Av: Bill Romefors
Den finlandssvenske modernisten och lyriska förnyaren Elmer Diktonius föddes den 20 januari 1896 och döden tog honom den 23 september 1961. Diktonius erövrar sitt språk på 1920-talet och han anknyter till den tyska expressionismen – men han är hela tiden sig själv! Torsten Ekbom skriver i en DN-artikel 1996-05-31: ”Det finns författare som redan efter några rader avger sitt omisskännliga signalement. Man kan gå in var som helst och läsa – dikter noveller, essäer. Omedelbart hör man rösten, tonen. Elmer Diktonius är en sådan författare.” Torsten Ekbom framhåller vidare att Edith Södergran och Gunnar Björling under de senaste åren varit ”föremål för intensiv uppvaktning av doktorander, romanskrivare, biografer, förläggare, dramatiker, essäister. Diktonius tycks ha hamnat på överblivna kartan”. Så illa är det dock inte. Olof Enckell publicerade 1946 monografin Den unge Diktonius1 och 1971 förelåg Thomas Henriksons avhandling Romantik och marxism, Estetik och politik hos Otto Ville Kuusinen och Diktonius2. År 1976 utkom i Helsingfors en finskspråkig avhandling i musikvetenskap av Matti Vainio om Diktonius som modernist och kompositör.3 År 1978 trycktes min egen avhandling Expressionisten Diktonius, En studie i hans lyrik 1921-1930.4 Vidare har Kjell Espmark i sin forskning i flera sammanhang berört Diktonius och vid sidan av dessa vetenskapliga arbeten finns en mängd artiklar och essäer om Diktonius. Möjligen har Torsten Ekbom rätt att det under de senaste femton åren varit ganska tyst om denna finlandssvenske författare. Dock har teatergruppen Oktober gjort teater av Diktonius, liksom av mötet mellan Diktonius och Edith Södergran. I svensk TV sändes i slutet av december 1995 en väldokumenterad film om Diktonius av Jörn Donner och Svenska litteratursällskapet i Finland gav under 1995 ut Diktonius’ brev, redigerade av Jörn Donner och Marit Lindqvist. Min avsikt med denna essä är att fästa uppmärksamheten på den dynamiske Diktonius, så som han framträdde på 1920-talet. Här är det fråga om avantgardism! Här handlar det om storm! Hjärnstorm! Skapa nytt! Det gäller att formulera den nya människan och erövra ett expressivt språk!
Elmer Diktonius var under 1920-talet en banbrytande gestalt för den nya svenskspråkiga dikten såväl i Finland som i Sverige. Målsättningen för denna studie är att spegla bakgrund och egenart vad gäller Diktonius’ expressionism. Den journal över lästa böcker som Diktonius förde 1916-27, dokumenterar att han var förberedd då han 1919 tog del av tyska expressionistiska manifest och efter debuten 1921 kom i kontakt också med tysk expressionistisk lyrik. Diktonius och de tyska expressionisterna har samma läromästare: Baudelaire, Whitman, Nietzsche, Dostojevskij, Strindberg, Wedekind, Mombert och van Gogh. För Diktonius’ del är också läsningen av Ekelund och Fröding sannolikt en viktig stimulans till det egna lyriska språket och när han
inför översättningsvolymen Ungt hav (1923) läser och engageras av Sandburg, Masters och Pound bör han ha känt igen egna krav på direkthet och koncentration – krav som debutanten Diktonius’ estetiske handledare från 1915 fram till början av 1921, den finske vänsterpolitikern Otto Ville Kuusinen, hade ställt på det poetiska språket. Kuusinen blev också en handledare i politisk radikalism! Man bör hålla i minnet att medan Diktonius håller på att bli klar över sin uppgift som diktare inträffar första världskriget. Den ryska oktoberrevolutionen 1917 gör det möjligt för Finland att den 6 december förklara sig självständigt. Inbördeskriget januari-maj 1918, mellan den borgerliga regeringen och finska arbetare och socialister, som leder till ”de rödas” nederlag, sätter djupa spår hos den blivande författaren. Diktonius utveckling går från revolutionär socialism under 1920-talet till försonande humansim från 1930-talet. Utvecklingsgången i Diktonius’ lyrik 1921-1930 handlar om ett möte med såväl den hårde som den mjuke Diktonius, ett möte med en dynamisk dikt med stark musikalisk accent. Under denna period utger Diktonius’ nio böcker, av vilka fem är diktsamlingar:
Min dikt 1921, som består av såväl aforismer som dikter, Hårda sånger 1922, Taggiga lågor 1924, Stenkol 1927 och Stark men mörk 1930; en ren aforismsamling Bröder och elden 1923; två prosaböcker, Onnela 1925 och Ingenting 1928; en översättningsvolym med ny lyrik, Ungt hav 1923. År 1930 är Diktonius’ expressionistiska period slut. Därefter lägger författaren i sin diktning alltmer vikt vid innerlighet och enkelhet, både vad gäller form och innehåll. Detta hindrar dock inte att man kan återfinna den dynamiske Diktonius här och var, t.o.m. i den sista diktsamlingen, Novembervår 1951. Under perioden 1920-24 tog den skapande perioden slut inom den tyska expressionismen.
Paradoxalt nog är det vid denna tid expressionismen på allvar börjar prägla den finlandssvenska modernismen. Ordet expressionism finns belagt i finskan från 1911. Carl David Moselius publicerade då i Helsingin Sanomat ett par artiklar: Impressionismi ja ekspressionismi (2/4 och 5/4). Tidigare hade man i rikssvensk press kunnat läsa samma artikel (DN 20/3). Denna artikel är av stort dokumentariskt värde eftersom den på nordiskt håll är ett första försök att definiera begreppet expressionism. Det som Moselius anser utmärker expressionismen är att den fordrar förtätad uttrycksfullhet och att den arbetar med subjektiv omformning av stoffet. Moselius syftar på det expressionistiska måleriet och detta måleri kom tidigt att uppmärksammas i Finland. Der Sturm anordnade exempelvis en Blaue Reiter-utställning med tavlor bl.a. av Kandinsky, i Helsingfors under februari-mars 1914. Den nya konstriktningen mötte dessvärre oförståelse och kritik. Denna kritik drabbade först också Edith Södergran – som framträdde 1916 med Dikter – och förföljde sedan, med en förvånande envishet, Diktonius’ litterära skapande under 1920-talet.
Låt oss dröja ett tag vid år 1917. Detta år är av intresse både för den tyska expressionismen och för Diktonius’ egen utveckling. Den tyska expressionismen når detta år sin högsta utveckling både som ångestens och extasens språk. Perioden 1915-1920 är expressionismens mest expansiva period. I inledningen till antologin Menschheitsdämmerung (Berlin, 1920) betonar Kurt Pinthus inriktningen på ”Erneuerung des Menschen” och han hävdar att de nya uttrycksformerna skall vara ”ganz Eruption, Explosion, Intensität”.5 Dessa formuleringar skall senare ge eko hos Diktonius i deklarationen Expressionistiskt i tidskriften Ultra 1922.
År 1917 upptar musiken Diktonius’ intresse i första hand. Han är sedan 1913 antagen som elev vid Helsingfors Musikinstitut. Läsåret 1916/17 ägnar han sig åt kompositionsstudier och han försöker sig på att skriva en radikal pianosvit. En beryktad konsert i Musikinstitutet den 4/5 1920, med sex sånger av Diktonius, satte stopp för fortsatt komponerande. Diktonius överförde därpå sin djupa musikalitet till språket. Hans grundupplevelse av musik och hans musikaliska skolning berikar hans ordförråd och hjälper honom till den expressionistiska teknik han utvecklar i sin lyrik – och som tydligt markerar hans egenart. I hans dikt finns gott om allitterationer och assonanser och en huvudlinje i hans poetik blir tema, variation och upprepning. Diktonius har ett starkt utvecklat sinne för ordens ”inre klang” och han säger själv att han med sitt lyriska språk spelar på ”ordtangenter”.
År 1917 är Diktonius i en intressant utvecklingsfas. Han skriver ännu framförallt på finska. Han har fyra år kvar till debuten med Min dikt (1921). Han har fått en betydelsefull kontakt med Otto Ville Kuusinen, en av arbetarrörelsens förgrundsgestalter. Våren 1917 publicerar Diktonius en finskspråkig artikel Säveltäjän työ (Kompositörens arbete) i Kevättervehdys (Vårhälsning). Den påminner om att han börjar sin expressionism i musiken. Denna ungdomsartikel bildar vidare en viktig etapp på vägen mot den estetik som Diktonius senare skulle formulera i sina expressionistiska programdeklarationer i Ultra 1922 och Finsk Tidskrift 1925. Framförallt betonas relationen konst och liv, mellan vilka en organisk enhet skall råda. Detta är dessutom en väsentlig tankegång i tysk expressionism. Vid sammanställningen Diktonius och tysk expressionism måste man vara medveten om att man egentligen inte kan tala om den tyska expressionismen i bestämd form, eftersom den har många förgreningar. Begreppet expressionism innefattar en konstriktning, som för att åstadkomma största möjliga uttrycksfullhet bl.a. hänsynslöst kan omvandla verklighetsmaterialet. En häftig dynamisk rörlighet och en subjektiv omvandling av verkligheten är uttryck för den högt spända expressionistiska livskänslan – vilken både kan rymma extas och ångest. Expressionisten ville erövra och omforma verkligheten – och skapa den på nytt ur sig själv.
”Skaparviljans tid är inne” hävdar Diktonius i Ultra 1922. I Diktonius’ utveckling innebär vidare år 1922 en avgörande vändpunkt. Kuusinens direkta inflytande har upphört och den första utlandsvistelsen i Paris och London är avslutad. År 1922 kommer han i kontakt med tysk expressionistisk lyrik och han upptäcker på allvar Edith Södergran. Han träffar Hagar Olsson och genom henne blir han presenterad för det litterära Finland. Han är tillsammans med henne den drivande kraften till modernisternas första tidskrift Ultra, vilken utkommer med sju nummer under hösten 1922.6 Slutligen börjar Diktonius under detta år också sitt medarbetarskap i det socialdemokratiska Arbetarbladet, där redaktören Axel Åhlström blir både vän och rådgivare till den av ekonomiska trångmål ständigt bekymrade författaren. Speciellt är Nietzsches Also sprach Zarathustra en betydelsefull impuls för Södergran och Diktonius liksom för många tyska lyriker. Nietzsches förkunnelse kan överhuvud spåras bakom flera av 1910-talets ismer. Marinetti och futurismen är exempelvis starkt påverkade av den tyske filosofens vitalistiska tankegångar. Den dionysiska livskänslan blir den dominerande aspekten på Diktonius’ expressionism i denna framställning. Förutom Also sprach Zarathustra läser Diktonius Nietzsche ur Werke I-XVI (Leipzig 1896-1911) speciellt under år 1918.
Diktonius’ journal över lästa böcker ger besked. Den avgörande brottningen med Zarathustra sker dock under den första utrikesresan, till London och Paris, 1920-21. Nietzsches dionysiska evangelium är en sida av Diktonius`expressionism, en annan är ”broderskapsförkunnelsen”, där han anknyter direkt till tysk expressionism. Sannolikt spelar hans ursprungliga panteistiska livskänsla en viktig roll för hans engagemang för ”människans broderskap”, liksom läsningen av Dostojevkij, och naturligtvis finns en tydlig anknytning till socialismen och Arbetarbladet. En tredje sida i Diktonius’ expressionism är tanken att konsten är ett omedelbart uttryck för livet, en uppfattning som får stöd hos Nietzsche och tysk expressionism. Denna tanke är grundläggande i såväl Diktonius’ dynamiska estetik som i den lyriska gestaltningen. Debutboken Min dikt har gott om aforismer, som varierar temat konst och liv och poängterar att det inte finns någon skillnad mellan begreppen: Konst är liv. Följaktligen skall konsten och dikten stå fria gentemot traditionell form. ”Formerna skall sprängas” fastslår Diktonius i Ultra. Både Södergran och Diktonius inspirerades alltså av Nietzsches språk i Zarathustra – av visualiseringen, förmågan att tänka i bild. Nietzsches symbolspråk gav Diktonius viktiga impulser, men det nietzscheanska elementet genomgick en djärv expressionistisk transformering. Nietzsches livsbejakande förkunnelse som kan sammanfattas i begreppet Dionysos, möter första gången i Tragedins födelse (1872), men får sin suveräna gestaltning i en mängd poetiska bilder och liknelser i Also sprach Zarathustra. Den förestående dionysiska återuppståndelsen, som skall ersätta det trötta tillstånd i vilket kulturen råkat, skildras av Nietzsche med hjälp av stormsymbolen, vilken sedan går igen i expressionismens lyrik, inte minst hos Diktonius!
Katastrof, kaos, undergång är nödvändiga förutsättningar för Dionysos’ återkomst. I Tragedins födelse manar Nietzsche till hård strid och detta krav på hårdhet hörsammar Diktonius – och`skiljer honom från tyska expressionister. Namnen på hans diktsamlingar under 1920-talet vittnar också om viljan till hårdhet: Hårda sånger, Taggiga lågot, Stenkol. I november 1930 publiceras Stark men mörk, där de rent expressionistiska dikterna är mindre markanta och i stället är en mjukhet och försonande humanism avläsbar. Livsberusning stegrad till extas, där dans, skratt och skrik uttrycker den våldsamma känslan, finns såväl i tysk expressionism som hos Södergran och Diktonius. Den dionysiska livsbejakelsens skrik ingår i Nietzsches strategi mot ångestkänslan och i en dikt i Min dikt utslungar Diktonius detta livsbejakande skrik, samtidigt som Nietzsches lära om ”Die ewige Wiederkunft” som den bärande livsprincipen markeras:
Evigt lever jag.
Om människa eller fixstjärna,
solsystem eller en martall
på en öde klippa vid havet,
är detsamma.
Samma kraft genomgår mig,
samma lust får mig att blomma,
samma stormar dödar mig,
kläder nya kläder på mitt innersta.
För mig finns ingen flugsmuts
eller Chimborazzo –
allt är i allt.
På toppen av ett ögonblick
står jag och skriker:
det är en fröjd att leva och förvandlas!
Man bör dock observera att det hos Diktonius är fråga om ett evigt liv i förvandlingens tecken och således till en del i överensstämmelse med Nietzsches uppfattning. Den nietzscheanska återkomsttanken korsas med upplevelsen av det biologiska kretsloppet i vilket allt liv ingår. Panteistiskt förkunnar Diktonius ”allt är i allt.” Här finns en parallell till Nitezsches påstående i Tragedins födelse att människan i den dionysiska extasenkänner samhörighet och enhet med hela skapelsen, men Diktonius’ enhetstanke är också i linje med den panteistiska livssyn som finns hos Whitman (Diktonius läste Whitman första gången 1918 på tyska i utgåvan Hymnen für die Erde men Leaves of grass först 1921).
Man kan konstatera att Diktonius’ ursprungliga panteistiska livsuppfattning sammankopplas i de första diktsamlingarna med Nietzsches ateistiska och hårt spända livsbejakelse. Det är dock den mjuka, ljusa och socialt förankrade whitmanska livstron som efterhand får ökat inflytande. Men den ger i själva verket enbart legitimation åt något djupt personligt hos Diktonius. Hans naturdikter ger många exempel på den allivsförälskelse och den identifikation med naturen som från början är hans signum.
I dikten Lidandet I i Hårda sånger ger Diktonius i sannolik anslutning till Nietzsche uttryck åt tron på lidandet som förutsättning för skapandet. Lidandet uppfattas naturligtvis inte här som resultat av sociala missförhållanden. Dikten ger dessutom prov på Diktonius’ förmåga att ge sin text en musikalisk intonation med allitteration, upprepning, variation och rytmisk effekt:
Naglar stinger mitt hjärta
(borrar och borrar)
rasande lidelse
(eld och lidande) –
orkanflykt.
O skarpa förtvivlan!-
beskaste sötman bubblar.
Störttårar nervslimsor själsflisor –
stiger ej mänskan fram
gudträcken
avfallna avfallet
piskad av ångest
darrande
trampande sig själv i klättringen?
Med naglar i hjärtat
frustande lidelse
(eld och lidande)
störtar jag skapar jag
i ångande rytmer
(borrar och borrar)
mänskan.
Om Nietzsche har gett Diktonius stimulans till dikten, så har expressionisten Diktonius å sin sida omvandlat de nietzscheanska elementen till häftig dynamik och drastisk, lidelsefull översättning av det inre.
Zarathustra liknar sin brinnande skaparvilja, som driver honom till människan, vid hammaren som rasar mot den sten i vilken den nya människans bild sover i sitt fängelse och som måste hamras fram så att flisorna yr: ”Nun wütet mein Hammer grausam gegen sein Gefängniss. Vom Steine stäuben Stücke: was schiert mich das? Vollenden will ichs”.7 Hammaren behövs för att skapa nytt och samtidigt slå sönder gammalt, det blir för Nietzsche ett användbart verktyg i kampen mot instängdheten. Diktonius går ännu längre. En aforism i Brödet och elden (1923), skriven i London i augusti 1921, bekräftar detta:
Hammaren? – bra, Nietzsche i så fall bra –
men vad säger man om släggan?
Hammaren slår – släggan dräper.
I Diktonius’ diktsamlingar från 20-talet lägger man märke till ett intensivt jagmedvetande och uttryck för en hänsynslös självhävdelse. Den ständigt återkommande analysen av jaget ingår i hans expressionistiska rustning, men samhörighetskänslan, allivskänslan som efterhand växer sig allt starkare för med sig att författarens ”sociala” jag tränger undan ”individualjaget”. Genom hans panteistiska känsla av alltings sammanhang uppstår ett slags jaglöshet. En analys av den högexpressionistiska programdikten Jaguaren, skriven i december 1920, skall få ge exempel på den typ av jagdikt som hos den tidige Diktonius går i den vitala framrusningens och rörelsens tecken. I namnet jaguar finns också ordet jag med! I dikten Granit från 1927 är det fortfarande en vilja till rörelse som gestaltas, men inom en tragisk ram där den talande känner sig fången i stagnation och smärtsamt konstaterar: ”rörelse ville jag vara”. Jaguaren uttrycker Diktonius’ nietzscheanskt färgade vilja att skapa den nya människan. Påtagliga nietzscheanska drag är rovdjurssymbolen (som bl.a. återfinns i Das Lied der Schwermut i Zarathustra) och skrattet, men i dikten finns åtskilliga bilder och symboler som senare skulle slungas fram hos nietzscheanen Diktonius: solen, dansen, blixten, pilen, jorden. Likaså viljan att söndersarga för att skapa helhet, viljan att bita för att forma liv. Det intressanta är att byggbitar, både formella och innehållsliga, hämtas från Zarathustra men omvandlas till hågot oefterhärmligt diktonianskt. Eftersom Jaguaren I-IV bildar själva utgångspunkten för Diktonius’ expressionistiska lyrik skall den citeras i sin helhet:
I
Ur gröna blad sticker fram
röd nos
ögon med
trekantiga blickar
spräckligt –
morrhår vågrörelse
klotass –
du flyger ju! – mitt hjärtas jaguar! –
så flyg och bit och riv och söndersarga!
Din-min moral: att slå.
Att bita är ett tvång så länge bett ger liv
att riva är en helighet så länge ruttet stinker
och söndersargas måste livets fulhet
tills skönhet-helhet ur dess mull kan gro.
Så är vi två, min dikt och jag: en klo
en vilja är vi två, ett gap en tand
tillsammans är vi: en maskin som slår.
I
Vi vill döda de känslolösas skri
de hjärtlösas medlidande
de otrognas religiositet
det starkas maktlöshet
det godas onda svaghet,
vi vill föda med att döda
vi vill bereda plats
vi vill engång se
solfläckar dansa.
II
Tror man ej
att starka tassar känner svedan?
Tror man ej att jaguaren har hjärta?
Ack den har fader moder henne ungar –
ödemarken är stor
kall är höstens vind
djupt i jaguarens mage bor
ensamhet förtvivlan.
Jaguaren kan kyssa en blomma.
Den har tårar
sentimentalitet.
III
Natt.
Vattenfall mumlar långt.
Jaguaren sover.
En myra slickar dess klo.
Vem viskar:
morgonen kommer
solfläckar dansa?
IV
Solfläckar dansa!
Vigt virvlar allt.
Med ett skutt
slungar sig jaguaren över
granarnas toppar –
hör stjärnskrattet i dess rytning! –
en blixtvolt i luften –
som en pil djup i jordens bröst.
Diktonius’ personliga kännetecken är den hårda direktheten i uttrycket. En energiladdad vitalism talar ur dikten. Det ryckiga dityrambiska skrivsättet återfinns i Das Lied der Schwermut i Zarathustra. I det centrala partiet av Nietzsches dityramb skildras diktarens längtan som en örn, vilken länge stirrar i sina avgrunder.8 Nietzsche söker i Zarathustra skapa en religion med enbart jordelivet som bas. Jordkänslan är också starkt framhävd i den vitalistiska tyska expressionismen.Tanken att förbli jorden trogen – trots livskänslans kosmiska utflykter – är central också hos Diktonius. I Jaguarsvitens sista del förbinds hans båda poler: det vitala språnget och den trygga jordkänslan.
Diktonius betonar att Jaguaren har ett öm hjärta, att den har tårar och sentimentalitet. Det veka och mjuka i hans jag får genom detta en konkret gestaltning. Det som gör Jaguaren till en expressionistisk dikt är den extrema accentueringen i känslointensiteten, i stiliseringen av jaguarbilden, i hyperbolen i det avslutande partiet – då jaguaren slungar sig över grantopparna- och framförallt i själva ”känsloekvationen”: den sinnliga översättningen av det inre, där jaguaren blir en bild för den våldsamt dynamiska livskänslan.
Hos Diktonius finns vid sidan av rovdjursmotivet också barnmotivet och paradoxalt nog kan de båda förenas i det faktum att både rovdjuret och barnet står nära naturen, är nära det instinktiva och ursprungliga. En god uppfattning av Diktonius’ livsdyrkan får man om man sammanställer den viljeanspända livsbejakelsen i Jaguaren och den naiva livsanammelsen i dikten Barnet i trädgården, publicerad i Taggiga lågor:
Barnet i trädgården
är ett underligt ting:
ett litet litet djur
en liten liten blomma.
Det myser som en katt åt nejlikorna
och skubbar sitt lilla huvud
mot solrosens jättestängel.
Tänker kanske: sol är gott –
grönt är gräsfärg.
Vet kanske: jag växer!
En stor ömhet utmärker denna dikt. Här är det den mjuke Diktonius som talar och hans eget jag tränger inte fram, som i Jaguaren, utan hans dikt skildrar ett barn, vilket som helst. Barnet är det växande – som står naturen nära. Barnet har också framtiden i sig och är konkret den nya människan! Anknytningen till Nietzsches tankegångar kan noteras. Ja-sägandet till livet innebär att själva tillblivelsen och växandet blir centrala i den dionysiska förkunnelsen. ”Wachsthum mit Einem Wort – das ist das Leben selber”, förklarar Nietzsche.9 I Barnet i trädgården finns dessutom Vincent van Goghs favoritblomma, solrosen, med – men utan att placeras i ett våldsamt dynamiskt sammanhang.
Hos Diktonius finns inte bara framrusningens hänryckning, utan också en centrifugal dynamik som tar sig uttryck i en önskan om eruption och explosion. Följande rader ur dikten Stormen i Hårda sånger ger ett tydligt exempel, samtidigt som de markerar högexpressionismens allmänna Sturm und Drang-karaktär:
Jag vill ha liv som rycker rötter upp,
luft som väsnas, rytande vågor
översvämmning jordbävning vulkaners eruptioner.
Mera rött på himlen, mera trasiga svarta moln!
Ännu står några höga träd oböjda mot vinden.
Bryt av dem med! – och jag skall sjunga min jubelsång
om kraftens heliga skräck.
Denna explosiva dynamik finns också i tysk expressionism. En gemensam impulsgivare är Vincent van Gogh, vars rörelsefyllda ”färgexplosioner” avsätter spår också i det språkliga uttrycket, då man försöker gestalta det egna eruptiva inre. I Diktonius debutbok Min dikt ägnas en aforism och en dikt åt den holländske målaren. I båda fallen framhävs det eruptiva draget. Eftersom Diktonius’ van Gogh-dikt är ett utmärkt exempel på hans dynamiska expressionism citeras den:
Stenar talar, köttet skriker,
lyktstolpar vrider sig av livshunger,
mullen krälar,
med ett väldigt brak exploderar solen
och slungar sina ljuspartiklar
i det jäsande-
en ensam sköka på en bänk,
aftonhimmel, solrosor:-
det är du,
det är van Gogh.
Landskapet är med Kjell Espmarks ord gestaltat ”som ren känsloprojektion utan anspråk på att kännas igen som en topografisk verklighet”.10 Dikten är visuell. Abstrakt och konkret blandas på expressionistiskt vis: ordet ”livshunger” möter mitt i en poetisk bild. Dikten vittnar om en stark inlevelse i den dynamiska aktiviteten i van Goghs konst – inte minst hjälper verben fram expressiviteten. Gav Zarathustras heroiska budskap Diktonius användbara bilder och symboler, gav van Goghs eruptiva konst impulsen till rörligheten och farten! Bruket av hyperboler är vidare ett fundamentalt drag i expressionistisk stil. Huskulisser som tycks ragla och vagga är vanliga i den expressionistiska konstens storstadsmotiv, exempelvis hos Ludwig Meidner, vars kända tavla Ich und die Stadt ger ett åskådligt prov. I Hårda sånger skriver Diktonius:
Ingen känner mig.
Jag går på gatorna och vrålar.
Hus reser sig
perspektiv jagar varandra
/—/
Den emotionella högspänningen understryks ytterligare hos Diktonius genom att han, med ett närmast futuristiskt uttryck, betonar att han ”går på gatorna och vrålar”. Detta futuristiska ”vrål” finns dessutom med i ett annat sammanhang i Hårda sånger, nämligen i dikt III av diktsviten Stormen. Diktonius förklarar här: ”Hå.håh!- storm du: vi är bröder! -” och han tillägger:
Rent skall vi göra – du här jag där.
Sedan: några varv kring de andra planeterna,
vrålande ur hjärtats lust vårt eviga:
Hå-håh! – Hå-håh!
Den våldsamma dynamiken tar sig uttryck i kosmisk expansion, formulerad på det för Diktonius’ typiskt drastiska och nonchalana sättet. Stormbilden är central hos Diktonius, liksom i tysk expressionism. Stormen som bild för revolution och omstörtning är närmast en arketyp! Påpekas bör att den tyska expressionsimens viktigaste tidskrift hette Der Sturm! Stormsymbolen är vidare väsentlig i Zarathustra och liksom i Tragediens födelse är den ett tecken för den dionysiska revolt som måste föregå den nya människans seger. Stormsymbolen är hos Diktonius först biologiskt, senare socialt inriktad. En augustidag 1921 skriver han:
En av mina metafysiska önskningar: att vara en stor storms hjärta.
(Brödet och elden, 1923, dat. 6/8 -21)
I Min dikt finns Diktonius’ första stormdikt – den skulle senare ingå som den första dikten i sviten Stormen I-IV i Hårda sånger, med ett par mindre ändringar. Här återges den efter den slutliga versionen i Hårda sånger:
Blåsten skuffar
med kantiga armbågar
omilt till trädgårdsmuren
att rappningen flyger kring:
vansinnet skrattar ihåligt åt förödelsen.
Storm är! – jag skriker med!
En röd blomma
har brutits av på mitten
och stirrar
stående på huvudet
i en vattenpuss.
Diktonius’ egenart markeras i dikten av djärv personifikation och fräck vårdslöshet: blåsten har kantiga armbågar, vansinnet skrattar ihåligt, en röd blomma står på huvudet i en vattenpuss.Utropet: ”Storm är! – jag skriker med!” visar hur Diktonius identifierar sig med stormen. Dikten innehåller flera nietzscheanska element som transformeras och formuleras på Diktonius’drastiska sätt.Inte bara stormbilden utan flera komponenter i bildspråket har hemortsrätt i Zarathustra.
Vansinnet, skrattet och skriket är alla ingredienser i Zarathustras förkunnelse. Diktonius har alltså skrivit många stormdikter och en av de märkligaste är Vild morgon II. Denna dikt är skriven hösten 1924 men publicerad först i Stenkol 1927. Dikten är en expressionistisk känsloprojektion där författaren känner med stormen och är uppe och flyger:
Den vilda morgonen
bär mig på sina vingar.
I farten avskalas mina lagar.
Ännu är du ej naken,
skriar måsarna;
ännu är du ej fri,
viner de virvlande flisorna;
din själ bär ännu galoscher,
hostar stormen.
Halvfärdig? – låt gå för det!
Helt färdig är blott lugnet – döden.
Målsättningen i tysk expressionism var en fullständig nakenhet, men en sådan uppnår inte Diktonius i dikten, utan den personifierade stormen ”hostar” med en drastisk formulering ”din själ bär ännu galoscher” – en bild som därtill ger ett åskådligt exempel på den högexpressionistiska ”materialiseringen av själstillståndet”.11 De båda avslutande raderna klargör Diktonius’ ståndpunkt: En ”helt färdig” nakenhet är lika med död. Att aldrig vara färdig eller avrundad är däremot tecken på liv. Då Diktonius i Min dikt ger följande upplysning: ”En fingervisning för mina biografer: Jag är fyrkantig” är han innepå samma linje. Väsentliga inslag i såväl tysk expressionism som finlandssvensk modernism är inriktningen på intuition och irrationalism och den gemensamma utgångspunkten är Nietzsche och i viss mån Bergson. I linje med inriktningen på irrationalism ligger expressionismens dragning till ”die Bildkreise der Erde und das organischen Lebens”.12 I Brödet och elden (1923) skriver Diktonius: ”Jag kan ej tala nog jordiskt, jag ville mina ord hade mull på nosen”. Fotbilden är betydelsefull både hos Diktonius och Zarathustra. Dels bejakar Zarathustra livet genom dansen – och fötterna har då en central funktion, dels predikar han vikten av att vara jorden trogen – och människorna måste därför lära sig använda fötterna. I de avslutande raderna av Diktonius’ deklaration Expressionistiskt i Ultras sista nummer 1922, finns följande drastiska och humoristiska uttryck för den antiintellektuella inriktningen:
Ingen kan ge patenterade skildringar av det kommande – det kommer med fötterna först, och dess hjärna är dess gravskrift. Men det är stort att vara dess stortå – och det kan vi.
Jordkänslan, som tydligt markeras i Jaguaren, skulle under 20-talets lopp bli mer och mer framträdande hos Diktonius och få karaktären av en panteistisk jordförälskelse. Sålunda skriver han prosaboken Onnela 1925, med dess mustiga hemhörighet i en livsbejakande jordisk verklighet. Efter en Parisvistelse, på ett och ett halvt år (hösten1925-våren1927), fylld av ångest och misär, skriver han följande dikt sommaren 1927, som påtagligt visar att fotbilden har fördjupats:
Så har jag åter fot mot jord
och jorden är min vän.
Var sten, vart strå jag rör så lätt,
så klumpigt lätt, och markens mull min fot gör varm:
sol bor i mull,
jag bor i mull –
allt vad jag älskar bor i mull
och är en bit av mull.
I diktsviten Fot mot jord talar en panteistisk samhörighetskänsla och en förutsättning för Diktonius’ friska och egenartade naturlyrik är viljan att acceptera naturen på dess egna villkoroch hans grundupplevelse av musik ger många naturdikter en unik musikalisk intonation. Ettfint exempel på denna naturnärhet är följande dikt ur Stenkol, där en naiv och omedelbar naturkänsla talar! Den poetiska metoden utmärks av ett viss förmänskligande av naturen och dikten karaktäriseras av en mjukt gungande rytm som sakta tonas ner:
Får jag kyssa dig på handen, Lilla enrisbuske,
och lägga armen kring dig, stora sten?
Får jag kittla dig i skägget, mossetuva du,
och bita i din silvernäver, björk?
Får jag riktigt vara ljus igen
och riktigt mörk igen?
Och fråglöst växa
svarlöst dö –
som gräs som gror?
Elden i olika betydelse har en primär funktion i den expressionistiska diktningen. Den är framförallt uttryck för en våldsam själsspänning. I Min dikt framhåller Diktonius i synnerhet konstskapandets eld:
Ett må man aldrig glömma när man talar om ”konsten heliga eld”:
att den bränner. Och att den mest bränner dem som den kommer ur.
I Nietzsches Zarathustra liksom i den ursprungliga persiska Zarathustraläran finns elden, i olika former, som livgivande och renande makt.Zarathustra framhåller exempelvis: ”Verbrennen musst du dich wollen in deiner eignen Flamme: wie wolltest du neu werden, wenn du nicht erst Asche geworden bist!”.13 Diktonius skriver i januari 1922 följande visionära dikt i Arbetarbladet (senare publicerad i Hårda sånger), vilken tycks vara i linje med Nietzsches uppfattning att man först måste förbrännas till aska för att bli ny:
Jag ser den heliga askan
i ansiktet av människor som lidit.
Jag ser den i revolutioner
som blivit till intet
i pyramider som smulats till grus
solar som gödit och slocknat.
Jag ser den och seende jag känner:
så är det, så skall vi gå:
brinnande
ur helveteskval
till ren aska.
Elden blir längre fram en viktig revolutionssymbol hos Diktonius och den diktsamling han utger 1924 heter betecknande nog Taggiga lågor. I Stenkol 1927 når den revolutionära linjen bådesin höjdpunkt och vändpunkt. Två längre revolutionsdikter avslutar diktsamlingen: ”Den storaflyttningsdagen” och ”De och den” (senare kallad ”Chimären”). Eldtemat får sitt starkaste uttryck i den sista delen av ”Chimären”, som är en visionär fantasi om den stora universella omstörtningen. Revolutionen sitter och sjunger på taket av ett brinnande stenhus. Under diktnamnet ges upplysningen ”fragment”, som troligen anspelar på det brottstycke av den revolutionära omstörtningen som dikten skildrar. Hos Diktonius skildras revolutionen som en chimär och enutgångspunkt är sannolikt fabelväsendena, chimärerna, på Notre-Dame kyrkans takkant i Paris, som gjorde intryck på författaren under hans Parisvistelse 1921. I dikten framstår ”chimären” i sin dubbla betydelse av dels fabelväsen, dels drömbild, illusion:
(På taket av ett brinnande stenhus
sitter revolutionen och sjunger:)
Jag är chimären
med de jordiska fötterna;
Jag är den till mull blivna elden.
Tutta på tutta på! –
i min andedräkt –
i lågorna –
omskapas allt.
Unga själar unga själar
så jag älskar er!
Unga själar
så jag omfamnar er
hårt –
passa på:
det är klor på mina händer!
Brakande tak klingar sött,
det döendes rosslingar är vällust.
Lågorna susar, säger ni –
bah: jag skrattar!
Jag, den grymma gripen,
skall lära er flyga.
Måste jag också lyfta er
vid det ömma hjärtat
skall jag lära er flyga.
Det duggar blod från vår flykt –
men vi flyger.
Fråga mig ej om riktningen, målet.
Jag är ingen riktning –
jag är en sprakande fackla.
Gör det ont i ögonen, vasa?
O – du är mitt barn:
de bländade är de djärvaste!
Jag sjunger vansinniga visor.
En vansinnig världs klokhet
sjunger alltid vansinniga visor.
Tutta på tutta på! –
förstör, kullkasta, vräk undan!
kanske bottnen gömmer en ny jord.
Som framgår har denna vilda sång flera nietzscheanska kännetecken: de jordiska fötterna, tron på ungdomen, rovdjurets klotass, det dionysiska skrattet, viljan att flyga, avsaknaden av ett verkligt mål, den hejdlösa framtidstron och givetvis törsten efter eld. I chimärens omstörtningsförkunnelse framhålls likaså i Zarathustras anda att det milda måste bli hårt – det ömma hjärtat måste lära sig revoltens lag. Den apokalyptiska visionen låter vansinniga visor uppmana: ”Tutta på tutta på – / förstör, kullkasta, vräk undan!” Dessa rader återspeglar Zarathustras ord att övermänniskan ”ist der Wahnsinn, mit dem ihr geimpft werden müsstet” 14 och det önskemål om omstörtning som Nietzsche också låter ”der Wahnsinn” predika: ”Alles vergeht, darum ist Alles werth zu vergehn!”.19 I Diktonius hymn till omstörtningen får Nietzsches biologiskt inriktade revolt ett socialistiskt syfte. Men varken Diktonius eller Nietzsche ställer upp några ideal ur det förgångna i detta fall.
Båda vill skapa den nya människan och båda ställer sin sak på framtiden. Båda avvisar hänsynslöst det metafysiska perspektivet och båda anser att det jordiska är den fasta punkten i tillvaron. Det som efterhand skulle skilja Diktonius från Nietzsches radikalism var upplevelsen av social orättvisa. I ordet chimär ligger en misstro mot revolutionen som konkret realitet.Diktonius tycks anse att revolutionen är en illusion; möjligtvis är den en utopi att sträva mot.Redan i Hårda sånger finns en dikt som uttrycker en vision av universell omstörtning. Det är den fjärde dikten i sviten ”Rast” – en dikt som Kuusinen ansåg ”futuristisk”:
På taket
av min revolutionära balkong i Paris
slickar jag solstrålar
omsvänger dem i mitt inre
till jaguardikter
slänger över räcket
De föll! – på sina klorika tassar!
Poliser kokotter handkärror
massa
en massa
som väller fram
vrider sig
bett skrik lidelser
ramlande krossande bristande
(lyktstolpar träd staket)
väggarna bågnar –
det är ej lusar och löss
det är mina jaguarer
som jagar människorna mot Bastiljen –
alla Bastiljer!
Stjärnorna ler:
på taket av min revolutionära balkong
jamar en brunstig katt.
I dikten klargör expressionisten Diktonius nästan programmatiskt hur han ”omsvänger” yttre intryck i sitt inre och sedan ”slänger” ut dem. Användandet av hyperboler är dessutom också ett expressionistiskt drag. Slutraderna blir en humoristisk coda, som på samma gång ger en ironisk effekt åt dikten. Det framgår att författaren kan se sina ”jaguarer” med självironi. Förmågan att betrakta sitt motiv på humoristisk distans skiljer honom från den tyska expressionismens visionära diktning.
Att låta den extatiska livskänslan expandera ut i rymdvandring bland stjärnor och planeter är en tidstypisk företeelse som förekommer i tysk expressionism och finlandssvensk modernism. De gemensamma impulsgivarna är Whitman, Nietzsche och Mombert. I Song of myself nr 33 möter vi den kosmiske Whitman och Nietzsche talar i Tragedins födelse om den rusiga och jublande livskänslan, där individualiteten blir upphävd, och under vilken människan känner sig som en gud. Förexpressionisten Alfred Mombert utsträcker dansen till rymden.15 Också hos
Pär Lagerkvist och Edith Södergran finns dylika kosmiska utfärder! Inom bildkonsten återfinns motivet hos Marc Chagall. Mest känd är kanske ”Le musicien” från 1912/13 som föreställer en fiolspelare i hänryckning dansande över hustaken. Der Sturm presenterade Chagall 1914. Omslaget till julinumret (nr 4) av Der Sturm 1918utgöres av en Chagallteckning med kosmisk vandring. I Diktonius’ debutsamling finns en dikt som lyfter fram den expansiva livsberusningen till kosmisk extas:
Sova?
Hur kan jag sovanär min själ dansar?
Nu lever jag
nu svingar jag mig
från den ena planeten till den andra
genom tonande vågor
genom glödande urmassa.
En mänska, ett stoft, ett intet,
en skapare, en gud – se mitt finger! –
mitt gyllne finger
ur vilket fruktbarhet rinner:
skälvande rykande rött
blod.
Nu har jag allt,
nu kan jag giva allt.
Denna lust till kosmisk expansion finns på flera ställen i Diktonius’ första diktsamlingar.I ”Ur Den nye Prometheus” i Taggiga lågor låter författaren gudatrotsaren Prometheus kastasitt livsraseri över planeterna; i ”Fartcykeln” i Stenkol, som hyllar farten, själva rörelsen, i en desperat protest mot en hotande ångestfull förlamningskänsla, blir författaren ”sönderskavd knekt/på himlens ystra hingst”. Diktonius markerar sin signatur i en fysiskt påtaglig bild.
”Striden för broderskapet i konsten har börjat, striden för mänskligheten, konstnärenblir människa. Expressionismen är grannlåtskonstnärens förvandling till människa”. Detta skriver Diktonius i sin programförklaring Expressionistiskt i Ultra nr 7, 1922. Denna aforistiskt hållna upptakt följs tre år senare, 1925, i Finsk Tidskrift av essän Expressionismen, som ger en grundlig analys både av orsakerna till expressionismens födelse och av expressionismensväsen. Diktonius har haft stöd av Kasimir Edschmids uppsats Über den dichterischen Expressionismus (1917) och i sin essä ansluter Diktonius till den tyska expressionismens inriktning på ”der wesentliche Mensch”, vilken i sin nakenhet är fri att skapa den nödvändiga förnyelse, som leder till det universella broderskapet. Diktonius fastslår: ”Den självskapandemänskan är naken”, och till skillnad mot Edschmid lägger han vikt vid ordet ”självskapande”.
Hos Diktonius finns ingen tro på en gud som kan ingripa och styra, utan människan är hänvisad till sig själv. Edschmid gör däremot gällande: ”Das steht bei Gott, der uns anrührte, dass wir schufen. Wir haben kein Urteil, nur Glauben”.16 Som tidigare framkommit stimuleras Diktonius latenta broderskapskänsla av intresset för Whitman och Dostojevskij och läsningenunder 1922 av Pinthus antologi Menschheitsdämmerung – och i synnerhet förordet – hjälperfram den panteistiska och broderskapsinriktade sidan.17 Diktonius medarbetarskap i det socialdemokratiska Arbetsbladet under 20-talet bidrarnaturligtvis till hans framväxande intresse för broderskap. Det finns tidigt hos Diktonius enstark tro på arbetarklassen och kroppsarbetets förmåga att härda människan till en utveckling mot allmänt broderskap. I hans diktsamlingar förekommer flera arbetardikter. I dessa har det expressionistiska skrivsättet övergetts till förmån för en sakligt beskrivande dikttyp.
Det gäller exempelvis dikter som Tegelbärarna i Stenkol, Den nye Atlas och Trälens rygg i Stark men mörk. Diktonius’ porträttdikt Dostojevskij i Taggiga lågor ger en god uppfattning av denna sakliga och hårt komprimerade stil och dikten ger oss också upplysning om vad den finlandssvenske diktaren beundrade hos den ryske författaren:
En stad.
En gränd.
En tiggare.
En sköka.
Mörkt.
Vått.
Denna skorviga mun!
Detta stripiga hår!
Denna brännvinslallande stämma!
Elände!
Oh-!
Då kommer du, tyst.
Du kysser den munnen.
Du lägger din hand på det håret.
Du går.
Tyst.
Stämman stummas.
Grinet dör.
Men jag skriker:
vadan allt detta? -i morgon är allt lika!
Men allt är icke lika.
Det lever minnet av dig,
din kristusblick
din kristustystnad,hos oss alla som du smekt
hos oss alla som du kysst
lille bror.
Diktonius’ Dostojevskijdikt har en delvis teatermässig iscensättning, med människan i centrum. Det första stycket anger scenen, som ligger i mörker. Det andra är en subjektiv kommentar, ett känsloladdat utbrott. I det tredje kan man associera till en iscensättning av Max Reinhardt, där en ljusstråle riktas mot en gestalt som framträder, handlar och försvinner. I fjärde stycket möter åter en subjektiv kommentar av diktens ”jag”. Det femte är en fortsatt kommentar och det egentliga porträttet, vilket avslutas med ”lille bror”. I dikten förekommer således en växting mellan dramatiska inslag och lyrisk kommentar.
Den person som framträder i tredje strofen verkar ha mest gemensamt med furst Mysjkin i Dostojevskijs Idioten, vilken framträder som en ”kristusgestalt”. Barmhärtighetsverket, den goda handlingen, lever vidare – en förändring sker, allt är inte lika. I dikten liknas alltså Dostojevkij vid en av sina romanfigurer, författaren blir identisk med sitt verk. Ur dikten talar en tydlig broderskapskänsla!
Vi vet att Kristus för Diktonius närmast var en ”god människa” och ingen frälsare. Därför är en kristen tolkning av dikten knappast adekvat, utan den bör uppfattas allmänt etiskt. Dikten ”Tyst kamrat” i Mull och Moln (1934) visar att linjen fortsätter. I denna dikt hävdar Diktonius att den gemensakp som bör råda mellan Kristus och människorna är det mänskliga broderskapets.Diktonius’ Dostojevskijdikt är oerhört komprimerad. Den språkliga ekonomin visar en parallell till August Stramms lyriska språk, med dess hårt åtstramade stil. För både Stramm och Diktonius, liksom för den tidige Ezra Pound, gäller att allt utanverk skulle bort: enbart det nakna,väsentliga uttrycket skall bära fram diktens innehåll. Huvudvikten ligger på det enskilda ordet.
Liksom hos det tyska avantgardet finns i Diktonius’ lyrik ett spänningsfält kompression – expansion. Läsningen av Stramms lyrik stärkte troligen inriktningen på en koncentrerad diktform.August Stramm odlade en lyrisk telegramstil och han intog en ledande ställning i kretsen kring Der Sturm.18 Till saken hör att Diktonius förmodligen också hade möjlighet att läsa Der Sturm. Expressionismen lade tonvikt på diktens uttrycksfullhet och inget hindrade att verkligheten förvreds eller deformerades. Huvudsaken var att finna ett passande uttryck för den inre upplevelsen. Hos Diktonius finns i Min dikt och Hårda sånger många expressionistiska ”känsloekvationer” – där känslan översätts i en hänsynslös verklighetsomvandling – men i ”Taggiga lågor” märks en glidning över till en alltmer saklig lyrik. Två i högsta grad expressionistiska dikter av Elmer Diktonius skall få illustrera ovanstående resonemang. I Hårda sånger möter följande expressionistiska gestaltning av det inre, formulerad med den drastiska fränhet i bildspråket som är Diktonius’ signalement:
Den natten den natten:
himlen som ett djupt svart hål
ingen stjärna
och jag
slagen
krypande på min själs blödande framtassar
till mitt mörka bo.
Den natten hade jag förlorat allt.
Den natten fann jag mig själv.
Då Diktonius uttrycker det inre med bilden ”krypande på min själs blödande framtassar” konkretiseras med stark effekt på samma gång en fränt brutal och desperat vädjande attityd. Expressionistisk stilisering möter i uttrycket ”mitt mörka bo” och reduktion och nakenhet artikuleras i de två avslutande raderna. En dikt från våren 1924 är ”I natt jag går” (publicerad i Ringar i stubben, 1954):
I natt jag går
och efter mig tassar någon.
Denna himmel;
söt saftig, nästan kvidande –
kött, nyslaktat kött
svart av det levrade blodet,
de med mörkret kämpande stjärnorna
som ryckande nerver.
Och jorden även levande:
gyttjan krälar längs trottoaren
som en slemmig orm,
gatstenarna fjäll,
hala, sliskiga
Ett ångesttillstånd gestaltas med en van Goghs dynamik, som hänsynslöst låter det inre tillståndet omforma den yttre verklighetsbilden. Landskapet vitaliseras och både himmel, stjärnor och jord blir levande och fysiskt påtagliga. Bilden av himlen som ”kött, nyslaktat kött/svart av det levrade blodet” är mycket expressionistisk och det gäller också bilden av stjärnorna som ”ryckande nerver”. Uttrycket ”gyttjan krälar” ger exempel på en van Goghs rörelse och dynamik. Landskapet är således inte realistiskt beskrivet utan är en uttrycksfull känsloekvation.
Avslutningsvis skall en berömd dikt i Stark men mörk citeras. Den ger en exakt beskrivning av en motvindsmås och kan tolkas som ett porträtt av Diktonius själv. Den ingår i sviten Åländsk symfoni IV, ursprungligen publicerad i Arbetarbladet 3/8 1928.
Motvindsmås flaxar,
skriar halvkvävd,
tar till gliden.
står still.
Där griper axelbred vindpust
med bärsärksnävar dess axlar,
den sjunker,
darrar,
vingen bräcks nästan av –
en saltomortal:
den är räddad!
Liksom Jaguaren i Min dikt är en bestifiering av det inre, där rovdjuret symboliserar revoltviljan, är bilden av motvindsmåsen från 1928 en adekvat översättning av känslan hos den Diktonius som efter ett stormigt 20-tal äntligen nått lugn och balans. Elmer Diktonius är i sitt författarskap egentligen alltför mångsidig för att epitetet expressionistisk diktare skall vara helt rättvist. Lika litet kan man kalla honom arbetardiktare, fastän han skrivit arbetardikter och som kritiker i Arbetarbladet gett arbetardiktningen sitt stöd. Hans sociala diktning kom att gälla människan överhuvud, där drömmen om ett universellt broder skap bildade utgångspunkten. Till saken hör att Diktonius inte är intellektuellt analyserande, utan han vill i sin diktning uttrycka en omedelbar känsla. Ett expressionistiskt skrivsätt passade således under en tid hans temperament. Elmer Diktonius’ diktkonst, speciellt hans 20-talsdiktning, känns alltjämt oerhört frisk och omedelbar. Där finns ett ja-sägande till livet, en vitalitet och musikalitet som inte upphör att imponera på läsaren. Torsten Ekbom betonar i sin DN-artikel 1996-05-31 att Diktonius är ”oefterhärmlig och unik med sin laddade stil”. Och i år firar vi Elmer Diktonius’ 100-årsminne och det handlar om en i högsta grad levande författare!
Noter:
1. Olof Enckell: Den unge Diktonius. Helsingfors 1946
2. Thomas Henrikson: Romantik och marxism. Estetik och politik hos Otto Ville Kuusinen och Diktonius till och med 1921. Akad.avh. Stockholm 1971
3. Matti Vaino: Diktonius modernisti ja säveltäjä (Diktonius modernist och kompositör). Akad.avh. Helsingfors 1976
4. Bill Romefors: Expressionisten Elmer Diktonius.En studie i hans lyrik 1921-1930. Akad.avh. Stockholm 1978
5. Kurt Pinthus (utg): Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung. Berlin 1920. I inledningen betonar Kurt Pinthus att de nya uttrycksformerna skall vara ”ganz Eruption, Explosion, Intensität”, s XIV
6. Ultra. Tidskrift för ny konst och litteratur. Red. L. Haarla, H. Olsson och R. af Hällström. Nr 1 – 7/8, Helsingfors 1922
7. Friedrich Nietzsche: Werke I – XVI. Leipzig 1899-1911. Werke VI, 126
8. Friedrich Nietzsche: Werke VI, 435f
9. Friedrich Nietzsche: Werke XV, 233
10. Kjell Espmark: Att översätta själen. En huvudlinje i modern poesi från Baudelaire till surrealismen. Stockholm 1975, 91
11. Kjell Espmark: Själen i bild. En huvudlinje i modern svensk poesi. Stockholm 1977, 86
12. G. Martens: Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive. Stuttgart 1971, 148
13. Friedrich Nietzsche: Werke VI, 94
14. Friedrich Nietzsche: Werke VI, 15
15. Friedrich Nietzsche: Werke VI, 207
16. Alfred Momberts betydelse som förvaltare av det nietzscheanska arvet har påpekats av Kjell Espmark: Att översätta själen, 1975, 188 (jfr ovan)
17. Kasimir Edschmid: Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung (Tribüne der Kunst und Zeit I). Berlin 1919, 78
18. Kurt Pinthus: Menschheitsdämmerung, 1920, s XIV (jfr ovan). Pinthus skriver att ”der Sieg der Idee vom brüderlichen Menschen” skall engagera diktarna.
19. Der Sturm. Hrsg. v. Herwarth Walden. Jg 1-15 (1910-1924)