Rumänienfebern – vad ledde fram till kulturexplosionen?

Av: Irina Lazarescu

Rumänien är ett land som de flesta i Sverige inte har intresserat sig för särskilt mycket. I väst ses det ofta som ett otursförföljt land, som endast skiljer ut sig från det stereotypa nästan post­apokalyptiskt gråa gamla östblocket genom den mest kände rumänen av dem alla, Dracula. På andra plats kommer Ceausescu. Det finns ingen på tredje plats. Man kan säga att västvärldens bild av Rumänien består av tre komponenter; en vampyr, en diktator och färgen grå. Men kring inträdet i EU, i januari 2007, skedde det en föränd­ring, den rumänska kulturen traskade in lite varstans, satte sig ner vid våra köksbord, hällde upp en kopp kaffe och började med stor inlevelse att berätta historier om vad som hänt när vi inte såg. Det pratades om den ”nya rumänska filmvågen”, rumänska böcker översattes till svenska, orkestrar från små, små byar hyllades och listades som favoriter på svenskarnas myspace-sidor och rumänsk konst ställdes ut både i Lund och i Stockholm, samtidigt! Plötsligt hade Draculas hemland mycket mer att erbjuda, att berätta, men också att förklara. Vad ledde egentligen fram till denna kulturexplosion?

För att råda bot på min egen okunskap om mina föräldrars hemland började jag titta närmre på hur förutsättningarna för rumänsk samtids­konst hade sett ut före och efter 1989. Det första jag insåg var att konstnärlig ”utveckling” i Rumänien under regimen inte nödvändigtvis inbegriper det som vi i väst vanligtvis associerar med detta ord, så som framsteg, uppgång, och innovation. Politisk och konstnärlig frihet är en förutsättning för alla dessa saker och när man inte har det får ”utveck­lingen” en helt annan karaktär, den delar på sig i flera skikt som istället löper parallellt med varandra.

I mina föräldrars bokhylla hittade jag en del av den officiella varianten om verkligheten, den socialistiska sanningen, känd för att vara lika häpnadsväckande sann som falsk. Boken The History of the Romanian People gavs ut år 1970, men redogör trots det väldigt noga för konstpro­duktionen i Rumänien under 1972. Just det året fanns det 240 kulturhus och 7 800 kultur­klubbar, som organiserade 600 000 evene­mang för över 55 500 000 besökare. Vidare ställde 23 000 amatörkonst­närer ut 55 000 verk på den fjärde Folkkonstutsällningen. Det publicerades cirka 72 229 000 böcker och pamfletter, så att det rumänska folket kunde informeras om de framsteg som gjordes inom naturvetenskap, litteratur och konst.

Vad betyder det här? Är det här sant? Ja, kan­ske, men det är det faktiskt ingen som vet. Det spelar ingen roll. Det viktiga är bilden som dessa otroliga siffror målar upp, nämligen bilden av ett extremt kreativt och kulturintresserat folk. Där står de 55 500 000 förväntansfulla besökarna, redo att gå på de 600 000 evenemang­en och de 23 000 amatörkonst­närerna som stolt visade upp sina 55 000 verk för publiken. Detta växlande, både entusiastiska men samtidigt helt oengagerade sätt att skriva om konsten och dess betydelse i uppbyggandet av socialismen, speglar den lite tilltrasslade synen som regimen hade på konstproduktion i allmänhet. Den skulle uppmuntras och kontrolleras på samma gång. Antingen blev 55 500 000 människor mer eller mindre tvingade att gå på evenemang, eller så ville staten bara att alla skulle tro att de hade gjort det.

I ett land där statistik hade blivit en stor del av regimens propaganda, var det viktigt att ha kontroll över all produktion och alla aktiviteter, både till mängd och till innehåll. För att kunna ha uppsikt över landets alla konst­närer, skådespelare och författare förstatligades år 1950 ”de Uniuni de Creatie”, Unioner för skapande, som redan existerade som själv­ständiga föreningar. I början av 1970-talet var medlemskapet i Konstnärsunionen fortfarande väldigt viktigt för unga konstnärer då all konstnärlig verksam­het i princip var organiserad av och kring den. Det var även en plats där den officiella och den icke-officiella verkligheten möttes och ibland krockade i spelet om konstnärlig och ekonomisk frihet. Den främsta beställaren av konst var staten, och konstnärerna fick tävla om att göra muralmålningar till fabrik­er i Pitesti, skulptera ett monument över fallna soldater eller kanske måla Ceausescus porträtt. Dessa kommisionsverk belönades med betydligt större summor än vad som var vanligt för konstnärer under denna period. Det öppnade även upp för en ”röd bourgeoisie” där de konstnärer som samarbetade med regimen ingick och blev belönade med diverse privilegier.[1] Det fanns även ett slags ”grå marknad” för konst, som inte uppskattades av regimen men samtidigt inte var helt förbjuden. Där köpte de som fortfarande hade råd verk som inte var en del av det officiella systemet och därmed inte heller hade någon plats i det offentliga rummet.

***Jag besökte den rumänske konstnären Constantin Mara som numera bor i Stockholm. Han liknade den kommunistiska regimen vid en sovande drake som med jämna mellanrum vaknade upp och skrämde människorna precis när de hade börjat slappna av igen och börjat gå vidare med sina liv. Efter Ungernrevolten 1956 fick alla högskolor och universitet i Rumänien direktivet att relegera mellan 2 och 5 procent av sina studenter.[2] Dessa skulle först dömas offentligt, inför sina klass­kamrater, som fick den dubbla funktionen av att vara både vittnen och publik. En av dem som plötsligt fick sluta under sitt tredje år var Mara. Troligast är nog att det var en fråga om att det var rätt tidpunkt för att återintroducera rädslan och slå tillbaka eventuella revolter innan de ens var påtänkta, snarare än att det rådde några stilistiska meningsskiljaktig­heter. Efter ett och ett halvt år av ”patriotiskt arbete” på olika byggarbets­platser gick Mara till sina gamla lärare och undrade om han skulle få komma tillbaka och om han i så fall kunde få en skriftlig benådan. Hans rektor svarade: ”Vad vill du ha? Du får ingenting! Gå till din lektion nu!”

När Constantin Mara plötsligt fick återuppta sina studier på Konsthög­skolan i början av 1960-talet hade en friare period i Rumäniens historia börjat ta form. Det töväder som Rumänien upplevde de första åren efter att Ceausescu hade blivit utnämnd till ny ledare 1965, innebar en ny öppenhet mot väst, både politiskt och kulturellt. Det tog några år innan Ceausescu bestämde sig för hur han ville styra Rumänien och detta formade, paradoxalt nog, en hel generation rumänska konstnärer. Om åren 1968–1971 var ett slags ideologiskt ingenmansland, så började Rumänien från och med sommaren 1971 att rätta sig efter den kinesiska och nordkoreanska modellen av socialistiskt styre,[3] genom att genom­föra en egen kulturrevolution i miniatyr. Nu kom det nya regler. Den socialistiska realismens striktare regler skulle respekteras. Alla skulle sträva mot ett gemensamt mål, all kulturell produktion skulle vara i linje med den socialistiska regimens politik. Nyproduktioner av teater, opera och balett skulle till exempel uppvisa en ”militant och revolutionär” repertoar.[4] Minikulturrevolutionen var även startskottet på den neo­stalinistiska personlighetskult som skapades kring paret Ceausescu, vilken nådde sin absoluta klimax med uppbyggandet av deras enorma palats under 1980-talet.[5]

***Det faktum att det var just under detta decennium som Rumänien var under absolut hårdast kontroll gör sig påmint även nu, 20 år senare, genom något så enkelt som bristen på material om konstlivet. Den officiella varianten av den rumänska konsthistorien visar bara det översta lagret, den godkända konsten. All övrig konstnärlig produktion fick lite eller ingen uppmärksamhet och någon mer övergripande dokumentation över denna i princip osynliga konst existerade i stort sett inte förrän 2002 då Ileana Pintilie gav ut sin bok Actionism in Romania During the Communist Era. Pintilie diskuterar avsaknaden av en sann rumänsk samtidskonst­historia och svårigheterna att rekonstruera en sådan utifrån källor som konsttidsskiften Arta som både dokumenterade den officiella konsten men även fångade upp delar av de underliggande lagren av aktuella konstnärliga strömningar. Valet att använda termen actionism istället för till exempel happening eller performance, trots att de i grunden är väldigt lika, innebär en nödvändig distinktion som speglar de stora skillnaderna mellan tidens konstnärliga produktion och mottagande, i öst respektive väst. Både performance och happening kräver en publik, medan något sådant inte var möjligt för den här typen av konst i Rumänien.[6] Man kan undra vad det är för mening med en sådan konst. Jag tänker mig att den tjänade ett viktigt syfte då den skapades, nämligen att bygga en privat frizon, en hemlig plats där allt fortfarande var möjligt för ett folk under en enorm press. Ett kanske ännu viktigare syfte med denna konst är den roll den har kommit att spela nu, som historiskt dokument. Det som finns kvar av den officiella redogörelsen över rumänsk, och öst­europeisk, konstproduktion under kommunismen är lätt för väster­ländska konsthistoriker att avfärda. Konsten som tas upp där ses ofta som en produkt av sin egen historia och inget mer. Det har alltid och kommer alltid att finnas överskattade konstnärer som höjs upp till skyarna inom alla kulturer, men i en totalitär regim har detta fenomen en helt annan karaktär. Där väljs de istället systematiskt ut av regimen efter ideologiska kriterier,[7] inte av oberoende konstkritiker som i väst. På det här sättet blir den mest synliga konsten oskiljaktig från politiken, vilket är något som den västerländska konstteorin har haft svårt att acceptera och tolka på ett givande sätt. Detta skapar problem. Hur ska denna skälvande schizofrena konsthistoria kunna släppas in i väst­världens kronologi? Den passar inte in. Den kommer heller aldrig göra det om utgångspunkten inte är att en konstproduktion inom ramen av helt olik­artade politiska, sociala och ekonomiska parametrar, inte kan förväntas producera samma sorts narrativ.[8] Allt vi har att gå på är konstnärernas egna historier, olika perspektiv av någonting stort och osynligt.

***Konstnären Ion Grigorescu blev känd under det lite friare, så kallade töväder som upplevdes i slutet av 1960-talet och början av 1970-talet, innan Minikulturrevolutionen sjönk in på allvar. De 20 åren som följde stängde han mer eller mindre in sig i sitt hem och skapade några av de viktigaste politiska och regimkritiska verken inom rumänsk samtidskonst. Ett av dessa verk är Dialogue with Comrade Ceausescu, en film från 1978 där Grigorescu spelar båda samtalsparterna med hjälp av en mycket realistisk Ceausescu-mask. Diktatorn hade sagt att han önskade sig en ”permanent dialog med folket”, inklusive konstnärerna.[9] I verkligheten var det en permanent monolog och några riktiga samtal uppmuntrades så klart inte. Syftet med verket var inget mer än att föra ett samtal med diktatorn, inte att presentera ett system eller en lösning på problemen i Rumänien. Via e-post berättar Grigorescu att som så många andra av hans verk var Dialogue with Comrade Ceausescu censurerat under hela 1980-talet, och kunde inte visas för mer än två eller tre mycket nära vänner. Även en konstnär som Ion Grigorescu blev tvungen att måla kommisionsporträtt av Ceausescu, trots (men kanske även just för) att hans konstnärskap väckte misstankar hos regimen. Han bevakades noggrant när porträtten målades eftersom han var känd för att försöka ”gömma saker” i sina målningar. Ur triptyken som han målade godkändes endast en målning, men den kritiserades för sättet på vilket han hade avbildat Ceausescus evigt och orytmiskt vevande hand. Den var ”för verklig”, svullen och sladdrig.[10]

Matei Lazarescu, som ingår i konstnärsgruppen Prolog tillsammans med Ion Grigorescu, lämnade Rumänien för Frankrike, som så många andra konstnärer i slutet av 1970-talet. Ett av de sista verken han målade 1977–1978 innan flytten var Masa din bucatarie, ett stilleben av familjens köksbord. På bordet står bland annat en vattenflaska, en kastrull, och en skål med torkade apelsinskivor. I mitten av verket står en blänkande svart bakelittelefon, med flera varv tunt snöre virat omkring sig. Ursprungligen skulle alla saker på bordet vara ihopkopplade med snöret. Detta stilleben skulle fånga en privat vardag och visa hur vanliga objekt är bundna till varandra. Men under arbetets gång insåg han att den bundna svarta telefonen visade den begränsade kommunikation, det ständiga hot och den censur som också var en del av vardagen i hemmet. Denna telefon var som så många andra avlyssnad av Securitate, den rumänska säkerhetspolisen. Av den anledningen vibrerar denna lugna målning av en underliggande oro. Precis som securitate på rumänska betyder säkerhet men för alltid kommer att förknippas med extrem osäkerhet,[11] så associeras inte ”telefon” nödvändigtvis med verklig ”kommunikation”. I ett mail berättar min farbror om ett annat stilleben som han ställde ut 1977, som föreställde en kikare. Den närvarande censorn, som för övrigt var en av hans gamla klasskamrater, frågade honom roat, men iskallt på vernissaget: ”och vart blickar du med den här kikaren då?”

***I december 1989 tog 50 år av kommunism och diktatur slut. Ena dagen stod Ceausescu inför en enorm folkmassa och vevade med högerhanden, sedan kom skriken och tre dagar senare såg vi hans avrättning på TV. De två verkligheterna som hittills hade löpt parallellt smälte samman, både inom konsten och i samhället. En intressant iakttagelse som gjorts av bland andra konstnärerna Harun Farouki och Andrei Ujica är vilken stor roll televisionen kom att spela under hela detta dramatiska förlopp. Videogramme einer Revolution från 1992 av Harun Farocki och Andrei Ujica är en sammanställning i kronologisk ordning av videomaterial från de första protesterna i Timi­soara till paret Ceausescus avrättning. Det är lätt att man glömmer att det här är en konstfilm och inte en dokumentär, eller en nyhetsrapportering, speciellt eftersom delar av materialet har använts även i dessa sammanhang. Trots att Farocki och Ujica genom kronologi och ett uppvisande av kritiska händelser ur en mängd olika vinklar först tycks sträva efter tydlighet och logik är effekten den mot­satta.[12] Hur noggrant detta material än skulle presenteras kommer intrycket alltid bli ett av skräck, lycka och kaos. Många rumäners reaktion på Videogramme einer Revolution, som visades i Bukarest för första gången 1992, var att filmen var genant. Kaos kan vara genant. I texten ”Chaos Theory on an Applied Case: Romania” diskuterar Eugen Radescu de postkommunistiska rumänernas reaktioner. Vad händer när man inte längre har en tydlig motståndare? Man hittar en eller flera nya. En vanlig reaktion, som kan vara svårförstådd ur ett västerländskt perspektiv, är den saknad som många upplever. Även om många må ha hatat ”gallret” så älskade de den stabilitet som buren gav dem. Nu när den är borta finns där bara en hemsk frihet och en uppsjö av personliga beslut som de tidigare varit förbjudna att ta.

Den första öppet regimkritiska konsten dök upp ganska omgående efter att Ceausescu hade blivit störtad. En utav de mest aktiva konstnärsgrupp­erna under det tidiga 1990-talet var subREAL med medlemmarna Calin Dan och Iosif Király. De har sedan starten 1990 genom foto, performance och installationer flitigt diskuterat effekterna av den kommunistiska perioden på det kollektiva beteendet i Rumänien.[13] Dan och Király har även arbetat med en rekontextualisering av lokala mytologier och de utländska stereotyperna av Rumänien i verk som Draculaland från 1993. Bram Stokers bok om vampyren Dracula, vagt baserad på Vlad Tepes,[14] blev inte översatt till rumänska förrän 1990, något som tidigare hade varit omöjligt då regimen hellre framställde honom som en nationell hjälte inom både litteratur och film. Draculaland är ett fotomon­tage där subREAL har skapat en hybrid av Leonardo DaVincis Mona Lisa och ett porträtt av Vlad Tepes. I deras ”Art History Archive”-projekt (AHA) från 1994 tog subREAL hand om 600 kilo fotografier och negativ ur konsttidsskiften Artas bildarkiv.[15] Båda medlemmarna arbetade som redaktörer för tidskriften som under 50 år speglade den rumänska konsten, när Konstnärsunionen över en natt beslutade att den skulle läggas ned i augusti 1993. Sättet på vilket subREAL har använt detta bildarkiv är ett bra exempel på hur konstnärer fritt började arbeta med ett tidigare officiellt och därmed otillgängligt material, och den konst som producerades är en perfekt symbol för det som hände i det slutgiltiga mötet mellan de två rumänska konstnärliga verkligheterna.

Konstnärerna Stefan och Kuki Constantinescu som sedan 1990-talet bott i Stockholm, hade knappt hunnit gå ett år på Konsthögskolan i Bukarest när Ceausescu störtades. På skolan märktes dessa förändringar inte i speciellt stor utsträckning. Ur ett västerländskt perspektiv är detta förvånande. Vi är vana att se viktiga politiska förändringar återspeglas och diskuteras i konststudenters verk. Varför gjorde de inte det i Bukarest? Kuki berättar om de första trevande försöken att avskaffa en del av de regler som respekterats på skolan sedan urminnes tider. Förändringarna kan tyckas små, som till exempel att någon plötsligt reste sig och ifrågasatte stillebenets placering på piedestal och dess följdaktiga förflyttning till ett lakan på golvet. Fiskarna som de tecknade av placerades på ett nytt okonventionellt sätt, de lades på rad istället för i en mer klassiskt komposition. Det mest nonkonformistiska som Kuki minns att de som konststudenter gjorde direkt efter december 1989, var att besluta sig för att lämna ateljén och gå ut på gatorna och teckna av de sten- och träkors som folk satte upp till minne av revolutionens hjältar. Tidens entusiastiska anda fick dem att vilja göra en slags konstnärlig revolution i miniatyr. Resultatet blev en utställning med de avtecknade korsen och ljusen, och många berömde dem för att de verkligen gjort någonting, de också.

14 år senare, i juni 2004 stod det klart att Rumänien skulle få gå med i EU. Den rumänska regeringen satte då genast upp en stor klocka i centrala Bukarest på Piata Universitatii som förutom att visa tiden även räknade ned dagarna till inträdet i EU den 1 januari 2007. Konstnären Edouard Constantin blev ombedd att göra en video med utgångspunkt från EU:s tio nya medlemsstater. Han gjorde ett videoverk kallat Romania is Waiting där ”EU-klockan” visades på den ena sidan av skärmen och ett ihopklipp av väntande människor och arbetande myror visades på den andra.[16] Titelns påstående, att Rumänien väntar, måste naturligtvis direkt ifrågasättas. Kan man överhuvudtaget aktivt vänta på EU? Idén om en sådan permanent väntan är outhärdlig och kan nästan tyckas absurd. Men för ett land som Rumänien kan inträdet i EU vara just så viktigt eftersom den sortens acceptans verkligen inger ett nytt hopp inför framtiden.

***Ceausescus palats är den andra största byggnaden i världen efter Pentagon i Washington. Palatset har blivit kallat många saker, bland annat den rumänska kommunismens enorma och patetiska krona. Muzeul National de Arta Contemporana eller MNAC, öppnade den 29 oktober 2004 och tar upp 4 procent av denna hatade byggnad. Det går inte att undgå den fina symboliken i idén, ny, fri konst insprängd i ondskans högborg. MNACs direktör, Mihai Oroveanu skriver i förordet av invignings­katalogen att ett av deras mål, förutom att skapa en plats för rumänsk samtidskonst och föra en internationell dialog, är att ”rena detta område från dess negativa laddning”. MNAC är ett omdiskuterat museum med höga ambitioner, som garderar sig mot kritik genom att sedan öppningen säga att det är ”under ombyggnad”. För vill man skapa ett modernt samtidskonstmuseum i en så laddad byggnad som Casa Poporului så måste man också leverera, vilket är något som de bara delvis har lyckats med. Faktum att konstnärer som Ion Grigorescu har ställts ut i den byggnaden är i sig en enorm vinst. Det har gjorts retrospektiv med de många Ceausescu-porträtten där publiken fick betrakta sin forne diktator i en ny kontext, avmystifiera de kommunistiska symbolerna och se den svarta humorn i det hela.[17] Men MNAC är ett svårtillgängligt och opraktiskt museum. Att besökarna måste ta sig förbi palatsets vakter och sedan gå långt in mot mitten av den ödsliga östra vingen där museet är beläget inger inte direkt en känsla av öppenhet. Förhoppningsvis kommer MNAC att fortsätta utvecklas och kunna leva upp till sina egna höga ambitioner, i en framtid där inte hela Bukarest är ”under ombyggnad”.

***Under 2007 upplevde vi i Sverige en markant ökning av rumänsk kultur. En våg av film, konstutställningar och konserter sköljde över en förvånad svensk befolkning och man började tala om ”Rumänienfeber” och till och med ”Rumänienhysteri”. Sveriges Televisions Kobra undrade om inte Rumänien är kulturens nya högsäte. Dessa yttranden var bara något år tidigare helt absurda. Rumänska kulturinstitutet i Stockholm invigdes i november 2006 och deras strategi för 2007 var att satsa allt. En bättre ekonomi, inträdet i EU samt den nyfikenhet för Rumänien som det gav upphov till, tillsammans med den internationella uppmärksamhet som ny rumänsk film hade fått, innebar att 2007 var den perfekta tidpunkten för att återintroducera detta ganska illa ansedda land för den svenska publiken. När jag pratade med Dan Shafran, chefen för Rumänska Kulturinstitutet i Stockholm precis i början av 2008, diskuterade vi bland annat vad som händer när ett land blir trendigt och risken för övermättnad, att publiken tröttnar för gott. Shafran såg inte hur all uppmärksamhet skulle kunna skada, i synnerhet då Rumänien haft ett så väldigt dåligt rykte och mest förknippats med föräldralösa barn och herrelösa hundar. Hans förhoppning var att ett långvarigt genuint intresse kan födas ur en trend men menade att det med tiden givetvis skulle ske en utgallring. Såhär drygt ett år senare ser vi att trots att intresset för Rumänien har mattats av, och i vissa länder till och med utbytts mot ett starkt ogillande, verkar som att den bild av rumänsk kultur som förmedlades i Sverige under 2007 gjorde ett varaktigt intryck.

De nya, unga rumänska konstnärerna växte upp under både kommunism och kapitalism och många av dem behandlar just Rumänien, dess historia, framtid och identitet genom sin konst. I katalogtexten ”If you think this world is bad, you should see some of the others” liknar Simona Nastac situationen i östeuropa, med sitt dystopiska arv och sin avbrutna historia vid en fånge som släppts fri i en ny värld efter 50 års avskärm­ning. Man kan undra hur det kommer sig att detta skrevs så sent som 2007? Fången kom ju ut 17 år tidigare. Det verkar som att det har skett en förskjutning. Det har tagit tid att bygga upp en helt ny konstvärld i ett land där allting tidigare kontrollerades av staten. Den nya generationens konstnärer fick fortfarande dras med en förlegad konsthögskola där fokus låg på perfekt teknik istället för teori och diskussion många år efter regimens fall. Rumänien är tillsammans med Moldavien, Serbien och Bulgarien ett av de ”gränsländer”[18] som varit intressanta inom den västerländska konstvärlden under de senaste åren just för att de varit så exotiskt isolerade men samtidigt väldigt nära hela tiden. Denna nya popularitet kan ses som ett resultat av den skuld som väst känner inför öst, ett sätt att be om ursäkt. Men när länder som Rumänien går med i EU, upphör deras mystik efter en tid och gränsen kommer oundvikligen att flyttas ännu längre österut i jakten på det nya och äkta.

Noter:

1. Pintilie, Ileana, Actionism in Romania During the Communist Era, Cluj 2002, s. 12
2. Intervju med Constantin Mara, Stockholm 2007-11-31
3. Constantiniu, Florin, O istorie sincera a poporului roman, Bukarest 2002, s. 484
4. Sandquist, Tom, Zahareiade, Ana Maria, Dacia 1300- My generation, s. 22
5. Ibid. s.17
6. Pintilie, Illeana, Actionism in Romania During the Communist Era, Cluj 2002, s. 8
7. E-postkorrespondens med Nicolae-Serban Tanasoca 2007-12-28
8. Pereica, Ana, A Corruption of the Grand Narrative of Art, EAST ART MAP, red. IRWIN, London 2006, s. 475
9. MNAC, Bukarest, 2004, Dialogue with Comrade Ceausescu, Ion Grigorescu, s. 170
10. Obrist, Pagé, Cantor, A Conversation with Ion Grigorescu, IDEA, nr 23 2006, s. 60
11. Crépon, Marc, Human Security and State Security, an Ambivalent Relationship, IDEA, nr. 25 2006, s. 191
12. Kreuger, Andreas, Se oss handla, Se oss handla, Lunds konsthall 2007, s. 10
13. Cios, Irina, Beyond Photography, Photography in Contemporary Art, Trends in Romania, after 1989, red. Aurora Király, Bukarest 2006, s. 202
14. Prins av Valachia år 1448, 1456 62 samt 1476
15. subREAL, 2008-01-06
16. Voinea, Raluca, Trying to be a European Citizen, A real-life Project, Vector, nr. 3 2006, s. 116
17. Balaci, Ruxandra, Romanian Artists (and not only) Love Ceausescus Palace?!, MNAC- Muzeul National de Arta Contemporana, red. Mircan, Tiron, Velisar, Bukarest 2004, s. 38
18. Conover, Robert, Against Dictionaries: The East as She is Spoke by the West, EAST ART MAP, red. IRWIN, London 2006, s. 353

Innehållsförteckning #98