Banken och konsten: Tankar kring höstsalongen i Minsk

Av: Vera Kоvalevskaya

Översättning: Katarina Lindqvist

2018-08-06

Kära vänner! Jag önskar Er framgång i alla projekt och i det påbörjade stödet för belarusisk kultur och konst! Gazprom är alltid vid er sida!

Aleksei Miller, Styrelseordförandet för det publika aktiebolaget Gazprom

Gazprom Transgaz Belarus, ett dotterbolag till aktiebolaget Gazprom, var den största skattebetalaren i Minsk 2017, liksom under 2018 års första månader. Till och med 2007 kontrollerades företaget av den belarusiska staten och gick fram till 2013 under namnet Beltransgaz. På grund av den svåra finanskrisen fattade regeringen i Belarus ett beslut om att sälja den huvudsakliga gasledningen. Ledd på statligt territorium möjliggjorde den transitleveranser av gas till Europa. Under 2007–2010 köpte Gazprom, som ägs av den ryska staten, upp hälften av företagets aktier, och resterande 50 % köptes 2011. Därmed befästes kontrollen över det belarusiska gastransportsystemet liksom monopolet på den belarusiska gasmarknaden.

Art Corporation är ett centrum för visuell och performativ konst, grundat 2010 av aktiebolaget Belgazprombank och med stöd av det belarusiska kulturministeriet. Belgazprombank ägs i praktiken nästan helt av Gazprom och Gazprombank, som innehar 99 % av andelarna. Art Corporation ägnar sig idogt åt projekt inom områden som film, teater, utbildning och bildkonst, och är därtill den största privata finansiären av kulturprojekt i Belarus. Centrets artikulerade uppgift är att ”levandegöra och reformera kultursfären”.

Art Belarus i sin tur är en del av Art Corporation och har utvecklats till ett eget projekt med grund i Belgazprombanks bolagssamlingar. Där ingår verk av kända konstnärer födda inom Belarus’ moderna gränser. I beskrivningen av projektets syfte upprepas tankar om att det existerar en ”fortlöpande helhetssyn på kulturutvecklingsprocessen”, en process som har rubbats i Belarus och måste återupptas, återupprättas och lanseras på nytt. De historiska luckorna ska fyllas och den ”nationella konstskolan” ska ges en ny definition. Belgazprombanks kollektion utgörs i det här fallet av en dyrbar samling artefakter, som tjänar till att realisera detta syfte. Samlingens huvudsakliga grund har kommit att bli måleri av företrädare för Parisskolan: Marc Chagall, Chaim Soutine, Michel Kikoine, Ossip Zadkin och andra konstnärer. I fotspåren av parollen ”det historiska arvets återbördan till fosterlandet” har i samlingarna införlivats över hundra verk skapade från och med 1500-talets början. Av dessa räknas numera 35 till Belarus’ kulturhistoriska värdeföremål, medan projektet Art Belarus och deras verksamhet verkställs utifrån ett statligt och privat partnerskap mellan kulturministeriet och Belgazprombank.

Ännu ett tema som Art Belarus lyfter fram är den nya ”utvecklingsimpulsen i den samtida belarusiska konsten”.

2015 genomfördes för första gången ”Höstsalongen med Belgazprombank”: den allra största utställningen med konstförsäljning i landet. En tävlingsgrundad urvalsprocess gallrar sökanden, som ska vara konstnärer med belarusiskt medborgarskap och yngre än 40 år, alternativt konstgallerier. Banken definierar Höstsalongen som ett ”samtidskonstprojekt” som främjar den lokala konstmarknadens utveckling. Till skillnad från andra projekt inom ramen för Art Corporation, som exempelvis det internationella forumet för teaterkonst, ”Teart” grundat 2011, kulturinkubatorn OK16 från 2017 och den internationella konstfestivalen ART-MINSK, så närvarar Belgazprombank efterhängset i konstmässans namn, som om man tillskrev det en särskild strategisk betydelse.

De flesta köparna på mässan är privatpersoner som oftast söker efter någon lämplig accent till inredningen och låter sig handledas av den egna smaken. Vad gäller innehållet skiljer det sig inte mycket (med få undantag) från de tidigare så populära gatuvernissagerna i Minsk med sitt dekorativa måleri. Man kan knappast tala om en stimulans av konstmarknaden om det bland mässans intressenter inte finns några privata samlare, museer eller gallerier. Icke desto mindre innebär den en möjlighet att visa sina verk i ett utställningsrum på en av huvudgatorna i centrala Minsk utan att vara medlem i konstnärsförbundet, representeras av ett galleri eller leta efter finansiering till lokalhyra. Därför använder sig många konstnärer av denna sällsynta chans för att hitta en ny publik och för att betala räkningarna. Bortsett från alla interna motsägelser i Höstsalongens organisation och genomförande liksom frågor om positionering och urvalsprocess, så är det förhållandevis svårt att ignorera salongen med tanke på dess omfattning. Därför intervjuade jag i november 2017 två av salongens deltagare åt tidskriften Mastatstva (Konst) – en månatlig publikation om belarusisk kultur, grundad av det belarusiska kulturministeriet på 1980-talet. Det kändes intressant att använda just den tidskriften som plattform för kritiska uttalanden, i och med att dess läsekrets utgörs av en bredare publik av yrkesverksamma inom konst- och kultursfären i Belarus och som inte nödvändigtvis är vana vid de teman som diskuteras och vidrörs i intervjun. Den ursprungliga texten som antogs kortades sedan ner med två tredjedelar av redaktionen: allt som nämnde salongens sociala och politiska kontext rensades bort. Den officiella orsaken bakom varför man nekade att publicera originalintervjun sades vara etisk. Versionen efter de redaktionella änd- ringarna berörde uteslutande frågor om konstens formella sidor, varför skribenten och de intervjuade enhälligt fattade ett beslut om att tacka nej till publicering.

I ursprungstexten hade vissa svar av utrymmesskäl kortats ner men utöver det har inga ändringar gjorts och texten publiceras nu för första gången i det skick som skickades till Mastatstva, innan de redaktionella strykningarna. Denna inledning till intervjun har skrivits särskilt för Hjärnstorm.

Vera Kоvalevskaya (VK): Låt oss börja med historien bakom ert deltagande i höstsalongen, individuellt liksom kollektivt.

Uladzimir Hramovich (UH): Jag deltog i den första salongen 2015. Jag höll precis på att avsluta mina studier vid konstakademin och höstsalongen utlovade en internationell jury, curatorer och möjligheten till en utmärkelse med en prissumma om tio tusen dollar. Allt detta kändes intressant, särskilt om du håller på att avsluta din utbildning och känner att du borde ställa ut någonstans. Jag bestämde mig för att delta som ett experiment och som ett försök att se vad som händer när stora pengar är med i bilden. Juryn var faktiskt internationell och intressant, med blandade ståndpunkter. Allting verkade utifrån något slags intrig, kontrast och dissonans: det var spännande att se vad som skulle ske och vem juryn skulle välja. Jag deltog med serien ”Var och en ser framtiden på sitt sätt”, ett slags tapeter med litografier och höghus. För det fick jag pris ”för ett innovativt användande av upprepade mönster i det urbana rummet”. Nästa år deltog vi i salongen som ett konstnärskollektiv.

Alesia Zhitkevich (AZh): Vårt arbete från 2016 tillägnades konstnären som säljbart objekt – detta att i konstvärlden är ibland konstnärens signatur viktigare än verket i sig. Vårt verk var väldigt enkelt och lättbegripligt.

UH: Vårt kollektiv ”ZUTZ” – det är Alesia Zhitkevich, jag, Daria Chuprys, Gleb Amonkulau och Alesia Galota. Vi kom på ett verk: våra autografer utförda i monteringsskum. De såg ut som abstrak- ta skulpturer eller exkrement. Vi målade dem svarta och hängde upp i salen. Verket kallade vi

”Kondensationsspår” – som spår efter flygplan på himlen. Installationen fick ett intressant uttryck: som om autografskulpturerna ”signerade” utställningsrummet. De kom med i katalogen också, och där såg de ganska märkliga ut.

AZh: Vi hade en rätt imponerande skiss och alla trodde att vi skulle skapa ett verk av väldigt dyra material. När arrangörerna såg att det var vanligt monteringsskum blev de besvikna, medan [curatorn, Aleksandr] Zimenko blev upprörd och sa att vi hade svikit honom. Han började komma med tips på hur vi kunde göra om vårt verk och då använda något material för tusen dollar. Så snurrade karusellen igång.

UH: Detta visar också på hur lätt allting absorberas. Hade det varit metallförkromning som hos Jeff Koons hade de kört iväg verket till höstsalongen i Paris.

AZh: Nej, de lovade oss Venedigbiennalen.

UH: Ja, biennalen. Men vi kom inte med. Vi missade chansen.

AZh: Men vi har inget konstkollektiv längre.

UH: Vi föll isär, det räcker så. För hade vi upprätthållit någon form av kollektiv kan det hända att vi hade fått delta.

AZh: Jag deltog i salongen individuellt 2016 och det var en katastrofal erfarenhet. Jag tvivlade länge på om jag skulle söka, och i sista sekund så bestämde jag mig trots allt för att skicka in en anmälan. Mina planer på hur jag skulle representera galleriet fungerade inte riktigt: jag ställde ut arbeten ur serien om ”Det asexuella Belarus” och ville sätta priset på verken till noll, men det visade sig vara omöjligt. Då bestämde jag mig för att inte ställa ut alls, men då ringde arrangörerna och varnade mig: jag måste absolut komma dit med mina verk eftersom jag redan var med i katalogen. Och då brakade det hela ihop – jag ställde ut bara för att ta mig ur situationen. Denna erfarenhet lät mig dra slutsatser om möjligheterna att sälja oppositionella och kritiska verk, särskilt i kontexten konstmässa och salong, och om verken då förlorar sin analytiska potential. För övrigt hade jag också föreslagit att visa ett videoverk, men det gick inte: salongen hade inga tv-apparater eller projektorer – där har ni vår samtidskonst! Men att jag ställde ut arbeten med en så kritisk innebörd framkallade rätt negativa känslor hos mina kollegor. Det är dock logiskt och jag kan hålla med dem.

VK: Hur resonerar du kring den etiska frågan? Kan man sälja kritiska verk?

AZh: Man kan sälja dem men då suddas uppgiften för vilken de skapades definitivt bort – alltså den formulerade åsikten. Den förvandlas till spekulation. I framtiden kommer jag att tänka hundra varv extra kring lämpligheten i att sälja sådana arbeten.

VK: Uladzimir, vems var initiativet att delta detta år?

UH: Jag bjöds in av ett galleri som i sin tur bjudits in av salongen. De sa att vi skulle ha ett separat utställningsutrymme och jag tänkte genast på mitt projekt ”Människornas minne varar för alltid” med raserade byggnader från olika platser runtom i världen. Där finns Moskovskijstationen i Minsk, som förstördes för att ge plats åt Gazproms nya kontor. Det kändes intressant att ta chansen att ställa ut hela serien. Bara ett fåtal verk skulle inte säga så mycket i en sådan kontext, de skulle ha upplevts som elevteckningar – det är så de är utförda. Till slut blev det fem arbeten och skulpturen ”Clintons bänk”: en förminskad kopia av ett monument i Kuropaty [ett skogsområde och minnespark utanför Minsk där massgravar med tusentals avrättade från Stalinterrorn under 30- och 40-talen har uppdagats, ö.a.] som många gånger har saboterats av vandaler. Jag hade också satt som villkor att man i katalogen absolut skulle trycka verket med Moskovskijstationen.

VK: I den kontexten är galleriets autonomi väldigt viktig – galleriet som lät visa dina verk utan censur. Annars hade du väl inte gått med på att ställa ut?

UH: Ja förstås. På Salongen gav jag varje verk ett namn. Det stod till exempel: ”Museet över Det stora fosterländska kriget; förstört för att ett nytt museum över Det stora fosterländska kriget var under uppbyggnad” och så åren för dess existens:

1964–2014. Samma sak med Moskovskijstationen: 1999–2014 och så orsakerna till dess rivning. Verket trycktes i katalogen. Och det var hela poängen med min medverkan, för det gjorde det möjligt att skapa en viss spricka i hela den här salongens destruktiva struktur.

AZh: Talar du om estetisk destruktivitet nu?

UH: Både estetisk och kulturell destruktivitet.

AZh: Ditt verk slog verkligen till mot situationen med påtvingade rivningar och nybyggen – det blev en levande illustration av vår verklighet. Därför har frågan uppstått: hur moraliskt försvarbart är det, ur en politisk synvinkel, att delta i konsthändelser som sponsras av en rysk bank, och indirekt stödjer deras inrikespolitik och prestige?

VK: Det var faktiskt en av mina följdfrågor. Jag bollar den vidare: är ni säkra på att ert beslut att delta inte är politiskt? Ä̈r ni säkra på att det inte blir till en legitimering av nykolonialismen? Ä̈r ni säkra på att det inte blir till ett stöd för den ryska imperialismen i Belarus?

UH: Jag kan då och då offra ”konstnärskarriären” för att fortsätta ha möjlighet att säga det jag vill säga. Mitt uttalande var riktat mot Belgazprombank (BGPB) och mot politiken i den samtida världen, där kulturen blir till växelpengar och en resurs av samma typ som kaliumgödsel, olja eller guld. Det var riktat mot den samtida ekonomin, där kulturen förblir ett medel för koloniala förhållanden. Två av mina verk på salongen tillägnades byggnader som har raserats i det syriska kriget. På svarta marknaden i Syrien säljer IS stulna museiföremål till europeiska och amerikanska samlare. Köparna fyller två funktioner: berikar sina samlingar och samtidigt gör de ”en god sak” i det att verken räddas bort från kriget. BGPB gör något liknande: staten ägnar sig inte åt kultur, och därför tar banken på sig ”räddningsarbetet”. Men banken är samtidigt en utländsk aktör från en stat med koloniala ambitioner – det blir en intressant kombination. Min serie verk skapades inte specifikt för deras höstsalong. När jag genom mitt deltagande stödde projektet så ville jag försöka visa på utställningens ojämnhet och kontrovers. Om trehundra kataloger med mitt signerade arbete finns kvar så kanske det ger någon en möjlighet att se situationen på ett annat sätt. Det är klart att mitt yttrande drunknar i bullret av det övriga utställda, det får man vara beredd på. Dessutom hade jag möjlighet att delta i en situation, genom ett galleri, där jag själv kunde känna mig säker på att mitt bidrag inte skulle utsättas för censur.

VK: Hur förhåller du dig till den nya utmärkelsen ”för konstnärligt uttryck”?

UH: Utmärkelsen är en bra möjlighet för någon form av parallellt självkritiskt arbete: jag har tre kataloger, två utmärkelser, en video från öppningen och stängningen av höstsalongen – det fungerar som dokumentation.

VK: Alesia, har du funderat över möjligheten att delta detta år?

AZh: Jag hade inte lust att ställa ut senast och jag tvivlar på att jag får lust till nästa upplaga. Salongen har redan etablerat sig som en cirkus. Att denna utställning skulle bli till en reell konstmässa kan det inte vara fråga om, eftersom en konstmarknad innebär en regelbunden efterfrågan på konst, konkurrens mellan gallerier, samlares intresse, och inget av detta har vi. Men om man lägger de ekonomiska och politiska frågorna åt sidan ett slag så blir jag dessutom sorgsen och beklämd över att en så idiotisk smak har härjat på salongen så många år i rad. Det är en självklar process, att kitsch får en framskjuten position i konsten, men det är ändå så att andelen god och dålig konst på salongen inte är jämförbar.

UH: Jag å min sida tycker definitivt att salongen är en profanering och därtill en ganska trist händelse så därför vill jag understryka att mitt deltagande de senaste tre åren är något jag ser som ett experiment och inget annat.

AZh: Jag tycker att Uladzimir lyckades använda salongen som ett verktyg för att genomföra ett kritiskt uttalande – till skillnad från mig.

UH: På tal om profanering och kitsch: Salongen har en dröm och ambition om att arbeta med just samtidskonst. Vad man lägger i begreppet ”samtid” är oklart men det förefaller vara ”skapat av samtida personer”.

AZh: Samtida – upp till fyrtio år.

VK: Precis, varför ska den vars praktik ligger inom samtidskonstfältet vara en del av spektaklet om resultatet blir att utställningen och försäljningen, långsamt men ändock, samlar på sig auktoritet och legitimering? Kan man se ett sådant förhållande som symmetriskt ens i försäljningen av deltagarnas verk? Hur ser förhållandet ut gentemot makten – vem drar flest fördelar?

AZh: Jag tycker att det verkar som att BGPB i det här fallet utnyttjade konstnärerna: både ryktet och vinsten – alla bonusar går till banken. Vi konstnärer är bara förbrukningsvaror.

UH: Men det bör påpekas att många av konstnärerna var till freds med den här salongens genomförande och med att kunna sälja sina verk och tryckas i katalogen. Det finns inga fler alternativ där du med nästan 100 % säkerhet kommer att bli utställd. Det blir så att salongen väl kompenserar för frånvaron av utställningar med så breda teman och ersätter idén om samtidskonsten. Så ja, det finns de som inte har sett något problematiskt med det, de ville bara sälja sin konst.

AZh: Samtidigt blir jag beklämd av att det finns priser till konstnärerna på utställningen. Förenklat uttryckt så är det en antydan om att vissa särskilda konstnärliga gärningar premieras. Jag tycker att det verkar som att det pågår en ologisk variant av marknad, där verken säljs, och sedan oväntat en tävling för det bästa verket.

UH: Jag märkte inget liknande på konstmässan i Vilnius, där det också fanns utmärkelser: bästa galleriet, bästa konstnären och så vidare. Men det var inga vinstpengar där, utan priset var en utställning på ett galleri i Vilnius. På salongen får det andra konnotationer: det kan framstå som samma sak men är egentligen något helt motsatt.

AZh: Utställningen är mer logisk: om det är en fråga om kommers, att man väljer ut dig och ställer ut dina verk och för med sig viktiga kontakter – då är det en sak, men att ge ett pris till bästa konstnär är något annat.

VK: Jag tycker att det verkar som att en prissumma är ett sätt att dra till sig deltagare. Frågan om konstnärers överlevnad i Belarus är väldigt angelägen och det är tydligt varför. Det är som en ond cirkel.

UH: Ja, Vera, du har rätt. Sättet BGPB arbetar på gifter sig väldigt väl med ”den belarusiska visuella konstens oplöjda jord”: om ni deltar så ger vi ut ett pris på 6000 euro rätt in på kontot, men man kommer bara åt 500 rubel i månaden. Visste ni det? Att man inte kan ta ut pengarna som man vill!

AZh: Alla dessa premier och stipendier är en så hal väg…

UH: Men hörrni, jag är glad för vinnarnas skull.

AZh: Nej, det är förstås jättebra.

UH: Jag menar att jag har så svårt att bedöma dessa verks kvalité. Eftersom det är just formatet salongen – ja, jag gick inte dit för konstens skull. Jag tror att om någon sysslar med konst där så blir det svårt att urskilja. Där finns inte de givna bortvalskriterierna och tillsammans framstår allt som lustigt och absurt. Men det är sant att hade salongen varit seriösare så hade det funnits ännu mindre anledning för mig att vara med. Men nu finns hela det här kaoset i katalogen och på utställningen och det illustrerar vad som pågår i vår kultur.

VK: Och varför ska BGPB jobba med konst i Belarus?

AZh: För att skapa prestige. Att investera pengar i konst är långsiktigt, det är en pålitlig investering som bara kommer att öka i värde.

UH: Därför köper de inte in verk av unga belarusiska konstnärer, utan av sådana som tiden redan har testat och godkänt. Om de hade velat föregå med gott exempel så borde de ha skapat en samling med verk av samtida belarusiska konstnärer som ännu lever.

AZh: Men de kan inte bestämma sig för vem de ska investera i ens med hjälp av utländska experter. Eftersom det inte är så många av våra konstnärer som är attraktiva på världsmarknaden finns det ingen efterfrågan, värdet växer inte, investeringen är en potentiell risk.

VK: Hur pass farlig är situationen med det stora privata kapitalets monopol?

AZh: Men om en händelse som Höstsalongen hade sponsrats av flera banker så hade det framkallat åsiktspolarisering och, möjligen, stimulerat skapandet av strukturer av arten konstinstitutioner i andra än de konkurrerande bankerna.

UH: Eller några olika organisationer med olika kapital.

AZh: Det skulle kunna ha ett positivt inflytande på kulturen i Belarus i den meningen att om dessa medspelare i ett ögonblick försvann, så hade de kunnat efterlämna en färdig organisation med ett oberoende team som fortsätter arbetet. Det hade varit det mest optimala utfallet av vad en konkurrenssituation i stället för det rådande monopolet hade kunnat leda till. Men en privatkapitalets hegemoni är alltid en osund situation.

VK: Under sådana förhållanden är det svårt att föreställa sig något liknande Liberate Tate, protesterna mot British Petroleums sponsring av Tate.

UH: Beredskapen för de stora pengarnas intåg i samtidskonsten är dålig: det är svårt för oss att analysera det eftersom de aldrig har funnits här tidigare. Ingen vet hur man ska bygga sina strategier. Å ena sidan ser du att du måste förhålla dig kritiskt mot det på något sätt, men å andra sidan… är det en svår fråga, eftersom du och jag talar om den nu. Men detta att banken ägnar sig åt att samla konst och att de statliga institutionerna inte gör det… Banken kan skriva historia och betona det som passar dem, som de gjorde med utställningen och boken Tio århundraden av belarusisk konst. Det är en perspektivfylld nisch: konstmarknadens pionjär. Banken spelar teater, skapar en mängd utställningar och täcker på så sätt in all visuell konst. Det finns en fara i att det blir färre olika privata initiativ: människor är redo att arbeta, men inte för kultursektorns usla löner. Där ser jag ett problem: i en gigantisk kulturmonopolists verksamhet, som varken små privata initiativ, institutioner eller ens staten kan konkurrera med.

VK: Vilka analysinstrument för det stora privata kapitalets inflytande har samtidskonstnärerna? Man kan fråga sig om de måste ha några förslag men jag utgår från att en samtida konstnär också är en intellektuell publik.

UH: Idealt sett – ja, men jag tycker att det verkar som att en sådan figur förlorar sina positioner: till och med att vi lyfter frågan om Höstsalongen visar ännu en gång på oförmågan hos konstnärer, kulturarbetare och medborgare att påverka situationen. Därför gör det inte så ont att vidröra frågorna. Men vi måste arbeta och resonera kritiskt. Vi måste skapa strukturer som kommer att existera självständigt i förhållande till makt- punkterna.

AZh: Vi stödjer oss på det att vi inte har någon yttrandefrihet hos oss.

UH: Det är ett viktigt problem, att man inte hör konstnären och kulturarbetaren. Och radikaliseringen av frågan om att delta eller inte delta i ett sammanhang som arrangeras av BGPB – det är också ett sätt att bli hörd. Endast så kan man visa på sin position, uttrycka logos och räknas av andra. I själva verket kan man se mitt deltagande i salongen på det sättet: jag ville lämna efter mig något slags tomrum, eller en fråga. Och små steg – till exempel att tacka nej till att delta eller solidarisering mellan kulturarbetare – kommer att ge resultat.

Tillbaka till innehållsförteckningen.