Av: Anna Dubra
2010 såg jag Mark Boulos på konstbiennalen i ett trettiogradigt sensommarberlin. I videoinstallationen All That Is Solid Melts Into Air (2008) låter Boulos två projektioner visas simultant på varsin kortsida av ett rum där betraktaren får ställa sig mitt emellan de två projektionerna för att ta in dem en och en, eller kanske som en helhet. De två filmerna verkar samtala med varandra mer än med publiken, och att de talar i munnen på varandra gör det hela än mer kraftfullt. (Verket är lika mycket ett ljudverk som ett videoverk, enligt konstnären själv.) Den ena filmen visar områden och människor kring Nigerdeltat, där lokalbefolkningen dragits ner i fattigdom och misär på grund av oljeraffinaderierna som västerländska oljebolag låtit upprätta. Den andra projektionen visar hur Boulos filmat inifrån Chicagobörsen, faktiskt precis under börskraschens första dagar 2008. Här ses maniskt hyperstressade börshandlare spekulera i oljeaffärer.
Nigerdeltat är världens största område för oljeutvinning, ett område med våldsamma konflikter mellan lokalbefolkning och oljebolag i samförstånd med nigerianska staten. Trots de enorma naturtillgångarna så lever människorna i Nigerdeltat i misär och fattigdom, i en natur under ekologisk nedgång på grund av föroreningar från oljeutvinningen. Här möter Boulos nigerianska gerillasoldater som valt att gå in i en väpnad kamp mot exploateringen av deras land. En av dem proklamerar inför Bolous kamera död åt den vite mannen, tillsammans med sina beväpnade kamrater.
Boulos som är född 1975 i USA, idag verksam konstnär och filmskapare i Amsterdam och London, har en bakgrund med film-, konst- och filosofistuder och verkar idag integrera dem alla i sina verk. Jag minns att jag upplevde det som att hans verk stämde in i en dokumentär prägel som verkade tongivande för det årets biennal i Berlin. Jag anade en ny trend av verklighetsförankrad konst med ambitioner att närma sig viktiga ämnen rörande sociala orättvisor, människors liv och verklighet utanför den västerländska konstbubblan. Jag önskade att detta skulle vara en utmaning för den självrefererande konst som så länge florerat, och början på en vändning. Att det kanske låg i tidens anda att rikta blicken utåt. Men det verkliga är förstås komplext. Det kan lika väl ligga till så att det är just den ”dokumentära” konsten som positionerar sig allra längst bort från verkligheten. Kanske är det denna som vill belysa just att ingen framställning är verklig, äkta, sann, ärlig. Och kanske är den ärligaste formen av konst den som allra minst funderar över sanningsenligheten, ungefär som att barn är de ärligaste av oss just på grund av sin omedvetenhet. Kanske lät jag mig luras inför Boulos verk All That Is Solid Melts Into Air.
När jag frågar Boluos över ett Skypesamtal till en av hans hemvister Amsterdam, om han betraktar sig som en politisk konstnär förklarar han sig vara fristående från politiska agendor, samtidigt som han ändå betraktar sig som en politisk konstnär. ”Jag tror de flesta konstnärer är politiska.” Han menar också att politisk filosofi har inspirerat hans skapande och gav honom idén till detta verk. Han tror inte att det över huvud taget går att skilja de två ämnena politik och filosofi åt. ”Idén om motsättningen med de två skärmarna och tankarna kring den abstrakta ekonomin kom när jag läste politisk filosofi. En tidning på högerkanten i Vancouver anklagade mig för att ta gerillans sida i verket. Vilket jag inte gjorde uttryckligen, men jag framställde dem som bra personer för att det är så jag upplevde dem. Människorna jag filmade i Nigeria slåss mot ett förtryck som utövas på dem, de lever i desperat fattigdom och jag stödjer till fullo deras rörelse och människorna jag representerar i filmen. Internationella företag exploaterar naturresurser och lämnar folket med mindre än inget.” Enligt Boulos är nigerianernas motstånd inte nödvändigtvis kopplat till politisk ideologi, de vill bara få ta del av oljans vinningar. Däremot är presentationen med de två bildskärmarna politiskt ideologisk, den framställer ett globalt finansiellt system som bärande en del av skulden för situationen i Nigerdeltat. Gerillan är inte heller så öppet kritiska mot vita som det ibland kan verka, även om filmen handlar mycket om ras, säger Boulos. ”Den inflammerade situationen där ett vitt företag nedbringar en hel region och ett folk i dödlig fattigdom och det är ett vitt företag som gör det mot ett svart folk, det är den riktiga rasismen.”
Du visar den också för en ”vit” publik?
”Ja, jag visar bara verket i västländer för det är där konstvälden verkar idag, även om jag gärna vill visa den i utvecklingsländer också. Men det är framförallt rika människor som behöver höra budskapet. Orsaken till att jag vill göra väldigt politiska verk är att särskilt i den kommersiella konstvärlden kan man tillbringa en hel dag med att titta på konst och glömma bort att det pågår krig i världen. Konsten blir en underhållning som distraherar människor från den fula verklighet deras politiska system innebär. Så jag ville skära igenom det på något sätt.”
Är det de politiska frågeställningarna som är det centrala i din konst?
”Jag tror det finns för mycket konst idag som är erkänd som politisk men som bara ställer frågor utan att uttrycka något egentligen. Och jag tror det är därför människor inte uppfattar konst som verkligt politisk. Eftersom den endast vagt föreslår eller ifrågasätter men inte tar ställning. Jag tror konstnärer är rädda för att ta position, eller inte bara konstnärer utan även vänstern generellt har tagit ett steg tillbaka sedan kommunismens fall. Vad det lämnar är endast yttringar av den dominerande bourgeoisie pseudodemokratiskt positionerade konsten, vilket är synd. Jag tror också det finns en idé om att bara återhållsam konst kan vara vacker, vilket jag inte tycker är sant.”
Så ditt arbete kan vara både vackert och politiskt på samma gång?
”Jag hoppas det. En del av skönheten kommer från den politiska moraliteten, i att det är en visuell reaktion jag har, där politik och rättvisefrågor blir estetik. Det är vad jag försöker reproducera i mitt arbete.”
Du talar också om fenomenologi i relation till detta verk, du har klippt filmen så att den inte är ”verklig”, varför gjorde du det?
”Jag ville skapa en trovärdig illusion av verkligheten och sedan riva sönder den för att visa att den var konstruerad snarare än naturlig, för att förhoppningsvis få publiken att förstå att det är så ideologi fungerar. Den naturaliserar ett påhitt. Så i scenerna jag visar från Chicago sätter jag samman flera klipp till ett, sedan tar jag isär dem för att visa på konstruktionen. Vad det representerar är hur hegemoni eller ideologi kan fungera, de får något att verka riktigt, nödvändigt eller naturligt. Det kapitalistiska systemet verkar för de flesta av oss naturligt, finans verkar naturligt, men det är artificiellt. Också i mitt eget filmskapande verkar det dokumentära ibland så realistiskt eller naturligt så jag vill påminna alla om att det är en konstruktion, det finns en åsikt och en manipulation bakom. Generellt har dokumentärer en börda av realism eftersom de används i journalistik, men i konstsammanhanget vill jag inte att det nödvändigtvis ska vara sant, och det finns sätt att emfasera detta. För mig handlar filmen mycket om filmskapande och det var lika mycket en formmässig hållning att ställa två filmer emot varandra. För att denaturalisera det dokumentära och dela din uppmärksamhet mellan två verkligheter istället för att visa en helhetsbild som är chimär. Denna fragmentering är vad jag ville uppnå. Formen var lika viktig för mig som ämnet och filmen handlar lika mycket om synkroniseringen av klipp, om färgerna och ljuden.”
I ett samtal i samband med hans utställning på Stedelijk Museum i Amsterdam 2008,[1] säger konstnären att alla hans filmer handlar om skillnaden mellan världen som den uppfattas och världen som den är. ”I nästan all dokumentär film finns det en likvärdighet mellan vad du kan se och vad du kan tro på, så dokumentärer betraktas ofta som bevis och journalistik. Jag försöker utveckla en anti-journalistisk dokumentär, anti-empirisk, där jag utgår från filosofisk fenomenologi enligt vilken vi inte har tillgång till världen som den är. Den består snarare av fenomen som sammankopplas i vår fantasi, vi uppfattar en massa olika saker som vi sedan gör till vettigt i våra hjärnor.”[2]
Boulos försöker visa på denna konstruktion, som han kallar det, genom att sätta samman sitt ”dokumentära” bildmaterial i collageform. Vad som vid första anblick verkar skildra en objektiv bild av verkligheten dekonstrueras när betraktaren upptäcker att bilden manipulerats. I All That Is Solid Melts Into Air är manipulationen ytterst subtil och han har bara tagit till den i en liten sekvens av videoverket. Ändå gör detta att gränserna mellan sant och falskt blir oskarpa, blir flytande. Var slutar verkligheten och var tar fiktionen vid? Är de två över huvud taget åtskilda?
Boulos talar om hur filmen är något vi uppfattar som verkligt för att den rörliga bilden så att säga ser likadan ut rums- och tidsmässigt, som hur vi själva uppfattar verkligheten. Samma komplexitet drabbar fotografiet som trots sin högst manipulativa potential ännu ses på som, för att använda Boulos ordval, bevis och journalistik. Även filmer och fotografier som används i rättssalar kan visa sig manipulerade. Ofta uppstår då en diskussion, kan man fortfarande använda sig av materialet som bevis? Att denna diskussion ens förekommer är väl ett tecken om något på ämnets komplexitet. Man vill inte gärna erkänna att filmen och fotografiet inte ärn så verkliga som de känns. Känslan talar mot förnuftet, ögat upplever en direkthet som tolkas som sanning och denna uppfattningn kan kvarstå även efter att bilden visat sig manipulerad. Denna fotots och filmens direkthet är något Walter Benjamin försökte förstå och resonera kring genom texten ”Konstverket i reproduktionsåldern” 1936, när filmkonsten ännu var ny. Nu är den inte längre det, men diskussionen kvarstår. Benjamin menar att en effekt av den verklighetsnärmande filmen blir att distinktionen mellan publik och upphovsman (för att inte säga konst och verklighet) minskar. Till skillnad från den målande konstnären som håller en naturlig distans till verkligheten så penetrerar filmskaparen densamma, anser Benjamin.
Benjamin menar att med tekniken försvann också auran i konsten, det vill säga verkets unika närvaro, dess ”äkthet”. Med filmen närmade sig verkligheten ”massorna” och massorna fick mersmak på detta verklighetstrogna, direkta. Men samtidigt rubbas det verkliga, auran, när den reproduceras till exempel genom film. Så även seendet och uppfattningen om det verkliga. Det verkliga är kanske inte längre lika sant eller absolut. Benjamin talar om ”anpassningen av verkligheten till massorna och massorna till verkligheten” som en process, lika mycket för tänkandet som för perceptionen.[3]
Med denna omvandling av seendet kommer också en förändring för konstens roll där dess funktion vidgas. Traditionen splittras och nya funktioner för konsten uppkommer; detta var Benjamins förväntning. Äntligen skulle massorna öppna ögonen, ett kritiskt seende skulle födas genom denna nya uppfattningsförmåga. Benjamin menar att filmen förändrade publikens reaktioner på konsten till ett progressivt betraktande (istället för det reaktionära infören målning). Filmen vidgar vår syn vilket får oss att förkasta konventionerna. Slutgiltigt kallar Benjamin filmen samhällets bot som kommer att få massorna att kräva förändrade äganderelationer. Den nya tekniken politiserar konsten (och människorna).[4]
Även om, eller kanske på grund av att, Boulos vill problematisera just denna filmens ”sanning” så rör han sig just i det verkligas sfär. Han medger själv att den dokumentära aspekten av hans arbete kommer ur en lust att hitta det sannaste i situationer. I All That Is Solid Melts Into Air handlar denna sanning om ”kapitalismens mörker” och neokolonialismens Afrika, den finansiella industrins ”bankande hjärta”, som han säger, och oljeindustrins råa verklighet ställda mot varandra.[5]
Att låta dessa två världar, som annars aldrig möts eftersom de befinner sig på varsin ände av oljeproduktionens kedja, kommunicera med varandra var en ambition med verket.
All That Is Solid Melts Into Air har kallats provokativ och Boulos har anklagats för att sympatisera med den nigerianska gerillan. Själv har han sagt att han vill sätta fokus på politiska och religiösa övertygelser, på olika uppfattningar och tolkningar av världen och undersöka vad radikala politiska organisationer kan spegla i oss alla.[6]
I antropologisk anda levde Boulos med Nigerdeltats frigörelsearmé och människorna kring den i två månaders tid under filmandet för All That Is Solid Melts Into Air.[7] Han säger att han vill problematisera frågan om terrorism. Vilka utnämns till terrorister idag, och varför? Nigerdeltats Movement for the Emancipation of the Niger Delta (MEND) kallas illegal terroristorganisation, medan Shell som ett av de största verkande oljebolagen i området, kallas laglydiga. Det gör också den nigerianska staten och dess militär som systematiskt våldför sig på sitt eget folk. Verket lyfter frågor om kampen kring naturtillgångar och hur den finansiella marknadens makt berör individers liv. Om en gerilla som kämpar mot den neokolonialistiska exploateringen av naturresurserna i området, för att återfå värdighet till sig själva och sitt land. MEND hyser ilska mot främmande inkräktare (”den vite mannen”) och åberopar krigsguden Egbisu som de tror gör dem osårbara genom ritualer. Boulos pekar på samma mått av religiositet i börsen, men i detta fall är religionen kapitalism. Konstnären har ställt projektionerna emot varandra som en antydan om konkurrerande ”gudar”. Ritual möter ritual. Vi västerländska, sekulära kapitalister kallar oss själva ateister, menar Boulos, men vårt abstrakta ekonomiska system är mer metafysiskt än den nigerianska religionen.[8]
Titeln All That Is Solid Melts Into Air eller allt som är fast och beständigt förflyktigas, är tagen från det kommunistiska manifestet vilket antyder, om än på poetiskt vis, en kritik mot ett globalt kapitalistiskt system.[9] Oljan kommer att ta slut, försvinna i intet. För börsmäklarna är den där redan, de ser den aldrig, kommer aldrig i närheten av den eller av dess miserabla konsekvenser. Boulos talar om hur verket även handlar om framtiden och vad som komma skall, ”inte bara i det att börshandlarna köper och säljer ’framtiden’, jag gillar lyriken i det, men också för att den nigerianska gerillan talar om hur deras revolution kommer att komma, och är oundviklig. Det är också något jag tror, att denna ojämlikhet är ohållbar och att en om-distribuering av oljans tillgångar förmodligen kommer att ske genom konflikt”.[10]
Filmen är direkt, säger Walter Benjamin, det går inte att värja sig mot den, inte att kontemplera distanserat inför den. Boulus verk är ett praktexempel på denna filmens direkthet, här är det jag som åskådare som hotas till döden av gerillasoldaten. Var och en av filmens betraktare tvingas bära den kolonialistiska arvssynden på sina axlar. Enligt Bernard Stiegler svarar filmen på ett av mänsklighetens allra äldsta begär; det efter berättelser. Därför har filmen en alldeles unik kraft över sin åskådare, vi vill ständigt ha mer (vilket kulturindustrin när sig på). Filmen skapar förtroende hos sin åskådare, samtidigt som den svarar mot ett begär efter fiktion. Den skapar en fusion av förflutet och samtid, av betraktarens medvetande och filmens flöde, vilket genererar en känsla av verklighet. Stiegler menar också att filmen har inverkan på vårt medvetande, den förändrar vår uppfattning. Vi kan aldrig se samma film två gånger eftersom upplevelsen av filmen första gången kommer att ha förändrat oss till nästa gång.[11]
Det svåra, och intressanta, med All That Is Solid Melts Into Air är just hur verket medvetet leker med verklighet kontra fiktion, lägger sig på en oskarp skiljelinje mellan de två och därigenom provocerar fram en vakenhet hos sin publik. Betraktaren uppmanas till engagemang genom denna klipska lek med dokumentären i konstens namn. Och det i allra högsta grad verkliga ämnet blir desto mer intensivt, konkret. (Boulos tycker själv att frågan om när dokumentären blir konst är ointressant, det är bara en curatorisk fråga menar han.) Boulos använder sig inte av effektsökeri, vädjar åtminstone inte direkt till sin betraktares medkänsla genom något slags ovanifrånperspektiv. Han går själv in i och lever i verket, placerar sig så nära jämsides han kan med de han skildrar. Träder inte fram men inte heller tillbaka. Skildringen präglas av respekt med de han kallar sina vänner i Nigeria. Att han ”anklagats” för att sympatisera med gerillan är ett tecken på att han med verket på något vis når fram, även om den diskussionen ger en alltför förenklad bild av verkets innebörder. Och även om Boulos själv anser att konstnärer själva borde ställa färre frågor och våga ge fler svar, så uppehåller jag mig gärna en stund vid frågorna. Vad är sant eller falskt? Vilka är mekanismerna som styr när en rörelse som möter våld med våld bestraffas, medan den andre parten går fri från anklagelser? Var finns sanningen i en sådan konflikt, och vem har rätt att hävda den?
Tack till 6th Berlin Biennale for Contemporary Art, 2010, för bildmaterial.
FOTNOTER
[1] Stedelijk Museum Amsterdam, 08.06.08 – 08.07.20.
[2] Ur en intervju av/med Saskia van Kampen för Stedelijk Museum. http://www.youtube.com/watch?v=BX6rYfNzTJ8 (2012.05.02)
[3] Walter Benjamin, Konstverket i reproduktionsåldern. http://www.marxists.org/svenska/benjamin/1936/konstverket.htm (2012.05.02)
[4] Ibid.
[5] Intervju, van Kampen.
[6] http://www.capitalnewyork.com/article/culture/2012/04/5587814/his-first-soloshow-new-york-artist-mark-boulos-connects-nigeroil-w (2012.05.02)
[7] Hämtad 2012.04.17, http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1232 (2012.05.02)
[8] http://www.argekunst.it/en/node/5 (2012.05.02)
[9] Ibid.
[10] Intervju, van Kampen.
[11] Bernhard Stiegler, Ur filmens tid 1: Lundemo, Trond (utg.): Konst och film: Del 2. Texter efter 1970. Stockholm: Raster. s. 157-177.
Innehållsförteckning #111-112: Bensin