Av: Magnus Ringgren
Ibland talar man om hur grammatiken i ett språk styr de talandes grundläggande livsbilder, men synonymordboken är mycket mera avslöjande. Den är en komprimerad mentalitetshistoria, en karta över det inre livets topografi. Vad hör samman, vad är motsatser? Vilken sorts tankeprocesser ligger i skugga, vilka vill vi lyfta fram genom att ge många och positiva ord åt dem? Vilken sorts värld är önskvärd, vilken skulle vi vilja slippa?
Den stora roliga boken används väl mindre för att skriva djupa tal och filosofier och mycket mera för att konstruera och lösa korsord. Men likafullt fixerar den sitt skjutmått kring de dolda värderingarnas smala nacke. Mellan skänklarna ”abstrakt” och ”konkret” finner man till exempel vår tröga ovilja att tänka, fixeringen vid det för sinnena omedelbart givna.
Här finns en intressant undanflykt – vi ser bara flakmoppen och de två männen som sitter på den, inte att det är en bild vi betraktar, en abstraktion. I en kultur dominerad av bilder vill vi inte medge att en bild är en bild, att en bild aldrig kan vara identisk med den verklighet som den påstår sig återge. Men mera om flakmoppen och dess ikonografiska innebörder längre fram.
Vi har nästan glömt vad ”abstrakt” egentligen innebär. Lugnast så kanske. Vem vill ha med – ungefär dit leder ordets latinska stammar – det ”fråndragna” och ”avskilda” att göra? Tilldragande tilldragelser utvidgar oss, fyller tomrum, ersätter det som saknas. Det undandragna skapar ostadigt fotfäste, vackel. Det avdragna gör naket. Det fråndragna ger en obehaglig rest när operationen är slutförd. Det isärtagna är brustna fibrer och brutna sammanhang.
Synonymordboken ger en ganska otäck lista för ”abstrakt”: overklig, ogripbar, begreppsmässig (vem hatar inte begreppen i en nominalistisk kultur?), teoretisk (usch!), konstruerad, blott tänkt, okroppslig (kroppen är ju allt som existerar!), substanslös, schematisk, allmän, opersonlig, verklighetsfrämmande. Och då hoppade jag i hastigheten ändå över ”ideell”. (Ord för ord, andra upplagans tredje tryckning) Abstrakt tänkande, abstrakt konst har metertjocka murar att slå sig igenom. Skulle svenskan vara ett ingenjörernas och vetenskapens språk när den inte ens vill ta det där ordet i sin mun? Bara man närmar sig ritbordet träder man ju oundvikligen in i abstraktionernas ljuskrets.
Ordet ”konkret” bygger på latinska element som tillsammans betyder sammanvuxen eller stelnad. Vägen mot vår vanligaste betydelse av ordet känns lite dunkel medan däremot linjen till engelskans ”concrete” i betydelsen betong är mer uppenbar. Kanske tänker man så att dimstråken tätnar och blir till gripbar materia. Synonymordboken ger en ljus bild av ordet, ofta en bit bort från den stelnande betongen: kroppslig, fattlig, fattbar, förnimbar, påtaglig, fix, bestämd, positiv, saklig, faktisk, verklig, reell, existerande, handgriplig, materiell, realistisk, fast (där är betongen), livfull (men där är den borta igen), åskådlig. Det är så mycket verklighet i det konkreta att man nästan storknar.
Kan man gå i opposition mot synonymordboken? Man måste nog. Varje avbildning är en abstraktion. Den måste dra sig undan från sitt föremål, sin förlaga, sitt avstamp, för att kunna bli bild. Om den stannar för nära förlagan blir den osynlig, oläsbar, ickebild. Den process som bilden genomgår när den först lämnar det verkliga för att sedan återkomma till det är självklar och fullständigt omedveten. I varje sekund – det samtida bildflödet lämnar oss knappt ens när vi sover – utför vi de mest hisnande operationer. Låt oss ta det svartvita fotot som exempel. Vad händer med den där flakmoppen egentligen? Visst får drickabacken på flaket färg medan vi tittar på den?
Det svartvita fotot tömmer världen på blod. En rolig turnering av detta faktum finns i Frans G Bengtssons humoresk ”Hos fotografen” där den lille gossen grips av oresonlig fasa inför sitt första besök hos kameran. Han kommer ju att tömmas på blod som döda gråa farmor på byrån. Det blir plötsligt skräckinjagande självklart för honom varför fotografen gömmer sig bakom ett svart skynke – han måste skydda sig mot det stänkande blodet. Hos Frans G finns också fotots egenhet att förvandla tre dimensioner till två. Pojken i hans essä måste plattas ut – kameran är en mangel – för att kunna förvaras bakom det plana glaset. Kanterna ska dessutom skäras till så att de formar en perfekt rektangel eller oval. Den här essän var en gång i världen ett populärt högläsningsstycke i borgerligheten och handlade då om barns komiska okunnighet om vuxenvärldens självklarheter, men det finns annat och mera substantiellt i dess inre gömmor.
På sätt och vis fixerar fotot ett dödsögonblick precis som hos Frans G – ett mycket kort ögonblick som aldrig kommer igen men som kan bevaras för evigt i en annan existensform. Detta ögonblick är i moderna kameror så oerhört litet att vi inte kan hålla kvar eller ens uppleva det. Det ligger utanför minnets domäner, utanför den förnimbara realiteten.
Döden i fotot blir än tydligare om man begrundar dess historia, en historia som ekar i Klas Östergrens roman Den sista cigaretten. Där realiseras, mitt i det vildaste postmoderna 80-talet, en fotografisk parafras på Nils von Dardels målning Den döende dandyn. Alla målningens levande personer gestaltas under fotosessionen av lik. Den döende själv iscensätts av verkets dubiöst dynamiske upphovsman som på denna punkt i romanens handling ännu är vid liv. Exponeringstiden är så lång – en halvtimme – att ”den döde” tycks röra på sig medan ”de levande” figurerna fixeras i döda positioner med skarpa konturer. Att förlagan inte är en tablå ur verkliga livet utan en målning lägger ytterligare ett aptitligt metafiktivt plan till projektet. Bilden realiseras i ett kyllager, en fotots absoluta nollpunkt, dess bokstavliga bårhus. Av många för romanen väsentliga skäl får läsaren aldrig betrakta den färdiga bilden, men den måste ha sett ut ungefär så som jag beskrivit den.
De enda människor som syns på 1800-talets tidiga fotografiska gatubilder är de som håller sig stilla så länge att exponeringen hinner med att observera deras existens. De som skyndar fram, har ärenden och ett verksamt liv finns inte med på plåtarna. Fenomenet har uppmärksammats bland annat i en tidig dikt av Kay Glans. Detta groteskt förlängda ögonblick från fotots barndom förvandlas till ett tekniskt grepp bland alla andra i Klas Östergrens roman. Man kan också se det realiserat i några märkliga fotografiska verk, parafraser på Hammershøi-målningar (men skulle den gamle dansken ha målat vägguttagen?) av Anders Kristár där en fladdrande vålnad passerar de tysta tomma rummen.
De döda lever, de levande går igen.
Eftersom fotots ögonblick numera är så försvinnande kort raderas dess före och dess efter. Det avbildade rycks ut ur de orsakskedjor och tidsrelationer som bär upp dess existens i det reella. Det som kameran fångar har egentligen inga skäl, ingen moral, inget val. Ingenting kunde vara annorlunda på ett foto. Fotot är en absurd konstart så långt från det verkliga att den knappast skulle kunna tala med oss som betraktar bilden. Om vad skulle vi tala när vår samtalspartner berövats sina väsentligaste kantianska kategorier?
Fotot är en av de mest abstraherande verksamheter som människor sysslar med, men detta är bara halva sanningen. Det finns en väg tillbaka från avklädningen av världen, en rekonstruktion. Det goda fotot innefattar i sig förutsättningarna för återskapelse. Ur den tvådimensionella bilden återföds perspektivet. Vår erfarenhet av ansikten säger oss att detta nästan icke existerande ögonblick är glädje eller skräck eller förvåning eller trivsel, känslor på väg tillbaka från dödsriket. Tingen på bilden väljer återigen en värld åt sig, ordnar in sig i en ikonografi som återger bildytan ett moraliskt djup. Till och med färgerna återkommer. Om det till exempel står en drickaback i plast på en flakmoppe – landskapet i övrigt tycks signalera gråaste barvinter – så sticker den brandgult i ögonen även om vi inte ser färgen.
Den väldiga våg av abstraktioner som mullrar och ekar inuti kamerans mage och den svärm av återskapelse som briserar när vi betraktar fotona är processer som vi alltså i vanliga fall är djupt omedvetna om men som hela tiden pågår inom och kring oss. Om vårt språk föraktar abstraktioner och älskar konkretioner så ägnar sig vår uppfattningsförmåga ständigt åt ett hisnande spel dem emellan. När denna ostyriga flock av förlopp stillnar tror vi oss ha en oproblematisk och stabil bild av världen framför oss, konkret och användbar.
Till det mest förunderliga hos dessa meteorsvärmar av abstraktion och konkretion hör att de uppenbarligen kan användas som pålitliga vittnesbörd om att världen finns, som kärleksförklaringar eller avståndstaganden, fördömanden eller konstateranden. Detta är ett underverk som liknar matematikens. Universum tycks uppföra sig exakt enligt de lagar som vårt rena tänkande uppfinner.
Här är nu en bild och ett stycke reellt existerande verklighet i deras samspel med varandra. Det bör ha varit en barvinterdag strax efter murens fall. Exakt datum har jag inte; det måste finnas en hemlig orsak till att jag placerar vår lilla resa efter die Wende. Minnet är en röstfiskande politiker; bilderna vill befinna sig på rätt plats i historien. Snön kom nästa morgon både inne på fastlandet och ute på ön.
Vi for i en platt fransk bil som nästan flöt på asfalten från Uppsala ut mot Väddö och sedan ner till Simpnäs brygga på Björkö och passbåten ut till Arholma. På vägen tog vi en titt på den heliga Birgittas bönegrotta i Finsta. Man vet väl knappt om hon någonsin varit där, men någon har velat att historien skulle berättas som om hon varit där, i bön. Passbåtens skeppare hette Magnus Uggla. Vid bryggan mötte poeten Nils åke Hasselmark på sin flakmoppe. Han hade just varit och handlat bland annat en back dricka. Vi besökte hans sjöbod och hans lägenhet en trappa upp i ett stort gammalt trähus. I januariskymningen for vi tillbaka till Björkö och fastlandet.
Mer än så var det inte, det mesta borde varit glömt. Men en hel del av Michael Normanns bilder från det där besöket finns bevarade. De ingår i en jättelik serie av författar- och konstnärsporträtt som han tog decenniet kring 1990. Hans arkiv förvaras numera på universitetsbiblioteket i Uppsala, och ett urval ställdes ut på Galleri London i samma stad sommaren 2010.
Nils-åke Hasselmark var och är en stor man. Han tronar på sin moped som en fritidsklädd furste. Just nu står mopeden stilla, och jag har satt mig på flaket bredvid drickabacken. Jag låtsas bli skjutsad och omhändertagen, men jag har fötterna i marken som om jag ville hejda den rörelse som inte finns. Det är ett slags ideologiska positioner vi intar på fotot, början till en berättelse. Det tänkte vi nog inte på.
Ibland brukar jag kalla den här bilden för ”Författaren och hans kritiker”. Jag hade flera gånger skrivit om Nils-åke Hasselmarks böcker, det var så vi fått kontakt. Kritikern följer med ett stycke, låtsas följa med, kliver dock snart av och följer något annat spår. Kritikens otrohet är stor. Eller: kritikens tyngd gör att poesins prosaiska pegas inte kan eller vill röra sig. Poeten måste göra sig fri – lyfta en flaska ur drickabacken kanske och slå kritikern i huvet. Eller: kritikens ömkliga beroende av konsten – utan konst ingen kritik, utan Nils åkes stora händers skrivande ingen liten ynklig tjugo år yngre man som sitter där i sin ingifta morbrors avlagda keps (själv har han väl inte smak nog att inhandla kepsar av sådan kvalitet). Kritikern är en förbrukningsvara från affären i hamnen, som fotogen ungefär, ett nödvändigt osande ont som snart vädras ut efter förvandlingen till nyttigt ljus. Ett stycke marknadsföring helt enkelt.
Tolkningarna kan vara många, men fotot har ändå en självklarhet som övertygar mig om att vi faktiskt var där, att vi menade något med att vara där även om vi inte tänkte så noga på den saken. Bild och värld tycks fullständigt ense om att någon entydig innebörd aldrig fick fatt i oss, att den inte heller finns nu även om ikonografierna arbetar tungt för att låsa fast den. Men fotot finns. Det tycks ha något med poesi att göra.
Om Nils åke Hasselmarks poesi, om att andas genom ett vasstrå får jag orda en annan gång.