Av: Niklas Salmose
Bo Pettersson, Lit de parade.
St. Görans sjukhus. Min faster ligger för döden. Huvudtrauma efter att ha trillat vid dans på Skansen. Intensivvårdsrummet naket, sterilt, med undantag för ett par reproduktioner av havsmotiv ovanför sjuksängen. Fågel på en sten. Två fåglar på en sten. Ljusblått, neutrala i färgerna. Hoppfulla?
Jag sitter på en liten hopfällbar pall bredvid sängen. Min faster sover, ibland öppnas ögonen men bara ögonvitorna syns. Det är lite skräckfilmsaktigt. Bakom glasrutor sitter intensivvårdssjuksköterskorna, deras blickar fladdrar ibland in i rummet men de är mest sysselsatta med sina datorskärmar. Jag känner mig lite obekväm, tänker att jag ju ändå måste prata med min faster även om hon inte hör mig. Börjar berätta om mitt nuvarande liv, min familj, mitt jobb. Paus. Minns tillbaka till våra söndagsmiddagar i Märsta, livsfarliga bilfärder från familjen i Skåne till Stockholm och min trettioårsfest i Gamla Stan som hon så godhjärtat hjälpte till med. För att inte tala om när jag föreläste om Star Wars för hennes högstadiestudenter i Upplands Väsby. Eller att vi båda reste oss ur arbetarklassen och upp i akademin. För visst har min faster betytt oerhört mycket för mig. Ändå känns det lite bisarrt, ungefär som ett skådespel, att monologisera så här i detta kala, vita rum. Dessutom är det tidigt på morgonen och inte alls besökstid.
Jag låter blicken åter vandra upp till havsmotiven. Då slår det mig: dödens närvaro är generell och, ja, luftig. Plötsligt ser jag min mamma som liten framför mig, så som hon ser ut på ett kort i familjealbumet när hon i femårsåldern står bredvid sin syster och mamma. Minnesbilder från körningar till fotbollsträningar, julaftnar, husvagnscampingar, feberyror, längdskidåkning, bullbak, nattpizzor… Dessa minnen biter sig aldrig fast, även om de är direkta och starka
så får de inte en riktig kontur, utan passerar förbi som en slags kompilation av selektiva, idealiserade upplevelser och känslor, där den enda sammanfogande lidelsen är att livet är kort, allt är förgängligt, det förflutna är onåbart, kort sagt: döden är absolut.
Min mamma lever ju än, hon är snart 90 år, men vetskapen att hon kommer att dö skapar
en märklig förnimmelse av det förflutna, vad hon har varit, vad vi har varit. Detta är, hävdar jag, en alldeles särskild typ av nostalgi. Det är en nostalgi i nuet, för framtiden. Rent konkret: jag saknar redan min mamma i tanken att i framtiden ska hon inte finnas mer. Denna nostalgi är existentiellt betingad och frammanas av ett livsgissel som befinner sig i ett gränsland mellan Weltschmerz och nihilism: allt är förgängligt.
Den perfekta sinnebilden för det här är raserade sandslott på stränderna, smältande snögubbar, ruiner, fotsteg som suddas ut och i ett mer kosmologiskt perspektiv, solsystem som expanderar, stjärnor som faller och imploderar, förgörande kometer. Och i samtiden, med en kritisk antropocentrisk ekologisk infallsvinkel, utdöende och invasiva arter, avverkade regnskogar, smältande isberg, utsvultna isbjörnar. En del av dessa bilder är ju egentligen stoff från den nostalgiska romantiken under 1700- och 1800-talen, då förgänglighetssymboler användes för att frambesvärja en längtan tillbaka till paradiset eller förindustriella tider.
Den nostalgiska pessimismen får stöd av vetenskapliga teorier så som termodynamikens andra huvudsats och Fouriers värmeledningsekvation, som understryker livets förgänglighet och linjäritet. Därför, anser jag, att nostalgin som personligt känslofenomen, är starkt kopplat till döden, eller i alla fall vetskapen om döden. Detta är kanske inte det vanligaste sättet att se på nostalgi, men James G. Hart skriver också att även om döden inte vanligtvis är förknippad med nostalgi så är den ändå relaterad till ”times recalled by nostalgia, because it is the most complete expression that these golden times are irretrievably lost to us”.1 Därför kan man också bli nostalgisk i nuet för saker och ting som man inte ännu har förlorat, utan att bara tanken på en förlust (i ordets vidaste betydelse) kan trigga igång en nostalgisk känsla.
Denna emotion kan således vara situerad i ett personligt förflutet, men den kan också sakna en specifik tids- och/eller rumsdimension. När det gäller exemplet med min mor, så framkallar tanken på hennes död självfallet bilder av det förflutna. Men när jag ser en bild på min fyraåriga son i mobilen, så kan en särskild nostalgi uppkomma – tanken på att även lille han ska åldras och dö någon gång. I den här essän ska jag reflektera lite över hur relationen mellan nostalgi och döden kan manifestera sig, särskilt i litteraturens värld. Jag vill poängtera att jag inte exkluderar andra, mer standardiserade tolkningar av nostalgibegreppet; syftet med den här texten är att belysa en alldeles särskild relation mellan döden och nostalgin.
Virginia Woolfs civilisationskritik når sin höjd i och med romanen Vågorna (1931). Här ådagaläggs livets meningslösheter, eller snarare brist på signifikans. Vi följer sex olika personers utveckling från tidig barndom till åldrande och död och beskådar hur deras respektive förhållningssätt till livet och tidens gång blir mer och mer besvärande och vemodigt. I slutet på livet, beklagar sig en av dessa personer, Bernard, över livets korthet: ”Vår låga, det irrbloss som dansar i ett fåtals ögon, skall snart släckas, och då kommer allt att blekna bort”. 2 Bernards reflektion ligger på ett personligt plan även om det innefattar livet som helhet. Louis, å andra sidan, utropar en liknande ångest på ett mer universellt och existentiellt plan:
“Men hör”, sade Louis, “hör, hur världen går fram genom den oändliga rymdens avgrunder. Den dånar; den belysta historiska sträckan är förbi och med den våra kungar och drottningar; vi är borta; vår civilisation; Nilen; och allt liv. Våra olika droppar är upplösta; vi är utdöda, försvunna i tidens avgrunder, i mörkret.”3 Sinnebilden av “olika droppar” och användandet av semikolonet förmedlar ensamheten, slutet, inte bara för oss som individer men för hela civilisationen. Vår korta tid på jorden understryks av det utpräglade användandet av semikolon, en markör för tidsbrott genom att den forcerar en ljudpaus, längre och grafiskt tyngre än ett komma, men kortare än en punkt.
Även om dessa två exempel inte på något entydigt sätt diskuterar nostalgi, så skapar deras existentiella mörker en rörelse tillbaka till vårt förflutna, till en tid då framtiden och valmöjligheterna ligger framför oss, om man får formulera sig så klumpigt. Nostalgin blir som ett redskap mot tiden, mot slutet och döden. Svetlana Boym beskriver också nostalgin just så i sitt monumentala verk The Future of Nostalgia: ”In a broader sense, nostalgia is a rebellion against the modern idea of time, the time of history and progress. The nostalgic desires to obliterate history and
turn it into private or collective mythology, to revisit time as space, refusing to surrender to the irreversibility of time that plagues the human condition.”4 Detta påstående är ju applicerbart på Woolf och de andra modernisterna, som upplevde en påtaglig och förstärkt närvaro av klockan och hur moderniteten i mångt och mycket styrde och styrdes av moderna idéer om tid. Chaplins kamp mot klockan och maskinen i filmen Moderna Tider, barägarens upprepade ”DRICK UPP NU SÅ STÄNGER VI [Hurry Up! It’s Time]” i T. S. Eliots Det öde landet5 eller det famösa slutet på F. Scott Fitzgeralds Den store Gatsby, ”Som båtar mot strömmen kämpar vi framåt och drivs ständigt tillbaka till det förflutna”6 är några exempel på motreaktioner mot den moderna tiden. Nostalgin som begrepp påverkas också av den moderna erans progressionstanke och omdefiniering av en cyklisk tid till en linjär tidsuppfattning. Karin Johannisson hävdar att Jean-Jacques Rousseau omvärderade nostalgi från att vara en variant av hemlängtan till en speciell plats som kunde botas, till att vara en längtan till ett sinnesförstärkt utrymme för frihet och barnslighet.7 Denna förändrade syn på nostalgisk tid istället för plats infaller i samband med Immanuel Kants nya definiering av temporalitet. Kant motsade tidigare tidsfilosofier av Aristoteles och Newton och förkunnade att tid måste ses som en subjektiv upplevelse. Den moderna uppfattningen av linjär och samtidigt subjektiv tid korresponderar med progressionsidén under en tid då den västerländska människan upplevde oöverträffade förändringar i sina liv, något som skapade ett stark längtan efter förfluten stabilitet och traditioner. Ur en teleologisk aspekt, blir tiden också symptomatisk med slutet. Nostalgin är en dualistisk och motsägelsefull kombination av olika känslor. Enkelt uttryckt kan man säga att den är en upplevelse som inleds med ljuvlighet av att kunna minnas eller längta bort (eller hem) för att sedan gradvis ersättas av en viss bitterhet över att denna längtan är omöjlig. Slutfacit blir alltså en kombination av ljuvhet och bitterhet: det bitterljuva. I vissa nostalgiska upplevelser betonas antingen det ljuva eller det bittra beroende på om själva minnet eller längtan är starkare eller svagare än själva reflektionen och insikten kring tidsresans omöjlighet.
Just nostalgins dualism, med tanke på kopplingen till döden, lockar till jämförelser med Sigmund Freuds polariteter mellan livsdrift and dödsdrift så som de beskrivs i ”Jenseits des Lustprinzips” (1920). Det är högst märkligt att Freud inte direkt nämner nostalgi i sina verk även om han lägger ett stort fokus på det förflutnas betydelse i människors nu. Som Edward S. Casey skriver, nostalgin “has been driven into the underworld of the unconscious, where it survives under the metapsychological rubric of ‘internalization.’”8 Freud ser ju inte det förflutna som något egentligt frigörande, så som nostalgin oftast gör, utan mer som en last, eller ett förträngande, som ska frigöras.
Nostalgin ligger också någonstans mitt emellan Freuds teorier om sorg och melankoli i ”Trauer und Melancholie” (1917). Sorg är enligt Freud en saknad av något riktigt, en människa eller en plats, och denna saknad helas med tiden. Melankoli däremot är en saknad av något abstrakt och det läks inte av tid. Nostalgi kan ju vara en saknad av något faktiskt, men nostalgins idealiserade minne eller längtan uppvisar ofta vad som har kallats en längtan efter ett objekt som aldrig funnits. Som sådan är nostalgin mer att betrakta som melankolisk till sin natur.
För att återvända till ”Jenseits des Lustprinzips”. Spelet mellan njutning, Eros, och döden, Thanatos, harmoniserar väl med nostalgins två motsägelsefulla känslolägen. Nostalgins njutning som motarbetar tidens progression, idealiserar minnen, och stärker livskraften, bildar en parallell till Freuds idé om libido. På samma sätt är nostalgins melankoliska inslag kopplat till en längtan till livets ursprung och till och med döden. Freud menar att meningen med livet är döden och att allt organiskt liv strävar efter att återställa sig till det förflutna och rena ursprunget.9
Den nostalgiska dualismen mellan liv och död, njutning och melankoli, har också observerats av Ann C. Colley i Nostalgia and Recollection in Victorian Culture (1998). Där knyter hon ihop nostalgin med myten om Orfeus:
It is as if nostalgia roams between the tenor of death and the vehicle of life. Like Orpheus, nostalgia attempts to recover what darkness imprisons so that it might lead what is lost back towards the light of the living present. Nostalgia charms death with its bitter-sweet melodies… 10
I Colleys analys blir sålunda nostalgin ett motgift mot döden och dödslängtan; kanske det är just i dess roll som livsbejakande känsla, i stil med Boyms tolkning, som nostalgin har sitt allra intimaste samröre med döden. Det tycks också vara en av anledningarna till att barnlitteratur så ofta berör dödstemat och skapar antingen barndomsvärldar som blir en nostalgisk flykt från dödsångesten eller spelar ut dödsvärldar mot nostalgiska paradisvärldar.
Det förra kan exemplifieras genom ett antal barnböcker från början av 1900-talet som på ett fantasifullt och inflytelserikt skapat ett idealiserat barndomstillstånd genom att konstruera förtrollande världar: Peter Pans Landet Ingenstans, Nalle Puhs Sjumilaskogen, hemliga trädgården i Den hemliga trädgården och idyllen i Det susar i säven. Om den sistnämnda skriver Fay Sampson att den “is not really a children’s book, but a middle class adult’s nostalgia for a rural idyll, a flight from the industrial and proletarian present”11 Vi finner naturligtvis liknande exempel i den skandinaviska barnbokstraditionen, så som i Tove Janssons Mumindalen, Astrid Lindgrens idealiserade Katthult och Bullerbyn, och bonde- samhället i Sven Nordqvists böcker om Pettson och Findus. Oavsett datum så fungerar alla dessa böcker som en reaktion mot samhällets (och tidens) snabba och skoningslösa framfart, samtidigt som de påpekar att barndomens gyllene och kreativa tid är en guldålder som obevekligen måste kuva sig för tidens tand.
Dessa världars imaginära status betonas kan- ske bäst i J. M. Barries Peter Pan. Själva namnet på platsen ”Landet Ingenstans” [The Never Never Land] indikerar ju omöjligheten att återerövra barndomens landskap och livets bistra budskap bankas in redan i bokens första rad: ”Alla barn blir stora, utom ett”12 där ”ett” representerar längtan och hoppet. Den entropiska känslan förstärks något senare genom att Fru Darling utropar att ingen är barn för evigt, att ” Två år är början på slutet.”13 Vuxenperspektivet och saknaden manifesteras sedan genom att berättaren bekräftar längtans smärtsamma realitet: ”På dessa förtrollade kuster landar ständigt lekande barn med sina farkoster. Vi har också varit där och vi kan fortfarande höra bränningens brus, fast vi aldrig mera skall gå i land.”14
Även om Landet Ingenstans delvis kontrasteras med den fiktiva verkligheten i London så arbetar inte Barry konsekvent med den nostalgiska dikotomin mellan verklighet och fantasi. Tydligare exempel på böcker som spelar ut dödsvärldar mot nostalgiska paradisvärldar är istället några av Lindgrens verk, så som novellen ”I skymningslandet” (1949), Mio, min Mio (1954) och Bröderna Lejonhjärta (1973). Paradis som Gröna Ängars Ö och Körbärsdalen hotas av deras motsatser: Landet Utanför och Törnrosdalen. Vi kan titta lite närmare på just Mio, min Mio.
Mio, min Mio är ju berättelsen om det onda och det goda och denna dikotomi är starkt underbyggd av illustrationernas två plan, dels de idylliska och ljusa landskapen i Rosengården, dels de mörka och hotfulla beskrivningarna av Riddar Katos borg omgiven av Döda Skogen och Döda Havet. Nostalgin i Mio, min Mio (liksom i Bröderna Lejonhjärta) utspelar sig på två plan: dels som en längtan bort från vardagens trista och dystra verklighet till en plats som motsvarar förväntningar på livet, i detta fall fosterbarnet Bo Vilhelm Olssons drömmar om ett annat liv, återspeglat i Landet i Fjärran; dels som en längtan tillbaka till den paradisiska gröna ängars ö och Rosenträdgården när han inkarnerad som Mio inne i Landet i fjärran befinner sig i det hemska Landet Utanför.
Själva ramberättelsens nostalgi är en tydlig invitation att läsa Lindgrens roman som en kritik mot den eskalerande moderniteten i Sverige. Lindgren har själv förklarat sina nostalgiska tendenser: ”Min barndom levdes i ett land som inte finns längre, och vart tog det vägen?”15 Detta kan ju ses som en allmän förlust av sin barndom, i likhet med Peter Pan, men också som en kommentar till ett folkhems-Sverige i stark förändring, särskilt under efterkrigstiden. Bo Vilhelm Olsson plågas av längtan efter en fadersgestalt: ”Ibland när jag hade gått och lagt mig om kvällarna, brukade jag önska att Benkas pappa skulle vara pappa åt mig också.”16 Denna saknad av trygghet, mänsklig värme, kompenseras alltså av ”min fader konungen” i Landet i Fjärran. Samtidens Stockholm målas upp som ett isolerat, känslokallt samhälle. I Tegnerlunden finns det inte en människa, det är ”skumt i parken” och det regnar.17 Bosses ensamhet förstärks av alla lysande fönster i husen runt Tegnerlunden där pojkar äter kvällsmat med sina pappor och mammor. Illustrationen på sidan 15 förstärker denna ödsliga känsla, där det bladlösa trädet spetsar upp sig inte helt olikt illustrationerna från Döda Skogen. Trädet i Stockholm blir en stark kontrast till det somriga och evigt blommande trädet med sina vita fåglar i Rosengården. Sommar mot vinter, naturens återfödelse och död. ”Jag hade inte sett hans rosor, alla hans vackra rosor, som flöt fram som i strömmar, eller hans vita liljor, när de vaggade för vinden, jag hade inte sett hans popplar, som hade blad av silver och växte så högt mot himlen att det brann stjärnor i deras toppar, när kvällen kom.”18
Bilden av ett paradis förstärks under de kapitel som utspelar sig på den ljusa sidan av Morgonljusets bro, samtidigt som döden är ständigt närvarande, genom Riddar Katos namn och de personliga förluster som invånarna i Gröna Ängars Ö har gjort och framför allt genom den evigt kretsande Sorgfågel. När fader konungen nämner Riddar Katos namn ”var det som om något ont och farligt hade dragit fram igenom Rosengården.”19 Det råder ju ingen tvekan att Riddar Kato representerar ondskan och att han och Landet Utanför i förlängningen är en allegori för politiska extremiteter av alla de slag, kanske även det moderna samhället. Men Landet Utanför är också en symbol för döden, slutet, när liv förvandlas antingen till slavar, förtrollade fåglar eller till sten precis som Riddar Katos hjärta. Mio konstaterar själv detta när han beklagar sig över att han kanske aldrig mer ska ”se äppelblommor, och gröna, susande träd och lent gräs” eftersom han nu färdas ”mot ett land, där inga blommor fanns och inga träd kunde växa och inget gräs.”20 I ”ljuset” av döden så framstår livet, barndomens ängar i Gröna Ängars Ö som än mer idealiserade och paradisiska.
Den hyperbola beskrivningen av Gröna Ängars Ö, bokens arkaiserade uttryck och flitiga användande av anaforer, ger inte bara Gröna Ängars Ö en religiös och elyseisk ton, men också ett skimmer av förstärkt verklighet, en naivitet och en oskuldsfullhet inte helt olik det nostalgiska barndomsminnet. Precis som i mytologiserandet av livs- och dödsriket, så förbinds dessa världar genom symboler som båtar, eller i det här fallet av Morgonljusets Bro. Denna bro kan ju också tolkas som en tidslinje, en progression, en väg mot döden men också en väg tillbaka genom nostalgin.
Distinkta dualistiska världar som i Mio, min Mio, uppmanar till ytterligare kopplingar till Freuds inrättning av en livs- och en dödsdrift; dö- den är både en hemkomst och en förevändning för att drömma sig bort till en förfluten tid och svunnen plats. Även om bokens dieges inte nödvändigtvis är nostalgisk, så illustrerar ändå Mio, min Mio ett uppenbart förhållande mellan en idealiserad barndomsvärld, och döden i en formaliserad och estetisk manifestation av universell grämelse.
Åldrandets villkor är en viktig ingrediens i Fitzgeralds nostalgiska prosa. Ofta beklagar sig karaktärer över att de åldras och att tiden går, som Jay Gatsby i hans desperata försök att återupprätta den förflutna tiden i Den store Gatsby:
”’Man kan inte återskapa sitt förflutna.’ / ’Kan man inte?’ sa han oförstående. ’Det är klart att man kan!’”21 I Fitzgeralds roman Natten är ljuv (1934) drivs karaktärerna av en längtan tillbaka till ungdomen. Dick Divers dras till Nicole för hennes ungdomliga charm: “Hon log, ett rörande, barnsligt leende, som hade likhet med all den förlorade ungdomen i världen.”22 Det som först är en hyllning av ungdomen byts successivt ut mot en längtan till ungdomen.
Ungdomen i Fitzgeralds prosa är inte bara en symbol för andlig och fysisk styrka, det är också i synnerhet kopplat till en känsla av att allt förgås. I ungdomen hittar man renheten, det absoluta. Detta leder också till att Fitzgerald flitigt använder kvinnliga karaktärer som särskilda representanter för svunnen tid. Hans kvinnliga karaktärer deklamerar sin bortsprungna ungdom och skönhet. För Nicole så “gled åren iväg efter klocka och almanacka och födelsedagar, med den ökade bitterhet, som hennes skönhets förgänglighet medförde.”23 Den mänskliga kroppen kan liknas vid all annan materia och vill oåterkalleligen förvandlas till en ruin. Fitzgeralds motgift mot åldrandet och döden är att karaktärisera kvinnor som mytologiska och idealiserade varelser, så som i porträttet av den unga Judy Jones i novellen ”Vinterdrömmar” (1922):
Hon var fängslande vacker. Kindernas färg var koncentrerad som färgen i en målning – det var ingen ”hög” ansiktsfärg, men en slags fluktuerande och febrig hetta, som skuggades på ett sådant sätt att den kunde dra sig tillbaka och försvinna när som helst. Den färgen och munnens livlighet ingav en ihållande förnimmelse av flöde, av intensivt liv, av passionerad vitalitet – bara delvis balanserad av ögonens sorgsna överdåd.24 Det är inte bara Judy Jones skönhet, utan snarare hyllningen av hennes ungdomlighet med ord som alluderar till ungdomlig karaktäristika, så som ”flöde”, ”intensivt liv” och ”passionerad vitalitet” som accentueras här. Sålunda omfamnar Judy Jones inte bara ungdomen i sitt yttre utan också i sina aktioner, något som förtydligas senare när hon kör motorbåt och sedan simmar med ”en smidig crawl”.25
När Den store Gatsby översattes för första gången till svenska 1928 av Siri Torngren-Olin, då med titeln En man utan skrupler, jämfördes Fitzgeralds litterära stil med Hjalmar Söderbergs. Mycket riktigt så inramar även Söderberg nostal- gin som ett betydelsefullt inslag i mänskligheten med samma romantiska, impressionistiska men avskalade och precisa stil som Fitzgerald. Söder- bergs Doktor Glas (1905) återger inledningsvis i sin form av dagboksroman en ständig konflikt mellan det fiktiva nuets åldrande man och hans förlorade ungdom. Det är som om Tyko Gabriel Glas hela tiden dras tillbaka till ett särskilt minne i sin ungdom, en oupplevd kärlek, som fördunklar alla hans senare gärningar. I mötet med fru Gregorios återväcks känslan av vanmakt inför livets förgänglighet och den gode doktorn agerar bödel åt livet som hämnd.
Här är ordningen mellan döden och nostalgin omvänd; istället för att nostalgin är ett uttryck för döden så blir döden ett uttryck för nostalgin. Det är i Glas minnen av den mest idealiserade symbol för evig ungdom, den svenska sommarens glansnummer – midsommar – som hans nostalgi framträder i den mest ärliga skepnaden. ”Midsommarnatt. Ljusa, blå natt. Jag minns dig ju från barndomen och ungdomen som den lättaste, yraste, luftigaste av alla årets nätter, varför är du så kvav och ängslande nu?”26 Den restaurerande funktionen, att försöka, som Gatsby, återskapa det förflutna, är ju alltid dömt att misslyckas, eftersom det lätta, yra och luftiga som vi minns bara är en konstruktion av vårt förflutna, en representation av en representation. Ändock; i dödens väntrum finns nostalgin som ett redskap, en form för våra existentiella och ängsliga tankar.
I relationen mellan nostalgi och död utformas ibland ett alldeles särskilt bildspråk, ett stämningsläge som förmedlar just universell grämelse om livets meningslösheter. Detta har traditionellt skett också i form av astronomiska bilder eller metaforer, så som i den engelska romantiken, i samband med narrativ som förmedlar hur livet går vidare till synes oberört utan oss. Yvonne i Malcolm Lowrys Under vulkanen (1947) får en sådan insikt i slutet av romanen:
Och jorden själv skulle vrida sig runt sin axel och snurra runt solen och solen rotera i galax- ens lysande hjul och de otaliga, omätliga galaxernas otaliga omätliga juvelgnistrande hjul majestätiskt vrida sig runt, runt, i oändlighet, i evighet, och under tiden skulle livet gå vidare för allt levande – allt detta skulle människorna långt efter det att hon var död alltjämt läsa på natthimlen, och medan jorden snurrade fram genom dessa avlägsna årstider … 27
I det här fallet så kontrasteras den individuella tillintetgörelsen starkt mot livet som helhet, universumet och den eviga livscykeln. Livet går vidare, men inte för Yvonne och här i ryms en säregen nostalgi som i likhet med Baudelaires är en nostalgi för vad som skulle kunna vara. Samtidigt så verkar Yvonnes dödsögonblick rymma nästan ett euforiskt tillstånd:
Och när hon lämnade den brinnande drömmen kände Yvonne hur hon själv plötsligt lyftes uppåt och bars mot stjärnorna, genom virvlar
av stjärnor som spred sig högt där uppe i allt vidare cirklar, som ringar på vattnet, och bland vilka nu Plejaderna gled fram, en flock diamantfåglar flygande med mjuka jämna vingslag mot Orion … 28
Den här passagen är väldigt nostalgisk, främst för hur den använder sig av flera klassiska nostalgimarkörer som tidsbestämningar och bilder samt referenser till astronomiska och mytologiska sinnebilder för universums rörelser. Men framför allt uppvisar den en dödstanke som speglar längtan tillbaka till världens ursprung eller en sorts freudiansk dödslängtan till ett naturligt tillstånd – att åter bli ett med universum. I slutändan så repade sig min faster mirakulöst, och två dagar senare var hon på benen. ”Hon har en fysik som en 70-åring” sa överläkaren förbryllat. Men att tillfälligt vistas i dödens väntrum triggade inte bara igång en nostalgisk rundgång i mig personligen, utan det resulterade också i en litteraturvetenskaplig metod – att läsa narrativ utifrån nostalgins allra mörkaste vrå. För visst är livet i grund och botten meningslöst, men nostalgin är i alla fall ett av motgifterna. Den framkallar förvisso en bitter eftersmak av livets sura karamell, men den erbjuder också en förhöjd, sensuell återupplevelse av förlorad tid och omöjliga platser och tider. Och vem vill vara utan det?
SLUTNOTER:
1. James G Hart. “Toward a Phenomenology of Nostalgia,” Man and World: An International Philosophical Review 6.4 (Nov 1973): s. 407.
2. Virginia Woolf, Vågorna. Modernista, 2019: 234.
3. Ibid., 193.
4. Svetlana Boym. The Future of Nostalgia. Basic Books, 2001:xv
5. T. S. Eliot. Det öde landet. Översättning Jonas Elleström. Bakhåll, 2004: s. 18.
6. F. Scott Fitzgerald. Den store Gasby. Översättning Christian Ekvall. Bakhåll, 2010: s. 190.
7. Karin Johannison. Nostalgi: En känslas historia. Bonnier Essä, 2001: s.21.
8. Edward S. Casey. “The World of Nostalgia.” Man and World 20 (1987): s. 371.
9. Sigmund Freud. “Beyond the Pleasure Principle”. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 18. 1914-1916. Övers. James Strachey and Anna Freud. The Hogarth Press, 1955: s. 36-38.
10. Ann C. Colley. Nostalgia and Recollection in Victorian Culture. Macmillan Press Ltd., 1998: s. 209.
11. Fay Sampson. “Childhood and Twentieth-Century Children’s Literature.” Childhood Studies: A Reader in Perspectives of Childhood. Red. Jean Mills och Richard W. Mills. Routledge, 2000: s. 62.
12. James M. Barrie. Peter Pan. Övers. Åke Runnquist. Bonniers, 1951: s. 5.
13. Ibid.
14. Ibid., s. 10.
15. Margareta Strömstedt. Astrid Lindgren: en levnadsteckning. Raben & Sjögren, 1977: s. 36.
16. Astrid Lindgren. Mio, min Mio. Raben och Sjögren, 1960: s. 11.
17. Ibid., s. 14.
18. Ibid., s. 23.
19. Ibid., s. 55.
20. Ibid., s. 88.
21. F. Scott Fitzgerald. Den store Gatsby, s. 117.
22.F. Scott Fitzgerald. Natten är ljuv. Övers. Arne Hägglund. Bonniers, 1952: s. 134.
23. Ibid., s. 178.
24. F. Scott Fitzgerald. ”Vinterdrömmar”. Övers. Niklas Salmose. Alla sorgsna unga män. Trolltrumma, 2014: s. 57-58.
25. Ibid., s. 60.
26.Hjalmar Söderberg. Doktor Glas. Bonnier, 2005: s. 26. 27. Malcolm Lowry. Under vulkanen. Övers. Erik Sandin. Atlantis, 1978: s. 366. 28.Ibid., s. 382.