Av: Magdalena Holdar
I juli 1965 medverkar den japanska konstnären Shigeko Kubota vid Perpetual Fluxus Festival i New York. Hon har efter ett års vistelse i staden kommit att bli en central person inom Fluxus. På årsdagen av sin ankomst, den 4 juli, framför hon verket Vagina Painting. Inför sin performance har Kubota fäst en pensel i grenen på sina trosor. Den sticker fram lite under hennes korta kjol. Hon doppar penseln i en burk med röd färg och rör sig hukande fram över det papperstäckta scengolvet. Ett mönster uppstår, penseln får gång på gång fyllas med ny färg. Färgen ser ut att rinna ur henne, via penseln, direkt och utan full kontroll. Penseln smetar abstrakta former på golvet, röda fläckar på det ljusa underlaget. På en av de få bilder som finns kvar från händelsen ser rummet stort ut, ja närmast monumentalt. En ensam ljuskägla belyser Kubotas hud och golvet under henne, men ansiktet och rummet i övrigt är förlagda i skugga. Man föreställer sig en fullsatt salong, som när Yoko Ono framför sitt performanceverk Cut Piece ungefär vid samma tid och låter personer ur en talrik publik komma upp på scenen och klippa bort bitar av hennes kläder.[1] Även om bilden på Kubota skapar liknande associationer är situationen helt annorlunda. Det är värmebölja, New York präglas av festligheter och fyrverkerier dagen till ära: det är Independence Day. I publiken sitter kanske 30 personer.
*
Med tanke på förutsättningarna – den fåtaliga publiken, det enstaka fotografiet – är det anmärkningsvärt att Vagina Painting har kommit att få ett sådant genomslag. Men faktum är att Kubotas performance gång på gång listas som ett av de viktigaste performanceverken från det 60-tal som formerade så mycket av 70- och 80-talens feministiska konst. Denna status är märklig inte minst eftersom Kubota själv varken betecknade aktionen som feministiskt eller ens ett performanceverk. ”Jag var skulptör och målare”, konstaterade hon i en intervju för några år sedan. ”Vagina Painting vara bara lek”.[2]
George Maciunas, grundare och självutnämnd direktör för konstnärsnätverket Fluxus, hade uppmanat henne att framföra något vid fluxuseventet. Det kunde vara vad som helst, men eftersom Kubota hade scenskräck behövde det bli med ett medium hon kände sig trygg i, det vill säga måleri eller skulptur. Och identifieringen av Vagina Painting som måleri snarare än performance är lätt att se om man tittar tillbaka på de sammanhang som Kubota rörde sig i, både i Japan och senare i USA. Hennes formella utbildning i skulptur vid Tokyo University of Education kanske inte bekräftade hennes idéer kring skulptur och måleri som handling, och konst som en aspekt av livet självt, men kontakterna med det experimentella musikkollektivet Gurupu Ongaku (Group Music), som också hade kontakter med samma universitet, gjorde det desto mer. Inte minst skapades de kontakter som skulle bli avgörande för hennes konstnärsbana, såsom till konstnärerna Mieko Shiomi och Yoko Ono och kompositören John Cage. Vid den här tiden, i det tidiga 60-talet, växte ett nätverk fram av bildkonstnärer, musiker, kompositörer och författare. De hittade gemensamma nämnare i en föreställning om konst som handling och utbyte, som kollektiva aktiviteter och gör-det-själv-estetik. Maciunas identifierade dessa tendenser, samlade ihop konstnärer som jobbade med dem, och kallade alltihop Fluxus (som i flöde, förändring). Inom några år sträckte sig nätverket över nästan hela världen. Från kvarteren kring Canal Street i New York hade det utvecklat artärer till Holland, Stockholm, Köpenhamn, Tyskland, Frankrike, Tjeckoslovakien, Ungern, Litauen och Japan. Ett gigantiskt blodomlopp som genererade ett ständigt flöde av brev, utbyten, verk på postorder och uppmaningar till olika handlingar i form av dedicerade scores och instruktioner konstnärerna emellan. Shigeko Kubota och Mieko Shiomi hade visserligen bjudits in till New York av George Maciunas men inbjudan var också ett resultat av kontakterna med Cage och Ono (som de lärt känna under Cages turné i Japan 1962, vid vilken Ono också deltog). När Shiomi återvände till Japan fortsatte hon brevväxla med Maciunas och hennes fluxusverk kom i hög grad att anta formen av mail art; uppmaningar och instruktioner till andra konstnärer i nätverket vars svar sattes ihop och materialiserades i böcker och skulpturer – objekt som tog tillvara Fluxus komplexa, kollektiva struktur. Kubota, däremot, stannade i New York och växlade över sitt konstnärskap till video – men video som skulptur, märk väl. Inte för inte kallade hon sitt verk för Vagina Painting, en titel som kan uppfattas på flera sätt (som målande med vaginan, eller en målning av en vagina) men som alldeles oavsett sin dubbeltydighet markerar målandet, eller målningen, som verkets viktigaste medium.
Bemötandet från publiken (de 30) förefaller ha varit blandat. Kanske uppfattades det som alltför explicit, för påtagligt kroppsligt på ett sätt som inte stämde med ”fluxusattityden”. Kubota själv pratar hellre om de videoskulpturer som hon ägnat större delen av sitt konstnärskap åt än den enstaka performance (som var en målning, eller en lek) som uppfördes en enda gång för 50 år sedan. Konstnären Carolee Schneemann, som även hon var en del av Fluxus nätverk vid tiden, föstes effektivt åt sidan av Maciunas när hennes verk började bli alltmer fysiska: det var ”för mycket sensualitet, för mycket uttryckande av egna känslor, på det hela taget alltför oförtäckt kroppslighet” för att passa Fluxus konstaterade Schneemann i en intervju nyligen.[3] Hon syftar på verk som hennes filmade performance Meat Joy (1964) (ett slags erotiskt laddad rit, kretsande kring avklädda kroppar och kött) och videoverket Fuses (1965, som har formen av ett experimentellt collage som gestaltar ett samlag med hennes dåvarande partner, sett genom katten Kitch ögon). Bägge var verk som möttes med tveksamhet och ambivalens hos både kvinnor och män. En liknande explicit kroppslighet återfinns naturligtvis också i Vagina Painting. I likhet med många av Schneemanns verk hamnade det utanför Fluxus repertoar – det sögs istället upp av performancekonsten och blev en del av dess kanon. Det har också återuppförts flera gånger under årens lopp av andra konstnärer. Om Kubota fortsätter att förknippas med Fluxus så har alltså hennes Vagina Painting flutit iväg till nya sammanhang, omkodad från ett slags action painting till feministisk performance.[4] Men frågan är om inte Vagina Painting trots allt hämtar sin mesta energi från Fluxus pulsåder; om inte den röda färg som smetades ut på golvet under Perpetual Fluxus Festival är en direkt effekt av Fluxus attityd – till konsten, till världen och till själva livet? Kanske har vi bara inte kunnat se det.
*
Men först: vad är det för egenskaper i Kubotas verk som uppfattats som så aparta, så till den milda grad att det i forskningen fortfarande betraktas som ett undantag i den rika katalog av verk som producerats under namnet Fluxus?[5] Även om fluxusevenemangen generellt inte attraherade någon bredare publik (de bevistades huvudsakligen av personer inom nätverket och deras vänner), verkar det ha varit få i publiken som uttryckte någon större entusiasm för Vagina Painting. Konstnären Alison Knowles antog att Kubota verkligen fört upp penselskaftet i sin vagina och upplevde så starkt obehag av det, genom sin egen kroppsliga identifiering med hur detta måste kännas, att hon valde att lämna rummet.[6] Det verkar med andra ord som om ambivalensen gentemot verket gick igen hos såväl kvinnliga som manliga åskådare, och då i synnerhet på grund av dess form snarare än dess eventuella betydelse. För åtminstone Knowles var den smetiga, röda färgen mindre problematisk än penseln, vilket dock inte hindrar att andra personer i publiken kan ha reagerat mer mot konnotationerna till mens eller markerandet av vaginan. Som Schneemann konstaterar: det fanns inget som ens liknade en feministisk position vid den här tiden.[7] Hon påpekar att kvinnors sexualitet antingen var en del av porrbranschen, eller ett område inom medicin. Och kanske är det därför som både Yoko Onos Cut Piece och Shigeko Kubotas Vagina Painting kodas som feministiska verk först decennier senare. När de uppfördes var det helt enkelt omöjligt.
Även om det i mängder av fluxusverk kryllar av sexuella anspelningar och sexskämt, av cross dressing och könsöverskridanden, så framstår ändå Vagina Painting som lite udda i sammanhanget. Om det nu inte uppfattades eller ens var tänkt som ett feministiskt verk, vad var det då? Kanske kan det – som vissa har hävdat – i stället betraktas som ett inomkonstnärligt inlägg? En referens till Jackson Pollocks action paintings, där konstnären placerade duken på golvet och liksom spillde ut färgen på den? Här finns uppenbara likheter. Den delvis okontrollerade färgpåläggningen; den liggande duken; konstnärens kroppsrörelser som finns kvar som spår i målningen. Pollock representerade den generation konstnärer som många i Fluxus reagerade starkast mot. Konstnärer som blir stjärnor, nästan viktigare än den konst de gör, och vars verk omvandlas till kapitalvaror och investeringsobjekt. ”Purge the world of bourgeois sickness, ’intelllectual’, professional & commercialized culture”, skriver George Maciunas i ett fluxusmanifest från 1963: ”PURGE the world of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematical art”.[8] Som en del av Maciunas krets sedan ett år är det kanske ett rimligt antagande att Kubota utgår från denna inställning när hon för första gången ska framträda på ett fluxusevent.
Eller är Vagina Painting snarare en referens till Yves Kleins antropometriska målningar från tidigt 60-tal? även här finns det en idémässig korrespondens: Klein täckte golvet med papper och instruerade därefter avklädda modeller att smeta in sina kroppar med färg och dra varandra över pappret. Det genererade verk i flera former och steg: handlingen, performancen, inför publik och därefter målningarna – spåren av kropparnas rörelser över underlaget – som idag återfinns på museer runt om i världen. Kleins attityd i verken påminner mycket om Kubotas, inte minst genom sammansmältningen av performance och måleri. En avgörande skillnad är dock att Kubota transkriberar måleri till performancens form, medan Klein låter en performance (orkestrerad men inte utförd av honom själv) ligga till grund för målningar som blir verk i sin egen rätt snarare än spår, reliker, från en performance. Klein var också en vän till Kubota och hans filosofiska, konceptuella konst har ibland en ton som inte ligger långt ifrån de fluxusobjekt som Kubota skapade vid mitten av 60-talet.
Ytterligare ett spår lyfts fram av konsthistorikern Midori Yoshimoto, som publicerat material kring såväl performance i allmänhet som japanska konstnärer i New York i synnerhet. Yoshimoto konstaterar att det finns uppenbara likheter mellan handlingen i Kubotas Vagina Painting och ”hanadensha”, ett slags oförfinat partytrick i vilket en geisha målar kalligrafi med penselskaftet infört i sin vagina. Hon beskriver hanadensha som en undergroundaktivitet – en form av underhållning utförd av kvinnor som inte tillhörde den högre klassens geishor, alltså inte sådana vars långa utbildning gav titeln status. Inte desto mindre betyder geisha ”konstutövare”, ”en som utför konsterna”, alltså i direkt översättning (om än inte i överförd bemärkelse) ett epitet som kunde sättas på Kubota i Vagina Painting. Det förefaller dock inte som om någon i publiken uppfattade kopplingen till japansk kultur, och inte heller återfinns tolkningen särskilt ofta i forskningen som behandlat verket. Men jämfört med Pollock- och Kleinspåret är korrespondensen mellan Vagina Painting och hanadensha slående, inte minst eftersom Vagina Painting – till skillnad från vad som helst ur Pollocks eller Kleins produktion – är synnerligen könsspecifikt. Utan en kvinnas anatomi, inget verk. åtminstone inget verk som producerar samma associationskedja: samma koppling till mens, samma synliggörande av kvinnans kön, samma antydan till en handling som bokstavligen ingen man kan utföra. Och detta utgör nästan den största skillnaden mellan Vagina Painting och annan fluxuskonst.
*
Shigeko Kubotas konst utmärks sällan av referenser till andra konstnärer eller det slags konstpolitiska ställningstaganden som skulle motivera tolkningen av Vagina Painting som en respons på Jackson Pollock och hans action paintings. Visserligen har hon arbetat med verk som utgår från möten med konstnärer som står henne nära (exempelvis Marcel Duchamp och John Cage), men dessa var en del av hennes nätverk och det generella flöde av utbyten och inspiration som präglade den konstnärliga miljö hon befann sig i. även Yves Klein framstår i detta sammanhang som en apart inspirationskälla, om än inte lika främmande som Pollock. En stor fördel med de antropometriska målningarna, enligt Klein, var att det var andra som geggade ned sig med färg medan han själv kunde förbli ren. (En förklaring som kan ha giltighet även i andra verk, såsom Le Vide, det till synes tomma gallerirum i vilket fysiska objekt ersatts med den luft som fyllts av konstnärens närvaro). Kubotas verk är däremot synnerligen fysiskt, det innehåller en ofrånkomlig syntes mellan konstnär och material som inte finns i Kleins antropometriska målningar. Den materiella utkomsten (det bemålade pappret) är påtagligt underordnat handlingen att måla. ”Fluxus handlar om förstörande”, påpekar Kubota i en intervju. ”Verken försvinner efter handlingen”.[9]
Det är slående hur Vagina Painting så lätt hakas fast vid manliga konstnärers verk, trots sitt explicita fokus på kvinnans kön och vad som kommer ur detta. Som om verket vore obegripligt eller skulle sakna kontext utan referenser till dessa kanoniska manliga konstnärer. Kanske är det också symptomatiskt att det när det väl kopplas samman med ett primärt kvinnligt sammanhang (geishakulturen), så är detta sammanhang ett där kvinnan (i praktiken) är ett objekt för en manlig betraktare. En kvinna vars uppgift är att tillfredsställa män. återigen, som Schneemann sade: det fanns ingen feministisk position när Vagina Painting gjordes. Därigenom är det kanske inte konstigt att potensen i Kubotas verk främst antagits förhålla sig till mäns skapande, eller till den mer eller mindre ensidiga kvinnosfär som en geishakultur innebär. Är det inte dags att återföra Vagina Painting till det Fluxus inom vilket det skapades? Med tanke på de olika tolkningsalternativ som listats här och deras olika brister vore det onekligen intressant att testa verket mot det mest uppenbara sammanhanget: Fluxus och dess transnationella och vardagsnära flöden av handlingar, konst och samarbeten.
*
Det är tydligt att Shigeko Kubotas konstnärliga aktiviteter hela tiden har rört sig i kollektiva sammanhang: i Japan utvecklade hon sitt konstnärskap tillsammans med Gurupu Ongaku och efter flytten till New York situerade hon det inom Fluxus. Liksom för många andra konstnärer utgjorde relationerna och utbytena med andra ett viktigt bränsle för den egna kreativiteten. Men nätverket fyllde också rent praktiska funktioner: den gemensamma tillgången till någons förlag med tillhörande tryckmöjligheter, till filmproduktionskontakter, adressregister, eller (mer prosaiskt kanske) någons bandsåg, gav reella förutsättningar för skapandet av verk i olika medier eller för evenemang som krävde olika former av samarbeten för att kunna genomföras. Nätverket och den potential det förde med sig måste nog ses som den viktigaste premissen för konstskapande utanför de stora arenorna. Fluxus fick kanske sitt namn efter konstens flytande karaktär, men man ska inte förringa flödet som försiggick inom själva nätverket, i dess alla förgreningar. I det manifest som George Maciunas formulerade, som citerades tidigare, lät han klippa ut definitioner av Fluxus ur en ordbok. De olika ordboksdefinitionerna följdes av hans egna anteckningar – hans ställningstagande för och beskrivning av den konst som rörelsen representerade. Ordbokens definition nummer 3 (markerad “Med.”, för “medicinsk term”) lyder: ”A flowing or fluid discharge from the bowels or other part; esp. an excessive and morbid discharge: as, the bloody flux, or dysentery”. En flytande utsöndring från tarmen. En häftig, sjuklig flytning. Blodig avgång. Ambivalensen som finns inbyggd i själva begreppet Fluxus är intressant, inte minst eftersom den omfattar flöden som för med sig olika typer av konnotationer. Som livet själv markerar ordet både gott, ont och mittemellan; såväl det kreativa flödet som det ohejdade och okontrollerade.
En ibland nästan sömlös övergång mellan liv och konst (eller, som vissa skulle hävda, total sammansmältning av dem) löper som en röd tråd i många verk som produceras inom Fluxus. Det syns i valet av material, i arten av instruktioner och handlingar, och i konstnärernas förhållningssätt till sin konst. Alison Knowles gör konst av mat, som i sin performance Make a salad eller fluxboxarna på temat bönor. Yoko Ono uppmanar oss i Two Snow Pieces att betrakta snön som faller till middagstid, eller tills den täckt 33 byggnader. På Independence Day 1964 anländer alltså Shigeko Kubota och Mieko Shiomi till en miljö som präglas av ett synnerligen kort avstånd mellan vem du är, vad du gör, och vad du gör det med. När Shiomi kommer tillbaka till Japan sammanställer hon fluxusvänners vardagshandlingar, promenader och hissfärder till kartor och system. Det finns således en självklar och otvungen attityd till vardagens olika aspekter i Fluxus. Vagina Painting kan lätt ses som en del av detta – en del av den vardag och cykel som många av oss delar; en självklar aspekt av livet, på samma sätt som matlagningen hos Knowles, snöbetraktandet hos Ono och Shiomis vänners hissåkande. Den röda färgen som ser ut att rinna ur Kubotas kropp ger tveklösa associationer till menstruation. De mörka fläckarna på det ljusa underlaget. Kubotas hukande rörelser över golvet. Kroppen som förutsättning för det som sedan blir. Varför gå omvägen via Pollock, Klein och geishakulturens skuggsida? Vad gör det så svårt att hålla fast vid den mest uppenbara tolkningen, bestämd redan i verkets titel? För vad är menstruation om inte ett slags vaginal målning, ett flytande material som ibland och tämligen okontrollerat rinner ur så många av oss. När Vagina Painting lyftes in i performancekonstens kanon blev den ett feministiskt statement, men frågan är om verket inte blir ännu kraftfullare och mer potent då det bara ses som vad det är: okomplicerat i sitt förhållande till kön, mens och kropp. Mens som ett flöde bland andra flöden; vaginan som ett organ bland andra organ. Kanske är Kubotas okomplicerade och direkta attityd till detta hela verkets styrka. Vagina Painting blir då precis vad det säger att det är, och det är kanske det mest radikala av allt.
FOTNOTER:
1. Bilderna och filmerna från ett tidigt framförande av Onos Cut Piece i New York visar hur hon blir mer och mer avklädd då person efter person (huvudsakligen män) använder sig av saxen.
2. ”Interview with Shigeko Kubota”, Post – Notes on Modern and Contemporary Art Around the Globe, Museum of Modern Art, http://post.at.moma.org/content_ items/344-interview-with-shigeko-kubota, (2014-07-29).
3. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”, moderator Midori Yoshimoto, med Alison Knowles, Carolee Schneemann, Sara Seagull, Barbara Moore, transkriberad av Brynn Wein Shiovitz, red. Midori Yoshimoto & Alex Pittman (2009), Women & Performance: a journal of feminist theory, 19:3, 306–389, DOI: 10.1080/07407700903399524.
4. Se till exempel Amelia Jones Body Art/Performing the Subject (1998) och Rebecca Schneider The Explicit Body in Performance, (1997)
5. Efter många års forskande om Fluxus har jag kunnat notera hur vissa verk – däribland Vagina Painting – återkommande skjuts till periferin i Fluxus kanon, utan uppenbar anledning. Kubotas position i nätverket motiverar inte denna förskjutning. Kristine Stiles artikel ”Anomaly, Sky, Sex, and Psi in Fluxus” diskuterar Fluxus utifrån ett feministiskt perspektiv som delvis relaterar till detta. Critical Mass – Happenings, Fluxus, performance, intermedia and Rutgers University 1958–1972, red Geoffrey Hendricks (2003), s 60–88. Se också Kathy O’Dell, “Fluxus Feminus”, Drama Review, 41:1 (Spring), (1997), s 43–60.
6. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”.
7. ”An evening with Fluxus women: a roundtable discussion”.
8. Faksimil av manifestet återfinns bl a i Hannah Higgins, Fluxus Experience (2002), s. 76.
9. ”Interview with Shigeko Kubota”