Intervju med Egor Rogalev

av: Aleksei Borisionok
översättning: Katerina Zolotova

2020-03-09

Aleksei Borisionok (AB) har intervjuat konstnären Egor Rogalev (ER) om postsovjetisk estetik, det forna östblockets representationspolitik ur ett västligt perspektiv liksom möjligheterna till dekolonisering utifrån det samtida Rysslands förutsättningar.

Egor Rogalev började som fotograf och dokumenterade då postsovjetiska rum mitt under en dramatisk omvandling: sanatorier, stadsliv, ungdomsliv och monumentalkonst. Efter att ha flyttat från S:t Petersburg till Moskva, utvecklade Egor sina konstnärliga metoder och vände sig mot en postmedial form som tillåter experiment med ljud, rörlig bild och performance. I sina projekt lyfter han teman som geologi och det bortommänskliga, och han ställer ut i Ryssland så väl som utomlands.

AB: I din konstnärliga praktik finns ett radikalt brott med dokumentärfotografiet som jag skulle vilja lyfta. Vi vet att dokumentärfotografin ofta hamnar i en ond cirkel av självexotisering och representationspolitik. I vårt östeuropeiska sammanhang har den ofta använts som just en sådan exotiserande, livlig och energisk bild av ”det nya öst” som skapar en bristfällig och begränsande ram för att förstå de postsovjetiska processerna. Kan du berätta lite om när du började märka denna anspänning och varför det dokumentära fotografiets metoder började kännas begränsande för dig?

ER: Saken är den att den fotografiska representationen idag inte kan verka i egen rätt, det vill säga utan att vara en del av någon typ av undersökning eller forskning – inte ens om syftet är att förstå den egna uppbyggnaden eller funktionen. På en grundläggande nivå beror detta på att moderna kommunikationsformer i sig blir mer och mer representativa. Om konstnären i en sådan situation inte själv lägger till något jämte sina bilder så kommer definitivt medier eller institutioner att göra det i konstnärens ställe. Och resultatet av det kan visa sig vara förödande, i första hand för konstnären själv. Samtidigt är det viktigt att notera att tidsbaserade medier verkar i ett något annorlunda läge och ger många fler möjligheter att bädda in olika tillägg och element direkt i verket. Därför kan video mycket väl vara en del av samtidskonsten, medan fotografi i sin rena form förmodligen inte kan det. Samtidsfotot är i allmänhet ett ganska speciellt medium med sin egen marknad och egna utställningar, tävlingar och kuratorer. Mediet är unikt i det att det antingen befinner sig i någon form av isolering eller i periferin av aktuella konstprocesser, och det följer ofta okritiskt medielogiken.
Jag har själv jobbat rätt länge med ett stort fotoprojekt där jag försökte reda ut de svåra relationerna som växte fram efter Sovjetunionens sammanbrott. Mer specifikt: det sovjetiska arkitektoniska arvet mot bakgrund av den väpnade konflikten mellan Ryssland och Ukraina och den efterföljande processen med att montera ner sovjetisk konst och arkitektur. Trots att arbetet inte är klart kan jag säga att det återgivet i tryck har visat sig bli kraftigt förenklat jämfört med min ursprungliga tanke, allt för att få det att passa in i en mall om ”det nya Öst”. En liten räddning kom med ett återgivande i Madina Tlostanovas bok What does it mean to be post-Soviet? Decolonial art from the ruins of the Soviet empire (2018). Där inrymdes mina bilder för första gången i en korrekt kontext och blev till en del av ett idémäs-sigt sammanhang som jag i princip helhjärtat kan solidarisera mig med. Jag har prövat att återvända till det här projektet, skaka liv i det, fylla på det med något utöver fotografi. Men för det första fick jag en känsla av att ha gått miste om tillfället och för det andra har förkastandet av den mediespecifika konsten öppnat möjligheter till mycket mer intressanta sätt att arbeta med det sovjetiska och postsovjetiska temat. Idag ser jag en poten-tial i att arbeta med frågan genom performativa praktiker liksom att använda erfarenheter från relationell estetik, som syftar till att omdefiniera det arkitektoniska landskapet.

AB: Du var en del av projektet Holidays in Soviet Sanatoriums (boken publicerades 2017), där post-sovjetiska sanatorier fotograferades som reliker från en förgången utopi, men hoppade av. Enligt min mening hade sanatorierna en ganska stark frigörande laddning, de var en del av en social utopi där vila, rekreation och återhämtning var tillgängliga för alla – i motsats till västvärldens form av individualiserade medicinska former med snabbt stigande priser. Varför tror du att sådana fenomen väcker så mycket uppmärksamhet hos västerländska medier och förlag? Vilka är de politiska effekterna av denna typ av representation?

ER: Tyvärr hade jag inte möjlighet att lämna projektet, för genom att gå med på att delta i det tog jag också på mig en del skyldigheter. Men jag blev tvungen att avstå från att delta i utställningen som visades ihop med boksläppet just för att den sovjetiska kurortsindustrins intressanta kontext inte utforskades tillräckligt. Boken visade sig huvudsakligen vara inriktad på sanatoriernas nuvarande tillstånd: ”roliga” absurda procedurer, föråldrade medicinska apparater, arkitekturen, medan det sociala syftet till största delen ignorerades.
En intressant sak var att ett sanatorium i Odessa inhyste anställda inom Ukrainas säkerhetstjänst, som kommit dit direkt från krigszonen för att vila upp sig inkognito. Samtidigt användes ett helt hus på ett grannsanatorium som tillfällig bostad för flyktingar från Donbass. Dessa detaljer visade sig vara för skarpa och politiserade för boken och därför kom de i slutändan inte med.
Jag tror att västmediers intresse för liknande fenomen är rätt motsägelsefulla men att det alltid filtreras genom en kolonial och exotiserande optik. Å ena sidan anar man ett slags vinnarens triumf, som med glädje iakttar den fientliga monumentalitetens förfall, men parallellt förundras man av energin och direktheten hos de ”barbarer” som lever i detta förfall. Samtidigt förstås de sovjetiska ”ruinerna” som ett slags kvintessens av det modernistiska projektets sönderfall i sin helhet – som en tydlig beskrivning av det postutopiska tillståndet i vilket också västvärlden befinner sig.

AB: För mig framstår det som att verket White Nights (ihop med Aleksei Bogolepov 2016) blev enövergång till ett mer mångfacetterat arbetssätt för dig. Där blev fotografierna av geologisk utveckling till en del av en installation och då syns det hur den platta bilden fördjupas i nya och oväntade sammanhang av människoskapade och naturliga landskap, ljud och stadsmiljöer i S:t Petersburg. Denna övergång märks också i själva fotografierna, där geologiska fyndigheter och omänsklig monumentalitet fixeras.
Kan du berätta om det här projektet och hur din konstnärliga vision förändrades när du arbetade med det?

ER: Den slutgiltiga formen av White nights innehöll en installation, uppbyggd runt ett videoverk och symposium med kulturarbetare och företrädare för relaterade vetenskapliga områden i S:t Petersburg. Intressant nog var själva symposiet spekulativt – det visuella språk som utarbetades under filmningarna och klippningen lät oss skapa ett helt samtal av okoordinerade meningsutbyten. Då fick vi fram en siluett av folks nya uppfattning om staden och regionen, där människan inte längre spelar huvudrollen. I själva verket hade det inte varit någon gemensam diskussion där alla närvarade samtidigt på samma plats, men videon ger ett sådant intryck. Detta visar bland annat på det fragmentariska och frånskurna i samtidens kunskapsformer. Utöver videon innehöll installationen ett antal artefakter från bergs- och glasindustrin liksom bilder av stenbrott tryckta på genomskinligt tyg vilket hjälpte till att närma sig de ljusförhållanden som de skapades i. Allt detta gjorde att projektet kunde verka på flera nivåer samtidigt: diskurs, representation och materialitet, alltsammans ett resultat av vårt allmänna missnöje med den mediespecifika konsten. Men trots det så visade det sig att själva framställningen av fotografierna – att olagligt klättra ut i stenbrotten i skenet av de ljusa sommarnätterna – var väldigt värdefull för oss.

AB: I dina arbeten har du inriktat dig mot en del kommunistiska och anarkistiska idéer och praktiker, såsom Zagorskijexperimentet. Det var ju under 1970-talet som man i Sovjetunionen genomförde ett framgångsrikt försök med att undervisa unga människor med fullständig syn- och hörselförlust på säten för högre studier under inflytande av Evald Iljenkovs marxistiska filosofi liksom teorin om ”ömsesidig hjälp” införd av Pjotr Kropotkin. Till skillnad från ett konkurrenssystem innebär den teorin en frivillig sammanslutning liksom samarbete mellan olika ämnen utan några centraliserade styrformer. Jag skulle vilja veta vad teorierna om avkolonisering betyder för dig i en postsovjetisk kontext och vad den har för plats i din praktik? Kan man se på ditt intresse för Zagorskijexperimentet liksom Pjotr Kropotkins ”ömsesidiga hjälp” som en del av det?

ER: För mig personligen innebär den avkoloniserande gesten en aktualisering av olika koncept eller tillvägagångssätt för att identifiera en adekvat tillämpning av dem under rådande förhållanden, något som i sig minskar möjligheten att fortsätta uppfatta dem som något exotiskt. Kropotkins teoretiska arv har främst blivit aktuellt igen mot bakgrund av den globala miljökrisen. Det resonerar med moderna ekosociala initiativ, som till exempel Make Rojava green again. Kropotkin utgick inte, som många andra moderna teoretiker, från en tydlig och evig etablerad gräns mellan natur och kultur – hans arbeten tillät honom att utvidga själva ekologibegreppet maximalt genom att integrera mentala och sociala aspekter i det. Principen om ”gemensam praktisk handling”, som ligger till grund för Zagorskij-experimentet, kan mycket väl bli efterfrågad också utanför pedagogiksfären. Samtidigt finns det en uppenbar relation mellan de två fenomenen. Jag kan inte tvärsäkert slå fast att teorin om ”ömsesidigt bistånd” hade ett direkt inflytande på ideologerna i Zagorskij-experimentet, men det är ändå svårt att förneka att Kropotkin, till skillnad från andra anarkistiska revolutionärer, förblev inflytelserik ganska länge under sovjettiden.