Av: Svante Karlsson
”Alla tillfälligheter i vårt liv är material av vilka vi kan skapa vad vi vill […] Varje bekantskap, varje händelse är för den som är heltigenom ande första ledet i en oändlig serie, början på en oändlig roman.”
Novalis
Att färdas till den plats där allting upphör
En dag bryter plötsligt en människa upp ur sin välordnade tillvaro, lämnar sitt namn och sitt förflutna bakom sig och ger sig av. Kaffekoppen halvt urdrucken, den ofullständigt släckta cigaretten fortfarande rykande i askfatet. Familjen och vännerna står handfallna. Något omskakande har hänt, men vad och varför? Allt vittnar om ett uppbrott i största hast utan föregående planering, utan packning.
En inre oro, en gnagande, stillatigande längtan efter ett obestämbart ”något” har slutligen eroderat det inre fundamentet. Bara den sista puffen behövdes och den länge undertryckta tanken omsattes i handling. Kanske var det något på TV, kanske en fläck på bordet som antog en viss form eller en doft som återkallade ett sällsamt minne.
En sådan händelse kan vara ytterligt provokativ och oroande för oss som blir kvar. Våra liv, våra val, vår oförmåga att lösgöra oss från den tilltrasslade härva av bindningar som utgör vårt sociala liv, allt detta tycks helt plötsligt ifrågasatt. Varje människa är en Atlas i miniatyr som håller upp ett stycke av världen för de andra. På platsen där vi sedan länge varit vana att se x har ett oroande tomrum uppstått. Vid horisonten syns ett litet dammoln och det känns som om någon givit oss en örfil: Någon har deserterat!
Fanflykten behöver ju inte heller manifestera sig rent fysiskt den kan likaväl vara en inre exil. Redan detta att vi kan vara på en plats och samtidigt mentalt befinna oss på ett annan innebär ju en grundläggande schizofreni i vår psykiska konstitution.
Kanske finns det bland dem som trots allt stannar kvar ”på sin plats i tillvaron”, många som stundtals förstulet sneglar på nödutgången bak i fonden. Ett sätt att härda ut för vissa, för andra en livslång beredskap som i några fall leder till steget ut i tomma intet. Att på allvar stå inför denna möjlighet framkallar en känsla av svindel.
Den amerikanske författaren Paul Auster skildrar ofta människor som öppnar denna nödutgång. Där vi själva tvekar på tröskeln tar de ett språng ut i det okända. De dras mer eller mindre tvångsmässigt till utanförskapets dunkla regioner; till mentala och fysiska exiler, där vardagstillvarons normer satts ur spel av det absurdas herravälde. En särskild sorts erfarenhet har skapat ett mörker inom dem, ett okänt inre landskap som de sugs in i. I exilens ingenmansland rör de sig mot den yttersta gräns där jaget börjar falla sönder.
Att utforska denna obestämbara plats gränser, fysiska såväl som psykiska, är det projekt som i olika variationer ständigt upptar Auster. Bortom denna ort hägrar ett obestämt hopp om förlösning och insikt men också galenskapen och den slutliga undergången; kaos är granne med Gud. Men Austers figurer når aldrig fram, projektet är dömt till misslyckande på förhand.
För oss mer försiktiga naturer kan litteraturen tjäna som ett surrogat, en ställföreträdande upplevelse av att blicka ner i existensens bråddjupa ravin utan att själva behöva befinna oss framme vid dess hala brant. I den meningen liknar vi ofta författaren själv som kastar sina romanfigurer in i situationer för det perversa nöjet att få studera deras tillkortakommanden och förvirring.
I första delen av New York-trilogin, Stad av glas, låter författaren huvudpersonen Quinn utge sig för att vara privatdetektiv efter upprepade felringningar av en man som söker privatdetektiven Paul Auster. Detta blir startpunkten för en rad absurda händelser, en resa där Quinn likt en lök ”…skalas av till ett naknare tillstånd i vilket vi blir tvungna att se vilka vi är. Eller vilka vi inte är.”, kommenterar Auster. Historien hade sin upprinnelse i en verklig händelse. En okänd människa ringde upprepade gånger hem till Paul Auster och frågade efter Pinkertons detektivbyrå. Romanen låter honom undersöka vad som hade hänt om han faktiskt utgivit sig för att vara privatdetektiv.
Horror Vacui
De grekiska naturfilosoferna myntade begreppet ”Horror Vacui” för att beskriva naturens förmenta ovilja mot tomrum. För antikens filosofer var kosmos struktur i lika hög grad en fråga om moral som om fysik; kosmos uppbyggnad har sitt korrelat i det välordnade samhället och slutligen i människans väsen. Mikro- och makrokosmos avspeglar varandra. Föreställningen att det skulle finnas ”svarta hål” i universum skulle därför förmodligen förefallit dem högst stötande. Horror Vacui är också en konstteoretisk term som betecknar strävan att fylla ut konstverkets tomma ytor, eller negativt som en instinktiv motvilja mot att lämna tomma fält på konstverket (enligt det klassiska synsättet ingår den tomma ytan i ett moget konstverks komposition).Tendensen syns ibland på barnteckningar men också på bilder som man låtit apor framställa. Dess mest särpräglade form återfinns dock på bilder gjorda av mentalsjuka, där oviljan mot tomrum blir till en tvångsmässig drift att fylla hela papperet.
Ett klassiskt exempel är Hills sällsamt vackra sjukdomsteckningar, där ofta pappersytans minsta utrymme är fyllt av slingrande arabesker av människor och djur, i en till synes oändlig manisk ringdans. Kanske kunde man säga att Auster skildrar ett slags Horror Vacui men s a s från dess baksida. Hans karaktärer ryggar inför tomrummet samtidigt som detta vakuum obönhörligt attraherar dem – de står som förhäxade inför den imploderande svarta stjärnan som obönhörligt suger till sig all intilliggande materia.
I Austers roman Leviatan vidgas en tidigare latent klyfta i författaren Benjamin Sachs personlighet efter en dramatisk olyckshändelse. Som genom ett mirakel överlever han ett mycket högt fall från en takterrass. Fallet från terrassen har en kuslig parallell i en barndomsupplevelse då Benjamin hade tillsammans med sin mor rest till New York för att bese Frihetsgudinnan. När han tillsammans med en kamrat besteg den sista biten inuti frihetsgudinnans fackla på en mycket skranglig stege greps hans mor av kraftig ångest. Moderns panikattack när han klättrade upp inuti frihetsgudinnans fackla, tycks på ett ödesdigert sätt föregripa hans fall från altanen som en form av fördröjd svindel (man kommer att tänka på den klassiska situationen där seriefiguren av misstag rusar utför en hög klippa. Först när han med ena foten konstaterat att han saknar fast mark under fötterna faller han). Fallet slungar Benjamin ut från den mänskliga gemenskapen eftersom den låtit honom uppleva sin död i förtid. Därmed blir det omöjligt för honom att fortsätta i gamla hjulspår. Han ställs inför ett ”antingen eller”; han måste välja sitt liv på nytt och återigen skaffa sig ett existensberättigande. Han lägger nu av sitt gamla jag och axlar den profetiska rollen som Amerikas dåliga samvete. I syfte att väcka landet till att leva upp till sina moraliskt förpliktande frihetsideal börjar han spränga kopior av frihetsgudinnan runt om i USA.
Titeln, ”Leviatan”, alluderar på Hobbes skrift, där den fruktansvärda staten har till uppgift att tygla den anarkistiska urhorden. Leviatan är också namnet på de demoniska havsvidunder som förekommer i Gamla Testamentet. Auster låter Leviatan representera dels den orättfärdiga staten men också den fruktansvärda demon som var och en måste möta som vill frihetens uppfyllelse.
Svindelmotivet återkommer i Austers senaste roman Mr Vertigo. En färgstark Jude vid namn Yehudi, en avlägsen släkting till Fagin i Oliver Twist, plockar upp den föräldralöse Walt från de usla förhållanden där han under hårda umbäranden uppfostras av sin morbror och tant och lär honom leviterandets konst. Efter det att Walt fulländat sin konst under sin läromästares överinseende företar de en landsomfattande turné i tjugotalets USA. Succén är ett faktum och Walt bliven megastjärna.
I motsats till vad som är fallet i Leviatan så är känslan av höjd förbunden med en känsla av eufori, överblick och kontroll. Den avskildhet den sensationella luftakrobaten upplever uppe i luften är en allegori över den kontemplativa avskildhet författaren erfar i sitt ensamma värv. För Walt orsakar höjden ingen svindel. Istället hämnas naturen genom att på karriärens klimax framkalla fruktansvärda kroppsliga plågor efter varje framträdande vilket slutligen leder till att han tvingas avbryta sin lysande bana En variation på temat med den fördröjda svindeln, men också en omskrivning av den fruktansvärda fysiska utmattning som färdigställande av en roman medför innebär, något Auster själv vittnat om.
Efter den sålunda avbrutna karriären söker Walt upp den synnerligen osympatiske morbrodern, sin forna styvfar och plågoande (morbrodern har tidigare kidnappat honom för att pressa pengar av Yehudi, men Walt lyckas rymma) och slår ihjäl honom. Morbrodern visar sig ha varit underhuggare åt en gangster. Sonen erbjuder sig som ersättning för den ihjälslagna hantlangaren att ta dennes plats och inleder så en karriär i den undre världen.
Konsten att beskriva en osynlig man
Den självbiografiska Att uppfinna ensamheten, innehåller flera nycklar till Austers starka intresse för identitetens tvetydighet och undanglidande karaktär. Första delen, med undertiteln Porträtt av en osynlig man, är ett försök att skildra faderns komplicerade personlighet. I andra delen reflekterar Auster över sitt eget faderskap. De två relationerna projiceras ovanpå varandra. Han ser sin relation till sin far i ljuset av sitt eget faderskap och sin relation till sin son mot bakgrund sin egen uppväxt.
I porträttet av Austers far framträder en människa oförmögen att själsligen befinna sig på samma fysiska plats som sin egen kropp. Ständigt oense med sig själv, i otakt med sig själv, alltid på väg någon annanstans, onåbar. En man vars livsstrategi gått ut på att göra sig osårbar för den smärta som den nyckfulla räcka händelser livet har i beredskap åt oss, och som i detta syfte skapat sig en social persona bakom vilken han kan retirera till ett inre rum dit ingen har tillträde. Fadern var synbarligen där, han skötte sitt jobb oklanderligt och försörjde sin familj. Ändå var han djupare bemärkelse alltid någon annanstans.
Detta förhållningssätt är samtidigt fullständigt omedvetet om sig självt. Den personlighet som fadern uppfinner åt sig för att göra sig oåtkomlig är inte bara en ogenomtränglig barriär som gör honom osynlig för andra, den gör honom osynlig också för sig själv. En människa som inte förmår visa sig i världen saknar spegelbild – inget ansikte förmår reflektera något väsentligt i hennes väsen. Eftersom inget kan bekräfta och därmed tillåts fixera hans jag är han i en bemärkelse identitetslös.
Skildringen av fadern är i mitt tycke den starkaste stycke prosa som Auster presterat. Här finns en intimitet och lågmäld intensitet i uttryckssättet som avspeglar bokens tillkomstsituation; faderns död och det inre tvånget göra reda för den del av sitt liv som var förknippat med honom. I tillbakablickandet ryms samtidigt insikten att försöket att teckna denna mans porträtt är en omöjlig uppgift eftersom det som skildras ligger utanför språkets kompetensområde. Denna människa möter inte vår blick, han vänder sig bort. Hur måla en bild av det som försvinner, av tomheten, icke-varat?
I faderns väsen skymtar motivet med den inre exilen: Flykten undan tyngden av det egna jaget, önskan att slita av de rottrådar som förbinder en med en viss plats, en viss roll och en viss tid, en längtan att upplösas och få frid. Alla dessa resor till sällsamma platser, upphävandet av tyngdlagen, dessa pilgrimsvandringar i öknar, olika ceremoniella experiment i social isolering och förnedring i Austers böcker är på ett plan variationer av detta tema. De utgör olika försök att dramatisera den grundläggande erfarenheten av det osäkra i ett jag som ständigt är på flykt undan sig själv. Kan vi få syn på den ”inre” människan, sådan hon verkligen är, när vårt jag ständigt är någon annanstans?
I exilens isolering skymtar också en möjlig försoning. Häri tycks ligga en skenbar motsägelse. Erfarenheten av den egna ensamheten blir till en erfarenhet av allas ensamhet.
…det jag finner så häpnadsväckande är att man inte inser sitt samband med andra förrän man är ensam. Ju intensivare ens ensamhet är, ju djupare man tränger ned i ett tillstånd av ensamhet, desto djupare känner man detta samband/…/ Ditt språk, dina minnen, till och med din känsla av isolering – varje tanke i ditt huvud härstammar från din förbindelse med andra. Detta är vad jag försökte utforska i ”Minnets bok”, att undersöka båda sidorna av ordet ”ensamhet”.
Två sorters ensamhet: Den första förbunden med de skrämmande aspekterna av ensamheten, den självdestruktiva isolering som gränsar till galenskap och död. Den andra som en fördjupad förståelse för de andra, en humanism som säger oss att vår ensamhet är indirekt förbunden med de andras ensamhet. Men för att lära känna denna försoningens ensamhet måste man först upplevt en känsla av ett möjligt sammanhang, en gemenskap med de andra, man måste ha erövrat ett språk. ”…vi lär oss vår ensamhet av andra. På samma sätt som vi lär oss språk av andra.”
I Kaspar Hausers källare
I New York-trilogins första del, Stad av glas, utsätter den vansinnige Stillman sin son för ett fruktansvärt experiment. Han låter honom växa upp under fullständig isolering från omvärlden. Fadern är besatt av tanken av återupprätta ett fullkomligt språk. Det Språk som lät Adam och Eva tala med Gud men som i och med syndafallet och Babels torn inte längre förmår beskriva världen. Genom isoleringen skall sonen tillägna sig den oskuldsfulla attityd som omintetgör språkets syndafall; genom att finna Guds klara ande i sin själ skall han tillägna sig ett icke-korrumperat språk som åter låter språket vara en avspegling av det ord som var hos Gud i begynnelsen. Istället för det gudomliga språk fadern drömmer blir effekten den rakt motsatta. Sonen lär sig först mycket sent att tala, dessutom drabbas han regelbundet av fruktansvärda ångestattacker. Istället för ett himmelskt språk har ett skrämmande vakuum uppstått i själen.
Auster roman tar upp flera intressanta språkfilosofiska frågeställningar som röjer hans gedigna akademiska bakgrund. Vad händer när en människa växer upp utan kontakt med andra människor? Hur får språket en mening? En människa uppfostrad av vargar lär sig inget språk. Språket, liksom förståelsen av språket, skapas genom interaktion med andra.
Auster låter Stillman bl a uppehålla sig vid språkets oförmåga att beskriva förändring. Det föremål vi kallar ”paraply” är ett förgängligt ting utsatt för förfall. Ordet ”paraply” förefaller jämställa ett nytt paraply med ett krokigt där tyget är borta och därmed inte längre fyller sin funktion. Och om språket är oförmöget att korrekt beskriva saker som paraplyer o.dyl. hur skall vi då kunna tala om de verkligt viktiga, resonerar Stillman. Hans storhetsvansinniga projekt består i att bota språket från dess sjukdom, att åter göra värld och språk till ett organiskt helt. Hans föreställer sig ett perfekt språk som exakt svarar mot tingen och fenomenen, inte bara sådana de är, utan även sådana de kan vara, ett språk som fångar nutid, dåtid och framtid i en medvetandeakt. Ett sådant språk skulle tillåta en mening formuleras, där det bokstavligt talat inte fanns mer att tillägga. Att göra våld på språkets bristfälliga natur är en fåfäng och farlig illusion. Det är ett totalitärt projekt eftersom det innebär ett våld på de ofullkomliga människor som talar detta språk.
Den aristokratiske luffaren
Förutom Don Quijote är kanske Hamsums Svält det enskilda verk som haft det största inflytandet på Austers författarskap. I sin essä om Hamsums bok skriver Auster bl a:
Hjälten intas mot sin vilja av en kraft som han själv skapat [Hungern] och tvingas lyda dess befallningar. Han förlorar allt – även sig själv. Om man hamnar på bottnen av ett helvete utan Gud, förlorar man identiteten. Det är ingen slump att Hamsums hjälte inte har något namn: allt eftersom tiden lider, blir han verkligen avklädd sitt jag. De namn han väljer att ge sig själv är blott påhittade, frambesvurna i stundens ingivelse. Han kan inte säga vem han är, därför att han inte vet det /…/ Han stirrar in i det mörker som hungern skapat åt honom och det han finner är ett språkets tomrum. Verkligheten har blivit ett kaos av namn utan ting och ting utan namn. Bandet mellan jaget och världen har klippts av.
Essän skrevs 1973, ett knappt decennium innan Auster slog igenom som författare, men det kunde lika väl ha vara en beskrivning av någon av de många svältkonstnärer som skulle komma att befolka hans egna böcker. Marco Fogg (en allusion på Filéas Fogg i Jorden runt på åttio dagar) i romanen Månpalatset framhärdar i sin väg mot avgrunden i en blandning av högmod och inre tvång. Han undandrar sig avsiktligt vännernas erbjudanden om hjälp och noterar, inte utan skadeglädje, hur han sjunker allt djupare ner i misär och förnedring. Det objektiva betraktande av det egna förfallet gör till honom till en själsfrände till den aristokratiska vagabonden i Svält. Båda besjälas av drift att iaktta sig själv, som deltog man i ett behavioristiskt experiment där det gällde att så exakt som möjligt registrera kroppens och psykets reaktioner under dessas gradvisa nedbrytande i syfte att utforska gränserna för det egna jaget.
Vi kunde jämföra detta med Beckett, en annan av Austers stora inspirationskällor, vars figurer också de ofta är ett slags intellektuella luffare. Men Becketts luffare befinner sig i exil av andra orsaker än Austers, liksom deras passiva och resignerade förhållningssätt till dessa platser är ett annat.
Handlingen hos Auster beskriver en pendelrörelse mellan de två polerna sammanhang/gemenskap kontra upplösning/ensamhet. Parallellt med den starka fascination som utanförskapet och viljan att handlöst låta sig föra sig med av slumpens malström utövar, finns också en annan motsatt tendens i Austers böcker; en stark känsla för det sociala livets trygghet och kontinuitet med familj vänner och barn. En plats fast förankrad i det vardagligt konkreta som motpol i en värld där allting flyter. Framför allt sonen, som skymtar i flera av hans böcker, blir den referenspunkt som gör fast den flyktiga anden vid vardagen – i barnet får han återigen en identitet, en roll och ett moraliskt förpliktande ansvar. Auster refererar till saker på ett sätt som ”vanliga” människor kan känna igen sig i vilket, i motsats till Beckett, gör hon till en relativt tillgänglig författare.
Becketts figurer är bortom sådana sammanhang – en annan tillvaro skymtat endast som ett slags arkeologiska fragment från en annan fjärran tidsålder – vardagen har ersatts av evigheten. I hans kompromisslösa pessimism är människorna dömda till absolut metafysisk ensamhet i ett medvetande evigt inneslutet i sig själv i en solipsism utan nåd. En instängdhet som illustreras av deras fysiska orörlighet; de är nedsänkta i krukor, i soptunnor, nedgrävda i jordhögar etc.
Becketts värld kännetecknas av statisk upprepning, en meningslöshetens perpetuum mobile. Austers värld är dynamisk och oförutsägbar. Slumpen genererar ständigt nya sinnrika fraktaler. Men det är mer än en litterär metod, det är en grundläggande övertygelse om att världen faktiskt är sådan; fylld av märkliga sammanträffanden, namnförväxlingar och korrespondenser. Hos Beckett finns inga tillfälligheter. Det är det evigt samma, Nietzsches eviga återkomst. I helvetet existerar inte begreppet ”slump”. De eviga straffen är lika regelbundna som klirrandet av matvagnen på långvårdsavdelningen.
Världsstaden
I Slumpens Musik möter vi ytterligare en av de existentiella flyktingar som befolkar Austers böcker. Under sitt irrande på de amerikanska motorvägarna träffar huvudpersonen Jim Nashe på Jack Pozzi. Denne går under namnet Jackpot och visar sig vara professionell pokerspelare. Det hela utmynnar i att Nashe erbjuder sig att satsa hela sitt återstående sparkapital, 10 000 dollar, i insats i ett pokerparti som Jackpot blivit erbjuden att delta i. Motspelarna är två medelklassamerikaner, Flower och Stone, som blivit stormrika på en lotterivinst (av Jackpot karaktäriserade som två ”tvättäkta ärthjärnor”). I Nashes Saab kör de två ut till den ståndsmässiga egendom, där de två miljonärerna slagit sig ner för att leva ett bekymmerslöst rikemansliv. Väl ditkomna guidas de runt i det stora huset av värdparet. I ett av rummen är Stone i färd med att bygga en skalenlig modell av en stad. ”Världsstaden”, som Stone utan större blygsamhet kallar den, är en miniatyrvärld där minsta vattenpost och brevlåda är minutiöst återgiven:
”Jag tycker om att jobba med den”, sa Stone och log försiktigt. ”Det är så här jag skulle vilja att världen såg ut. Allting i den händer på samma gång.” Willies stad är mer än bara en leksak, sa Flower, den är en konstnärs perspektiv på människosläktet. På ett sätt är den en självbiografi, men på ett annat sätt är den ett Utopia….där godheten slutligen segrar över ondskan. Om ni tittar efter noga kommer ni att se att många av figurerna faktiskt avbildar Willie själv. Där på lekplatsen ser ni honom som barn. Där borta ser ni honom slipa linser i sin verkstad som vuxen. /…/ Där, i det där gathörnet, ser ni oss två när vi köper vår lottsedel. Hans fru och barn ligger begravda på kyrkogården där borta, men där har vi dom igen, när dom svävar som änglar över det där huset. /…/ Det är bakgrunden, kan man säja, det biografiska materialet. Men alla dom där sakerna är insatta i ett större sammanhang. Dom är bara ett exempel, en illustration av en mans resa genom Världsstaden. Se på Domstolen, Biblioteket, Banken och Fängelset. Willie kallar dom för Samhörighetens Fyra Världar, och var och en spelar en avgörande roll i upprätthållandet av stans harmoni. Om ni tittar på Fängelset ser ni att alla fångarna arbetar glatt med olika uppgifter, att dom ler allesammans. Det beror på att dom är glada över att dom blivit straffade för sina brott och nu lär dom sej hur dom ska återställa godheten inom sej genom hårt arbete. Det är det jag tycker är så inspirerande med Willies stad. Den är en fantasiplats, men samtidigt är den realistisk. Ondskan existerar fortfarande, men dom krafter som styr stan har räknat ur hur dom ska omvandla ondskan till godhet igen. Det är klokheten som råder här, men kampen pågår icke desto mindre alltjämt och stor vaksamhet krävs av samtliga medborgare…William Stone är stor konstnär, mina herrar, och jag betraktar det som en kolossal ära att räkna mej till hans vänner”.
Efter det rundvandringen avslutats, trakteras man med hamburgare, pommes frites och coca cola, något som med tanke på att en miljonär kan kosta på sig vilken mat som helst, framhäver det barnsliga draget hos värdparet. När pokerpartiet redan pågått ett par timmar ursäktar sig Nashe, som inte själv deltar i spelet, för att gå på toaletten. Istället för att återvända direkt till spelbordet efteråt börjar han vandra på måfå i de stora huset. Driven av en impuls går han tillbaka in i rummet med modellstaden för att i lugn och ro kunna skärskåda detta märkliga bygge. När han betraktat detta ”Minitropolis” en stund dras hans blickar till fängelsebyggnaden där han upptäcker något han tidigare inte sett: på fängelsets gård står ett par fångar uppställda inför en exekutionspatrull. Gripen av en obetvinglig impuls att förstöra denna småborgerliga, fascistiska maktfantasi maskerad som idyll, bryter han av de två figurerna, föreställande Flower och Stone och stoppar dem i fickan.
Jag minns hur jag genomfors av en djup rysning av obehag när jag lästa denna passage. Akten att omintetgöra detta patetiska försök till fascistisk voodoo framkallade en klaustrofobisk känsla. Ljudet av de två figurerna som med en knäppande ljud gav vika från underlaget föreföll vara en oerhörd provokation mot de ondskans makter som inkarnerat sig i de pajasaktiga miljonärerna.
Flower och Stones karakteristiska blandning av clown, barnslig nyckfullhet och hänsynslöst maktbegär bär den skrupelfria despoten alla kännetecken. Deras omåttliga självöverskattning leder tankarna till bondskurkarnas storhetsvansinne där de inneslutna i fantastiska, futuristiska byggnader planerar världsherravälde. Säkra på sig själv förevisar de sina onda anslag genom modeller, jättelika satellitkartor o.dyl., stolta som barn över sin påhittighet. Hos Auster antyds endast detta motiv som en dov underström, vilket gör effekten av underliggande hot och instängdhet desto effektivare. De två miljonärernas tycks först ”bara” vara två patetiska medelmåttor som bestämt sig för att leva i ett evigt barnkammarland och som förlorat sinnet för proportioner och sin egen betydelse.
De visar dock snart sin sanna natur. Pokerpartiet slutar i en fullständig katastrof för Jackpots och Nashes del. De förlorar allt inklusive bilen. Dessutom hamnar de i skuld. För att arbeta av denna skuld tvingas de uppföra en lång mur på ett fält på en närliggande äng. Byggstenarna består av ett nedmonterat 1400-talsslott som de Flower och Stone låtit nedmontera och skeppa över från Irland.
Miniatyrstaden är en karikatyr av den ängsliga, amerikanska medelklassens längtan efter den perfekt ordnade nattväktarstaten och där systemets skapare iklätt sig rollen av en gud som straffar och belönar. Här finns ingen slump utan bara satanisk uträkning, det är ett Horror Vacui som löpt amok. Tillvarons alla håligheter har spacklats igen och med dem lufthålen. Den är ett monument av samma karaktär som de osannolika byggnadsprojekt som Hitler lät Albert Speer rita. En sådan ordning står i diametral motsatsställning till bejakandet av slumpen som styrande princip. Därför är det fullständigt logiskt att Auster låter sin romanfigur sabotera modellstaden.
Episoden med modellstaden kunde också tjäna som allegori över skapandets villkor. Världsstaden besjälas av samma totalitära strävanden som drömmen om det utopiska språket. Om modellstaden s a s utgör det landskap som romanen utspelar sig i så är akten att bryta av de två träfigurerna en kommentar till Auster syn på litteratur som en plats där läsaren ryms.
En sak jag verkligen försöker åstadkomma i mina böcker är att lämna tillräckligt med utrymme i prosan för att läsaren skall kunna bebo det. Därför att jag tror att det till sist är läsaren som till sist skriver boken och inte författaren / – – – / …romanen har förirrat sig långt bort från dessa öppna strukturer – och även från den muntliga traditionen. Den typiska romanen under de senaste två hundra åren har varit fullproppad med detaljer, beskrivande passager, lokalfärg – saker som kan vara utmärkta i sig, men som sällan har något med historiens kärna att göra, som faktiskt kan blockera läsarens tillträde till historien. Jag vill att mina böcker skall vara helt och hållet kärna, …Denna strävan tycks vara så stridande mot vad de flesta romanförfattare försöker åstadkomma att jag ofta har svårt att tänka på mig själv som romanförfattare.
I Austers böcker bildar berättelsen gradvis en väv av slumpvisa möten. Lite förenklat kunde vi kontrastera detta sätt att berätta en historia mot den allvetande berättaren som kan överblicka summan av karaktärernas olika tycken, böjelser och bevekelsegrunder. Han känner deras förflutna, deras nu och deras framtid och orkestrerar alla stämmor i en dramatiskt effektfull intrig samtidigt som han besitter den totala kunskapen om meningen med allt detta.
Denna typ av roman når sin fulländning hos Tolstoj och 1800-talsrealismen. I sin mest urartade form förfaller den till en tunn dramaturgiskt glasyr på en tungsmält kaka bakad på förnumstig, lätt maskerad kvasireligiös och/eller politiskt korrekt sensmoral som hotar kväva läsaren (Peter Høeg, för att ta ett exempel ur högen, är ett paradexempel på denna sorts litteratur).
Nu kunde man invända att författaren alltid i någon mening spelar Gud i förhållande till den text han frambringar. Detta är en fullt motiverad invändning. Men samtidigt måste man göra distinktionen att religionshistorien erbjuder exempel på många olika sorters gudar. Alla gudar är inte allsmäktiga, allvisa och allestädes närvarande. Ta ”trickstern” till exempel. Trickstern är en mytologisk figur som representerar det oberäkneliga, det lekfulla och olycksbådande i skapandets princip. Hans irrationella väsen frambringar visserligen nyttigheter, han är ofta en kulturbringare, men samtidigt får hans nyckfulla framfart oöverstigliga konsekvenser. Mitt i ett allvarligt värv kan han helt plötsligt få ett barnsligt infall och ställa till med något upptåg som ställer allt på huvudet.
I Att uppfinna ensamheten finns en skarpsynt iakttagelse som rör det litterära skapandets likhet med leken. Auster sitter och betraktar sin son. som leker med sina leksaker på golvet samtidigt som han beledsagar sin lek med en berättelse om vad det är han gör. Leken och berättelsen växer fram parallellt, växelvis kommenterande varandra.
Varje rörelse alstrar ett ord eller en rad ord; varje ord leder till en ny rörelse: en omvändning, en fortsättning, en ny uppsättning rörelser och ord. Det finns inget bestämt centrum i detta (”ett universum där centrum finns överallt, omkretsen ingenstans”) utom möjligen i barnets medvetande, som självt är ett ständigt skiftande fält av intryck, minnen och yttranden. Det finns ingen naturlag som inte kan brytas: lastbilar flyger, en kloss blir en människa, de döda återupplivas efter behag. Barnets medvetande skenar utan minsta tvekan från den ena saken till den andra. Titta, säger det, min broccoli är ett träd. Titta mina potatisar är ett moln. Titta på molnet, det är en människa/…/ Ibland tycks det A. som om hans sons själsliga strövtåg utgör den exakta sinnebilden för hans egna framsteg i sin boks labyrint.
Den litterära skaparprocessen är ett fält av möjligheter, ett flux, omöjligt att exakt fixera i ett givet ögonblick, ”ett universum där centrum finns överallt, omkretsen ingenstans”. Tankegången i denna analogi – författandets likhet med leken som en öppen struktur utan centrum – erinrar om Wittgenstein, vars namn förekommer då och då hos Auster.
”Slumpen? Ödet? Eller bara matematik, ett exempel på sannolikhetskalkylen i verksamhet?”
Jag tror man bör åtskilja slumpen hos Auster från kaos. ”Slumpens Musik” står visserligen i motsats till den av Gud ordnade världens musik, ”Sfärernas harmoni”, som enligt en gammal naturfilosofisk tradition framkommer av sfärernas roterande. Men det är musik det handlar om, och en estetiskt njutbart sådan. Om Auster velat framhålla det rent negativa i slumpmässigheten hade ”oljud” eller ”oväsen” var det korrekta. Slumpen har en struktur och därför är den musik (dvs en ordnad följd av toner som utgör en helhet) därför bör den inte likställas med kaos.
Det är en musik som bara finns där, liksom tillvaron självt ”bara finns där”. Men hur skall man egentligen förstå detta? Leder oss Auster inte att fråga efter meningen dessa ofta häpnadsväckande sammanträffanden? (jag gör här ingen skillnad på liv och verk här eftersom de genomsyras av samma världsbild). Det tycks ibland finnas en ambivalens hos Auster vad gäller slumpens egentliga natur. I en intervju refererar han följande episod apropå om skrivandet på något sätt påverkar skeendet i verkligheten:
Ibland kan det bli riktigt oroande, väldigt kusligt. Samma dag som jag hade avslutat Slumpens musik – som är en bok om murar, slaveri och frihet – revs Berlinmuren. Man kan inte dra några slutsatser av det, men varje gång jag tänker på det börjar jag att skaka.
Tycks inte detta hänvisa till ett mysterium som måste besvaras? Austers ”slump” tycks ibland få nära nog metafysisk innebörd som en slags överordnande princip som pekar utöver sig själv. Alla dessa korrespondenser och märkliga överensstämmelser får mig att associera till kabbalan, den judiska mystiken, med dess föreställning om en värld genomkorsad av ett nätverk av betydelsebärande överensstämmelser. Denna mystiska dimension i tillvaron är besläktad med exilen; med munkens resa in i det egna mörkret som förberedelse för mottagandet av nåden. Hos Auster nås aldrig denna förlösning. Precis som i hans skildring av Svält så ”simuleras endast frälsningens dialektik”. Dessa sammanträffanden antyder en bakomliggande outgrundlig vilja men i slutändan är det förmodligen fråga om en mystik utan Gud. I motsats till Strindberg drar han aldrig slutsatsen att ”detta är någons verk”. Auster i är grunden alltför mycket agnostiker för att bli swedenborgare.
Ett annat sätt att besvara frågan: ”varför skedde detta just nu?” vore: ”Därför att det blev en bra historia”. Att läsaren fortsätter läsa historien för att han vill veta hur det skall gå. Vad är då detta ”något” som gör att man fångas av en historia? En god författare lagar soppa på en spik en dålig stjälper i en hel verktygslåda varpå läsaren måste skickas till akuten. Vilken klåpare som helst kan skapa en postmodern roman som skamlöst flirtar med tidsandans allra mest förkättrade käpphästar – applicera alla dessa tjusiga litterära grepp och du får, inte en Joyce utan någon slags urvattnad dekokt lagad på litteraturhistoria. Själva de yttre reglerna kan man tillägna sig (dvs det som av litteraturkritikerna analyseras strukturellt, dekonstruktivistiskt, psykoanalytiskt, historiskt etc). Ingen av dessa metoder förmår dock i sig besvara frågan varför vi väljer att lyssna på berättarens röst, inget av detta talar om för oss varför en historia är bra. För att fånga en läsare krävs något annat; en röst ett tonfall som obevekligt tvingar en att läsa vidare.
Paul Auster tycks vara alla postmodernistiskt influerade litteraturhistorikernas svärmorsdröm. Han lånar gärna form från populärlitteratur, från deckargenren och science fiction och han intresserar sig för identiteten och språkets problematik. Man frestas nästan säga: ”Om inte Paul Auster fanns så hade litteraturkritiken var tvungen att uppfinna honom”. Och att han är en modern författare, därom råder inget tvivel. Men just för att hans texter så tacksamt låter sig analysera på detta sätt är det lätt att förbise att han också är förankrad i en uråldrig berättartradition.
När jag skrivit ungefär två tredjedelar av det första utkastet [av Slumpens Musik], slog det mig att denna historia hade samma struktur som en saga. Fram till dess hade jag bara tänkt på boken i konkreta termer, handlingens verklighet. Men om man skalar av boken så att bara skelettet blir kvar, får man något som liknar en typisk saga av Bröderna Grimm, inte sant. En vandrare snubblar över chansen till lyckan; han reser till jättens slott för att pröva lyckan, han luras att stanna där, och han kan endast vinna sin frihet genom att utföra en rad absurda uppgifter som jätten hittar på åt honom. Jag vet inte om jag vill göra för stor sak av det här, men det var i alla fall en intressant upptäckt. Ytterligare ett exempel på vilken gäckande verksamhet skrivandet är. Ytterligare ett vittnesbörd om min egen okunnighet.
Det finns naturligtvis alltid flera nivåer i en berättelse och flera läsarter som alla kan vara mycket lovvärda i sig. Men den första, sagans är den primära. som bär de övriga. Utan den säckar hela romanen ihop likt en slarvigt tillagad sufflé. När du tilltalar ett barn måste du ha ett rakt tilltal som omedelbart fångar barnets uppmärksamhet annars kommer det att helt nonchalera dig oavsett hur raffinerad och intrikat den historia du tänker berätta än är.
Att signera ett kontrakt
Det brukar ju sägas att läsandet av en fiktiv historia innebär en slags tyst överenskommelse mellan läsare och författare. Innan den lille pojken i Kenzaburo Oes (båda o:na skall ha ett streck ovanför!!) roman M/T och berättelsen om Skogens Under skall lyssna till farmoderns traderade berättelser måste han under stort allvar upprepa en formel: ”Här är historien! Sann eller påhittad, vem vet? Men eftersom det är en mycket gammal historia, måste du lyssna på den som om den vore sann, även om den inte är det.”
Jag minns att jag i början av Mr Vertigo kände djup skepsis inför bokens öppningsscen. En pojke från fattiga förhållanden stöter på en man som erbjuder honom ett avtal: Om han följer med så skall han inom ett år lära honom flyga, om han misslyckas skall pojken ha rätt att hugga av huvudet på honom. Jag tyckte att det liknade ett billigt marknadsknep, ungefär lika sublimt som de där grälla omslagen på bestsellers med titlar som ”Diamanttronen” och ”Landet bortom bergen” o.dyl. Trots min inledande djupa misstro hade jag efter ytterligare ett par sidor kapitulerat och signerat kontraktet – ”…som om den vore sann, även om den inte är det”.
Med vissa författare förmår vi inte upprätta detta fördrag lika lite som vi skulle köpa en begagnad bil av en amerikansk TV-predikant. Andra återigen betvingar oss med en liten skiftning i röstläget, med en omärklig gest och vi tiger still. En del röster väcker vårt instinktiva ogillande liksom ett ansikte kan göra det. En nyans, en oharmonisk oregelbundet eller ett pretentiöst orerande gör oss olustiga och irriterade. Det är också sant att man kan fascineras av författare som man tycker illa om (von Wright anmärkte en gång i ett TV-program att han fann nöje att läsa Hamsum ”…just för att han är så obehaglig”.). Vissa röster är sävliga och timida, somliga uppfordrande, några återigen nästan plågsamt intensiva, Strindbergs t.ex. (som en samling aforismer komprimerade under otroligt tryck). Andra åter trevande, sökande, försynta, en del som Pär Lagerkvists klart klingande som klockor av glas.
Vad är då det specifika med Austers uttryck? Man kunde nämna knapphändigheten utöver det som bär själva historien, en minimalistisk stränghet i uttrycket etc. Men allt detta säger ändå inget om den röst som talar till oss. Det är som om allt med denna röst är speciellt genom det den inte säger. Men hur då beskriva den? I Att uppfinna ensamheten spelar Sharazades berättelser ur Tusen och en Natt en bärande roll. Berättandet är för henne en tvingande verklighet, ett sätt att uppskjuta döden. Sharazade blir också en metafor för författandets verksamhet, det skrivna ordet som besegrar döden. Men den grymme Kung Shahriyar är inte mindre intressant som representant för lyssnaren. Vad är det han fängslas av? Exakt vad kan vi inte säga, vi kan inte fånga den goda berättelsens väsen, men ett vet vi: denna grymma vällusting uppskjuter ständigt Sharazades avrättning för att få höra de berättelser som hon berättar.
Foto: Lutfi Özkök