Av: Björn Larsson
2016-10-19
Världsutställningar och större internationella expon är ett sätt för tillverkare och länder att utveckla och främja samarbeten och att visa upp landvinningar inom till exempel teknisk eller konstnärlig utveckling. En världsutställning arrangeras vanligtvis på så vis att anslående byggnader uppförs på ett för ändamålet avsett område. Paviljonger och utställningshallar ritas, planeras och konstrueras för att utställningarna skall göra största möjliga intryck på besökarna och på den bredare allmänheten genom tidningar, tv och andra media. Utställningarnas höjdpunkt är ofta en prisutdelning där de medverkande kan få utmärkelser inom kategorier som industriteknik, jordbruksprodukter, arkitektur eller konst. När tävlingen är avgjord rivs paviljongerna och de utställda föremålen transporteras iväg till försäljning, arkivering eller magasinering. Men alla utställningsbyggnader rivs inte. Det finns exempel på byggnader som uppförs till världsutställningar och mässor och som sedan blir permanenta. Crystal Palace i London uppfördes till Londonutställningen 1851 men fungerade som ett mycket populärt utflyktsmål långt in på 1900-talet. Eiffeltornet är en rest från världsutställningen i Paris 1889 men fick till en början stå kvar som radiomast. Det finns också paviljonger som redan från början uppförs som permanenta byggnader.
När den första konstbiennalen i Venedig öppnade 1895 fanns det inga nationella paviljonger på utställningsområdet i Giardini. Området liknade på den tiden en stadspark med restauranger, caféer, alléer och undanskymda lundar att upptäcka. Den enda permanenta utställningsbyggnaden var den nybyggda Pallazo Pro Arte som – med sina nyklassicistiska kolumner, sköna gracer och en bevingad segergudinna uppflugen på frontespisen – speglade de konstnärliga och estetiska ideal som var rådande. Inget konstigt med det så klart. Är inte det en av arkitekturens grunduppgifter: Att med hjälp av stil, form och ideal skapa minnesrikedom och tidsmedvetenhet åt de platser där de uppförs? Men det som är utmärkande för Padiglione Centrales, som den kallas idag, är att den har genomgått ett tiotal förändringar genom decennierna. Delvis hänger detta ihop med byggnadens skiftande roll. Padiglione Centrales har i perioder fungerat som Italiens paviljong men vid andra tillfällen har den också varit biennalens centralbyggnad – en symbol för biennalen där även konstnärer från andra länder visar sina verk.
1897 plockades de sköna gracerna och den bevingade segergudinnan på frontespisen ner och byttes ut mot ett venetianskt lejon. Redan 1914 gjordes den första större ombyggnaden när skulpturer och blinderingar togs bort och ersattes med pilastrar på en välvd och geometriskt mönstrad fasadvägg. Under fascistregimen på trettiotalet var det dags igen. Fascistregimen under Benito Mussolini hade som mål att föra ut sitt budskap med hjälp av arkitektur, stadsbyggnad, bildkonst och film, och när biennalens administration togs över av en fristående styrelse direkt underställd regeringen blev även biennalen en del av den fascistiska estetiken. Byggnaden fick sina kolonner tillbaka och namnet ITALIA placerades i frontespisen på en avskalad funkisfasad eftersom den nu fungerade som Italiens paviljong. När modernismen slår igenom på sextiotalet döljs kolonnerna bakom lamellväggar och byggnaden får en sval modernistisk exteriör. På sjuttiotalet försvinner skylten ITALIA. På åttiotalet kommer kolonnerna tillbaka men det är först 2011 som skylten La Biennale placeras på fasaden. Relationen mellan bildkonst och arkitektur präglas av ständig dialog på Venedigbiennalen. Det är som att den klassicistiska och modernistiska arkitekturen ständigt måste tillrättavisas, kommenteras, döljas. Så även om Padiglione Centrales nu verkar ha funnit sitt slutgiltiga utseende utsätts byggnaden ändå ständigt för små förändringar. 2009 förvandlades fasaden till en ocean med himmel och två palmer av John Baldessari. 2015 skrevs texten la Biennale över med neontext av Glenn Ligon samtidigt som kolonnerna doldes med hjälp av Oscar Murillos tjärindränkta ”flaggor”.
När de nationella paviljongerna byggdes i Giardini under 1900-talets första hälft var Europa platsen för stora geopolitiska spänningar. De stora imperierna Österrike-Ungern och Osmanska riket hade börjat försvagas och de nationalistiska rörelserna – alltså idén om den starka nationalstaten – var på stark frammarsch. Kapplöpningen om Afrika hade börjat, de territoriella anspråken ledde till osämja mellan staterna och den nationalistiska propagandan blev ett användbart verktyg när expansionskrig och territoriella anspråk skulle motiveras. Kraven på expansionskrig kan förefalla verklighetsfrämmande idag, men när de första nationella paviljongerna byggdes i Giardini betraktades Europas expansion som naturlig. Charles Darwins teori om det ”naturliga urvalet” var en del av det europeiska tankegodset och koloniseringen i Afrika, Asien och Amerika uppfattades som en biologisk process som enligt naturens lagar måste leda till de ”lägre rasernas” förintelse.
Den första byggnaden som skulle komma att bli nationell paviljong uppfördes av arkitekten Léon Sneyers 1907 och året efter övertog den belgiska regeringen ägaransvaret. 1909 tas ett beslut av biennalens ledning att låta Storbritannien göra paviljong av restaurangbyggnaden som står placerad på en kulle i ena änden av den allé som går som en mittaxel genom området från huvudentrén. Samma år uppförs också paviljonger åt Ungern och Bayern (den senare ska snart byta namn till Tysklands paviljong), och 1912 bygger Frankrike en paviljong mitt emot den tyska vilket innebär att paviljongerna tillhörande Storbritannien, Frankrike och Tyskland nu står placerade som en ”gårdsplan” med den brittiska som ”huvudbyggnad” och den franska och tyska som ”flyglar”.
Det är nog ingen slump att Belgien är först på plats. I början på 1900-talet är landet en ung nation som har behov av att positionera sig kulturellt och politiskt. Belgiens kung Leopold II är en skicklig diplomat som visat förmåga att spela ut stormakterna mot varandra. När de ledande västländerna vid Berlinkonferensen 1884 bestämmer vilka delar av Afrika som ska koloniseras av vem tillåts Leopold II att personligen lägga beslag på den enorma landmassa invid Kongofloden som ska komma att kallas Kongofristaten. På grund av omfattande internationella protester mot de förhållanden som råder i kolonin fråntas Leopold II ansvaret för Kongofristaten 1908. Befolkningen beräknas ha reducerats med hälften under skräckväldet, men när den belgiska paviljongen byggs i Giardini är Leopold II fortfarande personlig ägare till Kongofristaten. Övergreppen och förföljelserna som skildras i Joseph Conrads Mörkrets hjärta är – som Sven Lindqvist så tydligt visar i sin klassiska analys av folkutrotningarnas historia Utrota varenda jävel – inte symboliska eller psykologiska utan beskrivningar av faktiska händelser vilka också beskrivs i dagstidningarna i Europa vid den tiden.
Det aggressiva propagandakriget de europeiska länderna emellan vid denna tid tar avstamp i föreställningar om historiska processer, geografiska kännemärken, etniska särdrag och andra plats- och gruppspecifika argument, och budskapet omvandlas till nationalistisk rekvisita och presenteras i form av sånger, ritualer, emblem och symboler. Flaggor och ordnar ska med hjälp av detaljer, attribut och kodord fungera särskiljande så att ett formspråk bildas som kan sägas vara typiskt för de värden och egenskaper som nationalstaten representerar. Industriteknik, jordbruksmaskiner, litteratur, musik, hantverk, arkitektur och bildkonst marineras med detta formspråk till en politisk koreografi som berättar om nationell enhet och styrka. Paviljongerna är självklart en del av detta symbolkrig och med de tre stormakternas paviljonger placerade i Giardinis högsäte manifesteras maktordningen i världen även i Venedigkontext.
När första världskriget avslutas med Tysklands, Österrike-Ungerns och Osmanska rikets kapitulation 1918 innebär det inte slutet på den nationalistiska retoriken. På trettiotalet växer sig de fascistiska, nazistiska och socialistiska rörelserna starkare än någonsin, och de rasistiska idéerna – alltså metoderna som bygger på att rangordna folkgrupper utifrån etniska särdrag – leder fram till nazisternas tankar om de ariska folkens överlägsenhet och om det tyska folkets rätt till livsutrymme och andra världskrigets utbrott 1939.
Men nazityskland är inte först med att utarbeta ett program för massmord på hela befolkningsgrupper, som Sven Lindqvist också visar i sin bok. Hitlers expansionskrig i öst var ett försök till kolonisering på samma sätt Portugals och Spaniens kolonisering i Sydamerika och Frankrikes och Storbritanniens i Mellanöstern och Afrika. Förintelsen är i själva verket bara kulmen på en ideologi om europeisk överhöghet som präglat den europeiska kolonismen sedan spanjorerna erövrade Kanarieöarna på fjortonhundratalet och kallblodigt slaktade urinnevånarna. På sjuttonhundratalet utrotade britterna ursprungsbefolkningen på Tasmanien. Mellan 1904 och 1907 dödade kolonisatörerna i Tyska Sydvästafrika 100.000 medlemmar av herero- och namafolken genom att driva ut dem i öknen och låta dem törsta ihjäl. Mellan 1915 och 1917 mördades en miljon armenier, assyrier/syrianer/kaldéer och pontiska greker i Osmanska riket. Förintelsen var ett storskaligt – industriellt – projekt som leder till att femton miljoner judar, romer, sovjetiska krigsfångar, polacker, homosexuella, handikappade och Jehovas vittnen mördas. Men själva grundidén – utrensning av icke önskvärda folkgrupper – är en gammal europeisk tradition.
Venedigbiennalens utställningar visas idag framförallt på två ställen: dels i de gamla skeppsvarvsbyggnaderna Arsenale där venetianarna byggde sina krigsskepp på 1400-talet och dels i centralpaviljongen och i paviljongerna i Giardini. Från att ha varit ett italienskt initiativ med en ensam centralpaviljong där presentationen och urvalet bestämdes av biennalens utställningskommitté, har biennalen utvecklats till att vara världens mest uppmärksammade konsthändelse med en mängd aktörer från världens alla hörn. Den sömniga stadsparken med caféer och undanskymda lundar finns inte kvar längre. Giardini liknar mer ett mässområde där marknadsstånden ligger vägg i vägg. Intresset för konstbiennalen i Venedig har vuxit explosionsartat under senare år och vid den 56:e biennalen noterades åttioåtta medverkande länder från hela världen, men i Giardini finns bara tjugonio paviljonger så de nationer som inte har egna paviljonger hyr in sig i palats, nedlagda kyrkor och lägenheter inne i Venedigs stadskärna och ute på öarna. De åttioåtta nationella utställningsrummen i Venedig gör biennalen till ett slags mikrokosmos av världen skriver curatorn Okwui Enwezor i utställningskatalogen till den 56:e konstbiennalen. Men hur ser detta mikrokosmos egentligen ut? Vad är det de nationella paviljongerna symboliserar idag?
Kraven som ställs på paviljongerna är stora. De ska vara funktionella som utställningsytor men också hålla en hög arkitektonisk nivå. Många av konstnärerna som väljs ut att representera sina länder förväntar sig neutrala utställningslokaler – lokaler liknande konstgalleriets – men finner en paviljong som representerar en tradition med rötter i rasism och kolonialism. Paviljongerna är nationalistiska symboler, men till skillnad från nationsflaggorna (som sällan förändras när de väl har fastställts) och nationalsångerna (som också långlivade trots att många av dem innehåller föråldrade och rasistiska formuleringar) förväntas paviljongerna dessutom anpassa sig till nya stilideal över tid. Kraven på förändringar av de nationella paviljongernas interiörer och exteriörer blir särskilt tydliga i tider av politisk oro och stora geopolitiska förändringar. Till följd av revolutionen 1917 skrapas de emblem som symboliserar tsaren bort från den ryska paviljongen och ersätts med Sovjetunionens symbol. På trettiotalet får Tysklands och Italiens paviljonger exteriörer som vittnar om de nazistiska och fascistiska ideologier som är styrande i dessa länder. På femtiotalet får den spanska paviljongen en mer sluten, tyngre exteriör under Francisco Francos falangistregim.
Vi tänker oss ofta byggnader som bestående, oföränderliga och oberoende av tidens gång – som ett slags idé- och formburna monoliter. Många äldre byggnader genomgår självklart förändringar: Kyrkor har byggts om genom seklerna för att bättre motsvara de nya liturgiska kraven, slottsbyggnader har förändrats eftersom nya generationer ägare vill renovera enligt senaste modet. Men de flesta byggnader behåller samma representativa roll över tid och de flesta yngre byggnader förändras inte heller särskilt mycket stilmässigt. När vi orienterar oss i städer och på landsbygd noterar vi byggnadernas karaktär och använder detta som hållpunkter i positioneringen. I många länder finns strikta regler om ändringar i historiskt värdefulla byggnader. I Sverige regleras detta i Plan- och Bygglagen. Men när det gäller utställningslokaler som används i ett bildkonstsammanhang ser traditionen lite annorlunda ut. Utställningarnas behov prioriteras ofta framför arkitektoniska detaljer.
Bildkonsten vill ofta verka i ett tomrum – i en vit kub – men om utställningsbyggnaden bär på minnen av historiska händelser och åldrade ideologier kommer det uppstå friktioner mellan byggnadens politiska koreografi och bildkonsten den förväntas härbärgera, och följden blir att bildkonstnärer och curatorer utformar utställningarna som reservationer mot arkitekturens nedärvda ideologier. 2013 reste Jesper Just väggar av betongblock vid den danska paviljongens fasad för att manipulera den nyklassicistiska kolonnaden och frammana en ruinkänsla. 2015 placerade Heimo Zobernig en enorm, svart, monolit i taket på den österrikiska paviljongen som effektivt dolde de jugendinspirerade valvbågarna och takfönstren i Josef Hoffmans och Robert Kramreiters trettiotalsbyggnad och fick den att likna en fabrikslokal. Den kanske kändaste manifestationen är Hans Haakes apokalyptiska utställning Germania i den tyska paviljongen från 1993. I entrén visades en bild från 1934 av Adolf Hitlers besök på biennalen. I den tomma utställningslokalen var marmorgolvet upprivet – som om byggnadens existens och representativa roll stod på spel.
Ibland har också kraven på förändringar fått som resultat att paviljonger har rivits och ersatts med en ny byggnad. Den gotiskt och romantiskt inspirerade byggnad som Ferdinand Boberg ritade 1912 och som övertogs av Holland 1914 (den svenska regeringen tackade nej) revs redan 1954 till förmån för en ny paviljong av Gerrit Rietveld. Ibland är nationerna som förvaltar dessa märkesbyggnader dessutom bakbundna eftersom byggnaderna är k-märkta och skyddade mot förändringar, vilket kan få egendomliga resultat. Den serbiska paviljongen har en k-märkt exteriör vilket innebär att texten ”Jugoslavien” fortfarande finns kvar i fasaden. Konstnären Ivan Grubanov tog fasta på det när han representerade Serbien i utställningen United Dead Nations 2015. (Läs intervjun med Ivan Grubanov här på hemsidan.)
Det har gjorts ansträngningar att bryta upp det föråldrade konceptet att använda de olika nationalstaternas paviljonger som arenor för konstutställningar. Vid biennalerna 1999 och 2001 försökte den schweiziske curatorn Harald Szeemann genomföra en idé om att hela biennalområdet tillsammans ska bli en stor konstutställning – istället för att vara en utställning som är uppbyggd kring en mängd nationella särintressen – men ingen av de tillfrågade nationerna nappade. Försöket misslyckades men processen ledde ändå fram till att idén om att Padiglione Centrales ska vara biennalens centralpaviljong blev bestående.
Få städer i världen förknippas med sin arkitektur i lika hög grad som Venedig. Den medeltida stadskärnan med det ålderdomliga vägnätet och det månggrenade kanalsystemet är unikt i världen och har labyrintiska kvaliteter som förtjusar och förvirrar. De smala, höga husen och palatsen med fönster utan ljusinsläpp är pittoreska. De sjungande gondoljärerna som vrickar sina gondoler framåt i randig tröja och halmhatt likaså. Stadens särpräglade arkitektur och stadsplan fungerar som rollmodell för mindre bemärkta städer som söker profilera sig med hjälp av identitetsskapande attribut. De promenadvänliga, långsträckta kajerna längs slingrande kanaler uppfattas av många som själva definitionen av mysig, åtråvärd stadsmiljö och har kopierats oändligt världen över – inte minst i alla de ”sjöstäder” som växer upp i Sverige idag. De medeltida gränderna kan vara svåra att förstå sig på, men irrfärderna och försöken att navigera blir också en del av upplevelsen. För biennalbesökaren kan biennalens officiella karta med de åttioåtta utmärkta paviljongerna vara ett navigeringsinstrument som omfattar hela Venedig.
Egentligen är Venedig en hopplöst föråldrad föredetting. 1400-talets storhetstid är långt borta. Innevånarantalet sjunker hela tiden och ligger nu runt 50.000 – samma som Hässleholm. Bostäderna har blivit så dyra att lokalbefolkningen inte längre har råd att bo kvar. Lägenheterna köps upp av förmögna amerikaner, japaner och milanesare som bara besöker staden under några veckor per år, men samtidigt blomstrar staden som till följd av de enorma turistströmmarna och konstbiennalen bidrar med intellektuella samtal i de gamla gränderna och ger konstnärlig kredibilitet. Bildkonsten har en fiktionsskapande funktion och Venedig blir en del av fiktionen. Venedig fungerar som konstens och litteraturens temapark – en föregångare till Disneyland fast med en autentisk historia i botten. Konstnärer och författare har använt staden som miljö för fiktionsskapande i hundratals år – Thomas Mann och Joseph Brodsky är två exempel. En av de första var lord Byron som bodde här några månader 1816-17. Omvänt spiller Venedigs status som världsarv på UNESCO:s lista över på de egendomliga små paviljongerna i Giardini. Sedan 1980 arrangeras dessutom en arkitekturbiennal i Venedigbiennalens regi, vilket ger ytterligare dimension till samspelet mellan bildkonst och arkitektur i staden på öarna.
Sjuttio år efter andra världskrigets slut blåser nationalismens vindar återigen i Europa. Har de i själva verket någonsin upphört? När ländernas organisatörer samlades förra våren för att planera 2015 års Venedigbiennal presenterade Armeniens curator Adelina Von Fürstenberg ett utställningskoncept som uppmärksammar hundraårsminnet av folkmordet på armenierna i Osmanska riket. Turkiets representant förnekade att denna katastrof ens inträffat. I Ukrainas paviljong visades ukrainska soldater som stred i inbördeskriget mot separatisterna stödda av Ryssland, vilket medförde spänningar mellan de ukrainska och ryska representanterna i curatorsgruppen. Som till följd av att flyktingströmmarna från Syrien, Afghanistan och Afrika ökat har Europas länder under 2015 svarat med att stänga sina gränser. Trots beslut i EU om gemensamt ansvar för flyktingströmmarna har flera av medlemsländerna vägrat ta emot flyktingar. Den aggressiva tävlingsmentalitet som rådde mellan länderna i Europa verkar vara på väg tillbaka. Storbritannien har nyligen röstat ut sig ur EU men hälften av britterna röstade för att stanna. Är det nostalgiska drömmar om det gamla brittiska imperiet som gör att britterna kliver ner i den nationalistiska fällan? Håller EU på att falla sönder? De nationella paviljongerna i Giardini, som uppfördes i en tid präglad av nationalism och rasism står kvar – redo att fungera som spelplats för nya nationalistiska utspel.
Referenser:
Common Pavillions, the national pavilions in the Giardini in essays and photographs, 13th International Architecture Exhibition, Venice Biennale / Basilico, Gabriele, Diener und Diener, Zurich : Scheidegger & Spiess, 2013.
Utrota varenda jävel / Lindqvist, Sven : Stockholm: Bonnier, 1993.
Architecture of great expositions 1937-1959 : messages of peace, images of war / edited by Rika Devos, Alexander Ortenberg, Vladimir Paperny, Farnham, Surrey : Ashgate Publishing Limited, 2015.
La Biennale di Venezia : 56th International Art Exhibition : all the world’s futures = 56. Esposizione internazionale d’arte / artistic organizer and managing editor; Luz Gyalui, Venice, Italy : Marsilio Editori, 2015
Nationalism / Ernest Gellner ; översättning av Per Lennart Månsson, Nora : Nya Doxa, 1999.
Samhället som teater : estetik och politik i Tredje riket / Ingemar Karlsson, Arne Ruth, Stockholm : Liber Förlag, 1983.