den sida av muren som vätte mot väst. Utifrån en konstvetenskaplig och konstnärlig tradition är det inte överraskande att Christoph Büchel vill inlemma de åtta mursegmenten som står placerade vid gränsen mellan USA och Mexiko i en bildkonstnärlig kontext. 

Det verkar som att murar, målade eller omålade, monterade eller isärplockade, för alltid är predestinerade att inlemmas i en bildkonstnärlig tradition. Ibland bit för bit. Ibland i hela sin långa prakt. I filmen The man who stole Banksy som har premiär i Sverige hösten 2018 berättas historien om taxichauffören som sågar loss en av graffitikonstnären Banksys målningar ur muren mellan Israel och Palestina och säljer den till en konstsamlare. Redan 1964 framförde Joseph Beuys teorin att berlinmuren var för låg och borde höjas fem centimeter längs hela sin längd, av proportionsskäl. Den enda vägen att gå, menade Beuys, var att på så vis ”skratta bort muren, förstöra den […] att övervinna det är vad det handlar om”. 2 Även det uttalandet väckte på sin tid avsky och protester. 

Den traditionella muren är en skyddsvall, en avgränsare som utestänger och förhindrar. Den kan vara slarvigt byggd eller gedigen. Den kan vara illegal eller sanktionerad. Den kan vara permanent eller tillfällig. Men Berlinmurens exempel har också lärt oss att murar (och andra avgränsningar) är byggsatser, organismer, tillfälliga konstruktioner som förflyttas till ständigt nya platser, och omvandlas till ständigt nya symbolbärande objekt med nya komplicerade betydelser. Den horisontella och icke-hierarkiska relationen mellan delarna i en mur påminner också om Gilles Deleuzes och Félix Guattari uppfattning om rhizomet: ”Det är en frigörelse från de arborescenta modeller som använder sig av träd-pelare, gren-bjälkar och löv-valv […] järnet sticks in till en rytm, och vad mera är: det bildar en komplex rytmisk person på de självbärande ytorna där ´stjälkarna´ har olika sektioner och variabla intervaller beroende på intensiteten och riktningen hos den kraft som fångas upp (armatur och inte struktur)”. 3 Det autonoma samtalet som uppstår på murarnas baksida, blir på så vis också en kommentar till den gräns som konstbegreppet utgör. Berlinmurens exempel är också en kommentar till musei- och konstvärldens gräns mot det som utanför. På den ena sidan finns ett framtvingat, inbördes samförstånd (murar kan målas på båda sidor). På den andra sidan uppstår en korrosion, en friktion (dålig smak och obehagliga överraskningar). I det ena fältet regerar curatorer och institutioner. I det andra fältet regerar en improviserad, gör det själv-estetik. Berlinmuren må vara riven, men symbolvärdet som den definitiva väggen, mellan ute och inne, mellan gott och ont, mellan bra och dåligt kommer den att få behålla ännu en tid, och ”järnridån” ska vara dess namn. 

Muren mellan Öst- och Västberlin hade en livslängd på 29 år, idag har den varit borta längre tid än den fanns. De östtyska ingenjörer som konstruerade Berlinmuren hade ingen aning om det, men muren skulle komma att få ett längre liv som sönderhackat, isärplockat, kidnappat betongbeläte än vad den fick som gräns mellan två supermakter. Vartefter plattorna lyftes ut förvandlades Berlinmuren mer och mer till en ruin. På vissa sträckor där hackspettarna hade jobbat intensivt fanns bara skelettet, armeringen kvar av betongen. Den makabra uppenbarelsen var bara alltför symbolisk. De upphackade hålen i muren liknade fönstren i ett fängelse där de parallellt ställda armeringsjärnen representerade fängelsefönstrets galler. 

Sommaren 1991 placerades en portabel ”murkrossanläggning” vid murområdet. Betongplattorna destruerades i flera steg, armeringen drog ut med hjälp av en magnet. Showen var öppen för alla att bevittna, och berlinarna strömmade till för att beskåda hur muren bröts ner (ungefär som när publiken tillåts närvara vid offentliga avrättningar). I Frankfurter Allgemeine Zeitung beskrevs processen att krossa en betongplatta utförligt: ”det tar 22 sekunder för modern teknik att besegra Walter Ulbrichts vilja”. När plattorna var krossade spreds gruset ut på de tyska vägarna. Vid det laget hade Östtyskland sedan ett år tillbaka blivit en del av förbundsrepubliken och Tyskland hade återuppstått.

Idag finns det mer än 200 betongplattor från Berlinmuren utplacerade på olika platser i världen. Många av dem är ommålade, eller målade på bägge sidor, och fungerar nu som ideologiskt förvirrade ”fredssymboler” snarare än autentiska delar av en mur som en gång var en gräns, en motsättning, en symbol för alla möjliga känslor av sorg, skräck, alienering, livsleda och dödligt våld. I Berlin målas det än idag på murar. I Mauerpark finns en trehundra meter lång mur där det klottras, målas och sprejas med oavbruten entusiasm – på båda sidor av muren. En ännu längre murdel som kallas ”East Side Gallery”, bemålas också på bägge sidor. I presentbutikerna i Berlin säljs fortfarande graffittimålade, inplastade bitar av Berlinmuren för elva Euro. Hur många av dem som bär originalmålning? Ingen vet. 

Berlinmuren faller / Jan och Bob Bovin, 1990.

1. Diers, Michael. “Die Mauer. Notizen zur Kunst- und Kulturgeschichte eines deutschen Symbol(l)Werks“. Kritische Berichte. vol. 20, no.3, 1992, 58-74.

2. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys, Leben und Werk, Köln, 1981, sid. 14, Hainer Stechelhaus: Joseph Beuys, Düsseldorf, 1987. 

3. Gilles Deleuze & Félix Guattari,Tusen platåer, [översättning: Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein], Hägersten : Tankekraft, 2015, sid. 489. 

Publicerad

Muren

av: Anne Sexton

Ur Samlingarna (munnarna, nattfjärilar, black, snart, vinden, innan, pärlor, språket), Terese Bolander

Naturen är full av tänder

som kommer en efter en, sedan

ruttnar, faller ut.

I naturen är inget fast,

allt är förändring, björnar, hundar, ärtor, pilträdet,

försvinner alla. Blott för att återfödas.

Klippor grusas, bildar nya former,

haven förskjuter landen,

berg står upp, sjunker, som spöken

ändå är allt naturligt, allt förändring.

När jag skriver denna mening

en hundrafyra generationer

efter Jesus, har inget förändrats

utom vetandet, provrören.

Människan faller ännu i smutsen

och täcks.

När jag skriver denna mening är tusen på väg bort

och kommer tusen.

Det är som brunnen som aldrig torkar.

Det är som havet som är Guds kök.

Vi är alla daggmaskar,

gräver våra rynkor.

Vi lever under jord

och kom nu Jesus i en plogs skepnad

och grävde en fåra och vände upp oss i dagen

skulle vi daggmaskar bländas av det plötsliga ljuset

och vrida oss i vånda.

När jag skriver denna mening vrider även jag mig.

Alla er på väg bort,

och många bestiger sin smärta,

många skall målas bort med svart bläck

plötsligt och i förtid,

dessa många säger jag,

fumligt, klumpigt,

tag av ert liv som byxor,

skorna, underkläderna,

och så köttet,

dyrka upp benens lås.

Med andra ord

lyft muren

som skiljer er från Gud.

Publicerad

Wall fetishism?

Av: Christina Parte

The fact that Eija-Riitta Eklöf (1954-2015) passed away a few years ago would have gone unnoticed had she not been in love with the Berlin Wall. In Lars Laumann’s filmic portrait Berlinmuren (2008), we hear the late Eija-Riitta speak as we are introduced to her world through a collection of objects in her immediate surrounding. This combination of live footage, personal mementos as well as archival material stages her special relation to objects in a subtle way. Eija-Riitta was a self-declared objectum sexual, who was sexually and emotionally attracted to objects with a rectangular form, parallel lines and a dividing function. She saw herself as an animist not a fetishist and believed that all objects were living beings, which were not only invested with a soul but also communicated directly with her. Her home in Sweden was animated by a large number of cats and an equally large amount of scale models including fences, bridges, guillotines and the Berlin Wall. Eija-Riitta allegedly married the Berlin Wall in 1979 and changed her last name from Eklöf to Berliner-Mauer. Ever since she had first seen the Berlin Wall on TV in 1961, she had felt an intense attraction to him. In Berlinmuren, we learn that Eija-Riitta visited her husband several times in situ but mostly contented herself with self-made scale models of the Berlin Wall, which she treated as living extensions of the original. 

In one of the photographs taken at the Berlin Wall and shown in Berlinmuren, a woman with dark sunglasses kneels against an individual segment, a smirk on her face. What looks like a fairly conventional snap shot, shows Eija-Riitta leaning against and touching the Wall, while in the right-hand corner of the photograph the scale model of an earlier generation of the Wall strikes a similar pose. The small but essential detail could easily be overlooked if Eija-Riitta’s loving hand on the Wall’s base together with the white shopping bag scattered in front of it did not point towards the model, forming an unlikely love triangle.

The fact that the Berlin Wall fell and was eventually demolished, was experienced as a catastrophe by Eija-Riitta, who championed object rights and denounced the demolition of the Berlin Wall after its fall. In Berlinmuren she admitted to having repressed the traumatic event and preferred to see her husband as past his prime. Lars Laumann’s montage of postcards, photos and film clips foregrounds her loving rather than sexual relatedness to objects. Nevertheless, a fetishistic structure of desire vis a vis her object choice comes to the fore. Despite her personal disinterest in politics, Eija-Riitta was well aware that the Berlin Wall embodied the division between capitalism and communism in a city cut into two halves. The overabundance of Berlin Wall models -some of them playfully obstructed doors- accurately revealed their domineering function in her personal space. 

The all too often painfully divisive impact of the original objects she felt sexually attracted to -think of the guillotines!- was displaced by the use of scale models but not entirely erased as the accumulation of obstacles in her house confirms.

Neither on her website nor in Laumann’s video is the Wall as an actual fortification system with its frontline and hinterland walls, its watch towers and death strip ever shown. Eija-Riitta exclusively loved the Western Wall, in front of which she posed for photographs to be taken, with or without a model wall in one of her hands. In this way, not only the Berlin Wall’s symbolic character and historical dividing function but also its material structure was negated, only to re-emerge in slightly distorted form. 

While capturing the arrangement of objects in Eija-Riitta’s house, Laumann’s camera focuses at one point on the attentive eyes of a black cat, comfortably resting in the space between Western Wall model and window. Staring at the viewer from the other side and scanning the terrain in front, the cat’s gaze ironically alludes to a border guard’s weighty responsibilities. The cat is backlit which heightens the effect of being watched and the whole scene reminds of the brightly lit death strip behind the frontline wall in nocturnal, divided Berlin. Eija-Riitta tolerated her cats, whose photographs appeared lovingly side by side with pictures of the Berlin Wall in her house, but she feared them just as well. She felt that her feline companions posed an existential threat to the models’ existence. Unlike the military guardians of the Wall, the cats could always knock over the models and, on the symbolic as well as structural level, overcome their divisive function. In Eija-Riitta’s topsy turvy world cats played games with walls and walls could perish. 

Rather than dismissing Eija-Riitta’s relation to objects as fetishism tout court, this is fetishism with a twist. While Freud taught us that the fetish’s function was to cover up an unwelcome sight – the mother lacking the penis – Eija-Riitta fetishized the dividing agent that created lack in the first place. Instead of phallic plenty, painful forms of division calmed Eija-Riitta’s nerves and delighted her senses. Eija-Riitta did not crave re-unification but welcomed the Wall and was captivated by its form.

The fetish as symptomatic signifier, according to Laura Mulvey, points to a psychological and social structure that disavows knowledge in favor of belief. The fetish is characterized by a double structure. Its spectacular form distracts from something, which needs to be concealed. However, the greater the distraction, the more obvious the need for concealment.

The more harmless and beautifully crafted Eija-Riitta’s scale models appeared, the more disturbing their function in reality, from geopolitical division to beheading, became. Even though Eija-Riitta lived with her objects in a subject to subject relationship, treating them as beings, some of them allegedly wanted to be put on display and thus became objects to be looked at in her small museum or to be hung as pictures on the walls of her house. 

Eija-Riitta seemed particularly attracted to the forbidding character of the first generation of the Berlin Wall, whose concrete block structure was finished off by a y-shaped line of barbed wire. While martial and threatening in reality, Eija-Riitta’s Wall turned into a piece of domestic bliss. As neat embroidery, the first generation of the Wall became perfectly fitting wall decoration.

By keeping the form but changing the size, material and context of her object of desire, Eija-Riitta appropriated and subverted a symbolically charged and highly contested border wall. Her strategy epitomized a dangerously cute aesthetics, which, in contemporary Japanese culture, as Sianne Ngai points out, is characterized by ambivalence, the oscillation between kawaii and kowai (cute and scary). Takashi Murakami’s Pop Art-inspired trademark Mr. DOB figures, which range from cute incarnations of a cartoon-mouse-like figure to rather disturbing images of beings dominated by their eyes and bare teeth, serve as a good example. Ngai defines cute aesthetics as aesthetics of powerlessness, where the exaggerated cuteness of objects can also provoke sadistic impulses of the subject, who derives pleasure, not from cuddling the cute object, but from testing the object’s resistance to rough handling. In a dialectical reversal, the subject’s veiled or latent aggression can turn into explicit violence. Whether behind Eija-Riitta’s militant activism for object rights was also a desire to master and control them is up to speculation. She certainly turned the issue of the Berlin Wall’s demolition into a political tool when vehemently criticizing so called wall peckers, people, who chiseled off pieces of the Western Wall as personal mementos or for profit after its fall in 1989.

Even more upsetting for Eija-Riitta was the fact that individual graffitied pieces were eventually auctioned off, sold or sent to museums and private collections around the world. The Berlin Wall was not only mutilated but exploited and turned into a commodity for sale. Only one framed newspaper article recalled the traumatic event of the fall of the Wall on the 9th of November 1989 in Eija-Riitta’s house. In her eyes, the Berlin Wall was a German being, who belonged to West and East Germany, which should not have been reunited. The only way out of the dilemma seemed to be screening off an event, which for most of her German contemporaries was greeted with wonder, joy and disbelief. Eija-Riitta’s imaginary identification with and empathy for the Berlin Wall as vulnerable, deformed being, was nurtured by the object’s resistance since some parts of the Wall are still standing. The ability to withstand rough handling, Sianne Ngai argues, shifts control from subject to object, which persists and resists. The aggressed mute object returns as an impotence on the part of the subject and thus, while ruinous and downtrodden, the Wall has not entirely vanished and remains an obstacle for the living. 

Anthropologist Roy Ellen sees the ambiguous relationship between the control of objects by people and of people by objects as one of the defining characteristics of fetishism. Ellen emphasizes the universal human character of fetish-like behavior, which can be found in everyday practices of anthropomorphism and the tendency to conflate, in semiotic terms, the signifier and the signified, the tempting belief that the representation equals the represented object. It is therefore not surprising that graffitied fragments of the Western Wall were kept by many Berliners and tourists as souvenirs, trophies, even relics or turned into commodities for sale. Almost overnight a forbidding military fortification system had become accessible and many desired a piece of the Wall. In the end, the Wall rather than being terrifying, turned out to be terrific.

The successful appropriation of Berlin Wall fragments after its fall reminds of the storming of the Bastille in 1789, which had also turned from symbol of state oppression into symbol of freedom. Already in 1789, the potential for the commodification of the fragments of a formerly threatening object such as the Bastille prison was identified by French revolutionist Pierre-Francois Palloy. He started trading in miniatures of the Bastille carved from the dismantled blocks of the former prison. 

The conspicuous consumption of the Berlin Wall however, has a longer history, which is due to the Wall’s paradoxical status. The Wall as fortification system and object of division between East and West Berlin and its ever changing, aestheticised Western façade not only deterred and enraged but also impressed, fascinated and confused the Western onlooker. The continuous technical improvement of the different generations of the Wall went hand in hand with their aestheticisation. Quite intentionally, art historian Michael Diers argues, GDR strategists hoped that an aesthetically pleasing, at later stages whitewashed, Western façade would eventually turn the Wall into an invisible monument. While monumental invisibility was countered by a Western onslaught of colorful graffiti and faux-naïve wall art in the 1980s, the emerging aesthetics of the Western Wall’s façade prompted the growing commodification of the Wall. 

More and more tourists wanted their pictures taken in front of West Berlin’s number one attraction and graffiti writers and Wall artists sought a short cut to fame by leaving their marks on the Berlin Wall. The spectacularized stretch of the Western Wall between Potsdamer Platz and Checkpoint Charlie functioned as a screen screening off the GDR fortification system and the imprisonment of GDR citizens. Instead, it reflected back its lively, graffitied side to the West. The sheer abundance of inoffensive, if not cute, images overriding the sparse presence of political graffiti, the excessive shine between Checkpoint Charlie and Brandenburger Tor in the 1980s, barely veiled the fetish’s structural violence: a simple, all too often fascinated than sympathetic, look across the Western Wall from a Western observation platform destroyed the illusion. The Berlin Wall was built in reverse order. The fortification system faced East not West. The actual frontline wall was the hinterland wall followed by signal fences, watchtowers, dog runs, control strips, anti-vehicle barriers and finally the fairly insignificant, frontline wall, generally known as the Berlin Wall. 

Brought wonderfully to the foreground through Eija-Riitta’s provocative desire for the Wall’s existence is the underside of the Berlin imaginary. Despite its symbolic relevance and visual saturation, the Western Wall played only a minor role for military strategists and could easily be appropriated for other purposes. Not only Eija-Riitta mourned and rejected the loss of a highly contested object.

Publicerad

Male nude

Av: Leif Holmstrand

Leif Holmstrand, male nude, 2018

Det var bättre än att dö. Så himla mycket pengar kärlek ger dig, det är skönt och tröttande. Att badrumsrenoveringar kan förbättra eller rentav rädda liv är en gammal sanning. Han gillade gamla sanningar på grund av hållbarheten. Allt vad du älskar skall du omge dig med. Kakelmuren blev ljusblå, kanske lite mintsmak, iskänsla, en sorts hav han sett på bild, duvblått kanhända. Det finns invändningar. Färger ger oss näring att leva, varje ny färg är en morgondag och ett modigt statement. Hur ser du ut mot just denna färg, hur vill du bli äten och dyrkad? Du är min, älskade pastell. Protester avskrivs och bestraffas. Vi är alla delar av ett moderligt helt, monetärt. En gammal sanning. Jag äger dig och är mig själv, viskar han slipprigt. Mot muren. Vidsträckta kakelvärld att aldrig släppa händerna genom, heta fukt, han älskar dig du aldrig genomträngda, du som alltid är dig själv. Du mur genom värld och öga. Så snygga polacker, så stiligt arbete, så billigt egentligen om än opålitligt tidsmässigt och dyrare än utlovat, så pornografiskt betalat och konsthistoriskt elegant. Som om detta inte var ett rum utan en evig skiljelinje. Som hämnd. Att trängas upp emot. Gamla sanningar och döda vänner. På andra sidan. Nedanför rådde mulen vinterhimmel, åldrat och stiligt grått, mindre kakelkvadrater. Och större. Lite räfflat material, skifferlikt men ljusare i färgen. Golvalternativ. Greppbar struktur. Han ville inte halka och han ville inte slå ihjäl sig. Viktigt att komma ihåg. Den hatade ungdomen. Men vattnet behövde rinna ut någonstans och det gamla hålet dög inte, det behövde flyttas: en gång för alla, sades det. Av polska arbetarpojkar. De var även köpare. Som aldrig haft råd att älska och älskas, älskvärt limmade vid alternativen. Och snåla var de. Ändå kostade han själv inte mycket den gången. Dubbla tider. Dubbelseende. Därför flyttade de hål, tog betalt och var duktiga. Ekonomiskt framgångsrika. Men inte han. Oh, saknade forntid av galenskap och svält. Förvrängda minnen eller anekdoter. Så lämpliga teser. Allt inom ramarna för dekorativ och dekorerad svekresa bort från de medellösa, för dramatisk formel, decorum, ord från köttpolitiken, en livstrappa med döden högst upp. Ingen nedgång. Aldrig, aldrig ner. Han vägrade detta (hur tydliggjord kunde han bli) men skulle alltid förlora. Lyckliga förlust. En sådan njutning. Hål först, fuktspärr sedan. Så bra det blev, och duschandet var glitterevighetens främsta sakrament, fast på vardagligt vis. Det ljuvliga kaklet och muren (den oändliga muren) kring sårig kropp med utslag och gamla blåmärken, alltet: färdigställt. Men dessförinnan. En mörk värld i egen rätt, omöjlig att skjuta undan: växande hål, borrhackat ner, slukhål, inte bara till grannar och husets undergång, inte bara som jordbävning, självsprickor, sticksår. Pinsamt om uppenbarat. Farligt. Låt ingen veta, det vore väl inte som att dö direkt, men ändå. När pengarna saknades och familjen var bortrest eller dömande, eller kanske hade inte heller de råd att leva. Ingen märklig sak. Ner. Att genomfalla hålet och passera en sugmun därnere/därinuti utan att dö eller vilja dö, men femhundra spänn för ett jobb är ändå rätt bra. Det gäller att hålla sig ren.

Publicerad

The Berlin Wall falls – and Continues to Fall

by Björn Larsson

It was in the late seventies. The ninth graders were going on a school trip. The Cold War was in full swing these years. Contrary to the teachers’ intention, we had voted that the tour would not go to Kufstein in Austria, as it did in the past ten years, but to Berlin. Since the end of the Second World War, the two great powers the United States and the Soviet Union had gradually increased their nuclear capabilities. The number of nuclear equipped robots was greater than any time before, and we were speculating, sometimes, where the first missiles would hit when the full-scale nuclear war broke out.

The Berlin Wall falls / Jan och Bob Bovin, 1990.

There were two ideologies, two contrasting temperaments; and it was West Germany’s capital city, which was the epicenter of this delayed explosion. Maybe that’s why the school trip went to Berlin that year? We wanted to see the ”Wall”, that much was clear. We wanted to see the famous wall between East Berlin and West Berlin, which appeared in so many news stories. We wanted to experience the ”Iron Curtain”, the very symbol of the global polarization that had divided the whole world. In the East German propaganda, the wall was a defense facility against the west and was called ”the anti-fascist protection barrier”. In the West German propaganda, the wall was an anti-democratic, repressive murder machine that kept people trapped in a dictatorship. There were contrasts. There were differences. There were contradictions. There were two different temperaments, two different ideologies, which made the situation explosive and spectacular. Everything was overwhelming, scary and difficult to understand. Perhaps the very sight of the wall could give a clarification, a physical key to how the Cold War could be interpreted? 

The ritual encounter had been going on for several years. And one day in May it was time. We got on the bus in Ockelbo in northern Sweden in the morning, took the ferry from Trelleborg in the evening and arrived early the next morning in Sassnitz. We were dragged all day through East Germany and rolled late in the evening into dark and lightless East Berlin, where barely a man could be seen on the street. When the border police had checked our passports at Checkpoint Charlie, we rolled on into West Berlin where the nightlife was in full swing. The continental night darkness was illuminated by flashing neon signs which advertised night clubs and discos. The contrast between deserted East Berlin and enlightened, vibrant West Berlin was shocking and confirmed our preconceived notions. In the East, it was dark, boring and poor. In the West, one is amused in a depraved manner all night. Already, a tiny question began to bother me. Is the wall there to separate those who have different ideologies, different images of reality, different temperaments? Or is it the other way around? Is it the wall, the border, which creates and reinforces these different ideologies, these different reality images, these different temperaments? 

The next day we went down to the wall, climbed onto one of the custom built observation platforms and peeped into the fifty meter wide ”zone of death”. The wall we saw was the fourth generation of the Berlin Wall. 

It was constructed as late as 1975 and consisted of thousands of 120-centimeter-wide and four-meter-high steel concrete slabs set beside each other to form a cohesive, four-mile-long defensive system.1 Actually there were two walls, one side faced the East German side and one faced the West German side. Between them there were guard as steel dogs. Tank obstacles. Sensors. On the East German side, far away, the houses closest to the border had walled windows. At the wall on the West German side there were memorials adorned with flowers and crosses which served as monuments to those killed during an escape attempt. Thousands had tried. Hundreds had failed and were shot dead. On each of the monuments there was a cross, a name, a year of birth and one of death. Here and there on the wall there was also a single comment painted with white color on the flat surface: well thought out sentiments calling for reconciliation and change, ”Die Mauer muss weg” and similar political messages. The mood at the wall was drab, a peculiar mixture of prison and cemetery. Not a single person could be seen, except the East German guards in the watchtowers. 

A few days later we visited the Wall Museum, which was housed in a worn-out apartment in the immediate vicinity of Checkpoint Charlie. The museum was one of the simplest arranged museums I have ever visited, but there were many people crowded in the small rooms (the wall was after all West Berlin’s most popular tourist destination). The walls displayed cardboard sheets with photographs and newspaper articles that told about the history of the wall, about the escape attempts and of family tragedies, of political developments.

The signs with the museum’s own texts were written with indignant rage over the absurd situation. There were also cars and other vehicles with hidden spaces that had been used to smuggle people into the West, such as a car that had a passenger seat that was hollow and where the person could hide. Central to one of the larger rooms was an escape car, which the driver drove at high speed through the barrier at one of the border crossings. The wheels had come loose and stood leaning against the sides of the car, the bumpers had loosened, and the car’s headlights hung loosely on their cords. The windshield was replaced by a steel plate with small holes, which I took for granted as being bullet holes, but as I discovered many years later when I returned to the museum, they were sight holes that the driver had drilled to be able to see. During the re-visit, I was also able to observe that the wheels and bumpers had now been rearranged, screwed in and moved closer to the car. The change was certainly not intentional, but the result was that the car looked more cohesive in 2010 than it had been in the 1970s.

I still do not understand the connection between the car’s disassembled status and the escape itself. The damage could have hardly been caused by the journey through the border post. The car is mostly like a scrap car, but here a lifelong interest in dismantling and deconstruction was awakened. When I saw the car again, I got the sudden sensation of something broken that was in a healing process. The idea was, of course, completely irrational, but I cannot get away from the idea that the Wall Museum is a museum that, in its historical analysis, sometimes yields to coincidences and improvisations, and that the same thing applies to the symbolic values that have emerged around the phenomenon of the Berlin Wall. Most photographs of the Berlin Wall you see in the media today describe the ”fall” of the wall on the ninth of November 1989. In the pictures you can see rushing West Berliners climbing up the edge of the wall, cheering, stretching their arms in the air, knocking on the wall with hammer and sledgehammers and chanting ”Die Mauer muss weg”.

The storming of the wall was sudden and dramatic, but also the final phase of a process that was going on throughout the eighties. In 1985, Mikhail Gorbachev had taken over as the Soviet Union leader and brought about a storm in the relationship between the two power blocks: east and west. In East Germany, there had long been dissatisfaction with the country’s lagging behind West Germany in terms of prosperity and living standards, which led many East Germans to flee the country. One of the few sources of income was to ”sell” dissidents and emigrants to West Germany against payment in the western currency. In 1989, massive protests were carried out in several cities in East Germany and the situation eventually became unsustainable. At a chaotic press conference on November 9, a politburo member Günter Schabowski read a directive from Secretary-General Egon Krenz which signaled that border crossings would be allowed for private persons. Still today, what was actually said, what was not said, and what should have been said at this press conference, is disputed. But the news went on air in the West German news programs, and spread quickly into the neighboring country because most East Germans could watch West German TV. In the evening, the East Berliners gathered at the border crossings. At twelve o’clock at night, the first border crossing was opened, in the next few hours more and more border crossings were opened, and now traffic between east and west was in full swing.

There was still time for the Soviet tanks to roll in and stop this movement, dismantle the pipeline, install new puppets in the government and stabilize the situation. As in Hungary in 1956. As in Prague in 1968. But yet none of this happened. On the West German side, there was a people’s party down by the wall. The East German concrete offered resistance, but the ”woodpeckers” worked in peace and soon the wall began to give way. Pieces were knocked off. The holes became larger and larger, and finally, some of the two and a half tons of heavy concrete slabs began to twist and bend.

On November 11, East German border troops removed eight of the concrete segments out of the fortification so that a new, improvised border crossing opened. When the images of the removed, freestanding concrete segments with scribbled slogans and murals spread out in world media, the reactions were immediate. The clearly politically-targeted messages painted on the wall in the seventies were accompanied by, or were painted over with more mixed comments during the eighties. Some of the paintings, tags and texts were still political projects intended to question and mock those who took the initiative to build the wall. Other features were of a more philosophical nature or pure coincidence. Here are slogans like ”Set them free”, ”Smash normal politix, act up now!” and ”DDR= Concentration Camp BRD=Dårhus”. Painted on the wall there were laconic comments as “Jenny was here again” and ”Mauer go home” and ”Change your life”, and all this formed a difficult to control all-art work with an internal logic that meant that images and tags were constantly overwritten and deleted. The wall had also been visited by more established artists. In connection with a gallery exhibition in 1983, Jonathan Borofsky painted a running man as a contribution to the exhibition Metropolis on Martin-Gropius-Bau, a gallery located just next to the wall. In 1986, Keith Haring made a painting that covered hundreds of meters of the wall at Waldemarstrasse in Kreuzberg, but as so much else, as the eighties progressed, these works were painted over. 

As ”painting” the wall at this time was a failure, but the unusual combination of minimalism and outsider credibility seemed to strike the right note, it seemed to symbolize something unique. It was like the concrete segments painted with graffiti of resistance were perceived as a representative of the traumatic, wounding period in Europe’s history commonly known as the Cold War and which now seemed to be over. Taken together, the concrete slabs formed an impenetrable four-mile, monotonous and impenetrable wall, but when the segments were placed freely, they resembled tombstones, monuments, epitaphs, minimalist sculptures. It was as if Donald Judd had stepped onto the stage and transformed the entire wall area into a sculpture park by declaring the East German concrete slabs to be modular series constructions, with the difference that these plates were scribbled with graffiti and mural paintings. Business people from all over the world signaled their interest and wanted to buy the wall. The East German government first responded with dismay to the prospective customers. Should the ”anti-fascist protection barrier” be sold to capitalists from the West? The symbolic meaning of such an action could have a detrimental effect on the East German self-identity. But East German trade minister Gerhard Beil soon realized that the dismantling of the wall was a giant project and needed to be organized. The steel concrete slabs in the wall weighed 250,000 tones, and if border crossings between the east and west were now allowed, the wall no longer had any function.

Sales contracts were signed. The West Berlin tradition of ’painting on/writing over’ the wall was shipped off and placed in museums, embassies and companies in the whole world. One slab was placed in the Vatican garden. One was placed in the Argentine foreign ministry’s garden in Buenos Aires. One was placed at the EU Parliament in Brussels. Many of the concrete slabs that were placed at embassies and institutions had the original painting from the Berlin Wall left, some of them even had site-specific paintings. The segment which was placed in the Vatican garden has the original painting by Yadiga Asisi (on the initiative of architect Bernhard Strecker) which represents St. Michael church on Heinrich-Heine-Platz in the Mitte district. 

But many of the slabs that were taken away were also painted with graffiti that did not originate at all from the Berlin Wall. In the Wende museum in Los Angeles, which has about ten segments of the Berlin Wall in its collection, there is “a program to repaint the segments in a coordinated manner”. The goal is, according to the museum, that the segments from the wall should not be treated as “static memorials”, but as ”areas of reflection and activity”. But the rules governing the artistic design of the segments have been changed. One of the segments has recently been painted and now carries a portrait depicting Nelson Mandela. Two others have been repainted with portraits of John F. Kennedy and Ronald Reagan.

Much can be said about the two American ex-presidents in terms of democracy and freedom, but they don’t work well as representatives of the Berlin Wall’s improvised, activist aesthetics. When the popular, creative activists’ heritage of West Berlin is domesticated by the American ”we remember the cold war lobby” and transformed into a recipe for rehabilitating political stances and when the reaction to state-sponsored propaganda is replaced by another kind of state-sponsored propaganda credibility suffers. In the Wende museum the slabs are even painted on both sides, which indeed can be noted as another level in the complicated revision of history that seems to be the fate of the Berlin Wall. The wall’s function as a boundary meant that the flow across the border was stopped and that the policing and oppression, were not the same on both sides of the wall. Kilometer after kilometer of graffiti would have been impossible to find in West Berlin in the eighties, but the Berlin Wall was not in West Berlin. The defense facility with the two walls and the zone between them was entirely located on the East German territory. It was the East German workers who cleaned the walls and cleaned the zone between the walls (as West Germans threw trash and garbage over the wall into the zone for fun). The only part of the defense facility that the East Germans did not clean was the part of the wall facing West Berlin. The West German authorities also did not take responsibility for cleaning the wall. The prerequisite for the painting on the Berlin wall was that it happened in a kind of no-man’s land on one side of the wall, a place which under the circumstances was autonomous. The border’s logic meant a duality. One side wanted to keep the other side away and the control, frustration and human corrosion  which appeared as a result of that were only visible on the side where control was less intense. When segments of the Berlin wall are painted over and painted on both sides, the original historicity is challenged: there is an erroneous picture that the repression being the same on both sides. 

On June 16th 2015, Donald Trump announced that he would run as candidate in the following US presidential election year. In his speech, Trump focused on immigration issues and one of his promises was that ”a wall” should be erected along the border with Mexico to prevent ”illegal immigration”. In October 2017, eight prototypes for a future wall were unveiled between Mexico and the United States in San Diego near the border with Mexico. During the election campaign in the run-up to the 2016 presidential election, one of Trump’s promises was to build a ”wall” along the Mexican border with the intention to get the prototypes produced by eight competing companies on behalf of the federal government at a cost of 3.3 million dollars. This would serve as a first sign of fulfillment of this promise. Some months later, a request was submitted to the White House website ”We the People”, by artist Christoph Büchel who suggested that the eight prototypes should be protected from demolition and preserved. Büchel referred to an ancient law from 1908 and claimed that the eight segments could be regarded as ”a great land art exhibition” of significant cultural value. In January 2018, the New York Times jumps on the train and comments on the project in the article ”Is Donald Trump a Concept Artist?” Büchel’s idea of the Trump wall as land art has been perceived by some as controversial. 450 curators, artists and academics have signed an open letter condemning the project calling it an ironic act, rather than an attempt to critically dismantle oppressive structures that undermine the lives of vulnerable people.

The Berlin Wall had during its short lifetime managed to acquire a reputation as one of the world’s most symbolic buildings. The depiction of the conflict between the East and the West had been prominent in the press, in literature, in the visual arts, in music, in conversations so many times that only the name of the wall was enough to evoke a fountain of ominous associations. Some of the associations were about totalitarian state abuse and lack of democracy. Some were about the politically and legally perverse and unethical act of dividing a country and a population. Some dealt with the personal tragedies that occurred when families were split up and relatives went different ways. The term ”The Wall” has come to grow into a general metaphor for a culture-specific system, delimited, isolated ideology, by extension as a symbol of all sorts of feelings of being trapped, longing, social isolation and emotional cooling. The wall symbolized an ideology which separated east from west, but the symbolism of the wall grew to be so strong that it has, in the long run, been used as a symbol of alienation and lovelessness in general terms, a ”separation” between people on a more interpersonal level, not least in popular culture. 

Without even having set foot in the city, Lou Reed produced the music album Berlin in 1973 about a couple of addicts in the city. Four years later David Bowie sang in the pompously bombastic Heroes about a couple embracing each other in the shadow of the wall. The Sex Pistols’ single Holidays in the Sun released in 1977 is a portrayal of a visit to the wall the same year. ”I want to see some history” the band’s singer, John Lydon, sings, describing how he stares at the wall, and that the wall keeps staring back. But Lydon’s paranoia and claustrophobia were equally concerned with the violence and killings in West Germany as well as the trench warfare between the East and the West. Since the beginning of the 1970s, a bunch of young West German revolutionaries who called themselves Rote Armee Fraktion murdered dozens of people, including a high-ranking prosecutor, a bank manager, and a chairman of a large union. In the spiral of violence that developed between the West German police and the wanted persons, the country began to resemble a police state. Like many other songs about the Berlin Wall, Holidays in the Sun uses the wall as, a symbol of alienation and estrangement, but Lydon’s instinctive movement to escape this paranoia is to ”go under the wall”. As if there was a tunnel under the wall, or as if the border problem were a psychosocial problem that could be worked out in the subconscious. The popular cultural story of the Berlin Wall had evolved into a goth-inspired cliché of a divided, anxious, ”depraved” post-Nazi town with a fetish wall that was a tourist attraction, and the Sex Pistols’ song is a powerful coming-to-terms with such a new constellation, just as the punk movement was a criticism of the popular music industry in general.

Graffiti artists, scribblers, Berlin artists created a ”Berlin wall style” as a form of resistance to repression and boundaries. The style consisted of two ingredients: first, the repressive, separating part that materialized through the concrete slab itself (high ”art” in form of minimalism). Secondly the graffiti itself, brought about by the activist, (”low” art in the form of street art), and which was only painted on the side of the wall that faced towards the west. Based on an art-historic and artistic tradition, it is not surprising that Christoph Büchel wanted to incorporate the eight wall segments that are located at the border between the United States and Mexico in an artistic context. It seems that walls, painted and repainted, erected or demolished are always predestined to be incorporated into an artistic tradition. Sometimes bit by bit. Sometimes in all its long glory. In the film The Man Who Stole Banksy, which premiered in the autumn of 2018, the story of the taxi driver who sawed one of the graffiti artist Banksy’s paintings out of the wall between Israel and Palestine and sold it to an art collector is told. Already in 1964 Joseph Beuys presented a theory that the Berlin Wall was and should be raised five centimeters along its entire length, for proportional reasons. The only way to go, said Beuys, was to ”laugh at the wall, destroy it […] to overcome it that is what it is all about”.2 That statement too, caused at its time, disgust and protests.

The traditional wall is a guard, delimiter that excludes and prevents. It can be carelessly built or solid. It can be illegal or sanctioned. It can be permanent or temporary. But the Berlin Wall example has also taught us that walls (and other boundaries) are kits, organisms, temporary constructs that are moved to new places, and are transformed into constantly new symbol-bearing objects with new complex meanings. The horizontal and non-hierarchical relationship between the parts of the wall is reminiscent of Gilles Deleuze’s and Félix Guattari’s concept of the rhizome: ”It is a liberation from the arborescent models using tree-pillars, branch-beams, and leaf-vaults […] the iron is inserted into a rhythm, and more so: it forms a complex rhythmic person on the sea-bearing surfaces where the ”stems” have different sections and variable intervals depending on the intensity and direction of the force trapped and (armature and not the structure).”3 The autonomous conversation that arises on the back of the walls, in this way becomes a comment on the museum and art world’s boundary against what is outside. On the one hand, there is a forced, mutual consensus (walls can be painted on both sides). On the other hand, there appears a friction (poor taste and unpleasant surprises). On the one hand the reaction is an improvised, do-it-yourself aesthetics. On the other hand, curators and institutions react. The Berlin Wall may have been pulled down, but the symbolic value, between the outside and the inside, between good and evil, between good and bad, this absolute wall is ongoing and “Iron Curtain” shall be its name. 

The wall between East and West Berlin had a lifetime of 28 years. Today it has been gone for a longer time than it existed. The East German engineers who constructed the Berlin wall had no idea that the wall would enjoy a longer life as a chopped, picked apart, kidnapped concrete copy than a boundary between two superpowers. As the individual concrete slabs were lifted up in the air, removed from the border wall and exported, the Berlin wall was increasingly transformed into a ruin: on some stretches where the woodpeckers had worked intensively, there was only a skeleton, the reinforcement left by concrete. The macabre revelation was just too symbolic. The drilled holes in the wall resembled the windows in a prison where the parallel reinforcing bars represented prison window grids. In March 1991, a portable ”crushing plant” was placed at the wall area. The concrete slabs were destroyed in several steps, the reinforcement pulled out using a magnet. The show was open to everyone to witness, and Berliners flocked to see how the wall was broken down (much like when audiences were allowed to attend public executions). In the Frankfurter Allgemeine Zeitung, the process of crushing a concrete slab was described accurately: ”It takes 22 seconds for modern technology to defeat Walter Ulbrichts will”. When the slabs were crushed, the gravel was spread out onto German roads, by that time East Germany had been part of the Federal Republic for a year and Germany was resurrected. Today, there are more than 200 concrete slabs from the Berlin wall “erected” at various locations around the world. Many of them are painted, and painted on both sides, and now serve as ideologically confused ”peace symbols” rather than authentic parts of a wall that was once a boundary, a contradiction, a symbol of all sorts of feelings of grief, horror, alienation, life-long suffering and deadly violence. In Berlin, one still paints on walls today. In the Mauerpark there is a three hundred meter long wall where the wall is scratched, painted and sprayed with uninterrupted enthusiasm – on both sides. An even longer concrete wall called ”East Side Gallery” is also painted on on both sides. In the gift shops in Berlin, graffiti-painted, wrapped pieces of the Berlin Wall are still being sold for eleven euros. How many of those have original painting on them? Nobody knows.

The Berlin Wall falls / Jan och Bob Bovin, 1990.

1. Diers, Michael. “Die Mauer. Notizen zur Kunst- und Kulturgeschichte eines deutschen Symbol(l)Werks“. Kritische Berichte. vol. 20, no.3, 1992, 58-74.

2. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys, Leben und Werk, Köln, 1981, sid. 14, Hainer Stechelhaus: Joseph Beuys, Düsseldorf, 1987. 

3. Gilles Deleuze & Félix Guattari,Tusen platåer, [översättning: Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein], Hägersten : Tankekraft, 2015, sid. 489. 

Publicerad

Anteckningar om Peter Johansson och det Heliga Landet

Av: Bo Bjelvehammar

I norra Svealands inland, i Västerdalarna, inte långt från landet Norge, ligger Transtrand, en fattigbygd med mest skog, ingen fet bygd, som den runt Siljan, det mest bekanta med den orten är närheten till Berga by, där starten för Vasaloppet sker. Peter Johanssons föddes där och då bodde det lite flera än fyrahundra personer i Transtrand, ordet konstnär fanns inte i folkbokföringen, men väl kyrkomålare, det var Gunnar Johansson, hans far, en och annan känd skidåkare hade funnits där, en begåvad skidskytt och en naturvetare, som hette Erik Sjöqvist. Transtrand ligger inte långt från Risberg, det ligger också nära Tandådalen. Peter Johansson växte upp under dålig ekonomi och bråk, det var ingen omgivande miljö, som andades vidsyn, framstegstro och öppenhet. Det är inte heller ord, som visar på en tillåtande inställning till liv och för alla människor, det handlar snarare om att bevara sin egen kultur och samtidigt exkludera andra. De som inte passar in får flytta eller blir utfrysta. Två olika kulturer råder i Dalarna, runt Siljan en bestående av folkmusik, folklore, röda stugor, folkdräkter, kyrkbåtar och kurbitsmåleri, men i Transtrand och Sälen var det ännu tuffare; männen, spriten, skogen, fjället – båda ett tungt bagage att bära med inbyggda vanor och fasta hållpunkter.

Bo Peter Gunnar Johansson är det långa fullständiga namnet, men det används även andra namn som Peter Pop och Kapten Kurbits, det är kanske namn, som Peter Johansson nu är på väg bort ifrån, de är inte gångbara ute i Europa och världen. Det talas om honom som Dalarnas bad boy, som en sanningssägare, en outsider, en självutlämnande narr, det talas aldrig om honom som en tråkmåns.

Vikten av svensk fattigdom, Peter Johansson, Malmö festivalen 2015, en ommålad skulptur ursprungligen byggd i samarbete med arkitekt Nike Karlsson från 2000, då under namnet The Importance of Swedish Poverty.

Peter Johansson upplevde det svenska urhemmets, Dalarnas, markörer på nära håll, pappa Gunnar var yrkesmålare, men utbildad kyrkomålare, han målade kyrkor, som byggdes nya i fjällen under 60-och 70-talet, han var med och renoverade flera kyrkor i närheten som Transtrand och Lima. Han dekorerade möbler, som lämnades in för renovering, han målade kurbits, renoverade och målade tavlor. Han snickrade både möbler och hus, och när Peter Johansson blev större hjälpte han till, såg och lärde, då började ett intresse att spira, ett frö att gro på ett obestämt vis. Han var inte så aktiv i arbetet, men han såg.

Pappa och Peter besökte även tillsammans Zornmuseet.

På vintrarna var Peter Johansson mycket på Sälenfjällen, vid Storfjällsgraven, hans mor drev en våffelstuga där, det fanns både korv, våfflor, varma drycker och souvenirer att handla. Storfjällsgraven ligger mellan Hemfjället och Storfjället, dess äldsta stuga är från 1700–talet och transporterades dit med häst och släde från Brändan vid Sälens by av just Gunnar Johansson. I mitten av 40-talet startade familjen Johansson en servering därstädes. På somrarna var Peters mor, Margit, hemma och vävde mattor och annat.

Att detta har haft en påverkan och gett influenser i hans konst och arbete är självklart, många av symbolerna och emblemen tar han upp, vid olika tidpunkter i sin konst, de återkommer som ett tågs regelbundna rytm. På lika olika sätt, i skepnader, som inte hör hemma i hans uppväxts miljöer och stöpningar, både framställning och gestaltning kan vara våldsam, brutal, hotfull, skoningslös, kärleksfull, kaotisk och myllrande. Inte sällan handlar det om reningsbad och uppgörelser, i allvarliga samtal finns alltid inslag av humor och fräcka lekar med nationella symboler och piskrapp på heliga kor och kulturella, innehållsfattiga schabloner, de framstår både enkla och sammansatta, mångbottnade.

Stillbild ur filmerna El Hombre Elastico av Bright Film, fotografer John Rosenlund Christoffer Sanitate, 2016, en av 13 filmer visad på utställningen El Hombre Elastico – Min vän korven på Borås konstmuseum vintern 2016. Skådespelare Peter Johansson.

Många byar var isolerade, levde i en stamordning, Peter Johansson beskriver dessa byar som kurdiska klaner; rättskipning och information sköttes genom egen övervakning, skvaller och social kontroll. De var självrenande, allt utanför normerna togs bort som gay, frispråkig eller liknande etiketter. En variation i alla avseenden på systemet pompös protektionism. Tidigt började Peters obstruktion mot detta, han gillade inte att bli tillsagd, tyckte illa om färdiga mönster och konventioner; för att inte stånga sin panna blodig, skapade han sina egna världar i lek, fantasi och ensamhet.

I början av högstadiet i Sälen kom han i kontakt med punken, en ny världsbild visade sig. Det kände han som en befrielse, efter många år av mobbning och sexuella övergrepp. Punken tilltalade honom på ett omedelbart sätt; det är en reaktion mot allt kommersiellt, också en rörelse av motkrafter, som för Peter var livsförstörande och förgiftade hans liv. Där fanns inga små dalapojkar, som tultade runt på midsommarängen med gula kalotter, bland björkar och timrade stugor. För Peter Johansson är detta dekorationer, yta, utan innehåll och mening. I punken fanns andra attribut och bilder, som visade sig inom musik, kläder och frisyrer. Musiken gjorde honom hög av glädje och frihet, den var lätt att förstå, lättspelad och aggressiv. Kraven var inte bestämda, regelverket var inte fastställt och förkunskaper behövdes inte.
Det var som att möta den heliga Birgitta, skogarna stod inte längre vilsna, björkarna var självlysande, inte blygrå och olycksbådande.

Stillbild ur filmerna El Hombre Elastico av Bright Film, fotografer John Rosenlund, Christoffer Sanitate, 2016, en av 13 filmer visad på utställningen El Hombre Elastico – Min vän korven på Borås konstmuseum vintern 2016. Skådespelare Peter Johansson.

Det som Peter nu kom nära, var så annorlunda jämfört med det han mötte tidigare och som han nu betraktade på ett annat sätt, som en hembygd i förfall och en svensk identitet på villovägar. I punken fanns inga rösade leder och snitslade gränser, ingen brydde sig om sådant, du kunde göra som du ville och du måste inte fråga någon. Allt sådant möttes av omgivningen med chockartade miner, som utmaningar och som provokationer.

Det hejdlösa och det överdrivna attraherade Peter Johansson, det var just som en ny värld, som han tog till sig med energi och öppenhet. Inga begränsningar i smaklökarna, inga bygderomantiska piruetter och inga sköra akademiska infall.

Det sker något stort i hans liv, det är som en vind, som blåser bort det gamla, allt det gamla sköljs bort, något nytt öppnar sig, det är här det liv, som ska komma, blir till, här gjuts grunden och reses fundamentet. Som att bygga en ny plattform, med rejäla armeringar.

Att bara vara i sig själv och inte tänka på trianglar, fyrkanter, krökta linjer och ellipser.

Det gällde att stå ut med förlorade år, att genomleva vardagen och ödsla bort tiden, långt senare kom återhämtningen, förlösningen och uppgörelsen.

Med en ny distans kunde han då betrakta de robusta Dalahästarna, skolboken om Gustav Vasas öden och äventyr och det skogliga svenska vemodet hos Dan Andersson. Bredvid nationalikoner som Mora-Nisse, Carl Larsson och Anders Zorn. Men han visade tidigt ett intresse för både Anders Zorn, dalahästar och kurbitsmåleri, men inte som regionala helgonbilder eller nationella emblem, snarare som representanter för en slutenhet, som ger vissa tillträde och utesluter andra. Det är ingen subtil form av ogillande från Peter Johansson, snarare ett tydligt ställningstagande eller rent av en ilska, som har för avsikt att både punktera protektionism och dalamyter och lite längre ett fäktande mot nationalismens bilder. Det innebär ett stort risktagande, trots att hans främsta vapen är humor.

Sverige har ett betydande antal rikssymboler allt från nationalsång, nationaldag till nationalrätter och folkhjältar. Dessutom har varje landskap sina emblem, det kan vara landskapsdjur och landskapsblommor, det kan även handla om insekter, Småland har bålgetingen, vilket verkar vara en riktigt dum idé. Landskapslistan kan kompletteras med stenar, fåglar, mossor, äpplen och landskapsrätter. Som ett aldrig sinande blågult strössel. Det är inte nog med det, det finns även träd, som har en särskild status, Dalarnas riksträd är ornäsbjörken, det går säkert tillbaka till Gustav Vasa, jag tycker jag känner igen ordet ornäs. Det kommer upp i mitt huvud, när jag ser något svagt i skogskanten på min morgonpromenad, det visar sig, när jag kommer närmare att det är två björkar som suddiga gestalter, uppstigna ur ett bottenlöst mörker.

Självporträtt i rött, fotografi, träram, lack, av Peter Johansson 2012 fotograf Matti Östling, efter Självporträtt i rött, olja på duk, av Anders Zorn 1915.

Det är den första varma vårdagen, jag bestämmer mig för att elda i braskaminen, väljer ut fem björkklampar för att klyva, det räcker med ett välriktat hugg på varje, när jag kommer in efter arbetet tar jag fram en bok för att titta på Philip von Schantz fotorealistiska bild, Björket, som föreställer en lättkluven björkklamp, som säkert har växt på torrmark; han har träffat på den, när han samlade bär och frukter för andra bilder. Efter att ha sett närmare på bilden, så ser man tydligt att den ska inte klyvas, den står inte på en huggkubbe, utan på en grov planka mot en helsvart bakgrund, där finns det stora hotfulla, det finns inga blomsterbårder i bakgrunden, inga spelande tjädertuppar i motljus, inte ens en ynka röd stuga. Vedstyckets yta är inte enkelt vitt med bara näverslingor, det finns brott i ytan, det finns ett spår som löper över stora delar av vedträet, som verkar ditkommet med ett ritstift och det finns svarta korkceller, fläckar på nävern, som läkta sår i den vita ytan, vedstycket har utsatts för våld, möjligen blivit pinat på olika sätt med kniv eller kätting, idyllen har sina sidor.

Så bläddrar jag vidare; en låda med lingon, en zinkhink med rotfrukter, en emaljerad skål med blåbär och en kappe med äpplen och se där en Björkstam med ett betydande sår och en yta i svart och i vitt, ett sargat landskap och så en Björkstam på låda, trä i rejält sönderfall. Det är just så som Peter Johansson säger, idyllen har sina sidor.

Det är i motsatserna och överraskningarna som klarheten och tydligheten växer och du ser det, som ska ses. Det är när något dyker upp i ett nytt sammanhang, som du undrar vad som är meningen, är det bara Peter Johansson som utmanar, gisslar och häcklar en gång till? Det är ju så vackert med små lustslott med klädtofsar för förlustelser, cirkuskonster och teater, bakom knuten väntar ett resande teatersällskap med en bulgarisk björn, en positivhalare med apa och en dvärg i flott kostym och med gelé i håret, men de dröjer. Bland den väntande publiken ser du kvinnor i vackra hucklen och broderade småhattar, men i ytterkläder, som tillhör en brun sekt och där visar Peter Johanson sin vackra kropp med påmålade kurbitsslingor, snart tar väl Erik Axel Karlfeldt en sväng förbi med kornknarr och sänghalm i fickorna, eller så kommer Per Stiko Larsson och Kalle Moraeus arm i arm utklädda till skidlöpare, med nummerlappar, sponsrade av Ekströms blåbärssoppa. Och de ser vilsna ut, detta är inte Dalarna, det är inte Berga by, det är inte vägövergången, det är från någon annanstans.

De båda rediga dalkarlarna tar fram sina fioler, ur fodral, som har form som en dalaklocka, de pryder sina huvuden med kransar av prästkragar och blåklint, det är så vackert, när de står där bland glamour och tofserier.

Även den provisoriska ICA-butiken på platsen bidrar på sitt sätt med falukorv från Melkers köttfabrik, nyrimmat bogfläsk, hemlagat vitlökssmör av Rut Johansson och karrébitar av bästa dalahästskvalitet. Men allt är inte som det ska, intill den röda stugan sitter ett gäng skinnskallar, super, skriker och stör, klättrar upp på taken, småslåss och säger dumma saker till förbipasserande. Lika främmande är dalahästtrycket på toalettpapper, det röda älghuvudet, och en svenskanpassad moské.

Peter Johannsson gör dessa scener och skapar dessa bilder för att visa på mångfald, fonder och bakhåll i våra identiteter och självbilder och för att öva oss i att se och begripa, hur allt hänger ihop och har olika sidor.
Det mesta vi ser finns i större sammanhang, det är alltid så att bakom lättviktiga fasader eller målade kulisser, finns andra och nya verkligheter, de tillgjorda panelerna kan vara ett skydd, för att bevara tryggheten och tämja otryggheten, i en by, i en stad eller i ett stort rike.

Peter Johansson är den som visar på oförutsägbarheter och oundvikligheter, som är nödvändiga att känna till för att vi ska kunna fatta riktiga beslut eller begå handlingar, som är relevanta för situationer och sammanhang. Det som alltid har varit, är inte självklart det rätta eller det fullständiga. En anpassning är nödvändig, bredvid en förändring, den svenska identiteten och den storslagna nationalkaraktären är inte parametrar, som är ristade i sten, är inte färdiggjorda för tid och evighet. De virvlar i en ständigt pågående rörelse.

Självporträtt i rött, fotografi, träram, lack, av Peter Johansson 2012 fotograf Matti Östling, efter Självporträtt i rött, olja på duk, av Anders Zorn 1915.

Det handlar inte om skönhet eller fulhet, det handlar om nya funktioner och saker och ting, som får nya liv i andra sammanhang, det är en självklarhet att Melker Olssons falukorv ska vara i ring, inga raka korvar, det är en självklarhet att falukorv ska serveras med potatismos och Johnnys senap, även om den har sitt ursprung i Söderhamn, men falukorven är en symbol och markör för så mycket annat. Den passar tillsammans med annat, i kvisthål, i manicker och som prydnader på Peter Johanssons kropp. Det går att bygga en hel utställning med falukorven i centrum, men den står på samma gång för en trygghet, som för en hotfull otrygghet. Falukorven ger ett rejält mål mat för dagen och håller hungern från dörren, på samma sätt är den en påminnelse om otillåtna handlingar och övergrepp.

För några år sedan närmade sig Peter Johansson en svensk nationalikon, Anders Zorn, han flyttade in på museet och visade upp alla kulturella schabloner, han uppträdde ömsom som en förklädd Gud, ömsom som en förstorad turistsouvenir; till häst, i röd rock, med cigarr, i ateljén, tillsammans i scener med dalkullor i en ström av dekadens och så vill han visa alla, hur man vänder upp och ner på en nationalhjälte och samtidigt tar revansch för att hans far aldrig blev så framgångsrik och fick så mycket pengar att strö omkring sig. Far och han hade ju varit tillsammans på museet, mer än en gång. En form av uppgörelse på det högst personliga planet med svenskheten och allmogeromantiken. Betraktaren fick själv ta ställning till om det handlade om en idyllisk utopi eller en dystopisk illusion. Det är tydligt att det inte är ett nålstick, utan en rejäl attack på den svenska självbilden. Peter Johansson ville markera det genom att visa upp sig i lätt identifierbara transformationer, som alltid finns det inga gränser för ett antal oprövade möjligheter.

Självporträtt i rött, fotografi, träram, lack, av Peter Johansson 2012 fotograf Matti Östling, efter Självporträtt i rött, olja på duk, av Anders Zorn 1915.

Peter Johansson söker sig alltmera bort från de öde byarna och de stumma fälten, han kan genomföra ett mindre utforskningsprojekt om den svenska synden och människors förhållningssätt till det begreppet. I nästa andetag kan han göra en skulptur, som består av gräsmatta, glashus, falu rödfärg, elinstallationer, musikutrustning, ljud, spisar, kastruller och pryttlar; allt detta för att skapa ett kokande hem och ett land, där sörjan kokar över och breder ut sig. Han associerar till historiska och aktuella rörelser inom den yttersta högern, som har haft en god grogrund i Dalarna och som har en lång historia där och där nu dessa värderingar är starkare än någonsin.

Anledningen till den kokande röda sörjan, är just falu rödfärg, som har en tradition som sträcker sig tillbaka till 1500-talet, den tillverkas av pigment från Falu Gruva, det är järnockra, som ger pigmentet färg, falu rödfärg är en symbol för svenskheten på samma sätt som Bruno Liljefors bild från 1905, Vinterhare och riksspelmannen Peckos-Gustav på stämma i Bingsjö, han är där stundtals med just Peter Johansson, de ses på en sommarveranda med kaprifol intill; det verkar nästan allvar, de samtalar om vackra fraser och slitna folklivsteorier, Peter ser ut att just ha vaknat ur en dröm, utan hållpunkter.

Det mest slitstarka är falu rödfärg, den står emot både vinterns köld och sommarens sol.

Peter Johansson verkar ägna sig åt samma ritualer, med delvis samma bakgrund och historia, tiden stannar en stund, så tänker han på annat utanför Dalarna, utanför rikets gränser och bortom snitslade leder, förmodligen finns där ännu flera och värre galenskaper. Han är på väg ut i världen, men han har kvar mycket att berätta om vårt land, det finns något eller någon, som håller honom kvar.

(För att skriva denna fria text med starka inslag av symbolism har jag använt ett betydande antal artiklar i dagspress och i småskrifter i samband med utställningar och läst några av Peter Johanssons böcker med rappa och fyndiga bidrag av Peter Johansson själv, underbara inslag som Klas Östergrens text om Anders Zorn och aningen träaktiga och omständliga texter av andra skribenter.)

Bo Bjelvehammar

Tillbaka till innehållsförteckningen.

Publicerad

Avsaknad av en osynlig verklighet

Ett samtal över generationsgränserna om samisk religion.

Av: Anneli Bäckman

Det var en varm vårdag i slutet av maj som Jonas Kanon ropade på Göta och Edvard att nu
kommer snart Sjul Jonson för att hämta sin kokalv och sitt lamm. Och det ville de verkligen inte
missa.

Året måste ha varit 1933 för Göta hade fyllt sju år och var nyinflyttad till Storbacken i norra
Vilhelmina från Atostugan, strax nedanför det heliga fjället Atoklimpen. Familjen var renskötare och Göta, som var näst yngst i en skara av sex barn, växte upp med att hjälpa sin pappa Tomas med renskiljningen och fisket. I byarna intill Storbacken hade svenska nybyggare etablerat boskapsskötsel sen närmare ett halvt sekel tillbaka. Den här våren var Göta glad då hon funnit en jämnårig vän i bondesonen Edvard Kanon.

Sjul Jonson bodde i ett viste som låg otillgängligt uppe på fjället, men den där varma majdagen
var han på väg ned till Borkan och Jonas Kanons gård för att hämta kokalven och lammet han
köpt. Götas föräldrar och de andra samerna kallade Sjul för noeitetemmie, och när han kom på
besök blev barnen tillsagda att inte fara runt och väsnas. De hade stor respekt för honom fastän
han alltid var vänlig.

Nu undrade de alla hur han skulle bära sig åt för att få med sig de unga djuren hela vägen upp
till vistet, en dagsvandring mellan Borkafjäll och Daunatjåkko. Bonden Jonas kom ut från ladan
med djuren i varsitt rep om halsen och lämnade över dem till Sjul som i sin tur lossade på repen, men konstigt nog varken sprang de sin väg eller gjorde annat motstånd. Sjul tog bara av sig sin mössa och viftade lite med den framför deras huvuden. Därefter gick de lydigt och lugnt vid hans sida. Då och då stannade han till så att djuren fick vila och beta av det färska vårgräset.
Nyfikna smög barnen efter för att se detta märkliga beteende hos den lilla kalven och det lilla
lammet som följde Sjul mot den sjunkande solen i väst. Jonas Kanon såg också alltihop men
skrattade bara och sa till barnen att de inte fick retas med den där trollgubben.

Minnet om Sjul Jonsson är min mormor Louise Göta Nanny Bäckmans. På den tiden kallades hon Göta och det gör hon fortfarande i sina hemtrakter, men i Stockholm dit hon senare flyttade känner de flesta henne som Louise. I dag kallas hon även gammelfarmor Ahkka av mina brorsdöttrar. Vi ses i lägenheten i Solna. Här har hon bott med min morfar sedan höghuset byggdes i början av sextiotalet, men nu bor hon ensam. Vi dricker kaffe, plockar bland böcker och pratar om allt som händer just nu – här eller någon annanstans i världen. Men var vi än hamnar landar vi ett nystande i historia och religion, och då även i samernas historia och det
världsomspännande koloniala förtrycket, den kristna missionens framfart, erfarenheten av
rasism och innebörden av assimilering. Vi har olika erfarenheter av det samiska arvet.

Louise egen berättelse är en bok i sig. En som sträcker sig från uppväxten i Vapstens sameby och de första formativa åren i nomadskolan där det var förbjudet att tala samiska, till den
akademiska världen där hon fick syn på sin egen historia och fördjupade sig i den traditionella religionens olika dimensioner. Hon blev senare även professor i religionshistoria vid Stockholms universitet. I sin forskning har hon intresserat sig för att söka samernas egen röst bland alla övriga otaliga röster som beskriver samisk kultur. Genom att studera källmaterialen från andra perspektiv än de gängse och därmed kunna bidra med nya tolkningar, har hon utmanat den akademiska världens förlegade föreställningar om den samiska religionen och kvinnornas roll i det traditionella samhället.

I Louise texter beskrivs nåjden som den religiöse experten med många funktioner i det
traditionella samiska samhället, en roll som var i ständig rörelse och anpassades till sin person
och omgivning. Nåjden var den som hade tillgång till andra dimensioner av universum och även kunskapen att medla mellan dessa när behov uppstod – en vägvisare i de stora existentiella
frågorna. I rollen ingick det även att vara en traditionsbärare såväl som en förnyare, samt en
stöttepelare i tider av kris. Det var ett tungt ansvar som förmedlades av andliga krafter till den
utvalde vilken slutligen fick gruppens godkännande att företräda dem i detta komplexa kosmos.

Det finns källor som visar på möten mellan samer och nordbor långt innan Vikingatiden men det var under de olika etapperna av kristet missionerande som den samiska religionen och nåjdens roll utmanades på riktigt. I ett utkast till en text om kristendomen bland samerna i Sverige skriver Louise om missionens framfart i Norden under 16 och 1700-talet då den gick in i ett intensivt skede: ”De kristna missionärerna säger sig föra fram en frälsningslära med kärlekens budskap men de blir samtidigt bärare av en imperialism som anser att de förmedlar den rätta kunskapen som alla bör tillägna sig – och den är tvingande. Missionen är också ett politiskt redskap som banar väg för kolonialism, alltså ett gradvist men målmedvetet övertagande av samernas land.”

Det ihärdiga missionerandet bland samerna som pågick under närmare 600 år ledde till ett
successivt urholkande av den samiska kulturens andliga kärna och att en hel tankevärld och
kultur förändrades i grunden. Nåjdens betydelse hade därmed reducerats från en upphöjd
vägledare och mytopoet till en simpel trollgubbe.

AB: Vad tror du att det var för kunskap som Sjul hade och som gjorde att djuren betedde sig
så som de gjorde?

LB: Jag vet inte, men folk sa att han var noeitetemmie. Minns jag rätt? Jo, det var så man sa,
noeitetemmie – att han hade en särskild kunskap, och att han hade en speciell kännedom om
djur. Det fanns de som kallade honom trollgubbe och folk i byn undvek honom för det mesta
och han undvek i sin tur familjerna i byn, alltså nybyggarna. Jag minns honom som snäll och
vänlig även om jag hade respekt för honom.

AB: Jag tycker att det är intressant med den här kunskapen som är inbäddad i den traditionella
kulturen, den tysta som inte har låtit sig dokumenteras särskilt väl. Det känns också som en
paradox att försöka komma åt den ”utifrån”. Hur ser du på den uppgiften, att söka och förmedla
kunskap om något som kanske måste upplevas för att förstås?

LB: Det är en svår uppgift förstås, för man kan bli misstrodd, men samtidigt måste man ju
försöka och sen är det upp till var och en att skapa sig föreställningar bortom det som beskrivs.
Jag har mina egna erfarenheter till grund och har även gjort många intervjuer.

AB: Det går att läsa om nåjden i din gamla skolbok från nomadskolan, där står det ”De dödas
andar hade, trodde man, stort inflytande på människornas öden och voro därför både fruktade
och ärade. Man kunde komma i kontakt med dem genom de s.k. nåiderna, d.v.s. nervösa och
sjukligt anlagda personer, vilka trodde sig ha makt över andarna och kunna göra resor över land och hav eller ned till underjorden, medan kroppen låg kvar medvetslös och orörlig.” Var det här det du fick lära dig om nåjden?

LB: Jo, det stämmer. Vi fick lära oss att nåjden var en nervös och sjuklig person, men jag minns också att vuxna runt omkring mig kunde prata om personer som var noeitetemmie. Jag minns att min pappa Tomas berättade om när han var barn och följde med sin morfar upp på fjället för att leta efter medicinalväxter, som till exempel färska björklöv. I ett stenröse hittade min pappa en trumma, han ropade på sin morfar som blev alldeles förskräckt och sa åt min pappa att han inte fick röra den och att han aldrig fick nämna vad han sett för någon. Det var ju en enorm synd, missionärerna och prästerna försökte komma åt trummorna för att bränna dem.

AB: Du har kallat nåjden för en mytopoet, och jag tycker att den benämningen gör det lite
lättare att förstå nåjdens roll som mer än bara en religiös ledare eller expert. Jag tänker att
människans behov av att förstå sitt sammanhang i tid och rum fångas upp av nåjdens
mytopoetiska funktion. Rollen är central för vår förståelse för vårt sammanhang och en mening
med livet. Det är en roll som många gånger är krävande och svår, mytopoeten är kanske vad vi
behöver: en blandning av myter och poesi.

LB: Jag kallar gärna nåjden för mytopoet då jag säger att den personen har en poetisk ådra. Det är inte vem som helst som kan berätta eller hålla reda på den religiösa delen.

AB: Det handlar väl också om att både kunna tolka sin omgivning och att skapa symboler som
representerar något annat. Jag tycker det låter som en typisk konstnär. Jag tänker också på vad
KG Hammar har sagt, att religion kan eller bör förstås som konst, alltså att det också finns en
bildlig och metaforisk förståelse av religionen.

LB: Precis, och här kan också nåjden framställa det så att människan har möjlighet att uppfatta
det med sitt inre. Det handlar ju om att också ta till sig innehållet. Det finns poesi som jag
verkligen berörs av, men också sådan som jag inte förstår alls. Var och en tar till sig saker på sitt
sätt.

AB: Apropå tolkningar, i ditt arbete har du utmanat olika tolkningar av den samiska religionen
och sagt att det finns en eurocentrisk och ”manlig” blick på de få källor som redovisar möten
med den samiska kulturen. Du talar om hur det förs fram en tolkning av en berättelse likt de
panteons som ”västvärlden” är van vid. Där den samiska religionen liknas vid nordisk och grekisk mytologi trots att de egentligen skiljer sig väsentligt åt.

LB: Ja, men framför allt den romerska mytologin, eftersom de första som började att missionera var munkar från den katolska kyrkan. I den nordiska religionen med dess gudavärld, spinns det myter kring varje gud, och där Oden görs till den mest kunskapsrike av asarna. och Tor blir den farlige guden som dundrar runt med sina bockar i himlen. Samerna är ett naturfolk och har ingen gudavärld i samma bemärkelse, utan talar istället om solen som moder.

Det centrala här är att naturen ger och tar. Därefter kommer kristendomen med myter som
byggts kring Kristi födelse och som vi fått lära oss. Det är något i skillnaden kring dessa synsätt
som är viktigt att peka på.

När det kommer till källorna och dess tolkningar måste man ifrågasätta dessa utifrån
sammanhang där det oftast varit missionärer som har nedtecknat. Jag tror till exempel inte att
någon nåjd höll en riktig seans när en missionär var med. I många fall kan det snarare ha varit så att nåjden försökte blidka missionärerna med att till exempel förklara trummans bildvärld
utifrån kristna symboler.

Det finns ett exempel från 1690-talet som jag tycker om att lyfta fram. Anders Poulsson var en
same uppe i Torne lappmark som uppenbarligen hade haft kontakt med kristna munkar. När
han ställdes inför rätta, anklagad för innehav och användande av goabda, som vi kallar
trumman, knäppte han händerna och bad Fader vår. När han därefter tilltalades använde han
sig av kyrkans språk, och förklarade trummans bilder på sitt eget sätt: att alla relaterade till
bibliska symboler. När någon frågade honom om de fick använda trumman, sade han att visst
får du det, men först måste du bikta dig. Varför sade han så? Han lyckades inte övertyga rätten
utan dömdes till döden ändå.

AB: Vi pratar ofta om missionen som det stora ingripandet vilket förändrade den samiska
kulturen i grunden. Jag undrar vad som händer när ens kunskaper om livet och världen
förminskas och förkastas, för att gradvis ersättas med en annan, främmande livsåskådning – en
som inte accepterar mångfald.

LB: Ja, det skapar ju främlingskap mellan grupperna. I samekulturen den samiska kulturen fanns det ett antal punkter som kyrkan hade ögonen på men det var särskilt tre stycken som ansågs viktigast att få bukt med: trollkarlen, trolltrumman och sejten. Och kyrkan lyckades ju näst intill med att sänka ned dessa i dyn. Nåjden straffades med döden om han fortsatte att använda trumman.

AB: Det är ändå lite märkligt att det fick ett sådant effektivt omfattande och näst intill totalt
genomslag, trots att det tog lång tidäven om det skedde under lång tid och att
tillvägagångssättet var systematiskt på alla fronter. Jag tänker att det finns andra folkslag
folkgrupper som fått utstå missionen och som lever i kolonialismens efterdyningar men där de
ändå lyckats behålla en del av sin traditionella ursprungliga religion. Ett exempel är i Sydafrika
där traditionella Sangomas idag har en stark position vid sidan av den kristna kyrkan.

LB: Det låter intressant att folk i Sydafrika kan använda sig av båda religionerna. Deras
kristnande skedde ju samtidigt som i Sverige, vid 1600-talet då deras land och dess goda
förutsättningar ”upptäcktes” av sjöfarande holländare. Dit kom då missionärer för att förmedla
det kristna kärleksbudskapet och kyrkor byggdes, men invånarna fick sitta längst bak i kyrkorna medan de vita fick sitta längst fram under gudstjänsten. Det här har beskrivits av
antropologerna Comaroff som att detta systemet bäddade för apartheid. Enligt antropologerna
Comaroff bäddade detta system för apartheid. Men det skulle jag gärna vilja veta mer om.

AB: Men vad tror du? Kan det tänkas att det trots allt finns kanaler och fickor där den här
traditionella kunskapen och erfarenheten på något sätt lever vidare?

LB: Jo, så kan det vara och det vore fint.

”Mångfalder av kulturer stärker världen och varje enskild kultur. Folk talar om primitiva kulturer, men jag tror att att det beror på vem det är som observerar och hur värdet uppfattas. Vår arktiska kultur är viktig för hela världen, för den innehåller erfarenheter och uttryck som andra kulturer inte har.” – Intervju med Nils Aslak Valkeapää från filmen ”The Winds of the Milky Way” 1977 av Lennart Meeri.

 

KÄLLOR
Bäckman, L. ”The Noaidi and his Worldview: A Study of Saami Shamanism from an Historical
Point of View” (2005), Studier i samisk religion, Institutet för etnologi, religionshistoria och
genusvetenskap, Stockholms universistet, 2013
Bäckman, L. ”Kristendomen bland samerna i Sverige”, 2015 (ej publicerad)
Wiklund, K.B. ”Nomadskolans läsebok – Tredje boken” Uppsala 1929, Almqvist & Wiksells
Boktryckeri

Publicerad

Vem är same i Finland?

Samtal mellan Ánne Márjá Guttorm och Neeta Inari Jääskö
Text och transkribering av Sigbjørn Skåden.

De senaste åren har debatten om vem som får definieras som same hårdnat i Finland.
Antalet ansökningar om att bli upptagen i det finska Sametingets röstlängd har ökat radikalt
och Sametinget har avslagit en rad ansökningar.

Inför det finska sametingsvalet i oktober 2015 valde ungefär 200 av de avvisade ansökande
att överklaga Sametingets beslut till Högsta domstolen i Finland och i september 2015
beslutade Högsta domstolen att ge 93 av kärande rätt i sina överklaganden, och därmed
uppta dem i Sametingets röstlängd mot Sametingets vilja. Beslutet har väckt ilska bland
samer i Finland och drygt ett och ett halvt år senare är ämnet fortfarande brännande aktuellt
i Sápmi.

I december förra året lämnade Samelandspartiets ledare Per-Olov Nutti in en överklagan till
Länstyrelsen på hela den samiska röstlängden i Sverige, något som lett till en stor debatt
bland samer på svensk sida. Frågan om vem som är same kan tyckas småaktig när det
kommer till identitet, men då rättigheter ska fördelas och det samiska folket ska
representeras i förhandlingar med ett majoritetssamhälle blir saken genast mer komplex.

***

Detta är en transkribering och översättning av ett samtal mellan Ánne Márjá Guttorm och
Neeta Inari Jääskö som den samiskspråkiga podcasten Sis-Finnmárkku syndroma publicerade
strax efter händelserna i Finland i oktober 2015.

***

Ánne Márjá Guttorm Graven: Kan du börja med att berätta lite om vem du är, det är inte
säkert alla lyssnare känner till dig så bra?

Neeta Inari Jääskö: Ja, mitt namn är alltså Neeta Inari Jääskö. Jag kommer från Enare på
finska sidan av Sápmi. Jag har både enaresamisk och östsamisk bakgrund och har länge varit
aktiv i samepolitiskt arbete här på finska sidan, såväl som mellan länderna. Nu är
jag här för att berätta om, och försöka förklara, striden kring den samiska definitionsfrågan
som har varit aktuell i Finland den senaste tiden.

ÁMGG: Jag som är från den norska sidan har försökt förstå den här definitionsstriden
bland samer i Finland, och det har inte alltid varit så lätt. Jag tror vi samer i de andra
länderna har svårt för att förstå vad saken handlar om och varför den är kontroversiell.
Grunden till stridigheterna är alltså att en grupp människor som har fått avslag från finska
Sametingets röstlängd, har tagit saken till finska Högsta Domstolen i Finland. Nyligen har Högsta Domstolen beslutat att dessa ska få komma in i Sametingets röstlängd, mot Sametingets egen önskan. Kan du försöka förklara lite från början vad detta är för konflikt, så att samer i de andra länderna kan förstå?

NIJ: Ja, hur ska man börja? Grundläget för stridigheterna går egentligen långt tillbaka i
tiden, även om det är nu på sistone som det verkligen har tagit fyr. Det börjar
på nåt vis med det finska Sametingets definition av vem som är same och därför kan få rösta i sametingsvalet i Finland. Där slås det fast att en same är den som har åtminstone en förälders förälder som är uppvuxen med samiska som hemspråk, och som själv känner sig som same. Som tillägg har den finska Sametingslagen, som självklart är utformad och bestämd i finska riksdagen, den säregenheten att den har en väldigt konstig paragraf. Paragrafen säger att man också räknas som same om man har en förfader, hur långt som helst tillbaka i tiden, som är same. Denne blev registrerad i gamla skatteregistren som ”skattlapp”. Det kunde vara
en person som såg sig vara verksam i en så kallat ”lapsk” näring, såsom jägare, fiskare,
renskötare eller andra utmarksnäringar. Detta är ett gammalt skattesystem som
härstammar från tiden under svenska kronan, och på den tiden bodde många sorters
människor här i norra Finland. De flesta var nog samer, men här bodde också finländare och andra nationaliteter som även de jobbade i utmarksnäringar. *

Och striden börjar där; med att samerna från början inte har godtagit denna paragraf i Sametingslagen, just eftersom dessa gamla skatteregistreringarna inte förtecknade någons etnicitet eller kultur. De registrerade bara vilken näring den enskilda arbetade i. Därför är det omöjligt att utifrån dessa register att identifiera någons etniska ursprung. Den andra invändningen är dessutom att registren går många hundra år tillbaka i tiden. Även att själv om någons förfader för många hundra år sedan möjligtvis var same, så ska Sametingets röstlängd
reflektera den levande samiska kulturen som finns idag, och de släkterna som har varit en
del av det samiska samhället fram till moderna tid.

Situationen har varit så att även om vi har haft denna paragraf i Sametingslagen så har
den tills nu inte varit grundlag och därför inte kunnat godkänna särskilt många i
Sametingets röstlängd, även om några självklart har försökt. Hittills har denna
”skattlapparagraf” tolkats så att man ändå inte kan hämta upplysningar längre
tillbaka i tid än det som möjliggörs av nämnda språkkriterium, alltså att åtminstone en av
dina förälders förälder har talat samiska hemma. Men detta ändrades dock år 2011,
då fyra personer godkändes till röstlängden mot Sametingets vilja. De tog saken
till Högsta Domstolen i Finland och vann saken där med bakgrund av ”skattlapparagrafen”.

Efter detta domslut uppstod ett annat samtalsklimat kring samiska frågor i norra
Finland. Ett påstående som också var på tal under tidigt 90-tal, då Sametingslagen
blev beslutat och Sametinget grundat, kom upp till ytan igen. Påståendet sade nämligen att samerna inte är någon ursprungsbefolkning i någon del av Finland, eftersom det alltid funnits i dessa trakter så kallade ”lappalaiset” (”lappländeror”). ”Lappalaiset” är en term som kommer från dessa gamla skatteregister och som många i norra Finland kallat, och kallar, sig själva. Det
ska dock tilläggas att också samer mycket länge blev kallade så i Finland, ända fram till 1960-talet. Därför blir termernas betydelse, och vilka det gäller, otydligt och allt blir en smörja och röra. Hur som helst var det bland annat med stöd av denna grundlag som några grupper av de som i dag definierar sig som ”lappalaiset” gjorde kraftigt motstånd mot etableringen av Sametinget på 90-talet. De menade att det var ”lappalaiset”, alltså de själva, som var den ursprungliga befolkningen i norra Finland och att de som i dag kallas samer kommit senare från Sverige eller Norge. Detta därför att det bara är i moderna tid det har varit talat om samer, medan ”lappalaiset” har funnits så länga man kan minnas/vet.

ÁMGG: Men vad är det nu som hänt, varför är det så många som just på senare tid har
överklagat sina avvisade röstlängdsaker in för Högsta Domstolen?

NIJ: Så som jag förstår det är detta något som kommit upp igen som en följd av
det ändrade samtalsklimatet sen 2011. Många i norra Finland har börjat tala om att det på något vis finns en sorts gammal bortglömd samisk grupp och man talar om vilka som skulle kunna räknas till den kan vara. Utifrån detta har de som menar sig tillhöra denna grupps efterkommande ättlingar hävdat sin rätt till att tillhöra Sametingets röstlängd, för att deras förfäder möjligen talade samiska för två hundra år sedan. Från denna ståndpunkt har snöbollen börjat rulla, och som en del av det förändrade samtalsklimat har lett till att vi fått en grupp som kallar sig ”de statuslösa samerna”.

De statuslösa samerna menar sig vara samer som lever samiska liv, men som av någon anledning inte godkänns som samer av Sametinget. De har de senaste åren börjat
organisera sig och på så vis hamnat i strid med Sametingetmyndigheten, eftersom Sametinget
inte vill godkänna dem till röstlängden. Vad som komplicerar det hela ytterligare är att det till dessa organisationerna av statuslösa samer, som på 90-talet gjorde motstånd mot grundandet av Sametinget, har börjat strömma in. Många av dessa är rena finnländare sedan generationer tillbaka, ättlingar till nybyggare, som aldrig tidigare har identifierat sig
som annat än finnar, men som nu plötsligt tillhör en grupp av statuslösa samer.

Dessa organisationer har de senaste åren varit effektiva i sin lobbyverksamhet mot
finska myndigheter. De har lyckats skapa en bild av att det finns en undertryckt
samisk grupp som de tillhör, en grupp som Sametinget, (vilket enligt dem styrs av nån sorts rasistisk samisk elit), har bidragit till att undertrycka. Man kan säga att den största förändringen de senaste åren är att begreppet ”de statuslösa samerna” har fötts, och att det nu av somliga används för att undergräva Sametingets legitimitet.

ÁMGG: Men på grund av det historiska förtrycket av samer är det ju också här på den norska
sidan många samer som kanske först inte förrän i i vuxen ålder får veta att de har samisk
släkt. Först då börjar de bygga sig en samisk identitet, blir medvetna och börjar ta tillbaka sitt samiska arv. Och på norska sidan vill jag säga att vi är rätt inkluderande mot dessa ”nya” samer. Kanske är det därför som den här saken är svår att förstå, eftersom för rätt många här hos oss tänker nog att dessa är samer, som vi på norska sidan inkluderar, som exkluderas på finska sidan.

NIJ: Jo, i grunden tänker jag också så, att man ska vara inkluderande och om det nu skulle
råka komma några få in i röstlängden som kanske inte är samer, så skulle inte det vara någon katastrof. Personligen rör det inte mig inte ett skit. Problemet uppstår emellertid när gruppen av ”statuslösa samer”, som vill räknas som samer och vill in i röstlängden, blandas samman med människor som jobbar för att undergräva, nu också tydligen från insidan, Sametinget och dess arbete för att godkännas som urfolk i Finland.

Så har vi också de principiella aspekterna. Hur Högsta Domstolen i Finland tolkar Sametingslagen och hur lite de har brytt sig om Sametingets syn på saken. I praktiken verkar det som att Sametingslagen inte ens spelat någon roll i många
av Högsta domstolens saksavgöranden. Folk har blivit godkända som samer och fått
inträde till röstlängden på rätt konstiga bevekelsegrunder. Till exempel har några av de argumenterat för att de är samer för att de brukar plocka hjortron, eller att de bott hela sina liv i norr och känner stark anknytning till regionen, eller för att de som barn har haft skaller (vinterskor gjorda av renhud). Och många av dessa typer av ”identitetsmarkörer” har passerat rakt genom Högsta Domstolen. Detta är argumenten för samisk tillhörighet som inte finns
någonstans i Sametingslagen, och inte heller någon annanstans för den delen. Ändå har Högsta
Domstolen beslutat sig för att tvinga Sametinget att ta in flertalet personer med dessa argument in i röstlängden. Det utgör ett principiellt problem därför att ett sådant beslut från Högsta Domstolen fråntar samerna själva rätten till att definiera vad det är att vara same. Det är ett överförmynderi emot samer som är svårt att godta. Saken handlar inte, så som många tror, om att det samiska samhället på finska sidan är så exkluderande. Jag skulle vilja säga att det samiska samhället i Finland är rätt öppet för andra än bara samer, och att de som vill ta del av det samiska samhällslivet har möjlighet till det. Det finns hur många exempell som
helst på finnar och andra icke-samer som engagerar sig i det samiska samhället, jättebra
folk som gör ett viktigt jobb för den samiska kulturen. Det behöver vi och vi ska vara glada för det. Det ska också tilläggas att nog de flesta finnar i norr är nöjda med sin finska identitet och med sina liv, liksom är annars positiva till Sametinget och samiskt samhällsliv.

Men saken är komplicerad, som jag har försökt förklara. För de som vill involvera sig på ett positivt sätt i det samiska samhällslivet finns det många andra vägar att göra det på, än genom just Sametinget och röstning vid sametingsval. Man måste i slutändan bara acceptera och respektera att om Sametinget ska vara ett legitimt och autonomt organ för den samiska befolkningen, så är det bara de som faktiskt är samer som kan få vara i röstlängden. Och att same inte är något man blir därför att man bryr sig om det samiska samhället, det är något man är för att man tillhör en samisk släkt.

* Svenska Sametingslagen reglerar svenska Sametingets uppgifter och röstlängd enligt
följande: Sametingslag 1992:1433
1 kap. Inledande bestämmelser
2 § Med same avses i denna lag den som anser sig vara same och
1. gör sannolikt att han eller hon har eller har haft samiska som språk i hemmet, eller
2. gör sannolikt att någon av hans eller hennes föräldrar, far- eller morföräldrar har eller har
haft samiska som språk i hemmet, eller
3. har en förälder som är eller har varit upptagen i röstlängd till Sametinget, utan att
länsstyrelsen därefter beslutat annat.

Transkribering av Sigbjørn Skåden. Översättning från samiska av Sigbjørn Skåden och Karin
Häll.

Publicerad

Banken och konsten: Tankar kring höstsalongen i Minsk

Av: Vera Kоvalevskaya

Översättning: Katarina Lindqvist

Kära vänner! Jag önskar Er framgång i alla projekt och i det påbörjade stödet för belarusisk kultur och konst! Gazprom är alltid vid er sida! 

Aleksei Miller, Styrelseordförandet för det publika aktiebolaget Gazprom

Gazprom Transgaz Belarus, ett dotterbolag till aktiebolaget Gazprom, var den största skattebetalaren i Minsk 2017, liksom under 2018 års första månader. Till och med 2007 kontrollerades företaget av den belarusiska staten och gick fram till 2013 under namnet Beltransgaz. På grund av den svåra finanskrisen fattade regeringen i Belarus ett beslut om att sälja den huvudsakliga gasledningen. Ledd på statligt territorium möjliggjorde den transitleveranser av gas till Europa. Under 2007–2010 köpte Gazprom, som ägs av den ryska staten, upp hälften av företagets aktier, och resterande 50 % köptes 2011. Därmed befästes kontrollen över det belarusiska gastransportsystemet liksom monopolet på den belarusiska gasmarknaden.

Art Corporation är ett centrum för visuell och performativ konst, grundat 2010 av aktiebolaget Belgazprombank och med stöd av det belarusiska kulturministeriet. Belgazprombank ägs i praktiken nästan helt av Gazprom och Gazprombank, som innehar 99 % av andelarna. Art Corporation ägnar sig idogt åt projekt inom områden som film, teater, utbildning och bildkonst, och är därtill den största privata finansiären av kulturprojekt i Belarus. Centrets artikulerade uppgift är att ”levandegöra och reformera kultursfären”.

Art Belarus i sin tur är en del av Art Corporation och har utvecklats till ett eget projekt med grund i Belgazprombanks bolagssamlingar. Där ingår verk av kända konstnärer födda inom Belarus’ moderna gränser. I beskrivningen av projektets syfte upprepas tankar om att det existerar en ”fortlöpande helhetssyn på kulturutvecklingsprocessen”, en process som har rubbats i Belarus och måste återupptas, återupprättas och lanseras på nytt. De historiska luckorna ska fyllas och den ”nationella konstskolan” ska ges en ny definition. Belgazprombanks kollektion utgörs i det här fallet av en dyrbar samling artefakter, som tjänar till att realisera detta syfte. Samlingens huvudsakliga grund har kommit att bli måleri av företrädare för Parisskolan: Marc Chagall, Chaim Soutine, Michel Kikoine, Ossip Zadkin och andra konstnärer. I fotspåren av parollen ”det historiska arvets återbördan till fosterlandet” har i samlingarna införlivats över hundra verk skapade från och med 1500-talets början. Av dessa räknas numera 35 till Belarus’ kulturhistoriska värdeföremål, medan projektet Art Belarus och deras verksamhet verkställs utifrån ett statligt och privat partnerskap mellan kulturministeriet och Belgazprombank.

Ännu ett tema som Art Belarus lyfter fram är den nya ”utvecklingsimpulsen i den samtida belarusiska konsten”.

2015 genomfördes för första gången ”Höstsalongen med Belgazprombank”: den allra största utställningen med konstförsäljning i landet. En tävlingsgrundad urvalsprocess gallrar sökanden, som ska vara konstnärer med belarusiskt medborgarskap och yngre än 40 år, alternativt konstgallerier. Banken definierar Höstsalongen som ett ”samtidskonstprojekt” som främjar den lokala konstmarknadens utveckling. Till skillnad från andra projekt inom ramen för Art Corporation, som exempelvis det internationella forumet för teaterkonst, ”Teart” grundat 2011, kulturinkubatorn OK16 från 2017 och den internationella konstfestivalen ART-MINSK, så närvarar Belgazprombank efterhängset i konstmässans namn, som om man tillskrev det en särskild strategisk betydelse.

De flesta köparna på mässan är privatpersoner som oftast söker efter någon lämplig accent till inredningen och låter sig handledas av den egna smaken. Vad gäller innehållet skiljer det sig inte mycket (med få undantag) från de tidigare så populära gatuvernissagerna i Minsk med sitt dekorativa måleri. Man kan knappast tala om en stimulans av konstmarknaden om det bland mässans intressenter inte finns några privata samlare, museer eller gallerier. Icke desto mindre innebär den en möjlighet att visa sina verk i ett utställningsrum på en av huvudgatorna i centrala Minsk utan att vara medlem i konstnärsförbundet, representeras av ett galleri eller leta efter finansiering till lokalhyra. Därför använder sig många konstnärer av denna sällsynta chans för att hitta en ny publik och för att betala räkningarna. Bortsett från alla interna motsägelser i Höstsalongens organisation och genomförande liksom frågor om positionering och urvalsprocess, så är det förhållandevis svårt att ignorera salongen med tanke på dess omfattning. Därför intervjuade jag i november 2017 två av salongens deltagare åt tidskriften Mastatstva (Konst) – en månatlig publikation om belarusisk kultur, grundad av det belarusiska kulturministeriet på 1980-talet. Det kändes intressant att använda just den tidskriften som plattform för kritiska uttalanden, i och med att dess läsekrets utgörs av en bredare publik av yrkesverksamma inom konst- och kultursfären i Belarus och som inte nödvändigtvis är vana vid de teman som diskuteras och vidrörs i intervjun. Den ursprungliga texten som antogs kortades sedan ner med två tredjedelar av redaktionen: allt som nämnde salongens sociala och politiska kontext rensades bort. Den officiella orsaken bakom varför man nekade att publicera originalintervjun sades vara etisk. Versionen efter de redaktionella änd- ringarna berörde uteslutande frågor om konstens formella sidor, varför skribenten och de intervjuade enhälligt fattade ett beslut om att tacka nej till publicering.

I ursprungstexten hade vissa svar av utrymmesskäl kortats ner men utöver det har inga ändringar gjorts och texten publiceras nu för första gången i det skick som skickades till Mastatstva, innan de redaktionella strykningarna. Denna inledning till intervjun har skrivits särskilt för Hjärnstorm.

Vera Kоvalevskaya (VK): Låt oss börja med historien bakom ert deltagande i höstsalongen, individuellt liksom kollektivt.

Uladzimir Hramovich (UH): Jag deltog i den första salongen 2015. Jag höll precis på att avsluta mina studier vid konstakademin och höstsalongen utlovade en internationell jury, curatorer och möjligheten till en utmärkelse med en prissumma om tio tusen dollar. Allt detta kändes intressant, särskilt om du håller på att avsluta din utbildning och känner att du borde ställa ut någonstans. Jag bestämde mig för att delta som ett experiment och som ett försök att se vad som händer när stora pengar är med i bilden. Juryn var faktiskt internationell och intressant, med blandade ståndpunkter. Allting verkade utifrån något slags intrig, kontrast och dissonans: det var spännande att se vad som skulle ske och vem juryn skulle välja. Jag deltog med serien ”Var och en ser framtiden på sitt sätt”, ett slags tapeter med litografier och höghus. För det fick jag pris ”för ett innovativt användande av upprepade mönster i det urbana rummet”. Nästa år deltog vi i salongen som ett konstnärskollektiv.

Alesia Zhitkevich (AZh): Vårt arbete från 2016 tillägnades konstnären som säljbart objekt – detta att i konstvärlden är ibland konstnärens signatur viktigare än verket i sig. Vårt verk var väldigt enkelt och lättbegripligt.

UH: Vårt kollektiv ”ZUTZ” – det är Alesia Zhitkevich, jag, Daria Chuprys, Gleb Amonkulau och Alesia Galota. Vi kom på ett verk: våra autografer utförda i monteringsskum. De såg ut som abstrak- ta skulpturer eller exkrement. Vi målade dem svarta och hängde upp i salen. Verket kallade vi

”Kondensationsspår” – som spår efter flygplan på himlen. Installationen fick ett intressant uttryck: som om autografskulpturerna ”signerade” utställningsrummet. De kom med i katalogen också, och där såg de ganska märkliga ut.

AZh: Vi hade en rätt imponerande skiss och alla trodde att vi skulle skapa ett verk av väldigt dyra material. När arrangörerna såg att det var vanligt monteringsskum blev de besvikna, medan [curatorn, Aleksandr] Zimenko blev upprörd och sa att vi hade svikit honom. Han började komma med tips på hur vi kunde göra om vårt verk och då använda något material för tusen dollar. Så snurrade karusellen igång.

UH: Detta visar också på hur lätt allting absorberas. Hade det varit metallförkromning som hos Jeff Koons hade de kört iväg verket till höstsalongen i Paris.

AZh: Nej, de lovade oss Venedigbiennalen.

UH: Ja, biennalen. Men vi kom inte med. Vi missade chansen.

AZh: Men vi har inget konstkollektiv längre.

UH: Vi föll isär, det räcker så. För hade vi upprätthållit någon form av kollektiv kan det hända att vi hade fått delta.

AZh: Jag deltog i salongen individuellt 2016 och det var en katastrofal erfarenhet. Jag tvivlade länge på om jag skulle söka, och i sista sekund så bestämde jag mig trots allt för att skicka in en anmälan. Mina planer på hur jag skulle representera galleriet fungerade inte riktigt: jag ställde ut arbeten ur serien om ”Det asexuella Belarus” och ville sätta priset på verken till noll, men det visade sig vara omöjligt. Då bestämde jag mig för att inte ställa ut alls, men då ringde arrangörerna och varnade mig: jag måste absolut komma dit med mina verk eftersom jag redan var med i katalogen. Och då brakade det hela ihop – jag ställde ut bara för att ta mig ur situationen. Denna erfarenhet lät mig dra slutsatser om möjligheterna att sälja oppositionella och kritiska verk, särskilt i kontexten konstmässa och salong, och om verken då förlorar sin analytiska potential. För övrigt hade jag också föreslagit att visa ett videoverk, men det gick inte: salongen hade inga tv-apparater eller projektorer – där har ni vår samtidskonst! Men att jag ställde ut arbeten med en så kritisk innebörd framkallade rätt negativa känslor hos mina kollegor. Det är dock logiskt och jag kan hålla med dem.

VK: Hur resonerar du kring den etiska frågan? Kan man sälja kritiska verk?

AZh: Man kan sälja dem men då suddas uppgiften för vilken de skapades definitivt bort – alltså den formulerade åsikten. Den förvandlas till spekulation. I framtiden kommer jag att tänka hundra varv extra kring lämpligheten i att sälja sådana arbeten.

VK: Uladzimir, vems var initiativet att delta detta år?

UH: Jag bjöds in av ett galleri som i sin tur bjudits in av salongen. De sa att vi skulle ha ett separat utställningsutrymme och jag tänkte genast på mitt projekt ”Människornas minne varar för alltid” med raserade byggnader från olika platser runtom i världen. Där finns Moskovskijstationen i Minsk, som förstördes för att ge plats åt Gazproms nya kontor. Det kändes intressant att ta chansen att ställa ut hela serien. Bara ett fåtal verk skulle inte säga så mycket i en sådan kontext, de skulle ha upplevts som elevteckningar – det är så de är utförda. Till slut blev det fem arbeten och skulpturen ”Clintons bänk”: en förminskad kopia av ett monument i Kuropaty [ett skogsområde och minnespark utanför Minsk där massgravar med tusentals avrättade från Stalinterrorn under 30- och 40-talen har uppdagats, ö.a.] som många gånger har saboterats av vandaler. Jag hade också satt som villkor att man i katalogen absolut skulle trycka verket med Moskovskijstationen.

VK: I den kontexten är galleriets autonomi väldigt viktig – galleriet som lät visa dina verk utan censur. Annars hade du väl inte gått med på att ställa ut?

UH: Ja förstås. På Salongen gav jag varje verk ett namn. Det stod till exempel: ”Museet över Det stora fosterländska kriget; förstört för att ett nytt museum över Det stora fosterländska kriget var under uppbyggnad” och så åren för dess existens:

1964–2014. Samma sak med Moskovskijstationen: 1999–2014 och så orsakerna till dess rivning. Verket trycktes i katalogen. Och det var hela poängen med min medverkan, för det gjorde det möjligt att skapa en viss spricka i hela den här salongens destruktiva struktur.

AZh: Talar du om estetisk destruktivitet nu?

UH: Både estetisk och kulturell destruktivitet.

AZh: Ditt verk slog verkligen till mot situationen med påtvingade rivningar och nybyggen – det blev en levande illustration av vår verklighet. Därför har frågan uppstått: hur moraliskt försvarbart är det, ur en politisk synvinkel, att delta i konsthändelser som sponsras av en rysk bank, och indirekt stödjer deras inrikespolitik och prestige?

VK: Det var faktiskt en av mina följdfrågor. Jag bollar den vidare: är ni säkra på att ert beslut att delta inte är politiskt?  Ä̈r ni säkra på att det inte blir till en legitimering av nykolonialismen? Ä̈r ni säkra på att det inte blir till ett stöd för den ryska imperialismen i Belarus?

UH: Jag kan då och då offra ”konstnärskarriären” för att fortsätta ha möjlighet att säga det jag vill säga. Mitt uttalande var riktat mot Belgazprombank (BGPB) och mot politiken i den samtida världen, där kulturen blir till växelpengar och en resurs av samma typ som kaliumgödsel, olja eller guld. Det var riktat mot den samtida ekonomin, där kulturen förblir ett medel för koloniala förhållanden. Två av mina verk på salongen tillägnades byggnader som har raserats i det syriska kriget. På svarta marknaden i Syrien säljer IS stulna museiföremål till europeiska och amerikanska samlare. Köparna fyller två funktioner: berikar sina samlingar och samtidigt gör de ”en god sak” i det att verken räddas bort från kriget. BGPB gör något liknande: staten ägnar sig inte åt kultur, och därför tar banken på sig ”räddningsarbetet”. Men banken är samtidigt en utländsk aktör från en stat med koloniala ambitioner – det blir en intressant kombination. Min serie verk skapades inte specifikt för deras höstsalong. När jag genom mitt deltagande stödde projektet så ville jag försöka visa på utställningens ojämnhet och kontrovers. Om trehundra kataloger med mitt signerade arbete finns kvar så kanske det ger någon en möjlighet att se situationen på ett annat sätt. Det är klart att mitt yttrande drunknar i bullret av det övriga utställda, det får man vara beredd på. Dessutom hade jag möjlighet att delta i en situation, genom ett galleri, där jag själv kunde känna mig säker på att mitt bidrag inte skulle utsättas för censur.

VK: Hur förhåller du dig till den nya utmärkelsen ”för konstnärligt uttryck”?

UH: Utmärkelsen är en bra möjlighet för någon form av parallellt självkritiskt arbete: jag har tre kataloger, två utmärkelser, en video från öppningen och stängningen av höstsalongen – det fungerar som dokumentation.

VK: Alesia, har du funderat över möjligheten att delta detta år?

AZh: Jag hade inte lust att ställa ut senast och jag tvivlar på att jag får lust till nästa upplaga. Salongen har redan etablerat sig som en cirkus. Att denna utställning skulle bli till en reell konstmässa kan det inte vara fråga om, eftersom en konstmarknad innebär en regelbunden efterfrågan på konst, konkurrens mellan gallerier, samlares intresse, och inget av detta har vi. Men om man lägger de ekonomiska och politiska frågorna åt sidan ett slag så blir jag dessutom sorgsen och beklämd över att en så idiotisk smak har härjat på salongen så många år i rad. Det är en självklar process, att kitsch får en framskjuten position i konsten, men det är ändå så att andelen god och dålig konst på salongen inte är jämförbar.

UH: Jag å min sida tycker definitivt att salongen är en profanering och därtill en ganska trist händelse så därför vill jag understryka att mitt deltagande de senaste tre åren är något jag ser som ett experiment och inget annat.

AZh: Jag tycker att Uladzimir lyckades använda salongen som ett verktyg för att genomföra ett kritiskt uttalande – till skillnad från mig.

UH: På tal om profanering och kitsch: Salongen har en dröm och ambition om att arbeta med just samtidskonst. Vad man lägger i begreppet ”samtid” är oklart men det förefaller vara ”skapat av samtida personer”.

AZh: Samtida – upp till fyrtio år.

VK: Precis, varför ska den vars praktik ligger inom samtidskonstfältet vara en del av spektaklet om resultatet blir att utställningen och försäljningen, långsamt men ändock, samlar på sig auktoritet och legitimering? Kan man se ett sådant förhållande som symmetriskt ens i försäljningen av deltagarnas verk? Hur ser förhållandet ut gentemot makten – vem drar flest fördelar?

AZh: Jag tycker att det verkar som att BGPB i det här fallet utnyttjade konstnärerna: både ryktet och vinsten – alla bonusar går till banken. Vi konstnärer är bara förbrukningsvaror.

UH: Men det bör påpekas att många av konstnärerna var till freds med den här salongens genomförande och med att kunna sälja sina verk och tryckas i katalogen. Det finns inga fler alternativ där du med nästan 100 % säkerhet kommer att bli utställd. Det blir så att salongen väl kompenserar för frånvaron av utställningar med så breda teman och ersätter idén om samtidskonsten. Så ja, det finns de som inte har sett något problematiskt med det, de ville bara sälja sin konst.

AZh: Samtidigt blir jag beklämd av att det finns priser till konstnärerna på utställningen. Förenklat uttryckt så är det en antydan om att vissa särskilda konstnärliga gärningar premieras. Jag tycker att det verkar som att det pågår en ologisk variant av marknad, där verken säljs, och sedan oväntat en tävling för det bästa verket.

UH: Jag märkte inget liknande på konstmässan i Vilnius, där det också fanns utmärkelser: bästa galleriet, bästa konstnären och så vidare. Men det var inga vinstpengar där, utan priset var en utställning på ett galleri i Vilnius. På salongen får det andra konnotationer: det kan framstå som samma sak men är egentligen något helt motsatt.

AZh: Utställningen är mer logisk: om det är en fråga om kommers, att man väljer ut dig och ställer ut dina verk och för med sig viktiga kontakter – då är det en sak, men att ge ett pris till bästa konstnär är något annat.

VK: Jag tycker att det verkar som att en prissumma är ett sätt att dra till sig deltagare. Frågan om konstnärers överlevnad i Belarus är väldigt angelägen och det är tydligt varför. Det är som en ond cirkel.

UH: Ja, Vera, du har rätt. Sättet BGPB arbetar på gifter sig väldigt väl med ”den belarusiska visuella konstens oplöjda jord”: om ni deltar så ger vi ut ett pris på 6000 euro rätt in på kontot, men man kommer bara åt 500 rubel i månaden. Visste ni det? Att man inte kan ta ut pengarna som man vill!

AZh: Alla dessa premier och stipendier är en så hal väg…

UH: Men hörrni, jag är glad för vinnarnas skull.

AZh: Nej, det är förstås jättebra.

UH: Jag menar att jag har så svårt att bedöma dessa verks kvalité. Eftersom det är just formatet salongen – ja, jag gick inte dit för konstens skull. Jag tror att om någon sysslar med konst där så blir det svårt att urskilja. Där finns inte de givna bortvalskriterierna och tillsammans framstår allt som lustigt och absurt. Men det är sant att hade salongen varit seriösare så hade det funnits ännu mindre anledning för mig att vara med. Men nu finns hela det här kaoset i katalogen och på utställningen och det illustrerar vad som pågår i vår kultur.

VK: Och varför ska BGPB jobba med konst i Belarus?

AZh: För att skapa prestige. Att investera pengar i konst är långsiktigt, det är en pålitlig investering som bara kommer att öka i värde.

UH: Därför köper de inte in verk av unga belarusiska konstnärer, utan av sådana som tiden redan har testat och godkänt. Om de hade velat föregå med gott exempel så borde de ha skapat en samling med verk av samtida belarusiska konstnärer som ännu lever.

AZh: Men de kan inte bestämma sig för vem de ska investera i ens med hjälp av utländska experter. Eftersom det inte är så många av våra konstnärer som är attraktiva på världsmarknaden finns det ingen efterfrågan, värdet växer inte, investeringen är en potentiell risk.

VK: Hur pass farlig är situationen med det stora privata kapitalets monopol?

AZh: Men om en händelse som Höstsalongen hade sponsrats av flera banker så hade det framkallat åsiktspolarisering och, möjligen, stimulerat skapandet av strukturer av arten konstinstitutioner i andra än de konkurrerande bankerna.

UH: Eller några olika organisationer med olika kapital.

AZh: Det skulle kunna ha ett positivt inflytande på kulturen i Belarus i den meningen att om dessa medspelare i ett ögonblick försvann, så hade de kunnat efterlämna en färdig organisation med ett oberoende team som fortsätter arbetet. Det hade varit det mest optimala utfallet av vad en konkurrenssituation i stället för det rådande monopolet hade kunnat leda till. Men en privatkapitalets hegemoni är alltid en osund situation.

VK: Under sådana förhållanden är det svårt att föreställa sig något liknande Liberate Tate, protesterna mot British Petroleums sponsring av Tate.

UH: Beredskapen för de stora pengarnas intåg i samtidskonsten är dålig: det är svårt för oss att analysera det eftersom de aldrig har funnits här tidigare. Ingen vet hur man ska bygga sina strategier. Å ena sidan ser du att du måste förhålla dig kritiskt mot det på något sätt, men å andra sidan… är det en svår fråga, eftersom du och jag talar om den nu. Men detta att banken ägnar sig åt att samla konst och att de statliga institutionerna inte gör det… Banken kan skriva historia och betona det som passar dem, som de gjorde med utställningen och boken Tio århundraden av belarusisk konst. Det är en perspektivfylld nisch: konstmarknadens pionjär. Banken spelar teater, skapar en mängd utställningar och täcker på så sätt in all visuell konst. Det finns en fara i att det blir färre olika privata initiativ: människor är redo att arbeta, men inte för kultursektorns usla löner. Där ser jag ett problem: i en gigantisk kulturmonopolists verksamhet, som varken små privata initiativ, institutioner eller ens staten kan konkurrera med.

VK: Vilka analysinstrument för det stora privata kapitalets inflytande har samtidskonstnärerna? Man kan fråga sig om de måste ha några förslag men jag utgår från att en samtida konstnär också är en intellektuell publik.

UH: Idealt sett – ja, men jag tycker att det verkar som att en sådan figur förlorar sina positioner: till och med att vi lyfter frågan om Höstsalongen visar ännu en gång på oförmågan hos konstnärer, kulturarbetare och medborgare att påverka situationen. Därför gör det inte så ont att vidröra frågorna. Men vi måste arbeta och resonera kritiskt. Vi måste skapa strukturer som kommer att existera självständigt i förhållande till makt- punkterna.

AZh: Vi stödjer oss på det att vi inte har någon yttrandefrihet hos oss.

UH: Det är ett viktigt problem, att man inte hör konstnären och kulturarbetaren. Och radikaliseringen av frågan om att delta eller inte delta i ett sammanhang som arrangeras av BGPB – det är också ett sätt att bli hörd. Endast så kan man visa på sin position, uttrycka logos och räknas av andra. I själva verket kan man se mitt deltagande i salongen på det sättet: jag ville lämna efter mig något slags tomrum, eller en fråga. Och små steg – till exempel att tacka nej till att delta eller solidarisering mellan kulturarbetare – kommer att ge resultat.

Tillbaka till innehållsförteckningen.

Publicerad

Produktionsdrama: Konstnärens arbete och lättja i Belarus

Av: Aleksei Borisionok

Översättning: Katarina Lindqvist

0

Arbetet är alltid repressivt. Det platsbinder och tvingar till mer eller mindre beständiga relationer av underordning, disciplin och makt. I min arbetsbok1 finns en enda notering om officiell anställning: en månad på byggarbetsplats vid sjutton års ålder. Det har råkat bli så att den akademiska utbildningens väg – filosofie kandidat, en första och en andra master – har lyckats skapa en viss autonomi från arbetet och i stället gett en zon för självstudier, projekt som ligger i mina egna intressen, vila. Å andra sidan innebär frilansarbete inom kultursektorn i Belarus en sfär av sofistikerad exploatering: att skriva en artikel för 30 euro, en stor grupputställning med nya verk för 1200 euro, en festival för 180 euro. Redaktionellt arbete, psykologisk rådgivning och konsulterande tillsammans med konstnärer helt utan betalning. Införandet av den så kallade parasitlagen 2015 har blivit till en alldeles specifik tröskel. Till den övergripande exploateringsgrunden har nu ett arbetstvång adderats: den disciplinerande handen har återvänt, den tvingar dig att ta en anställning och den tar pengar ur din ficka om du vägrar. Den följer ömt kulturarbetarna, de sjuka, de fattiga och anarkisterna. Kontrollformerna är inte karaktäristiska för den utvecklade kapitalismen, ty här hittas skattemyndighetens kartotek, postavier, arresteringar, böter och, slutligen, polisiära övergrepp mot dem som vänder sig mot lagen. Det är givet att ett gummibatongens välde är granne till och sammanflätad med självdisciplin, maktens mikropolitik och de ekonomiska mekanismerna i ett samhälle som utvecklar sig mot en auktoritär kapitalism.

1
DEN ÖSTEUROPEISKA LÄTTJAN OCH ARBETSTVÅNGET

I sin, på grund av lathet, oavslutade text ”Hyllning till lättjan” skriver den kroatiske konstnären Mladen Stilinović: ”Lathet – det är frånvaron av rörelse och tanke, det är tid för inaktivitet – amnesi. Det är likgiltighet, att stirra ut i intigheten, impotens. Det är även ren dumhet, lidande, värdelös anspänning. Alla dessa lättjans dygder är viktiga för konsten. Att bara känna till latheten – det är för lite, man måste praktisera och fullända den.” Med erfarenheter av både kapitalism och socialism säger Stilinović att det i väst inte längre existerar någon konst: det finns konkurrens, objektsproduktion, utställningssystem, hierarkier. Öst (Östeuropa) har tidigare alltid lämnat ett tomrum i vilket konstnären har kunnat vända sin praktik bort från marknad och expertis. Stilinović’ text är inte en estetisering eller existentialisering av latheten så mycket som en karaktäristik av konstens plats i den sena socialismens och transitperiodens system: dess formers instabilitet, ekvivalensens frånvaro och formaliseringen av ekonomiska förhållanden. Det är en plats för koleldares och vakters posteringar som beslagtagits av intelligentian med syfte att erövra ett rum för konst och efterforskning, och som för övrigt inte kommer att omvandlas till ekonomiskt kapital. Arbetets kontraproduktiva kraft. Dessa ”låga” arbetsplatser utgjorde viktiga element för att protestera mot arbetstvånget, ett försök att kringgå de ideologiska ritualerna, slita loss ledighetens klocka från ”det samhällsnyttiga arbetet” auktoriserat av samhället. 1961 antogs lagen om obligatorisk anställning i Sovjetunionen. ”Om en intensifierad kamp mot individer (sysslolösa, parasiter, gratisätare) som undviker allmännyttigt arbete och för ett antisocialt parasitärt leverne” hette det och lagen utgjorde i förstahand ett ideologiskt kontrollmedel som på 1980-talet ledde till en mängd subversiva praktiker och avsteg från arbetstvånget. Med Sovjetunionens fall internaliserades arbetstvånget: arbetet blev nödvändigt för att inte dö av svält och fattigdom. Ankomsten av de västerländska finansiella institutionerna medförde allt mindre lättja. Det blev oumbärligt att förstå arbetets mekanism i den västerländska kultursfären: att bygga karriär, att få ett erkännande, att arbeta projektbaserat.

Den andra april 2015 trädde i Belarus presidentens Dekret nr 3 om införande av skatten på parasitism i kraft – dekretet om förebyggande av socialt beroende. Det innebär följande: medborgare som varit arbetslösa under 183 dagar ska under följande kalenderår betala en skatt om en storlek av tjugo prisbasbelopp (sommaren 2017 uppgick summan till ca 200 euro). Det förefaller som att det gamla sovjetiska arbetstvånget har återvänt, men i ny ideologisk skepnad och inom ramarna för en ny form av ekonomisk exploatering.

Trots att konstnärens arbete och lättja i den östeuropeiska konsten alltid har tilldelats betydelse har detta tema av en rad orsaker helt nyligen börjat få en viktig roll i Belarus. Det är själva de ekonomiska förutsättningarna som ligger bakom detta – avsaknaden av en arbetslagstiftning för frilansare, kriminalisering av utländsk finansiering, kulturarbetets oartikulerade status, bristen på utbildning och privat kapital i konstsfären. I fallet Belarus på 2010-talet antogs parasitlagen framför allt som ett försök att skaffa pengar till statsbudgeten under den ekonomiska krisen. Om dekretet i förstahand var riktat mot belaruser som arbetar utomlands och inte betalar skatt i hemlandet, så kastades oväntat ljus på socialt oskyddade arbeten: en mors omhändertagande arbete, konstnärens lågavlönade arbete och journalistens frilansarbete. Lagen framstår som ett mycket mäktigt kontrollinstrument och visar dessutom på den fullständiga erosionen av konceptet ”social stat” som så aktivt exploateras i Lukasjen- kas Belarus. Detta är ett slags auktoritärt mått av åtstramningsåtgärder – den sociala sfären skärs inte bara ned som i nyliberala kapitalistiska ekonomier, utan den slits ur händerna på sjuka, icke arbetsföra och anarkister, och disciplinerar alla de andra – vill du få ”gratis” utbildning och sjuk- vård – arbeta!, samtidigt som den sociala staten och dess i grunden socialdemokratiska idé om ett socialt skyddsnät fullständigt raseras. Den enda skillnaden ligger i, att med införandet av denna lag, så verkar inte kontrollen så mycket genom det ideologiska lagret som genom ekonomin: vill du inte underordna dig – betala!

Ett år efter att lagen antogs (den vann laga kraft med ett års fördröjning för att invänta en ny skattecykel) och mot bakgrund av en ytterst svår ekonomisk situation, inleddes en av de största vågorna av sociala medborgarprotester utan anknytning till politiska partier eller rörelser i Belarus. Inledningsvis genomfördes protesterna utan maktens inblandning, men redan i början av mars började den polisiära specialstyrkan OMON med kvarhållningar och upplöste demonstrationerna. Den 15 mars genomfördes i Minsk en sanktionerad marsch mot förordningen, efter vilken många av OMONs civilklädda medarbetare brutalt grep resenärer i kollektivtrafiken – både sådana som var på väg hem från anarkisternas aktion men också andra passagerare. Samtliga togs i förvar på 12–15 dagar, efter OMON:s falska vittnesmål. Den 24 mars uppgick antalet frihetsberövade till 300 personer, samt dussintals böter. Demonstrationen den 25 mars blockerades de facto av myndigheterna. Kollektivtrafiken stannade inte i den delen av staden, polisen och OMON grep nästan alla förbipasserande och anarkistblocket greps redan på väg mot demonstrationsplatsen.

I februari 2017, kort innan dessa händelser, visades Maxim Sarychaus utställning Den blinda zonen, på utställningscentret TSECH i Minsk. Där lyftes just detta tema: maktlösheten inför polisapparaten, skräcken och paranoian inför möjligheten att bli muddrad och frihetsberövad, psykiskt och fysiskt våld – alltsammans metaforiskt överfört till mörka bilder av reklamskyltar som gått sönder efter en storm, hotfulla landskap med uppgrävda gropar. De ställdes ut tillsammans med illustrationer av kroppar där de punkter som gör särskilt ont vid slag märkts ut. Det är inte förvånande att den aktivist som syns i ett av seriens porträtt också under den senaste protesten hamnade bakom galler.

2
FRILANSARBETET OCH KONSTNÄRSFÖRBUNDET

I en intervju med den tyska konstnären Hito Steyerl tar den ukrainske webbutvecklaren och programmeraren Oleg Gorjainov upp transformationen av globala ekonomiska nätverk och använder begreppet near-shore i motsats till off-shore. Inom den informationstekniska sfären i Östeuropa har outsourcing av kompetent, högteknologiskt och billigt arbete börjat spela en stor roll. Det är knappast förvånande att i verkliga krigshandlingars direkta närhet så utarbetas också virtuella krigssimulatorer, datorspel och 3D-grafik. Denna karaktäristik är en av flera tendenser som bestämmer det östeuropeiska arbets- och fritidsläget. Om programmerarens arbete drar upp nivån på genomsnittslönen till dess högsta punkt, så stannar kulturarbetarens lön på den nedre. På så sätt hör bibliotekariens arbete till ett av de lägst betalda, där den totala lönen, inräknat eventuella bonusar och tillägg, ligger på 160 euro. Införandet av parasitlagen har blivit en katalysator för en diskussion om arbete och statusen på konstnärens arbete – hur det kan bestämmas, avlönas och försvaras. Om lagen handlar om att förebygga socialt beroende i Belarus i förstahand fokuserar på den svarta ekonomiska sektorn, så är det just i kultur- sektorn den döljer sina ideologiska effekter.

Hur kan då konstnären undvika att betala parasitskatt? Genom att bli frilansare, få officiell status som kulturarbetare, organisera en fiktiv sekt, varva konstnärlig praktik med annat officiellt registrerat arbete, bli medlem i det officiella facket för konstnärer, designer eller arkitekter, studera utomlands, ha någon form av funktionsvariation, åka ut på landet och få tillstånd av någon kolchos för att driva jordbruk, vara hantverkare eller, slutligen, eller annars helt enkelt betala själva skatten.

Alla dessa varianter för att undvika skatten praktiseras och diskuteras i konstvärlden. Eftersom den genomsnittliga konstnärsinkomsten är låg, och en mer eller mindre tillämpbar lagstiftning om frilansarbete saknas, förblir vägen med kombinerade arbeten (programmerare och fotograf, designer och konstnär) den mest utbredda.

I Belarus erkänner kulturministeriets officiella politik i förstahand sådana strukturer och institutioner som i princip inte har förändrats sedan sovjetisk tid, exempelvis konstnärsförbundet och konstakademin. Det är uppenbart att detta i mångt och mycket sker för att upprätthålla en nivå av ideologisk kontroll. Samtidigt har företag aktivt börjat utarbeta ett symboliskt kapital grundat på oligarkpengar, som i fallet med Belgazprombank (ett dotterbolag till Gazprom), som köper upp bildkonst av internationellt kända belarusiska konstnärer, eller Dom Kartin (Tavelhuset) – det sistnämnda ett projekt av den ukrainske oligarken Igor Jakubovitj. Dessa korsningar föder institutionella hybridformer som förenar byråkratstyre, privat kapital och ideologisk censur. Alla officiella medlemmar i de konstnärliga fackförbunden befrias från skatteplikten, vilket visar på den auktoritära formen av kulturstyrning.

Frilansande konstnärer, designer och fotografer förblir bortom parasitlagens juridiska ramar. Även om det finns möjligheter att legalisera sin praktik genom att starta företag är de ekonomiska villkoren då så rovgiriga att detta för de flesta inte är ett alternativ. För dem som inte ingår i konstnärsfacken (för att bli medlem krävs att man har en konstnärlig utbildning från en belarusisk högskola och deltar i utställningar på den högsta officiella nivån inom landet), finns möjlighet att ansöka om status som kulturarbetare. Det sker via kommissioner som beslutar huruvida sökanden kan godkännas som kulturarbetare eller ej, och i dessa ingår alla byråkrater och chefer från fackföreningarna. Kommissionens högste chef är förste ställföreträdande kulturminister i landet. Det finns kända fall där elektroniska musiker inte fått certifikatet för att de inte har kunnat läsa noter och partitur, en konstnärs målning har ansetts vara för abstrakt eller inte tillräckligt akademisk, att sökanden inte har tillräckligt med rekommendationer och omnämningar i den statliga pressen. För tillfället är lagen fryst och det är okänt vad kommande år medför: ytterligare proteströrelser, ett riktigt fackförbund för kulturarbetare, plattformar och nya samarbetsuttryck? Eller, som så ofta, tystnad och apati – kulturarbetarna stänger åter in sig i sina studior och ateljéer.

3.

SAMHÄLLEN, FIKTIVA RELIGIONER, PRODUKTIONSDRAMA

Det går inte att säga att konstnärer i den belarusiska konstens historia ofta har ställt frågor om förändrade arbetsstrukturer, arbetsförhållanden inom sitt fält, ekonomiska teman. På 2000-talet talade Marina Naprushkina med stadsplanerare och arkitekter, Aleksandr Komarov jämförde arbetet i sibiriska gruvschakt med börsen i Frankfurt och gruppen Bergamot kastade mynt på en gallerist för att reda ut konstnärens status. Den yngre konstnärsgenerationen har mer uttryckligen börjat kritisera förutsättningarna för sitt arbete: den konstnärliga rutinen och olika problem i den öst- europeiska konsten. Detta inkluderar bristen på platser att ställa ut på, korruption, nepotism och den konstnärliga mainstreamens konservatism. Aliaxey Talstous aktioner och rättegången mot det Nationella centret för samtidskonst, Sergey Shabokhins fotomontage om en fiktiv nedläggning av alla konstrelaterade platser i Minsk, densammes serie av otillåtna föreläsningar för studenter på konstakademin, lanseringen av utställningen ”Diplom” med kritik mot systemet med konstnärliga utbildningar, Zhanna Gladkos arbeten i vilka hon granskar den kvinnliga konstnärens utsatta samt osynliga, omhändertagande arbete liksom hierarkier inom konstvärlden.

En av nyckelgrupperna eeefff, med Dina Zhuk och Nikolay Spesivtsev, har från början i sin praktik intresserat sig för hur arbetet förändras inom sitt samtida, digitala, immateriella tillstånd – hur dess automatisering fungerar, kontakten med dess mänskliga och icke-mänskliga sida, interface, algoritmer. Gruppen eeefff utgör en del av sammanslutningarna Rabotaj bolsje! Otdychaj bolsje!, RBOB, (Arbeta mer! Vila mer! ) och Letutjaja Kooperatsija, LK, (Den flygande Kooperationen) – ett par av de projekt som har fört fram en ny syn på förhållandet mellan arbete och vila efter parasitlagen.

Den serie aktiviteter som har genomförts inom RBOB utarbetades med målet att reflektera över erfarenheter av arbete och vila, produktivitet
och lättja, intensifiering och sammanblandning av olika arbetssätt. Arbetsgruppen (Dina Zhuk, Nikolay Spesivtsev, Olia Sosnovskaia, Aleksei Borisionok) intresserade sig för frågorna inte bara i egenskap av konstnärer och curatorer utan för arbetets disposition i sin helhet. Uppdrag och inbjudan för deltagande fokuserade på att denna konfiguration förändras: hur en klassisk fabrik och firma verkar, som till exempel kaliumproducenten Belaruskalij som pumpar upp resurser ur jorden, och en ny typ av ekonomi som pumpar upp emotionella och kognitiva kompetenser: programmerarens outsourcade arbete, aktivistens uttröttande arbete, kvinnans reproduktiva arbete, rejvarens fritid, filosofens vila, fabriksarbetarens ledighet. RBOB är framför allt ett försök att skapa ett rum i vilket man genom olika diskursiva och performativa format kan diskutera dessa teman utanför ramarna för det lokala, smala kulturfältet i ett bredare östeuropeiskt perspektiv och då med möjlighet att bjuda in vänner och kolleger för att skapa ett större sammanhang med aktivt deltagande från alla inblandade.

2016 års upplaga av RBOB ägnades åt en kartläggning av begrepp med anknytning till den sena kapitalismens kultur och arbetets och vilans effekter: lättja, hedonism, överproduktion, trötthet, psykologisk stress. 2016 började LK utarbeta ett projekt om flykt från parasitlagen. Genom att noggrant läsa lagtexten upptäckte gruppen att ”prästerskap, kyrkliga arbetare tillhörande en religiös organisation, deltagare (medlemmar) i ett munk- eller nunnekloster” befrias från skatteplikt. Detta stycke i lagen låg till grund för utformandet av en fiktiv kult, eller sekt, vid namn Ekzokoid. För att skapa sin religiösa sekt, knuten till en flygfisk, uppfanns en historia med bifogad dokumentation av sektens alla ritualer, kultplatser och protokoll. Inom ramen för utställningen Bräcklighetens politik på ett galleri i Moskva bjöd LK in åskådarna att utgöra sektförsamling. Dokumentation och handlingar lämnades in till skattemyndigheterna men det är möjligt att de inte granskades på grund av lagens tillfälliga upp- hävande. Kultens organisering är inte så mycket ett fall av new age och spirituell praktik som en utveckling av gräsrotsbaserade former av samarbete och självorganisering (en av LK:s viktigaste konceptuella horisonter) liksom en utveckling av nya system för släkt- och vänskap.

Ett annat intressant exempel på en kvasireligiös form som svar på Parasitlagen, som samtidigt inkorporerar en postsovjetisk kvasimysticistisk kultur och svart ekonomi (grumliga privatinvesteringar, finansiella pyramider, TV-hypnos) framför- des av Daria Danilovich i en serie videoverk (det skulle ha släppts 183 stycken i enlighet med antalet parasitdagar) med energiladdat vatten som botemedel och skydd mot lagens giltighet. Under det påhittade organisationsnamnet ”Internationella välgörenhetsfienden. Arbetsinkubatorn” förde hon in ett nytt ekonomiskt system baserat på byteshandel med arbetsdagarna och kritiserade på så sätt formaliteten med de 183 dagar som krävs att man har arbetat för att slippa betala skatt.

2017 bjöd RBOB in till att bese processer som utvecklas i olika hastighet och till det gemensamma arbetet med hjälp av den abstrakta maskinen ”transmission”: ”Ett imaginärt verktyg för hantering av acceleration, vilket innebär kontakt med kugghjul: kroppar, föremål, berättelser och påverkan.”

Termen ”extraktiv kapitalism”, med vilken forskaren Saskia Sassen arbetar i sitt antropologiska poem ”Expulsion” (2014), bidrar till förståelsen av ett av det årets teman – hur den moderna kapitalismen fungerar och blir till minsta gemensamma nämnare i flera skilda processer för vinstdrivande utvinning ur marken och kroppen. Kapitalismens nya fas hör inte uteslutande ihop med modernistisk produktion, massanvändning och varuutbyte, utan representerar snarare en gigantisk mekanism för att extrahera värdet från mänskligheten och naturen med en gradvis uttömning av alla möjliga resurser, inklusive liv, psykologiska och kognitiva förmågor liksom biosfären.

Så beskriver till exempel Uladzimir Hramovich situationen med företaget Belaruskalij och den enkom för kaliumutvinning byggda staden Soligorsk, grunden för den belarusiska republikens välstånd och de miljarder ton kalium som bröts år 2003. I ett retoriskt exempel föreslår konstnären att de håligheter som bildats i marken ska fyllas med konst i form av företagssamlingar (ett exempel återfinns i ett annat företags konstsamling – Belgazprombank). I en serie samtal diskuterades kroppen som en ytterligare utvinningens hålighet som fylls med affekt: I diskussioner tillägnade det emotionella arbetet (Ira Kudria) och den emotionella utbrändheten (Tania Setsko).

Lina Medvedeva och Maksim Karpitski visade den belarusisk-sovjetiska filmen Jego otpusk (Hans semester) från 1980-talet. Handlingen utvecklar sig kring mönsterarbetaren Korablev som fastställer att anledningen till olika problem i produktionen beror på defekta detaljer från under- leverantörerna. Korablev tar ledigt, åker till en annan stad och besöker fabriken Krasnyj lug (Det röda fältet, ö.a.) och tar anställning samtidigt som han döljer det egentliga motivet för sin ankomst.

Hans plan är att lägga om produktionen på den avdelning där man tillverkar delarna till hans egen hemfabrik.

Filmen skriver in sig i genrebeteckningen ”produktionsdrama”. Denna term tror jag, utanför ramarna för sovjetisk film, kan beskriva många av de ytor som deformeras under verkan av den extraktiva kapitalismen. På det hela taget skulle jag föreslå att man undersöker dessa konstnärliga reaktioner på parasitlagen som ett sådant slag av produktionsdrama som avslöjar och analyserar, inte bara det industriella arbetet, utan också hur psykiska, emotionella och kognitiva kompetenser blir till en del av det som har kallats kapitalismens utvinningsmaskin i auktoritarismens Belarus.

FOTNOTER:

1 En fysisk bok motsvarande en CV där utbildningar och anställningar diarieförs. Den visas upp i samband med nya anställningar och används fortfarande i många postsovjetiska länder. Ö.a.

Tillbaka till innehållsförteckningen.